趙藝蘭

宋代于元正、冬至及五月朔日行大朝會之儀，其中以元正朝會儀式最為隆重。大朝會是宮廷里最重要的儀式之一，儀程分朝與會兩部分。這種框架自漢魏以來成型，具體用樂也以之為基礎(chǔ)，朝用雅樂，而會多用俗樂。雖然漢魏以來朝會用樂受到歷史發(fā)展、政治變革以及域外樂舞的傳入等因素的影響而幾有革新，但這種雅俗并陳的框架體系直到唐代仍是比較穩(wěn)定的。

宋代大朝會基本繼承了前代的框架，但具體用樂制度在前后期發(fā)生了不小的變化。初期多承前代之制，用樂雅俗并陳。到了中后期，隨著儒學(xué)的發(fā)展，宋代君臣復(fù)古三代的政治文化取向增強(qiáng)，便逐漸取締雅俗并陳的用樂傳統(tǒng)，在大朝會上專用雅樂。楊成秀在《宋代大朝會用樂及其變遷研究》一文中分析了宋代大朝會的用樂類型與用樂結(jié)構(gòu)，認(rèn)為除了宋初朝會有用教坊樂的情況，太宗淳化之后全用雅樂已經(jīng)成為常態(tài)，并討論了元豐年間的朝會用樂革新實(shí)際蘊(yùn)含著重要的政治表達(dá)。(1)楊成秀：《宋代大朝會用樂及其變遷研究》，《音樂藝術(shù)》，2019年，第2期，第48—58頁。但對朝會用樂革新的具體過程與改制后雅樂形制的討論尚留有余地。本文試著在前學(xué)的基礎(chǔ)上，對北宋中后期朝會樂雅正化的過程與產(chǎn)生的影響進(jìn)行進(jìn)一步的論述。

一、宋代大朝會用樂對舊制的繼承與反思

大朝會的結(jié)構(gòu)分為“朝賀”與“會”兩部分，朝是“中央官員向皇帝獻(xiàn)贄，更新君臣關(guān)系的儀式”，會則是“皇帝通過賜物、宴饗—酒食、音樂、舞蹈等形式回賜官僚獻(xiàn)禮，合和更新伊始的君臣關(guān)系的場所”(2)渡邊信一郎：《元會的構(gòu)建——中國古代帝國的朝政與禮儀》，溝口雄三、小島毅主編：《中國的思維世界》，孫歌等譯，南京：江蘇人民出版社，2006年，第376頁。。行儀時(shí)據(jù)前后兩部分禮節(jié)性質(zhì)的差異而用不同的樂舞：朝以進(jìn)獻(xiàn)受賀為主而用雅樂，會以宴饗為主而用俗樂居多(3)朝用雅樂、會用俗樂的用樂框架是漢魏以來的傳統(tǒng)。漢魏時(shí)有雅樂《騶虞》等四曲用于朝，“每正旦大會，太尉奉璧，群后獻(xiàn)禮，東廂雅樂常作著是也”。會以宴饗為主則多用俗樂，漢代有魚龍曼衍之戲，晉代有吳歌西曲、百戲以及房中女樂。參見房玄齡等著：《晉書》卷22《樂上》，北京：中華書局，1974年，第684頁。及《晉書》卷21《禮下》，第651頁。司馬彪：《后漢書·志》第五《禮儀中》，北京：中華書局，1965年，第3131頁。沈約：《宋書》卷14《禮一》，北京：中華書局，1974年，第334頁。。唐代厘定了朝用宮懸、十二案，會用二舞、登歌、九部樂等的用樂制度，朝用雅樂，會以俗樂為主(4)唐代元正朝會用樂框架據(jù)《開元禮》等禮書所載，加重了雅樂在朝賀中使用的比例。按《開元禮》，唐代會上用樂有兩種：一是宮懸、登歌、二舞；一是九部樂。這兩套體系，前者以雅樂為主，后者則是以俗樂為主，兩者并不共存，凡大朝會二者擇其一行用。又據(jù)《舊唐書·職官志》：“凡元日，大陳設(shè)于含元殿，服袞冕臨軒，展宮懸之樂……凡冬至，大陳設(shè)如元正之儀……凡千秋節(jié)，御樓設(shè)九部之樂，百官袴褶陪位”，則至正朝會用二舞，惟千秋節(jié)用九部樂，至正朝會全用雅樂。但實(shí)際情況并非如此，至正朝會中，會仍以俗樂為主。九部樂其后發(fā)展為坐、立二部伎，坐部伎為堂上表演之樂舞，共六部，第一部為《燕樂》?！堆鄻贰分小毒霸莆琛繁蛔u(yù)為“元會第一奏”。那么在實(shí)際的使用過程中，至正朝會也用九部樂等俗樂，且顯然這一套用樂儀式獲得的認(rèn)可度也更高。另據(jù)一些唐代元正朝會的應(yīng)制詩篇，有：“陳八佾象鈞天之儀，舞百獸備充庭之實(shí)”之語，可見唐代元會用樂并非全如《開元禮》所載，而是仍有動(dòng)物戲一類的散樂。參見蕭嵩等著：《大唐開元禮》卷97，北京：民族出版社，2000年，第454、456頁。劉昫等著：《舊唐書》卷43《職官二》，北京：中華書局，1975年，第1829頁?！杜f唐書》卷28《音樂一》，第1046頁。董誥等編：《全唐文》卷450，北京：中華書局，1983年，第4600頁。。到五代時(shí)，朝用宮懸、十二案，會則“設(shè)九部樂，用教坊伶人”(5)〔宋〕王溥：《五代會要》卷5，上海：上海古籍出版社，1978年，第85頁。。

宋初朝會儀制名義上以《開元禮》為藍(lán)本，實(shí)際直承五代舊制，用雅樂、教坊樂以及鼓吹十二案。據(jù)《宋史·禮儀志》：“宋承前代之制，以元日、五月朔、冬至行大朝會之禮。太祖建隆二年正月朔，始受朝賀于崇元殿，服袞冕，設(shè)宮縣、仗衛(wèi)如儀。仗退，群臣詣皇太后宮門奉賀。帝常服御廣德殿，群臣上壽，用教坊樂”(6)〔元〕脫脫等著：《宋史》卷116《禮十九》，北京：中華書局，1977年，第2743—2744頁。。宋初元會，皇帝服袞冕于正殿受朝賀，用宮懸，奏雅樂《十二安》?！妒病犯淖晕宕軜贰妒槨?，其中：“皇帝臨軒為《隆安》，王公出入為《正安》，皇帝食飲為《和安》，皇帝受朝、皇后入宮為《順安》，皇太子軒縣出入為《良安》，正冬朝會為《永安》”(7)〔元〕脫脫等著：《宋史》卷126《樂一》，北京：中華書局，1977年，第2939—2940頁。。之后又添置十二案，其制“設(shè)氈床十二，為熊羆騰倚之狀，以承其下；每案設(shè)大鼓、羽葆鼓、金各一，歌、簫、笳各二，凡九人，其冠服同引舞之制”(8)同注⑦，第2940頁。，與五代晉時(shí)所制十二案同。朝賀之后，皇帝換常服御偏殿，群臣上壽，用教坊樂。據(jù)《宋史·樂志》宋代教坊樂有百戲、小兒隊(duì)舞、女弟子隊(duì)舞、雜劇、蹴鞠、角抵等伎藝，又有觱篥、琵琶、箏、笙等樂器演奏，曲目不限于鼓吹曲、法曲、龜茲曲等，胡、俗之樂交雜。這種用教坊樂上壽的制度在乾德四年出現(xiàn)了調(diào)整，太祖見“四方漸平，民稍休息”(9)〔元〕脫脫等著：《宋史》卷98《禮一》，北京：中華書局，1977年，第2421頁。，便命和峴主司制作朝會文、武二舞《玄德升聞》與《天下大定》，并以祥瑞為題作登歌五曲，自此太祖“常服御大明殿，群臣上壽，始用雅樂登歌、二舞”(10)〔元〕脫脫等著：《宋史》卷116《禮十九》，北京：中華書局，1977年，第2744頁。。其后情況略有反復(fù)，直至淳化三年，太宗“命有司約《開元禮》定上壽儀，皆以法服行禮，設(shè)宮縣、萬舞，酒三行罷”(11)同注⑩。，至此上壽用雅樂宮懸、二舞基本成為常態(tài)，教坊俗樂很少出現(xiàn)在朝會上了。

宋人認(rèn)為晚唐五代以來，禮樂制度亡失，五代之樂舞“制作簡繆”，“參亂雅音”(12)〔宋〕歐陽修：《新五代史》卷55《崔棁傳》，北京：中華書局，1974年，第637頁。，實(shí)不足為法度，宋儒甚至斥五代之樂“獨(dú)以順流俗而已”，為君王“取敗之禍也”(13)〔宋〕王安石：《臨川先生文集》卷66《禮樂論》，北京：中華書局，1959年，第705頁。，將五代政權(quán)命數(shù)短暫的果歸因于禮樂的流俗。宋初禮樂制度雖然實(shí)際參用了不少五代制度，但仍標(biāo)榜為依循唐《開元禮》中的各條目制成。到北宋中期情況發(fā)生了變化，由于儒學(xué)的復(fù)興，宋儒對于禮樂重建有著強(qiáng)烈的復(fù)古主義傾向(14)劉復(fù)生：《“從求古樂太深”到“求古樂之意”——宋代“正雅樂”的思想演變》，姜錫東主編：《宋史研究論叢》(第15輯)，保定：河北大學(xué)出版社，2014年，第319—334頁。，宋儒普遍認(rèn)為自秦代焚書滅學(xué)以來，禮樂制度已日漸衰微，如歐陽修云：“三代《禮》《樂》，自周末以來，其失已多……《禮》之于六經(jīng)，其亡最甚。而《樂》又有聲器，尤易為壞失?！?15)〔宋〕歐陽修著、李逸安點(diǎn)校：《歐陽修全集》卷124《樂類》，北京：中華書局，2001年，第1882頁。王安石亦持同樣意見：“(《禮》《樂》)自周之衰，以至于今，歷數(shù)千歲百矣；太平之遺跡，掃蕩幾盡，學(xué)者所見，無復(fù)全經(jīng)。”(16)程元敏：《三經(jīng)新義輯考匯評(三)——周禮(上)》卷1，臺北：三軍大學(xué)出版社，1987年，第1頁。禮樂之制自周以后多衰壞，經(jīng)文全貌后人已不可得，所以“(《禮》經(jīng))雖有夫子之言……其語尤雜而不倫”(17)〔宋〕李清臣：《禮論下》，曾棗莊等主編：《全宋文》卷1712，第78冊，上海：上海辭書出版社，2006年，第347頁。，“后世之士雖有議論，亦不過出入先儒臆說”(18)〔宋〕陳旸著、張國強(qiáng)點(diǎn)校：《樂書序》，《〈樂書〉點(diǎn)?！?上)，鄭州：中州古籍出版社，2019年，第2頁。，唐制也不過是根據(jù)臆說構(gòu)建的，不合古不足法，禮樂需得“遠(yuǎn)跡三代”(19)〔宋〕歐陽修等著：《太常因革禮序》，《太常因革禮》，南京：江蘇古籍出版社，1988年，第2頁。成為當(dāng)時(shí)君臣的共識。宋神宗推動(dòng)對朝賀之禮的變革，其目的就是要復(fù)古三代，不再以唐代《開元禮》的條款為標(biāo)準(zhǔn)。

神宗刪去了五月朔日行大朝會的制度，在太常寺下設(shè)立了專門的機(jī)構(gòu)——詳定朝廟儀注所，命陳襄為詳定官檢討禮儀。陳襄上言道：“國朝大率皆循唐故……亦兼用歷代之制。其間情文訛舛，多戾于古。蓋有規(guī)摹茍略，因仍既久，而重于改作者；有出于一時(shí)之儀，而不足以為法者”(20)〔元〕脫脫等著：《宋史》卷98《禮一》，北京：中華書局，1977年，第2422頁。，之前參雜唐、五代制度的朝廟儀注需要重新審定。神宗命龍圖閣直學(xué)士、史館修撰宋敏求會同權(quán)御史中丞蔡確、西上閣門使張誠一、權(quán)同判太常寺李清臣等詳定朝會儀注。宋敏求等上《朝會儀》二篇及《令式》四十篇，新的朝會儀注完成，其“損益之制，視前多矣”(21)同注，第2423頁。。其中值得注意的是，新的儀注規(guī)定朝與會在同一殿舉行，不再變殿。宋初朝會舉行的地點(diǎn)基本上是朝賀于大慶殿，宴會于集英殿，集英殿位于大慶殿西北，朝與會的地理界限分明。神宗定朝會儀，朝與會皆在大慶殿。朝會之前有司設(shè)御坐于大慶殿，設(shè)東、西房于御坐之左右，立大樂宮架于橫街南，于宮架之外置十二案，至于二舞郎則先候于大慶門外。朝會當(dāng)日皇帝服通天冠、絳紗袍，御殿受朝賀。朝畢，皇帝降坐，御輿入自東房，百官皆退。然后“有司設(shè)食案，大樂令設(shè)登歌殿上，二舞入，立于架南”(22)〔元〕脫脫等著：《宋史》卷116《禮十九》，北京：中華書局，1977年，第2747頁。，執(zhí)事官入內(nèi)準(zhǔn)備宴會的飲食歌舞。接著百官、皇帝依次入內(nèi)，進(jìn)行上壽的儀程。不再變殿，宮懸樂器為提前準(zhǔn)備，只登歌與舞者在朝、會行進(jìn)的間隙入場，這樣一來朝、會用樂的風(fēng)格必然趨于相同，對朝會樂舞的改作就勢在必行了。

二、追復(fù)三代的北宋中期朝會樂

元豐二年，詳定儀注所以“太常樂節(jié)、樂器并文、武二舞未應(yīng)典禮”(23)〔宋〕楊仲良著、李之亮校點(diǎn)：《皇宋通鑒長編紀(jì)事本末》卷80，哈爾濱：黑龍江人民出版社，2006年，第1422頁。為由，從樂曲、樂舞及樂器三個(gè)方面重新考訂朝會用樂，以《周禮》《儀禮》等經(jīng)典中的制度為藍(lán)本，務(wù)使朝會用樂雅正。重塑三代之樂的道路艱難崎嶇，神宗君臣在此議題上有諸多爭論，有人認(rèn)為要盡仿三代之制度，更多的人則持相反的觀點(diǎn)，如蘇軾認(rèn)為三代之禮樂器皿皆從當(dāng)時(shí)人之便，而今時(shí)代變遷，再用三代之器則不便，“三代之器，不可復(fù)用矣，而其制禮之意，尚可依仿以為法也”(24)〔宋〕蘇軾著、孔凡禮點(diǎn)校：《蘇軾文集》卷2《禮論》，北京：中華書局，1986年，第58頁。。參與制定朝會儀注的李清臣云：“器用至后世而益便，禮法至后世而益詳……世之妄儒忽近而歸遠(yuǎn)，輕其所見而重其所聞，率以為后世之治不及太古，必竹簡而書，俎豆而食，屢古之舄，服古之服，坐于茅茨之下，然后以為高。誦空言，而忘治亂之大數(shù)，是拘僻之病已”(25)〔宋〕李清臣：《禮論下》，曾棗莊等主編：《全宋文》卷1712，第78冊，上海：上海辭書出版社，2006年，第348頁。，諷刺言必及三代，盡用古器的人有“拘僻之病”。劉幾在制定元豐大樂樂律時(shí)論曰：“律主于人聲，不以尺度求和。古今異時(shí)，聲亦隨變，猶昔之衣冠，使今人被之，乃所不稱。儒者泥古，詳于形名、度數(shù)之間，而不知清濁、輕重之用，故求于器雖合，諧于聲則不能入，徒紛紛也”(26)〔宋〕李燾著，上海師范大學(xué)古籍整理研究所、華東師范大學(xué)古籍研究所點(diǎn)校：《續(xù)資治通鑒長編》卷304，神宗元豐三年五月戊辰條，北京：中華書局，1986年，第7404頁。，批評儒者泥古而作器，制成之樂不諧于聲，不能用，不過“徒紛紛也”。以上議論均贊成揚(yáng)三代之“法”，棄三代之“器”，在具體討論朝會所用樂舞時(shí)，這種觀點(diǎn)也成了重制朝會登歌、二舞、樂器等的思想基調(diào)。

詳定所議重定朝會登歌吹奏之制，使其合乎古法。宋代朝會用樂，堂上有登歌，或稱升歌，有樂懸兩架，堂下為宮懸，也稱宮架(27)楊蔭瀏：《中國古代音樂史稿》，北京：人民音樂出版社，1981年，第401頁。。登歌，唐時(shí)用《十二和》之一的《昭和》，五代晉用《十二同》之《文同》。宋初采漢代制《朱雁》《天馬》曲以及唐代作《景云河清歌》之義，以當(dāng)朝的祥瑞為題譜曲，制作了《神龜》《甘露》《紫芝》《嘉禾》《玉兔》五瑞曲，于朝會舉酒時(shí)演奏。太宗也將當(dāng)政之時(shí)出現(xiàn)的祥瑞譜成五瑞曲，分為《祥麟》《丹鳳》《河清》《白龜》《瑞麥》。真宗踐祚之后，又制作了“《醴泉》《神芝》《慶云》《靈鶴》《瑞木》五曲，施于朝會、宴享，以紀(jì)瑞應(yīng)”(28)〔元〕脫脫等著：《宋史》卷126《樂一》，北京：中華書局，1977年，第2946頁。。其后仁宗作《甘露》《瑞木》《嘉禾》之曲上壽，章獻(xiàn)皇太后御殿，有《玉芝》《壽星》《奇木連理》之曲。登歌用于群臣行酒之時(shí)，每酒行一周，用樂一曲。太祖時(shí)“群臣酒五行罷”，五瑞曲皆可行用一遍，太宗之后“酒三行罷”(29)〔元〕脫脫等著：《宋史》卷116《禮十九》，北京：中華書局，1977年，第2744頁。，五瑞曲可以只用三曲，所以如仁宗朝只作三曲傳世。據(jù)陳旸《樂書》，徽宗崇寧之前，群臣酒三行，但皇帝舉六爵，第五、第六爵時(shí)，群臣雖不行酒亦奏登歌，因此共有五曲(30)〔宋〕陳旸著、張國強(qiáng)點(diǎn)校：《〈樂書〉點(diǎn)?！?下)卷199，鄭州：中州古籍出版社，2019年，第1097頁。。但政和以后回到皇帝酒四爵、群臣酒三行的舊制，仍用三曲登歌。

神宗以前皇帝舉酒第一爵，宮懸奏《和安》，第二至四爵，堂上登歌奏瑞曲三曲，后群臣行酒三周，堂下宮懸奏《正安》。合樂在前、登歌在后，朝臣議論這與古法不合。儀注所上奏道：“請第一爵，登歌奏《和安》之曲，堂上之樂隨歌而發(fā)；第二爵，笙入奏《慶云》之曲，止吹笙，余樂不作；第三爵，堂上歌《嘉禾》之曲，堂下吹笙，《瑞木成文》之曲，一歌一吹相間；第四爵，合樂奏《靈芝》之曲，堂上下之樂交作”(31)〔元〕脫脫等著：《宋史》卷127《樂二》，北京：中華書局，1977年，第2974頁。。修改后奏樂與儀節(jié)的配合方式是：第一爵，堂上樂懸奏皇帝食舉曲《和安》；第二爵，皇帝舉酒用笙奏瑞曲《慶云》；第三爵間歌，堂上歌《嘉禾》瑞曲，堂下笙吹《瑞木成文》瑞曲，歌曲與吹奏兩者相間；第四爵合樂，堂上、堂下樂懸皆奏《靈芝》瑞曲。這種吹奏借鑒了《儀禮·鄉(xiāng)飲酒禮》中記載的先“工歌《鹿鳴》《四牡》《皇皇者華》”，接著“笙入堂下，磬南、北面立。樂《南陔》《白華》《華黍》”，然后“間歌《魚麗》”等，最后“乃合樂，《周南》……《召南》”(32)〔漢〕鄭玄注，〔唐〕賈公彥疏，彭林整理，王文錦審定：《儀禮注疏》卷9，北京：北京大學(xué)出版社，2000年，第169—174頁。的奏樂方法。陳襄論曰：“先王用樂，皆有上下之節(jié)焉……周之樂，其節(jié)亦有四焉：曰升歌、曰下管、曰間歌、曰合樂……四節(jié)備者，主于君臣之會，賓客之交”(33)〔宋〕陳襄：《論樂劄子》，《全宋文》卷1081，第50冊，上海：上海辭書出版社，2006年，第42—43頁。，陳襄認(rèn)為升歌、下管、間歌、合樂，分別為四種“節(jié)”，四節(jié)有缺則樂略，四節(jié)皆備則樂備。《儀禮》所記雖為士禮，但據(jù)四節(jié)皆備則禮儀亦完備的準(zhǔn)則來制作天子朝會之禮，也是沒有問題的(34)楊成秀認(rèn)為登歌為“頌德”，登歌象征“德”，笙樂象征“事”，間歌為“德事相間”，合樂為“歡心”，這樣的改制是在特定的歷史語境中，音樂作為一種政治表達(dá)，體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)人對政治文化理想的訴求，從政治思想層面解讀了登歌的改制。參見楊成秀：《宋代大朝會禮用樂及其變遷研究》，《音樂藝術(shù)》，2019年，第2期，第56頁。。

二是重制朝會二舞，使舞容細(xì)致具體，并力求舞具形制有文獻(xiàn)可考。論者以為“今文舞所秉翟羽，則集雉尾置于髹漆之柄，求之古制，實(shí)無所本”(35)〔元〕脫脫等著：《宋史》卷127《樂二》，北京：中華書局，1977年，第2975頁。，于是請照宋初聶崇義《三禮圖》來制作文舞舞具。又議武舞郎誤執(zhí)玉戚，謂“古者人君自舞《大武》，故服冕執(zhí)干戚。若用八佾而為擊刺之容，則舞者執(zhí)干戈”(36)同注。，即人君自舞才執(zhí)干戚，一般舞郎則應(yīng)左執(zhí)干、右執(zhí)戈。另按《樂記》“象德擬功”之說，舞容要象征帝王功績。宋代武舞太祖、太宗時(shí)皆有制作，舞容每一動(dòng)作皆象一事。太祖武舞有六變：“一變象六師初舉，二變象上黨克平，三變象維揚(yáng)底定，四變象荊湖歸復(fù)，五變象邛蜀納款，六變象兵還振旅”(37)〔元〕脫脫等著：《宋史》卷126《樂一》，北京：中華書局，1977年，第2942頁。，內(nèi)容均為體現(xiàn)其南征北討之功績。太宗繼位后，將《玄德升聞》《天下大定》改名為《化成天下》《威加海內(nèi)》，舞容象征亦隨之變化：“一變象登臺講武，二變象漳、泉奉土，三變象杭、越來朝，四變象克殄并、汾，五變象肅清銀、夏，六變象兵還振旅”(38)〔元〕脫脫等著：《宋史》卷126《樂一》，北京：中華書局，1977年，第2943頁。，舞蹈內(nèi)涵變而形容太宗功業(yè)。但武舞雖有內(nèi)涵意義，卻難以從發(fā)揚(yáng)蹈厲的實(shí)際動(dòng)作與進(jìn)退坐立的具體隊(duì)形上體現(xiàn)出來。與武舞相比，文舞的情況要更糟一些，沒有精確具體的象征內(nèi)容，更不提與之對應(yīng)的舞蹈動(dòng)作與隊(duì)形變換，“容節(jié)尤無法度，則舞不象成也”(39)〔元〕脫脫等著：《宋史》卷128《樂三》，北京：中華書局，1977年，第2983頁。。

元豐二年詳定朝會舞容，方法是使用舞表，先確定舞者所站立的位置，定文舞、武舞各為四表，然后制定舞蹈的動(dòng)作及隊(duì)形變換。其中文舞以四步為一成，武舞以四伐為一變，“自南第一表至第二表為第一成，至第三表為再成，至北第一表為三成，覆身卻行至第三表為四成，至第二表為五成，復(fù)至南第一表為六成”(40)〔元〕脫脫等著：《宋史》卷127《樂二》，北京：中華書局，1977年，第2974—2975頁。，二舞各有六成。“表”的概念源自《周禮·夏官司馬》，“中冬，教大閱。前期，群吏戒眾庶修戰(zhàn)法。虞人萊所田之野，為表，百步則一，為三表；又五十步為一表”(41)〔漢〕鄭玄注，〔唐〕賈公彥疏，趙伯雄整理，王文錦審定：《周禮注疏》卷29，北京：北京大學(xué)出版社，2000年，第910—911頁。，制表為矩陣修戰(zhàn)陣之法。這個(gè)來源雖早，但直到唐代賈公彥為《周禮》做疏時(shí)，才闡述了立四表以實(shí)現(xiàn)舞蹈之“變”的操作：“言六變、八變、九變者，謂在天地及廟庭而立四表，舞人從南表向第二表為一成，一成則一變。從第二至第三為二成，從第三至北頭第四表為三成。舞人各轉(zhuǎn)身南向于北表之北，還從第一至第二為四成，從第二至第三為五成，從第三至南頭第一表為六成，則天神皆降。若八變者，更從南頭北向第二為七成，又從第二至第三為八成，地祇皆出。若九變者，又從第三至北頭第一為九變，人鬼可得禮焉。此約周之《大武》，象武王伐紂……舞人須有限約，亦應(yīng)立四表，以與舞人為曲別也”(42)〔漢〕鄭玄注，〔唐〕賈公彥疏，趙伯雄整理，王文錦審定，《周禮注疏》卷22，北京：北京大學(xué)出版社，2000年，第691頁。。唐人提出了舞蹈用“四表”，但“四表”并沒有在唐代實(shí)際樂舞表演中出現(xiàn)，這與唐時(shí)《五經(jīng)正義》與社會實(shí)踐相脫離，僅作為書本知識傳播有關(guān)(43)劉復(fù)生：《北宋中期儒學(xué)復(fù)興運(yùn)動(dòng)》，臺北：文津出版社，1991年，第22頁。。直到神宗朝，才利用“四表”的概念來實(shí)地辨正舞儀，此舉繼承了唐人的學(xué)說，并非全然“忽近而歸遠(yuǎn)”，單純考用三代之制。在此之后，“表”的概念便深入雅樂舞蹈之中，徽宗時(shí)正式提出了“舞表”這一名詞，《五禮新儀》記載郊祀用二舞時(shí)，“立舞表于酂綴之間”(44)〔宋〕鄭居中等著：《政和五禮新儀》卷35《吉禮》，景印文淵閣四庫全書總第647冊，臺北：臺灣商務(wù)印書館，1986年，第281頁。；《元史》中解釋了“舞表”的含義，確定其樣式為“表四，木桿，鑿方石樹之，用以識舞人之兆綴”(45)〔明〕宋濂等著：《元史》卷68《禮樂二》，北京：中華書局，1976年，第1707頁。；明代朱載堉《律呂精義》專門有“舞表”一節(jié)，以闡述舞蹈的方位調(diào)度(46)〔明〕朱載堉著、馮文慈點(diǎn)注：《律呂精義》，北京：人民音樂出版社，1998年，第1150—1153頁。。

登歌、二舞及其他幾項(xiàng)改制，如登歌增加三巢一和，將笙的人數(shù)增為八人，去掉樂懸中的散鼓另設(shè)晉鼓，宮懸內(nèi)設(shè)鼗等，因?yàn)榉ü帕x，不拘泥于古制，或有實(shí)際操作的可能而得以順利實(shí)施。另一些條款則因?yàn)椴贿m于實(shí)際，沒有執(zhí)行。如詳定所據(jù)《周禮》，請求“正至朝會，堂上之樂不設(shè)鐘磬”(47)〔宋〕李燾著，上海師范大學(xué)古籍整理研究所、華東師范大學(xué)古籍研究所點(diǎn)校：《續(xù)資治通鑒長編》卷299，元豐二年七月戊寅條，北京：中華書局，1986年，第7269頁。，太常寺則以堂上用鐘磬由來已久予以駁回。又有參照《儀禮》之說，古時(shí)貴人聲，歌員皆在堂上，琴瑟等樂器數(shù)量也少，今之琴瑟等樂器比周代翻倍不止，又于庭中設(shè)歌工，不能凸顯人聲之貴，而“請罷庭中歌者，堂上歌為八，琴瑟之?dāng)?shù)仿此，其箏、阮、筑悉廢”(48)〔元〕脫脫等著：《宋史》卷127《樂二》，北京：中華書局，1977年，第2977頁。。太常寺認(rèn)為，現(xiàn)行的朝會登歌歌員與樂器的設(shè)置確實(shí)不合古，但漢唐以來宮室越來越廣，若按此條款措置，那么歌聲與樂聲會因相離太遠(yuǎn)而難以合拍，再者“朝會之禮，起于西漢，則后世難以純用三代之制”(49)同注。，而請如舊制不作改動(dòng)?？傮w來說，朝會樂制的改革以雅正為標(biāo)準(zhǔn)，但具體制作法古而不泥于古，保留時(shí)代變遷帶來的各種禮制變化。

三、北宋晚期大朝會樂制的改易與對政治的影響

北宋晚期，徽宗設(shè)置講議司詳求禮樂沿革，修訂典禮，進(jìn)行了第六次雅樂改作?；兆谘永m(xù)了神宗的政治理想，禮樂制作有進(jìn)一步的復(fù)古傾向，明確提出“《開元禮》不足為法”(50)〔宋〕楊仲良著、李之亮校點(diǎn)：《皇宋通鑒長編紀(jì)事本末》卷133，哈爾濱：黑龍江人民出版社，2006年，第2248頁。，不以唐代舊儀為法度，不承秦漢之弊，在全國范圍搜集禮樂古器，求禮于野，期望“成一代之典，庶幾先王，垂法后世”(51)〔宋〕楊仲良著、李之亮校點(diǎn)：《皇宋通鑒長編紀(jì)事本末》卷134，哈爾濱：黑龍江人民出版社，2006年，第2264頁。；另外，禮樂改作不能完全拘泥于古制，“當(dāng)上法先王之意，下隨當(dāng)今之宜，稽古而不迂，隨時(shí)而不陋。取合圣心，斷而行之”(52)同注，第2247頁。，即復(fù)古關(guān)鍵是法“先王之意”，隨今世之便，更重要的是要“取合圣心”?；兆诟母锍瘯分频倪^程中，始終貫徹了以上兩點(diǎn)思考。

從大的用樂框架來看，北宋晚期基本承襲了元豐朝會用樂制度。不過徽宗認(rèn)為其時(shí)“大樂之制訛謬殘缺，太常樂器弊壞，琴瑟制度參差不同，簫笛之屬樂工自備，每大合樂，聲韻淆雜，而皆失之太高。箏、筑、阮，秦、晉之樂也，乃列于琴、瑟之間；熊羆按，梁、隋之制也，乃設(shè)于宮架之外。笙不用匏，舞不成象……”(53)〔宋〕馬端臨著，上海師范大學(xué)古籍整理研究所、華東師范大學(xué)古籍研究所點(diǎn)校：《文獻(xiàn)通考》卷130《樂考三》，北京：中華書局，2011年，第3991頁。，太常樂器弊壞，不堪使用；雅樂樂律太高，需要統(tǒng)一調(diào)低；箏、筑、阮為后世清樂樂器，也列于古樂琴瑟之間；鼓吹十二案更是南北朝時(shí)制作的鼓吹俗樂，竟置于宮架旁，有改作的必要。為革除朝會大樂中的種種流俗之樂，徽宗廣求知音之士革新樂制。首先廢除了樂懸之中的箏、筑、阮等樂器。宋初宮懸演奏“鐘、磬、塤、篪、琴、阮、笙、簫各二色合奏，箏、瑟、筑三色合奏，迭為一曲”(54)〔元〕脫脫等著：《宋史》卷126《樂一》，北京：中華書局，1977年，第2945頁。，神宗時(shí)，論者認(rèn)為古禮中沒有箏、筑、阮，應(yīng)當(dāng)取締，被太常寺以不能全用三代之制為由予以駁回。箏、筑、阮為秦、晉之時(shí)的清樂樂器，非三代八音之器，徽宗時(shí)終以復(fù)古為名廢除以上樂器，只用鐘、磬、塤、篪、琴、笙、竽、瑟、簫、鼓、笛、柷、敔、搏拊等，補(bǔ)足匏器，至此“金、石、絲、竹、匏、土、革、木之器備”(55)〔宋〕楊仲良著、李之亮校點(diǎn)：《皇宋通鑒長編紀(jì)事本末》卷135，哈爾濱：黑龍江人民出版社，2006年，第2285頁。，八音克諧。

其次為整肅樂舞。政和三年六月，徽宗頒布政令：“其舊來淫哇之聲，如打斷、哨笛、呀鼓、十般舞、小鼓腔、小笛之類與其曲名，悉行禁止”(56)〔宋〕吳曾：《能改齋漫錄》卷13，北京：中華書局，1960年，第383頁。，將宋代民間流行的音樂戲曲舞蹈做了一次篩減，他認(rèn)為不登大雅之堂的俗樂被盡數(shù)廢除。朝會之中所用的樂舞也進(jìn)行了刪減，徽宗以“大朝會宮架舊用十二熊羆按，金、簫、鼓、觱篥等與大樂合奏。今所造大樂，遠(yuǎn)稽古制，不應(yīng)雜以鄭、衛(wèi)”(57)〔元〕脫脫等著：《宋史》卷129《樂四》，北京：中華書局，1977年，第3001頁。為由，下詔罷去熊羆按。十二熊羆按即鼓吹十二案，為梁武帝時(shí)期所作，北周時(shí)用于朝會，其后隋、唐皆將之與宮懸同列，五代以來，朝會皆用之，有“象百獸率舞之意”(58)〔宋〕薛居正：《舊五代史》卷144《樂志上》，北京：中華書局，1975年，第1930頁。。在經(jīng)歷北宋數(shù)次朝會樂改制之后，鼓吹十二案是僅存的帶有俗樂因素的樂舞，刪去之后，朝會上再無后世俗樂。

為了解決“舞不成象”，崇寧四年徽宗命劉昺制二舞“各九成，每三成為一變，執(zhí)籥秉翟，揚(yáng)戈持盾，威儀之節(jié)，以象治功”(59)同注。，其后將文舞更名為《天下化成》，武舞更名為《四夷來王》。政和七年，又恢復(fù)使用玉戚，據(jù)議禮局的奏議，“《禮記·文王世子》……又曰：‘小學(xué)正學(xué)干，籥師學(xué)戈?！瘎t武舞又有戈舞，而戈不用于大舞。近世武舞以戈配干，未嘗用戚。乞武舞以戚配干，置戈不用，庶協(xié)古制”(60)劉琳、刁忠民、舒大剛、尹波等校點(diǎn)：《宋會要輯稿》樂五，上海：上海古籍出版社，2014年，第419、420頁。，因?yàn)橐皡f(xié)古制”，武舞重新使用干、戚。神宗時(shí)二舞一成為一變，均為六成。哲宗時(shí)改二舞各為三變，徽宗崇寧之前，二舞均表演六變，即舞兩次，其中上壽“(第二爵后)凡設(shè)食訖，太官令奏食，遍食舉，太樂丞引《盛德升聞》之舞入，作三變正(止)……(第三爵后)再食舉，太樂丞又引《盛德升聞》之舞作三變而退”(61)〔宋〕陳旸著、張國強(qiáng)點(diǎn)校：《〈樂書〉點(diǎn)?！?下)卷199，鄭州：中州古籍出版社，2019年，第1097頁。，第四、五爵，太樂丞又分別引《天下大定》之舞，各作三變。劉昺改以三成為一變，共九成，朝會上壽之時(shí)，太樂丞引二舞入場，舞各“三成止，出”(62)〔宋〕鄭居中等著：《政和五禮新儀》卷138，景印文淵閣四庫全書總第647冊，臺北：臺灣商務(wù)印書館，1986年，第647頁。，即只表演全舞的三分之一，與前代相比縮短了時(shí)間，同時(shí)簡化了流程。

縱觀北宋晚期，徽宗朝廷對朝會樂舞的改制，強(qiáng)調(diào)復(fù)古，追求雅正。但徽宗名義上剔除非古制之樂與流俗之樂，專用雅正之音，現(xiàn)實(shí)情況卻是新制大晟雅樂與俗樂樂律一致，大樂“皆俚俗所傳”“曲燕昵狎”(63)〔元〕脫脫等著：《宋史》卷142《樂十七》，北京：中華書局，1977年，第3345頁。，與教坊俗樂實(shí)為一體。大朝會的樂器雖然補(bǔ)足八音，減去非古制之器，但又用“四韻清聲鐘”(64)〔宋〕楊仲良著、李之亮校點(diǎn)：《皇宋通鑒長編紀(jì)事本末》卷135，哈爾濱：黑龍江人民出版社，2006年，第2281頁。一類的鄭、衛(wèi)之音。樂舞雖然制作了九成，但表演時(shí)只用三成，比前代縮短時(shí)間。以上看似矛盾的做法，都是為了“取合圣心”而造成的結(jié)果，彰顯出徽宗改革的初衷，是寄希望于所制作的禮樂猶如古之重器，能永保江山，加強(qiáng)君王的權(quán)威。

在如上意識的驅(qū)動(dòng)下，徽宗對大朝會禮儀的性質(zhì)進(jìn)行了重新的定義，由嘉禮變?yōu)橘e禮。賓禮與嘉禮為五禮制度框架下的兩種禮儀類別，前者為主、賓國之間交往的禮節(jié)準(zhǔn)則，后者是飲食宴饗行為的規(guī)范儀注。賓禮本是建立在分封制基礎(chǔ)上的一種禮儀形式，隋唐時(shí)，一元化君臣關(guān)系的確立，使大朝會中表現(xiàn)朝廷與郡國之間“主賓”關(guān)系的重要意義不復(fù)存在(65)朱溢：《中古中國賓禮的構(gòu)造及其演進(jìn)——從〈政和五禮新儀〉的賓禮制定談起》，《中華文史論叢》，2015年，第2期，第136頁。，只保留宴饗的作用，因此大朝會修入嘉禮。從北宋中期開始對朝會中樂舞的一系列改制，逐漸全用雅樂，盡罷俗樂，使其宴饗的功能減弱，被剝離了嘉禮的含義。加上徽宗認(rèn)為“今雖不封建諸侯，賓禮豈可廢闕？……守臣亦古諸侯……唐不知此，而移入嘉禮，非先王制禮之意”(66)〔宋〕楊仲良著、李之亮校點(diǎn)：《皇宋通鑒長編紀(jì)事本末》卷133，哈爾濱：黑龍江人民出版社，2006年，第2254頁。，一方面為了復(fù)古，一方面為了提升皇權(quán)權(quán)威，同時(shí)也暗含徽宗期盼四夷來朝的愿景，于是《政和五禮新儀》中大朝會重新歸入賓禮。但這種做法畢竟與現(xiàn)實(shí)政治情況相悖，所以南宋以后，大朝會仍歸于嘉禮。

結(jié) 語

大朝會是古代宮廷中最重要的禮儀之一，唐代大朝會已形成具體的禮樂框架，各項(xiàng)儀式也比較規(guī)范。到晚唐五代禮文墜闕，“禮文儀注往往多草創(chuàng)，不能備一代之典”(67)〔元〕脫脫等著：《宋史》卷98《禮一》，北京：中華書局，1977年，第2421頁。，北宋重整故弊，制作朝會樂儀，以五代樂舞為陋，強(qiáng)調(diào)禮樂復(fù)古。宋初以唐代《開元禮》為依據(jù)，到中后期，隨著儒學(xué)的復(fù)興，《開元禮》已經(jīng)“不足為法”，君王與士大夫都熱衷以三代之制為禮樂制作的藍(lán)本?！吨芏Y》《儀禮》等經(jīng)典所記載的儀式被借鑒并運(yùn)用于實(shí)際，樂舞的制作以合乎經(jīng)典為要旨。在這樣的背景下，北宋朝會用樂逐漸摒棄俗樂，到徽宗廢除十二案之后，朝會用樂惟剩雅音，與唐以前朝會樂雅俗并用的情況截然不同。整體來看，北宋朝會的樂儀制度，不論是樂的起止，舞者的動(dòng)作，還是樂器的使用都更加細(xì)致、嚴(yán)密，并趨于雅正，宋人亦嘆“其詳密如此”(68)〔宋〕龐元英：《文昌雜錄》卷3，北京：中華書局，1958年，第23頁。。

但三代之制因時(shí)間久遠(yuǎn)，經(jīng)過歷史的浸染，真實(shí)面貌早已漫漶不明。對雅正之聲的過度追求，不僅導(dǎo)致宋人在制作朝會禮樂制度時(shí)“議論難一”(69)劉琳、刁忠民、舒大剛、尹波等校點(diǎn)：《宋會要輯稿》禮五六，上海：上海古籍出版社，2014年，第1969頁。，晚期更多以是否“取合圣心”來決裁，也使得制作出來的朝會樂舞難以具備宴饗的功能，過去那種觥籌交錯(cuò)，鼓樂齊鳴的景況不再。重朝之隆重，而輕會之燕娛，反而削弱了大朝會的現(xiàn)實(shí)功用，以致北宋大朝會舉行的頻次逐年減少。

附表：北宋元豐元年朝會用樂儀制(作者據(jù)《宋史》卷116《禮十九》整理)

朝儀節(jié)用樂1殿上鳴鞭。宮懸撞黃鐘之鐘,右五鐘皆應(yīng)。2帝服通天冠、絳紗袍。御輿出。帝出自西房,降輿即坐,殿下鳴鞭。帝出,協(xié)律郎舉麾奏《乾安》樂,鼓吹振作。帝坐,協(xié)律郎偃麾樂止。3百官、宗室及遼使班分東西,以次入,解劍、脫舄、拜舞(元正奏諸方鎮(zhèn)表及祥瑞)?！墩病窐纷?就位。樂止,其后,行則樂作,至位則樂止。4殿下鳴鞭。宮懸撞蕤賓之鐘,左五鐘皆應(yīng)。

續(xù)表

“會”(上壽)1有司設(shè)食案,百官群集。大樂令設(shè)登歌殿上,二舞入,立于架南。2侍中版奏中嚴(yán)、外辦,聞鳴鞭,索扇,帝服通天冠、絳紗袍,御輿出東房。《乾安》樂作。帝即坐,扇開,樂止。3三師以下升殿就位,尚食奉御酌御酒一爵授太尉,太尉跪進(jìn)?；实叟e酒,宮懸奏《和安》樂,飲畢,樂止。4太尉受虛爵復(fù)于坫,降階。三師以下再拜?！?公王等升殿,帝舉第二爵。登歌作《甘露》。飲訖,樂止。6群臣升殿,群官受酒,觴行一周。(一行)宮懸奏《正安》,凡行酒訖,樂止。7尚食進(jìn)食,帝與群官食?！?食訖。太樂丞引《盛德升聞》之舞入,作三變,止,出。9帝舉第三爵,群官立席后。登歌作《瑞木成文》。飲訖,樂止。10殿中丞受虛爵,群官坐。又行酒。(二行)作樂如上儀(奏《正安》)。11進(jìn)食。———12食訖。太樂丞引《天下大定》之舞,作三變,止,出。13帝舉第四爵。登歌奏《嘉禾》之曲。14太官令行酒又一周。(三行)(奏《正安》)。15殿上索扇,扇合,殿下鳴鞭。太樂令撞蕤賓之鐘,左右鐘皆應(yīng)。16帝降坐御輿入自東房。協(xié)律郎俯伏,舉麾。太樂令令奏《乾安》之樂,鼓吹振作。扇開,樂止。17百僚退?！?/p>