王 冰 張 弩

公元前202年，劉邦、項羽兩大政治集團(tuán)，為爭奪江山展開垓下之戰(zhàn)。《史記·項羽本紀(jì)》記載：“項王君璧垓下，兵少食盡，漢軍及諸侯兵圍之?dāng)?shù)重。夜聞漢軍四面皆楚歌，項王乃大驚曰‘漢皆已得楚乎？是何楚人之多也?！?1)司馬遷：《垓下之圍》，載《史記·項羽本紀(jì)》。天明，漢軍追項羽至烏江，項羽寡不敵眾拔劍自刎，最終漢軍獲勝。中國歷史向來勝者為王敗者寇，稱頌勝利者居多，西楚霸王項羽這般雖敗猶榮的歷史人物極為少見，如此也吸引了眾多文學(xué)家和藝術(shù)家們對此人物產(chǎn)生濃厚的興趣，在歷史傳記、戲曲表演、音樂作品中，以此素材創(chuàng)作的作品數(shù)不勝數(shù)。琵琶曲《霸王卸甲》從1762年《一素子琵琶譜》始(2)莊永平：《琵琶手冊》，上海：上海音樂出版社，2001年，第268頁。，流傳至今已形成多種不同流派風(fēng)格的演奏版本，藝術(shù)家們通過琵琶豐富多變的技法演繹了激烈的戰(zhàn)爭場面、楚歌和別姬等經(jīng)典情節(jié)，展示了琵琶藝術(shù)至剛至柔的藝術(shù)表現(xiàn)力。

19世紀(jì)中葉前后，江南一帶各琵琶流派開始形成，上海派亦稱汪派成為20世紀(jì)重要的琵琶流派。李廷松跟隨汪派創(chuàng)始人汪昱庭學(xué)習(xí)多年，被公認(rèn)為是汪派琵琶的主要傳人之一，其演奏被后人稱為瀟灑、穩(wěn)健，頗具大將風(fēng)度(3)同注②，第369頁。。李先生極其熱愛中國音樂藝術(shù)，認(rèn)為中國音樂的意境需要在反復(fù)演奏中領(lǐng)悟其中的奧妙。他忠于樂曲原貌，反對隨意“即興”和夸張的外在表演，若有改動必是深思熟慮的結(jié)果?！栋酝跣都住肥恰锻絷磐ヅ米V》中的代表曲目之一，也是李廷松頗有影響力的一首演奏樂曲。在演奏中，他曾提出“文曲武彈，武曲文彈”的觀點，要求對《霸王卸甲》中的“吹打”“簫聲”“楚歌”等部分突出歌唱性，與其他段落的激烈場面形成對比(4)鄭汝中：《精湛的技藝，青松的品格(下)：琵琶演奏家李廷松》，《樂器》，2011年，第12期，第66頁。。

王范地早年曾師承于李廷松，在學(xué)習(xí)過程中，李廷松深深地影響了他對藝術(shù)的理解和治學(xué)態(tài)度。王范地在認(rèn)真學(xué)習(xí)老師的音樂之后，根據(jù)自己的理解與研究，逐漸形成獨特的藝術(shù)風(fēng)格。他曾坦言對《霸王卸甲》領(lǐng)悟了近十五年之久，說：“我在樂曲中對所有的改動都是經(jīng)過仔細(xì)推敲，能說出改變的緣由”。(5)文中未標(biāo)注出處的王范地的觀點，均是來自于他在2007年和2008年之間傳授張弩演奏《霸王卸甲》中的話語，由作者根據(jù)當(dāng)時的課堂筆記和錄像整理。

本文作者之一張弩有幸在2005年至2011年之間跟隨王范地學(xué)習(xí)琵琶傳統(tǒng)樂曲和教學(xué)，深切感受到了先生琵琶傳統(tǒng)音樂藝術(shù)演繹的魅力。作者在聆聽和欣賞王范地的琵琶曲演奏中不僅折服于先生的音樂處理，同時也深深敬佩其在藝術(shù)上的完美追求。王范地演奏的《霸王卸甲》，悲壯絢麗，將項羽的英雄氣概，俠骨柔情在音樂中表現(xiàn)得酣暢淋漓。林谷芳曾說：“王范地先生是個承先啟后、守住原點又有開創(chuàng)的演奏家、教育家乃至理論家、作曲者，這符合了我們對中國音樂傳衍時，演奏者所處關(guān)鍵地位的期待……”(6)林谷芳：《演奏家與演奏家之外的——從中國音樂傳衍的特質(zhì)看王范地的成就》，《人民音樂》，2003年，第10期，第23頁。

本文旨在通過對比王范地和李廷松的兩個《霸王卸甲》版本，記錄和分析王范地對傳統(tǒng)音樂傳承和個人二度創(chuàng)作空間尺度的把握，由此來看個人在傳統(tǒng)音樂傳承上的作用。筆者選用了他們最有代表性的樂譜(7)王范地：《王范地琵琶演奏譜》，香港：偉確華粹出版社有限公司，2003年，第27—37頁。陳澤民：《汪派琵琶演奏譜》，北京：人民音樂出版社，2004年，第13—22頁。和演奏錄音(8)王范地：《王范地琵琶藝術(shù)》，香港龍音制作有限公司，2003年，唱片編號：RA-031004C。林谷芳：《諦觀有情——中國音樂傳世經(jīng)典之四——悲愴史詩》附帶音像，北京：昆侖出版社，1998年。進(jìn)行比較，著重于樂譜對比，從節(jié)拍律動、左右手演奏技法及音色變化、音樂形象四個方面，探索王范地對傳統(tǒng)音樂的傳承及創(chuàng)新。

一、樂譜對比

1.樂段的改變

王范地演奏譜(以下簡稱“王譜”)保留了大部分李廷松演奏譜(以下簡稱“李譜”)的段落，王譜為十三段，李譜為十六段(見表1)。王譜刪除了李譜中的第三段【點將】和第四段【整隊】，而將李譜第五段的【二點將】改名為【點將】，第六段的【三點將】改名為【二點將】，將李譜中的第十三段【出圍】改名為【逐騎出圍】，最后將李譜的第十四段【追兵】和十五段【逐騎】合成一個段落為【追兵】。由此看出王范地將李廷松演奏版《霸王卸甲》的戰(zhàn)爭場面有所簡化，而其他段落標(biāo)題基本一致。

表1

段落一二三四五六七八九十十一十二十三十四十五十六李廷松營鼓升帳點將整隊二點將三點將出陣接戰(zhàn)垓下酣戰(zhàn)楚歌別姬鼓角甲聲出圍追兵逐騎眾軍歸里

續(xù)表

從樂段結(jié)構(gòu)看，《霸王卸甲》基本分為五大部分(見表2)：戰(zhàn)前準(zhǔn)備——戰(zhàn)斗過程——楚歌與別姬——后戰(zhàn)——尾聲(見表2)。王譜的整體小節(jié)數(shù)是314小節(jié)，而李譜是373小節(jié)，王譜比李譜少了59小節(jié)。從樂段小節(jié)數(shù)統(tǒng)計看出(見表2)，王譜的戰(zhàn)前準(zhǔn)備相對李譜有大量縮減。對比兩位演奏者的錄音，從演奏時間比率看，李廷松演奏“戰(zhàn)前準(zhǔn)備”占了全曲1/2的時長；“戰(zhàn)斗過程”占全曲1/4時長，“情感表達(dá)”僅占1/6時長。王范地對三個部分演奏時長的分配上較為均勻，戰(zhàn)前準(zhǔn)備1/3(比李廷松少了1分58秒)；戰(zhàn)斗過程1/3；情感1/3，尤其是【楚歌】和【別姬】樂段時長比李廷松的演奏多出1分10秒。【楚歌】樂段將李譜的四二拍改成四四拍，并從李譜的77拍擴(kuò)展至132拍。從段落的刪減與擴(kuò)展可以看出，王范地在《霸王卸甲》的演奏中更著重于人物內(nèi)心的刻畫和感情的渲染，而對戰(zhàn)爭場面有一定的縮減。我們聽王范地演奏的《霸王卸甲》，不僅能感受到項羽的“力拔山兮氣蓋世”的英雄氣概，更是感受到了項羽俠膽柔情的另一面，這樣的英雄人物被塑造得有血有肉，人物形象非常真實。王范地緊緊抓住了樂曲中【楚歌】【別姬】樂段，刻畫了項羽的細(xì)膩情感并呈現(xiàn)出他與虞姬之間的悲劇愛情。將一個英雄人物的矛盾、焦慮、愛戀、思念、猶豫等等情感均濃縮于此，我想可能這也是王范地在縮減其他樂段時，唯獨對此樂段大幅度擴(kuò)展的緣由吧。

表2.《霸王卸甲》樂譜小節(jié)對比

版本戰(zhàn)前準(zhǔn)備戰(zhàn)斗過程楚歌與別姬后戰(zhàn)尾聲總數(shù)演奏譜李廷松187小節(jié)69小節(jié)46小節(jié)(2/4拍+散板)46小節(jié)25小節(jié)373小節(jié)王范地110小節(jié)71小節(jié)36小節(jié)(4/4拍+散板)71小節(jié)27小節(jié)314小節(jié)演奏時長李廷松5分14秒58秒1分42秒1分38秒39秒10分11秒王范地3分16秒1分29秒2分52秒1分34秒45秒9分48秒演奏時間對比以李廷松錄音為準(zhǔn)(王比李)少1分58秒多31秒多1分10秒少4秒多6秒少23秒樂段與全曲時間比率李廷松51%9%17%16%6%王范地33%15%29%16%7%

2.音符變化

仔細(xì)比對兩個版本的樂譜音符，作者發(fā)現(xiàn)，王譜在基本保持了李譜的原貌、遵循“骨干音”原譜的原則下，對一些樂段根據(jù)藝術(shù)表現(xiàn)的需要，進(jìn)行了大膽的改動。王范地說：“我對古曲懷著一種敬畏的心態(tài)和理念，首先要尊重原著，用心去解讀前人的本意，在原譜的基礎(chǔ)上盡量發(fā)掘樂曲的內(nèi)涵，然后進(jìn)行精雕細(xì)刻的加工處理，希望能使古譜比原來更豐滿?！?9)王范地：《淺談琵琶的傳承與二度創(chuàng)作》，《中國音樂》，2018年，第3期，第29頁。樂譜中的音符改動主要有以下幾個方面特點：

(1)音符增減

在【營鼓】第一小節(jié)第一音的和聲使用上，李先生是la、mi、si、la，王先生是la、mi、la、la。經(jīng)過此處的改動，王先生稱此曲的調(diào)式更清楚了，音樂一開始即隱伏了一個悲壯的結(jié)局。

【別姬】樂段中，李譜第294小節(jié)重復(fù)兩遍re、do、re、mi、si、la。王譜第214—215小節(jié)的演奏版本中，第一遍時沒有mi音，第二遍加入了mi音。從旋律進(jìn)行上看，王譜中第一句是re到si音的一個三度下行，而第二句則是mi音到si音的四度向下大跳，這種三度到四度的變化，促進(jìn)了人物情緒的轉(zhuǎn)變，也在情感表達(dá)上更凸顯出張力。王范地自述此處有兩個音樂形象，第一遍do、re、si、la是描寫虞姬，第二遍則是展現(xiàn)項羽的英雄人物形象。第二句僅僅是加了一個mi音，就突出了男性化特色，同第一句女性化的音樂形象相比，音樂的對比也顯現(xiàn)出來(見譜例1)。

譜例1

李譜：

王譜：

【眾軍歸里】樂段整體沒有太多變化，最大不同在最后三個音，王譜在段落最后加了三組re音，用了琵琶拂輪和拂掃的技法，并用“吟”(波動的音高由小到大，速率由快至慢)的技法模仿人物哭腔作為收尾，王范地強(qiáng)調(diào)此處突出項羽“天亡我也”一種不甘失敗的英雄情結(jié)。對于此段的改變，先生說：“我是悟了幾年的時間，總覺得就這樣結(jié)束缺點什么，給他加了一個結(jié)尾，沒有人反對?！?/p>

以上三處音符的改動，看似非常微小，卻明確表達(dá)了王范地所理解的音樂主題思想，從戰(zhàn)爭前不祥的陰郁基調(diào)鋪墊，項羽和虞姬之間的生死訣別，到最終戰(zhàn)爭失敗的不甘與悲恨，成為解讀《霸王卸甲》音樂內(nèi)涵中的點睛之筆。

(2)音符的銜接

相比李廷松注重使用相同音進(jìn)行銜接過渡，王范地在前后拍音符銜接上，更注意左手的拉弦運用和用三度以上的跳進(jìn)作為過渡音(見表3)。

表3

類別小節(jié)李廷松譜王范地譜特點三度跳進(jìn)李譜:132王譜:56李譜第二拍起音與前一拍的尾音do音是同音銜接,而王譜是do到mi音的三度跳進(jìn),再落到re音穩(wěn)定。四度大跳李譜:136王譜:60李譜第二拍起音與前一拍的尾音re音是同音銜接,王譜是re到sol的四度向上大跳。五度大跳李譜:124—125王譜:48—49李譜是la音到fa音三度向下跳進(jìn),而王譜是do音到fa音五度向下大跳。李譜:140王譜:64李譜第二拍起音與前一拍的尾音la音是同音銜接,王譜是la到mi的五度向上大跳,之后再落到re音穩(wěn)定。李譜:144王譜:68李譜第二拍起音與前一拍的尾音sol音是同音銜接,王譜是sol到re的五度向上大跳。李譜:148王譜:72李譜第二拍起音與前一拍的尾音fa音是同音銜接,王譜是fa先到do的五度向上大跳,再落到la音。

從以上譜例可以看出，王譜與李譜的整體旋律骨干音都是相同的。王范地在李廷松的基礎(chǔ)上，采用民間“加花、減花”的手法，以及大量應(yīng)用三度、四度、五度的音符跳進(jìn)，給音樂增加了更多的“勁頭”和張力，突出項羽在大戰(zhàn)之前的威猛與果敢特征。而李廷松注重對前后音的同音過渡銜接，在音樂上表現(xiàn)出項羽的深沉穩(wěn)重形象。我想如同每個人心中都有一個“三國”一般，王范地沒有拘泥于老師的表現(xiàn)模式，通過這些細(xì)微的變化大膽地塑造了自己心中的項羽形象。

二、節(jié)拍律動

中國音樂中記譜似乎很簡單，尤其是在節(jié)拍節(jié)奏上，中國古譜中從未有過精確的記錄，但簡單的譜面留給后人寬廣的創(chuàng)作空間。中國音樂的節(jié)拍律動以“散板”和“猴皮筋節(jié)奏”最有特點。在散板的演奏中，節(jié)奏節(jié)拍沒有一定規(guī)則，演奏者根據(jù)想要表達(dá)的音樂思想而自由安排節(jié)奏律動。王范地在授課時曾和學(xué)生說：“散板處理要散而不散，散板是最難的，考驗音樂感覺?！比绾螌⑸逖葑嗟眯紊⒍癫簧?，反映出一位藝術(shù)家的深厚音樂功底?！昂锲そ罟?jié)奏”不同于散板在于，它有一定的節(jié)拍規(guī)律，但卻會在細(xì)微的地方體現(xiàn)出對速度的“抻、拉、拽、搶”等微妙的律動變化，在一張一弛之間傳達(dá)著濃重的中國韻味。王范地在《霸王卸甲》的演奏中不僅運用了散板和“猴皮筋節(jié)奏”的律動，并且大量應(yīng)用了戲曲中的鑼鼓經(jīng)元素，這在諸多《霸王卸甲》演奏版本中更是一個大膽的突破。

1.律動節(jié)奏變化

王范地在演奏中特別講究氣口的運用，多處運用氣口轉(zhuǎn)換進(jìn)行腔韻、律動的變化。而慢起漸快、突慢漸快、搶板等節(jié)奏變化方式，被王范地在演奏中發(fā)揮得淋漓盡致，給樂曲注入了無比鮮活的力量。

【營鼓】第6—12小節(jié)，王范地充分運用了中國的“猴皮筋節(jié)奏”。在re、sol、fa、sol幾個音的處理上，不同于李廷松的慢起漸快，王范地是突慢漸快，突出節(jié)奏之間的鮮明對比。在與后一句re、sol、fa、sol的銜接上，李廷松一氣呵成，王范地則在演奏時有一個搶板。王譜第10小節(jié)中的la、do、re，王范地將三個音更為拉寬，而在后面的fa、sol、sol、fa、re中，使用了突慢再漸快的速度變化方式。他在此句中的do音上增加了“吟”(10)吟：琵琶左手演奏技法。本譜例中的“吟”為：由靜態(tài)音轉(zhuǎn)化成動態(tài)音，吟的速率每秒6次以下，音高波動幅度自小二度至小三度，波動過程快，有棱角，屬剛性。出自：王范地：《王范地琵琶演奏譜》，香港：偉確華粹出版社有限公司，2003年，第152頁。和氣口，再落到下一個re音(見譜例2)。處理此樂段時，王范地稱引子部分更多是節(jié)奏的變化，緊縮與拉伸，漸快與漸慢的處理。他認(rèn)為音樂當(dāng)中要給一些“預(yù)示”性，告訴大家這是一個悲劇，《霸王卸甲》與《十面埋伏》的【列營】是不一樣的，《霸王卸甲》雖然很有力量，但是暗示著一種悲劇的因素。

譜例2

2.節(jié)奏型和重音的改變

在【出陣】樂段，李廷松演奏的整體速度比王范地慢，他們在節(jié)奏的處理上也有所不同(見譜例3)。對于此樂段的處理，王范地說：“此句中的快速彈挑音色要虛一些，以此更加體現(xiàn)出兩個fa音(掃)和末尾la音(分)的重音，從而能夠表現(xiàn)出模仿戲曲鑼鼓的音響效果。同時，去掉了第一拍sol音的“掃”，使樂句的重音產(chǎn)生位移，加強(qiáng)了音樂不穩(wěn)定的感覺，更加表現(xiàn)出音樂前沖的動力性。”從演奏錄音上進(jìn)行對比，李廷松演奏的是“倉倉倉嘟衣才”的鑼鼓效果，突出“倉”的重音。而王范地是“嘟倉倉.嘟衣才”的鑼鼓音效，同樣是“倉”的重音，但王范地將重音放在了第二拍。另外，在第三拍的節(jié)奏型上，王譜減掉李譜中的一個fa音，將“掃輪”改變?yōu)楦近c“掃.輪”節(jié)奏型，縮短了半輪的時值，從而加快了輪速，亦加強(qiáng)了臨戰(zhàn)的緊張度。如果從塑造的音樂形象上說，李廷松演奏的版本突出軍隊威武的感覺，而王范地通過打破節(jié)拍的穩(wěn)定性，更加突出了戰(zhàn)前的一種緊張焦慮情緒。

譜例3

李譜：王譜：

在【接戰(zhàn)】樂段中(見譜例4)，王范地與李廷松處理節(jié)奏重音也不同。李譜是XXX的節(jié)奏型，而王譜則是X.X。在演奏本樂段時，王范地速度更快，強(qiáng)調(diào)第一拍重音的處理，再加之音色變化，造成一種向前涌動的感覺。李廷松的音樂律動更為穩(wěn)健，有一種步步為營的感覺。

譜例4

李譜：王譜：

3.速度的改變

對比兩位演奏者的錄音，在【出陣】樂段，李廷松是每分鐘124—126拍的速度進(jìn)行演奏，王范地的演奏速度是每分鐘158—160拍。王范地在速度上的加快，給聽者的心理上營造了兩軍交戰(zhàn)前的緊張感。

【垓下酣戰(zhàn)】是全曲描述戰(zhàn)爭場面最為激烈的樂段，經(jīng)過前面幾個樂段的鋪墊，李廷松在此樂段用快速十六分音符表達(dá)了戰(zhàn)爭中廝殺吶喊的驚心動魄場面。王范地對此樂段的處理則大為不同，在樂段開頭的第159小節(jié)將音樂突然停頓，再慢起漸快，逐漸到極快速的連續(xù)十六分音符，最后結(jié)束時以漸慢速度進(jìn)入【楚歌】樂段。這種“停、慢、快、慢”的速度變化，給音樂增加了張力，而此處音樂上的休止?fàn)I造出一種時空的靜止感，與之后的激烈戰(zhàn)斗形成一個強(qiáng)烈對比。

【楚歌】部分的演奏，王范地用了2分零8秒，李廷松用了53秒，王范地將李廷松2/4拍的內(nèi)容都拉寬成4/4拍來演奏，整個樂段擴(kuò)展了兩倍，整體速度也放慢了許多。據(jù)史料記載，“楚歌”出現(xiàn)在楚軍已處于被漢軍包圍的狀態(tài)，王范地認(rèn)為在這樣的情境中，項羽和他的士兵分別聽到楚歌的情感反應(yīng)是不一樣的。項羽的士兵聽到“楚歌”而思念家鄉(xiāng)，無心戀戰(zhàn)，而項羽也認(rèn)為軍心已被動搖而開始消解了戰(zhàn)斗意志。王范地稱在演奏此樂段時要使用“情景交融”的手法，在放慢速度的基礎(chǔ)上，加上音量和音色的變化，營造出當(dāng)時四面楚歌的氛圍以及聆聽者細(xì)膩的內(nèi)心情感變化。

王范地曾說：“我用母語文化來豐富琵琶演奏?！蔽覀儚乃纳暹\用、快慢對比、鑼鼓經(jīng)等等元素中都可以看出民間音樂的靈魂。早年民間音樂的耳濡目染，學(xué)習(xí)各種民間樂器、戲曲、說唱，包括劇團(tuán)表演經(jīng)歷，均成為王范地創(chuàng)作的厚實土壤。也正是有這樣堅實的傳統(tǒng)音樂文化底蘊，使王范地有足夠的自信對古曲進(jìn)行大膽創(chuàng)新和改變。

三、左右手演奏技法與音色變化

林谷芳在《諦觀有情》中提到：“相對于其它許多音樂系統(tǒng)(尤其是西方音樂)，對音色的重視幾乎可以說就是中國音樂最具特質(zhì)之所在?！?11)林谷芳：《諦觀有情——中國音樂傳世經(jīng)典之四——悲愴史詩》，北京：昆侖出版社，1998年，第100頁。在中國傳統(tǒng)樂器中，琵琶以其豐富的表現(xiàn)力和獨特的音色魅力占據(jù)著重要的地位。多變的指法更是令琵琶在表現(xiàn)各種音樂風(fēng)格時如魚得水。王范地在琵琶演奏技法的應(yīng)用以及音色的變化上更是注入了心血。他稱“琵琶的音色是琵琶的DNA，是獨特的，是任何其他樂器不能替代的……音色的變化完全是由樂曲的內(nèi)容和情感表達(dá)，或一種特殊的風(fēng)格要求而決定的，所以對音色要精心研究”。(12)王范地：《淺談琵琶的傳承與二度創(chuàng)作》，《中國音樂》，2018年，第3期，第25—26頁。

在【營鼓】段落第1小節(jié)，王范地對李廷松的演奏手法進(jìn)行了多種變換，如李廷松使用了滿輪和挑輪的演奏技法，王范地則變化為輪拂、滿輪、滾雙、掃拂滾。王范地多變的技巧不僅在音量上做出對比變化，在音色上也非常豐富。如在第8小節(jié)兩句的re、sol、fa、sol中，第一句的處理上使用了臂撥彈挑技巧，音色表現(xiàn)剛、沉、厚；在第二句時用指撥彈挑，顯出音色輕、靈、亮的特點。技術(shù)上的變化，不僅增加了音樂的張力，也加強(qiáng)了心理的緊張感。對于此樂段的演奏，王范地稱：“要營造一種‘悄悄的’感覺，有一種緊張感蘊含在里面，不用太強(qiáng)太夸張，此部分如同內(nèi)心的掙扎一樣，思緒萬千，百爪撓心”。他要求不要使用特別強(qiáng)音量的輪指，但是每個音要輪得很清楚，四個手指的點狀節(jié)奏要均勻。另外，第一個“拂”的聲音要有“轟”的音響感，音色拉寬從而造成“宏大”的感覺，右手經(jīng)過弦的速度不能過慢，防止音色過“柔”，要表現(xiàn)“剛性”特點，但又顯得厚重，這樣可以達(dá)到肅穆的感覺，隱射出一種“悲劇”的基調(diào)。王范地稱如果音色做得過于剛性，就會造成一種積極向上的感覺，和當(dāng)時項羽的處境與心情并不相符合，而最后一下“拂”的技法則要求音色的感覺往下走，結(jié)束時再緊收一下，將項羽威武的形象再立起來。

在【升帳】樂段中，王譜28、30小節(jié)中出現(xiàn)的三個連續(xù)re音，也不同于李廷松的演奏處理。李譜45、47小節(jié)對三個re音的處理分別是：挑(單弦)→分(雙弦)→掃(四條弦)，三個re的音色變化主要是以增加弦數(shù)來實現(xiàn)的。王譜則是使用三個連續(xù)的滿音(演奏四條弦)通過音量和演奏技法的變化來完成的。他對28小節(jié)三個re音的處理分別是：掃→劃(13)在琵琶的演奏技法中，因為“掃”與“劃”兩者的演奏技術(shù)動作十分接近，所以使用同一個符號表示，但在實際演奏中，“劃”是指音量較弱，過弦速度較慢的演奏方法?！鷴?；第30小節(jié)：拂(14)拂：用類似挑的方法，同時撥相鄰的四條弦，如得一聲，王范地：《王范地琵琶演奏譜》，香港：偉確華粹出版社有限公司，2003年，第149頁?！鷦潯鷴?。王范地在三個重復(fù)re音上演奏技法的改變，主要在以下幾個方面引起了變化：過弦速度(快→慢→快)；音高(高→低；低→高；低→高)；音量(次強(qiáng)→偏弱→強(qiáng))；音色(剛→中→至剛)(見譜例5)。

譜例5

李譜：王譜：

在【接戰(zhàn)】部分，王范地的音樂處理分為三個層次，整體先將音樂揚起，再收攏，最后再放。第一層次(第111小節(jié)—126小節(jié))：微揚，用雙輪，音色變化，有揚有收；第二層次(第127小節(jié)—142小節(jié))：用“摭彈”弱收，“摭分”給音頭重音；第三層次(第143小節(jié)—158小節(jié))：使用“掃、輪、挑、彈”演奏技法，將音樂推向高潮。在本樂段中王范地的音量變化更為明顯，李廷松未做太多音量變化。

【別姬】樂段(王譜215小節(jié))，王范地運用連續(xù)的“拂掃”，如一聲緊似一聲的喪鐘，有一種凄涼、掙扎、絕望、悲痛之感，壓迫得人喘不過氣來，如慟哭聲一般，深刻描繪出了楚霸王和虞姬在生離死別中的悲慟情緒(見譜例1)。李廷松對此樂句使用了輪指技術(shù)演奏，快速的輪指在音樂上同樣給人以壓抑緊張的感受，但在情緒表達(dá)的強(qiáng)烈程度上有一定的克制，而王范地的演奏則將這些潛在的情緒空間給予更大的釋放和表達(dá)。

王范地在表現(xiàn)傳統(tǒng)樂曲的腔韻上大量應(yīng)用了波音、吟弦和拉弦技法。如通過左手“吟”的手法強(qiáng)調(diào)第一拍的重音。在【垓下酣戰(zhàn)】中，王譜第180小節(jié)的長音re上，王范地用“吟”的手法加了一個哭腔，181小節(jié)的sol音則用了挑四弦的演奏手法，模仿京劇中“亂錘”(見譜例6)。在【楚歌】樂段，李廷松用“重扣”突出每一拍的重音，王在演奏時則“扣”得更柔和。他在212小節(jié)的sol音上同樣用吟揉手法加了哭腔，突出描寫項羽即將戰(zhàn)敗的悲痛心情(見譜例7)。

譜例6

譜例7

四、音樂形象

王范地稱演奏家的創(chuàng)作過程要完整，主題要明確，從一開始就要準(zhǔn)確抓住感情，貫穿全曲，不要每一句都做得很美卻不知道在表達(dá)什么。他認(rèn)為在演奏中國音樂時，如何將旋律外的東西加入到看似簡單的音樂旋律中來，也是演奏家二度創(chuàng)作的關(guān)鍵。在《霸王卸甲》的二度創(chuàng)作中，他非常注重對項羽內(nèi)在心理和情感的揣摩以及人物個性的展現(xiàn)，經(jīng)過十幾年的思考與不斷嘗試，終于刻畫出了一個內(nèi)心情感極為豐富的楚霸王形象。

從樂曲開頭【營鼓】的處理看，王范地非常強(qiáng)調(diào)此段的重要性，他認(rèn)為此段的處理對全曲是一個非常成功的鋪墊與暗示。在他的演奏中，無論是氣口的轉(zhuǎn)換還是強(qiáng)弱變化，都有一種對項羽悲劇命運人物形象的暗示。

在戰(zhàn)爭的演繹部分，王范地表達(dá)了霸王雖經(jīng)歷戰(zhàn)前焦慮、迷茫、糾結(jié)等復(fù)雜變化的情緒，卻也表現(xiàn)出戰(zhàn)場上的大將風(fēng)范，無一絲畏懼之感，英雄人物的形象被一再烘托，即使知道大禍將至，卻仍然沒有絲毫的慌亂，之前的掙扎與猶豫一掃而凈，此處反而無比的鎮(zhèn)靜，不慌不亂準(zhǔn)備應(yīng)敵。從第78小節(jié)開始，音樂慢起漸快，代表著項羽與其部下誓死一戰(zhàn)的決心。

在【楚歌和別姬】樂段中，王范地在演奏此段時有一場景描述，歌聲被風(fēng)傳過來，有忽隱忽現(xiàn)的感覺。琵琶輪指的手法由慢漸快變得緊迫急促，從對親人的思念回到現(xiàn)實與虞姬的生死之別，表現(xiàn)出霸王的撕心裂肺之痛。他在思量項羽和虞姬這段故事時，曾說：“項羽和虞姬在均已被圍困的情況下，這個在想如何保護(hù)她安全回去，而另一個在想，我怎么讓他沒有后顧之憂安全逃脫，寧可自己選擇一死。在危難面前，他們的愛情還是這樣的堅如磐石，所以這雖然是悲劇，卻是‘大真大美’，這種悲美讓人震撼”。這也是他為什么著重將【別姬】樂段中的兩句分別處理，猶如這對戀人在生死離別時的對話，僅此兩句卻足以刻畫項羽對虞姬的情感，不舍、無奈、無助、留戀、悲痛都在兩句音樂中得以體現(xiàn)。

聽李廷松演奏的《霸王卸甲》，全曲律動非常流暢，音樂緊湊，感受到一種大敵當(dāng)前的大將風(fēng)范，突出了穩(wěn)、豪氣和決斷的性格特質(zhì)和粗獷的人物形象。王范地演奏的《霸王卸甲》音色變化多，強(qiáng)弱和律動的變化更為明顯，注重每一句的銜接和鋪墊，突出描寫人物內(nèi)心情緒和復(fù)雜的情感。他稱在眾多《霸王卸甲》的版本中，汪(昱庭)先生在氣勢上做得很好，像書法中的大寫意一樣。王范地在演奏中將“宏大的氣勢”和“悲壯的音調(diào)”兩者結(jié)合起來，同時又從戲曲等方面吸取元素，豐富了音樂的色彩，從而形成自己獨特的藝術(shù)風(fēng)格。如果說李廷松的《霸王卸甲》更傾向于一種文人氣質(zhì)；王范地則突破了文人音樂中很多對情感的束縛，在文人藝術(shù)風(fēng)格基礎(chǔ)上，極力刻畫了項羽作為一個英雄人物的豐富感情變化，以及表現(xiàn)了自己對英雄人物的喜愛和敬仰。

結(jié) 語

“傳統(tǒng)是在變中不變，在不變中變，既有發(fā)展變化，但是又有相對統(tǒng)一的東西。《梅花三弄》四十余種版本，《陽關(guān)》三十三種版本，《流水》四十三種譜本……，《十面埋伏》多種版本的出現(xiàn)，正是這一文化現(xiàn)象的例證?！?15)林寅之：《琵琶古曲〈十面埋伏〉版本集錦與研究》，北京：中央音樂學(xué)院學(xué)報社，1989年，第8頁。中國傳統(tǒng)音樂在傳承中，不管多少個流派如何演變，都會遵循骨干音的原則。也正因為是音符的束縛，保證了傳承，而節(jié)奏和音色的多種變化是成就中國音樂在傳承中各顯“不同”的一種手段。在對傳統(tǒng)音樂的傳承中，王范地保持著既保守又大膽的態(tài)度，保守體現(xiàn)在他對古譜的尊重，不輕易改動原譜的音符，尊重原作者想要表達(dá)的音樂內(nèi)容。但在對人物形象的理解和情感表達(dá)上，王范地是大膽而具有開創(chuàng)性的，他在一遍遍演奏和思考中，不斷挖掘作品的內(nèi)涵和神韻。多年的民間音樂功底令王范地的演奏獨樹一幟，他的演奏極富魅力，尤其是將腔韻、音色、律動三種中國元素在音樂中把玩得得心應(yīng)手。他演奏的《小月兒高》中“猴皮筋”律動的精妙應(yīng)用，令人回味無窮；《寒鵲爭梅》中輕重緩急的處理，將中文的語氣、語調(diào)在琵琶音樂中以獨特的方式呈現(xiàn)；《春江花月夜》猶如一幅潑墨山水畫卷軸在眼前緩緩展開，仿如聽到一個樂隊在你眼前演奏，二胡、揚琴、古箏、笛子等樂器的聲音，僅靠一把琵琶就表現(xiàn)出來。在《霸王卸甲》的演奏中，王范地不僅在琵琶技術(shù)上將中國音樂元素充分應(yīng)用和展現(xiàn)，同時也強(qiáng)調(diào)對樂曲核心內(nèi)涵的理解。他繼承了李廷松《霸王卸甲》的音樂主題思想和風(fēng)格，但對人物內(nèi)心情感進(jìn)行了個人理解和加工，最終創(chuàng)作出富有鮮明個性的霸王形象。如果說“傳承”是對歷史文化的尊重和保護(hù)，“創(chuàng)新”則是為文化的延續(xù)注入新的活力。王范地一生在傳統(tǒng)音樂上的精心研磨，留下一首首傳世之作，不僅為我們詮釋了“傳承”與“創(chuàng)新”的關(guān)系，也是我們文化自信的良好體現(xiàn)。