王中余

西方曲式理論歷史久遠(yuǎn)，名家眾多并彼此接力，間或另起爐灶引領(lǐng)風(fēng)騷。從彪炳史冊(cè)的海因里?！た坪?Heinrich Koch)、A·B·馬克斯(Adolf Bernhard Marx)到堅(jiān)持8小節(jié)樂段結(jié)構(gòu)的胡戈·里曼(Hugo Riemann)，從執(zhí)著“基本結(jié)構(gòu)”(Ursatz)的海因里希·申克(Heinrich Schenker)到著重動(dòng)機(jī)發(fā)展的阿諾德·勛伯格(Arnold Schoenberg)再到強(qiáng)調(diào)感性經(jīng)驗(yàn)的唐納德·托維(Donald Tovey)，西方曲式理論家推陳出新，薪火相傳。與中國近年來的曲式發(fā)展相似，20世紀(jì)上半葉的西方曲式理論也曾停滯不前，重要原因之一是注重調(diào)性而不是旋律、專注深層而不是表層的申克理論風(fēng)頭太勁。但是，自20世紀(jì)60年代末開始，從力主“奏鳴原則”的愛德華·科恩(Edward Cone)到強(qiáng)調(diào)古典風(fēng)格的查爾斯·羅森(Charles Rosen)再到鮮明提出以“風(fēng)格原型”(topic theory)切入古典音樂的萊昂納德·拉特納(Leonard Ratner)，重新審視傳統(tǒng)曲式理論的倡議便一直不絕于耳。詹姆斯·赫珀科斯基(James Hepokoski)與沃倫·達(dá)西(Warren Darcy)的“奏鳴理論”(Sonata Theory)(1)赫珀科斯基與達(dá)西著作《要素》主要探討古典奏鳴曲式，盡管偶爾(如第十五章)也會(huì)兼及奏鳴套曲其他樂章的討論。之所以采用“奏鳴理論”而不是“奏鳴曲式理論(Sonata Form Theory)”對(duì)該理論命名，可能是因?yàn)檫@種表達(dá)比較簡潔，也避免將該理論與其他理論家如查爾斯·羅森的理論相提并論。本文對(duì)Sonata Theory這個(gè)名詞的翻譯忠實(shí)原文字面表達(dá)，盡管“奏鳴理論”實(shí)際內(nèi)涵就是“奏鳴曲式理論”，而不是比較抽象的“奏鳴理論”或指涉龐雜的“奏鳴曲理論”。下文一些其他表述如圖1中“非奏鳴區(qū)間”、圖3中“奏鳴必要閉合”等，其中的“奏鳴”均可理解為“奏鳴曲式”。正是這一倡議的成果之一。它是西方理論界近年來有關(guān)古典奏鳴曲式結(jié)構(gòu)闡釋很有影響力的學(xué)說之一，與威廉·卡普林(William Caplin)的“曲式功能”(formal function)理論(2)William E.Caplin，Classical Form：A Theory of Formal Functions for the Instrumental Music of Haydn，Mozart and Beethoven，Oxford University Press，1998.、珍妮特·施馬爾費(fèi)爾特(Janet Schmalfeldt)的“漸進(jìn)性曲式”(processual form)觀念(3)Janet Schmalfeldt，In the Process of Becoming：Analytic and Philosophical Perspectives on Form in Early Nineteenth-Century Music，Oxford University Press，2011.一起，共同構(gòu)成古典與浪漫派音樂曲式結(jié)構(gòu)量度的新標(biāo)尺。

“奏鳴理論”的部分觀點(diǎn)較早可追溯到赫珀科斯基1993年的專著《西貝柳斯：第五交響曲》(4)James Hepokoski，Sibelius：Symphony No.5，Cambridge University Press，1993，pp.23-26，pp.58-84.，以及1997年赫珀科斯基與達(dá)西合寫的論文《18世紀(jì)奏鳴曲式呈示部中的中間停頓及其功能》。(5)James Hepokoski and Warren Darcy，“The Medial Caesura and Its Role in the Eighteenth-Century Sonata Exposition，”Music Theory Spectrum，19/2，1997，pp.115-154.該理論最完整的闡述則體現(xiàn)在2006年出版的著作《奏鳴理論要素：18世紀(jì)晚期奏鳴曲式的常規(guī)、類型與變異》(以下簡稱《要素》)。(6)James Hepokoski and Warren Darcy，Elements of Sonata Theory：Norms，Types，and Deformations in the Late-Eighteenth-Century Sonata，Oxford University Press，2006.該書前半部分主要是對(duì)奏鳴曲式各組成部分的分章論述，后半部分則主要是對(duì)五種類型奏鳴曲式的劃分和界定。它曾于2008年獲得美國音樂理論學(xué)會(huì)華萊士·貝利獎(jiǎng)(Wallace Berry Book Award)，評(píng)論家認(rèn)為這是一部“劃時(shí)代的著作”(7)Graham Hunt，“Review：Elements of Sonata Theory：Norms，Types，and Deformations in the Late-Eighteenth-Century Sonata by James Hepokoski and Warren Darcy”，Theory and Practice，32，2007，p.213.，是“一套有效的工具”。(8)Joel Galand，“Review：Elements of Sonata Theory：Norms，Types，and Deformations in the Late-Eighteenth-Century Sonataby James Hepokoski and Warren Darcy”，Journal of Music Theory，57/2，2013，p.416.赫珀科斯基與達(dá)西也在第一章開宗明義此書是“以不同方法切入奏鳴曲式”。那么，該理論與傳統(tǒng)奏鳴曲式理論相較創(chuàng)新之處究竟體現(xiàn)在哪些方面？這些方面對(duì)于古典、浪漫甚至20世紀(jì)早期音樂作品的闡釋是否有所增進(jìn)？本文嘗試探究這些問題。有關(guān)“奏鳴理論”的創(chuàng)新之處，美國理論家格雷厄姆·亨特(Graham Hunt)曾提出，“中間停頓”(medial caesura)和“曲式循環(huán)”(rotational form)是該理論的兩大核心觀念。(9)同注⑦。筆者則認(rèn)為，“奏鳴理論”的創(chuàng)新之處還包括“曲式對(duì)話”(dialogic form)、“連接部的能量積聚功能”(energy-gain)、“呈示部必要閉合”(essential expositional closure)以及“主題之前引子的重新標(biāo)記”等。以下逐一論述。

一、中間停頓

譜例1.海頓《第一百零四交響曲》第一樂章第54—66小節(jié)

除此以外，赫珀科斯基與達(dá)西還建構(gòu)起以最典型“中間停頓”為起點(diǎn)，經(jīng)由“停頓填充”(caesura-fill)、“中間停頓謝絕”(MC declined)、“中間停頓變異”(MC deformation)直至“連續(xù)性呈示部”(continuous exposition)的“中間停頓”現(xiàn)象鏈。不僅對(duì)奏鳴曲式連接部的音樂常規(guī)及變化進(jìn)行詳盡論述，而且還以此概念為依據(jù)將奏鳴曲式的呈示部界分為“兩部分的呈示部”與“連續(xù)性呈示部”兩種類型。值得提及的是，赫珀科斯基與達(dá)西在《要素》第八章討論“副部復(fù)雜化”時(shí)論及的“三元組”(Trimodular Block)，(11)“三元組”的典型案例是貝多芬《第三鋼琴奏鳴曲》第一樂章。具體而言，第27—38為TM1，第39—46為TM2，第47—77為TM3。該作品在第77小節(jié)到達(dá)“呈示部必要閉合”(EEC)。參見James Hepokoski and Warren Darcy，Elements of Sonata Theory：Norms，Types，and Deformations in the Late-Eighteenth-Century Sonata，Oxford University Press，2006，pp.172-175。同樣衍生自對(duì)“中間停頓”的觀察，即在“三元組”中有兩個(gè)而不是常見的一個(gè)“中間停頓”。(12)《要素》將“三元組”放在副部討論之中，而不是像《18世紀(jì)奏鳴曲式呈示部中的中間停頓及其功能》一文將其置于“中間停頓”的最后一環(huán)。筆者認(rèn)為，將“三元組”放在“中間停頓”處界定，然后在副部討論時(shí)再稍作提及或許更能凸顯“奏鳴理論”的獨(dú)到之處。有關(guān)奏鳴曲式呈示部類型的劃分，赫珀科斯基與達(dá)西曾有這樣的斷言：“沒有中間停頓，就沒有第二主題”。盡管這一斷言并未得到一致認(rèn)同，(13)William E.Caplin and Nathan John Martin，“The‘Continuous Exposition’and the Concept of Subordinate Theme”，Music Analysis，35/1，2016，pp.4-43.“中間停頓”也沒有被馬克·理查茲(Mark Richards)認(rèn)定為副部開始的“必要條件”(Requisite)，但是，它已經(jīng)與織體、力度、旋律等要素一起，成為裁定副部是否開始的重要參考。(14)Mark Richards，“Sonata Form and the Problem of Second-Theme Beginnings”，Music Analysis，32/1，2013，pp.3-45.

二、曲式循環(huán)

“奏鳴理論”與傳統(tǒng)曲式理論的第二個(gè)不同，是在考察主題變形與再現(xiàn)軌跡的基礎(chǔ)上形成了曲式循環(huán)這一概念。在傳統(tǒng)曲式理論中，主題的重復(fù)、變形與再現(xiàn)也是不可或缺的考量，主題變形與主題貫穿甚至成為探究柏遼茲、李斯特、勃拉姆斯、瓦格納、勛伯格等作曲家創(chuàng)作技法的重要切入點(diǎn)之一。但是，很少有理論家像赫珀科斯基與達(dá)西這樣重視奏鳴曲式各部分的主題構(gòu)成及主題的出場(chǎng)次序。(15)James Hepokoski and Warren Darcy，Elements of Sonata Theory：Norms，Types，and Deformations in the Late-Eighteenth-Century Sonata，Oxford University Press，2006，pp.612-613.“奏鳴理論”不僅關(guān)注呈示部中的主題在再現(xiàn)部中的復(fù)現(xiàn)與回歸，考察展開部、尾聲等結(jié)構(gòu)段落的主題構(gòu)成及主題出現(xiàn)的先后次序，還特別關(guān)心展開部和尾聲是否從主部主題開始，并據(jù)此將展開部的曲式循環(huán)劃分為“P-TR型半循環(huán)”“S-C型半循環(huán)”“雙重循環(huán)”“雙重或三重半循環(huán)”等類型?！白帏Q理論”以主題的循環(huán)次數(shù)為依據(jù)對(duì)奏鳴曲式進(jìn)行類型劃分。第一種類型的奏鳴曲式只有兩次循環(huán)，因?yàn)檫@種奏鳴曲式省略了展開部。第二種類型的奏鳴曲式也只有兩次循環(huán)，但是這種奏鳴曲式第二次循環(huán)開始就是展開部分。第三種類型的奏鳴曲式即最典型的奏鳴曲式，其中主題循環(huán)三次，即呈示部主題會(huì)按一定次序在展開部、再現(xiàn)部中完整或部分復(fù)現(xiàn)。第四種類型的奏鳴曲式即奏鳴回旋曲式。第五種類型的奏鳴曲式為協(xié)奏曲中的奏鳴曲式。圖1是第二種類型奏鳴曲式的結(jié)構(gòu)圖，第一行即為循環(huán)的次數(shù)。(16)同注，p.354，圖17.1。原圖中的部分英文替換成了中文。

圖1.第二種類型奏鳴曲式結(jié)構(gòu)圖

第二種類型的奏鳴曲式與第一種類型之間最大的區(qū)分在于第二循環(huán)的開始。第二種類型奏鳴曲式的第二循環(huán)也可能是從主部主題開始，但是此處的主部主題并不在主調(diào)。換言之，這種類型的奏鳴曲式中沒有真正的再現(xiàn)，即循環(huán)2中不存在與呈示部中完全相同的主題。因此，即便主題復(fù)現(xiàn)已經(jīng)由一種曲式現(xiàn)象上升為類型判斷的依據(jù)，但同一種循環(huán)類型內(nèi)部的細(xì)分還需要參考調(diào)性、織體、配器、功能等其他因素。

曲式循環(huán)理論于1993年由赫珀科斯基在研究西貝柳斯《第五交響曲》時(shí)提出，(17)James Hepokoski，Sibelius：Symphony No.5，Cambridge University Press，1993，pp.23-26，pp.58-84.其后赫珀科斯基與達(dá)西、格雷厄姆·亨特、塞思·莫納漢(Seth Monahan)、安德魯·戴維斯(Andrew Davis)、霍華德·波拉克(Howard Pollack)等又將該理論應(yīng)用于貝多芬《艾格蒙特》序曲、瓦格納《尼伯龍根指環(huán)》《帕西法爾》、馬勒《第六交響曲》、格什溫《波吉與貝絲》等作品的分析。(18)James Hepokoski，“Back and Forth from Egmont：Beethoven，Mozart，and the Non-Resolving Recapitulation”，19th-Century Music 25，2/3，2002，pp.127-154；Warren Darcy，“The Meta-physics of Annihilation：Wagner，Schopenhauer，and the Ending of the Ring”，Music Theory Spectrum，16，1994，pp.1-40；Warren Darcy，“‘Die Zeit ist Da’：Rotational Form and Hexatonic Magic in Act 2，Scene 1 of Parsifal”，in A Companion to Wagner’s Parsifal，ed.William Kinderman and Katherine R.Syer，Camden House，2005，pp.215-244；Graham Hunt，“David Lewin and Valhalla Revisited：New Approaches to Motivic Corruption in Wagner’s Ring Cycle”，Music Theory Spectrum，29/2，2007，pp.177-196；Warren Darcy，“Rotational Form，Teleological Genesis，and Fantasy-Projection in the Slow Movement of Mahler’s Sixth Symphony”，19th-Century Music，25/1，2001，pp.49-74；Seth Monahan，“Success and Failure in Mahler’s Sonata Recapitulations”，Music Theory Spectrum，33/1，2011，pp.37-58；Andrew Davis and Howard Pollack，“Rotational Form in the Opening Scene of Gershwin’s Porgy and Bess”，Journal of the American Musicological Society，60/2，2007，pp.373-414.曲式循環(huán)主要是指主題而不是調(diào)性等其他因素的復(fù)現(xiàn)，因此，經(jīng)由赫珀科斯基與上述理論家的共同努力，一度曾被申克等理論家邊緣化的主題，在曲式類型的判斷中重新具備主導(dǎo)功能，它與調(diào)性、和聲、織體、力度甚至休止、停頓等因素一起，共同裁判曲式及其構(gòu)成要素的類型與標(biāo)準(zhǔn)化程度。

三、曲式對(duì)話

近五十年來西方曲式理論快速發(fā)展，最重要的動(dòng)因之一是反對(duì)教科書式的曲式分析。換言之，以往曲式分析的主要任務(wù)似乎就是根據(jù)有限的幾種曲式范型給相關(guān)音樂作品貼標(biāo)簽。然而，自愛德華·科恩開始，超越貼標(biāo)簽式的曲式分析已經(jīng)成為眾多西方理論家的共同追求。

赫珀科斯基與達(dá)西同樣堅(jiān)決反對(duì)貼標(biāo)簽式的曲式分析，他們不僅以“反對(duì)教科書的戰(zhàn)爭”這一標(biāo)題來開始其理論的主張，(19)James Hepokoski and Warren Darcy，Elements of Sonata Theory：Norms，Types，and Deformations in the Late-Eighteenth-Century Sonata，Oxford University Press，2006，pp.6-9.還提出了應(yīng)對(duì)貼標(biāo)簽式曲式分析的具體方略，即“曲式對(duì)話”。下文摘錄自《18世紀(jì)奏鳴曲式呈示部中的中間停頓及其功能》一文，從中可以看出“曲式對(duì)話”的原初意涵：

如同電腦程序中的選項(xiàng)菜單一樣，奏鳴類型(sonata-genre)中的每一個(gè)部分都有一系列選項(xiàng)可供作曲家選擇。在創(chuàng)作奏鳴曲的任意一點(diǎn)，作曲家可能選擇一個(gè)常規(guī)選項(xiàng)，以直接的方式實(shí)現(xiàn)，因而是再次鞏固常規(guī)；或者以一種酷炫的方式處理這一常規(guī)，甚至對(duì)它進(jìn)行異化處理，無限接近直至超越這一常規(guī)的臨界點(diǎn)；或是為了某一特定表達(dá)效果而完全顛覆這一常規(guī)。海頓、莫扎特、貝多芬的獨(dú)特風(fēng)格與光輝正是源于這種對(duì)常規(guī)的個(gè)性化處理。(20)James Hepokoski and Warren Darcy，“The Medial Caesura and Its Role in the Eighteenth-Century Sonata Exposition”，Music Theory Spectrum，19/2，1997，p.116.

按照赫珀科斯基與達(dá)西的說法，18世紀(jì)末作曲家的腦海中有一個(gè)奏鳴常規(guī)，作曲家在具體創(chuàng)作時(shí)可能遵從也可能背離這個(gè)常規(guī)。以“中間停頓”為例，如果說“到達(dá)結(jié)構(gòu)性屬和聲”“活躍的屬持續(xù)”“中間停頓本身”“中間停頓”之后的“三擊”與“全體休止”代表著“中間停頓”的典型常規(guī)，那么，“中間停頓謝絕”“中間停頓變異”“三元組”“連續(xù)性呈示部”都是與這個(gè)典型常規(guī)對(duì)話的產(chǎn)物。這些產(chǎn)物反過來又成為“中間停頓”這個(gè)類型群組的一份子。

《18世紀(jì)奏鳴曲式呈示部中的中間停頓及其功能》一文已經(jīng)對(duì)“曲式對(duì)話”的內(nèi)涵進(jìn)行了初步界定，“與……對(duì)話”(dialogue with)這一表述也屢次出現(xiàn)在該文對(duì)有關(guān)作品的討論中，然而，“曲式對(duì)話”(dialogic form)一詞直至《要素》一書方顯筆端。根據(jù)赫珀科斯基與達(dá)西的說法，“奏鳴理論”只是“曲式對(duì)話”的一種類型。筆者則認(rèn)為，“曲式對(duì)話”幾乎可以指涉“奏鳴理論”的絕大部分內(nèi)容。因?yàn)椋瑹o論是比較抽象的“類型”(genre)概念，還是比較具象的五種奏鳴曲式類型，抑或是上文論及的“中間停頓”與“曲式循環(huán)”，其之所以形成皆源于赫珀科斯基與達(dá)西對(duì)于“曲式對(duì)話”理念的執(zhí)著。盡管《要素》第一章有關(guān)“奏鳴理論”的敘說可以概括為“曲式對(duì)話”，但是，“曲式對(duì)話”的外延又可以通過該章另外兩個(gè)關(guān)鍵詞推敲厘定，第一個(gè)關(guān)鍵詞是“過程”(process)，第二個(gè)是“變異”(deformation)。在如下摘錄中，“過程”之后馬上又出現(xiàn)“過程性對(duì)話”(processual dialogue)的表述，“對(duì)話”與“過程”之間的深層關(guān)聯(lián)，在某些情況下甚至可以相互替代的邏輯便清晰可見。

奏鳴曲式是“曲式對(duì)話”中的一種。這一觀念并不尋求精準(zhǔn)復(fù)原那種所謂忠實(shí)順應(yīng)某種結(jié)構(gòu)的觀點(diǎn)……奏鳴曲式的任務(wù)不是“遵從”一個(gè)隱約其后的固定模式，這個(gè)固定模式反過來又可能被理解為一個(gè)“完善的”或者“標(biāo)準(zhǔn)的”模型，對(duì)該模型的任何偏離都被視為技法上的失誤或者美學(xué)上不受歡迎的失真。與之相反我們提出，作曲家創(chuàng)造一個(gè)奏鳴曲式，這種創(chuàng)造是一個(gè)過程，是一系列創(chuàng)作選擇的聚集，是在一段時(shí)間內(nèi)與一個(gè)彼此關(guān)聯(lián)的系列規(guī)范所形成的“規(guī)范網(wǎng)”的持續(xù)對(duì)話。任何奏鳴曲式的表層聲響(這是我們實(shí)際聽到的)都是這種個(gè)性化、過程性對(duì)話所形成的聲音軌跡的展示，從接受的立場(chǎng)出發(fā)，分析者的任務(wù)是復(fù)原這個(gè)過程。(21)James Hepokoski and Warren Darcy，Elements of Sonata Theory：Norms，Types，and Deformations in the Late-Eighteenth-Century Sonata，Oxford University Press，2006，pp.10-11.

從以上摘錄可以看出，在赫珀科斯基與達(dá)西的觀念中，創(chuàng)作過程并不是對(duì)曲式范型的被動(dòng)順應(yīng)，而是一系列主動(dòng)的選擇，是一種動(dòng)態(tài)的對(duì)話。由此便過渡到與“曲式對(duì)話”密切相關(guān)的第二個(gè)關(guān)鍵詞“變異”。如下是赫珀科斯基與達(dá)西對(duì)“變異”的界定：

我們稱這種事件為屬類變異，即將一個(gè)規(guī)范做變形拉伸以致超出可辨識(shí)的極限；有針對(duì)性地推翻一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)選項(xiàng)……嚴(yán)格意義上說，在“奏鳴理論”的分析運(yùn)用中，“變異”沒有負(fù)面的意涵，不是否定的評(píng)價(jià)。(22)同注，p.11。

之所以說“變異”不是“否定的評(píng)價(jià)”，是因?yàn)椤白儺悺边@種行為是作曲家的主動(dòng)選擇，這反應(yīng)了一種對(duì)話的思維，因?yàn)閯?chuàng)作過程并不是對(duì)已有曲式范型的遵從。由此可見，對(duì)話、過程、變異等術(shù)語實(shí)際代表著同一個(gè)概念的不同側(cè)面。如果說對(duì)話是本質(zhì)，那么過程便是體現(xiàn)，變異則是具體手段。

盡管《要素》中已經(jīng)出現(xiàn)“曲式對(duì)話”的表述，但是，“曲式對(duì)話”被正式界定并公之于眾則見證于2007年“歐洲音樂分析會(huì)議”的“曲式學(xué)”論壇。在該論壇發(fā)言中，赫珀科斯基以《奏鳴理論與曲式對(duì)話》為題進(jìn)行主旨演講，首次對(duì)“曲式對(duì)話”的概念進(jìn)行明確界定，并以貝多芬《艾格蒙特》序曲、莫扎特《伊多梅紐斯》序曲以及貝多芬《雅典的廢墟》序曲為例，對(duì)“曲式對(duì)話”的深層內(nèi)涵、具體效用進(jìn)行揭示和論證。

我認(rèn)為，全面把握曲式的深層內(nèi)涵，最重要的任務(wù)是在一個(gè)作品(或者某個(gè)部分)與已形成的該類作品的常規(guī)、原則、各種可能性、各種預(yù)期以及各種界限之間，重構(gòu)一種過程性的對(duì)話。這就是“曲式對(duì)話”，即曲式與歷史上已經(jīng)形成的創(chuàng)作規(guī)約的對(duì)話。(23)William E.Caplin，James Hepokoski and James Webster，Musical Form，F(xiàn)orms & Formenlehre：Three Methodological Reflections，edited by Pieter Berge，Leuven University Press，2009，pp.72-73.

為進(jìn)一步揭示“曲式對(duì)話”的內(nèi)涵，赫珀科斯基列出兩種與“曲式對(duì)話”截然不同的曲式方法：

曲式對(duì)話與其他兩個(gè)更加傳統(tǒng)的曲式分析方法迥然不同。其中一個(gè)是“順應(yīng)曲式”(借用馬克·依萬·邦茲的術(shù)語)，即曲式是對(duì)一個(gè)模型的遵從(這顯然不是“奏鳴理論”的方法，“奏鳴理論”關(guān)注曲式變異，從不強(qiáng)調(diào)“遵從”)。另一個(gè)是所謂“生成性曲式”，即認(rèn)為曲式主要是源于動(dòng)機(jī)的發(fā)展，或是內(nèi)嵌于作品中的獨(dú)特對(duì)位框架。(24)同注，p.72。

在上述摘錄中，赫珀科斯基重申了“曲式對(duì)話”與“變異”等關(guān)鍵詞的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，明確指出“曲式對(duì)話”與“順應(yīng)曲式”“動(dòng)機(jī)分析法”的不同。由此可見，“奏鳴理論”作為“曲式對(duì)話”理念的一種范疇，確如赫珀科斯基所言，更多是與“類型”密切相關(guān)，具體來說是與“歷史類型”(historical genre)有關(guān)，寬泛而言則與文學(xué)批評(píng)中的“類型理論”(genre theory)關(guān)聯(lián)。(25)有關(guān)“類型”“類型理論”的論述參見：James Hepokoski and Warren Darcy，“The Medial Caesura and Its Role in the Eighteenth-Century Sonata Exposition”，Music Theory Spectrum，19/2，1997，pp.116-117；William E.Caplin，James Hepokoski and James Webster，Musical Form，F(xiàn)orms & Formenlehre：Three Methodological Reflections，ed.，by Pieter Berge，Leuven University Press，2009，p.71。當(dāng)然，這里的類型既可以是比較具體的曲式類型(如省略展開部的奏鳴曲式)，也可以是包羅眾多類型及其各種變形構(gòu)成的類型群組，因此，奏鳴曲式本身也是一種類型。

四、連接部的能量積聚功能

以往曲式理論有關(guān)連接部的討論多從調(diào)性角度切入。比如，拉特納1980年的著作《古典音樂：表達(dá)、曲式與風(fēng)格》有關(guān)連接部的討論便聚焦調(diào)性與和聲。(26)Leonard G.Ratner，Classic Music：Expression，F(xiàn)orm，and Style，Schirmer Books，1980，pp.223-224.卡普林的曲式功能理論也是根據(jù)連接部是否轉(zhuǎn)調(diào)，將其劃分為轉(zhuǎn)調(diào)型、不轉(zhuǎn)調(diào)型和兼具轉(zhuǎn)調(diào)和不轉(zhuǎn)調(diào)即所謂“兩部分的連接部”三種類型。(27)William E.Caplin，Classical Form：A Theory of Formal Functions for the Instrumental Music of Haydn，Mozart，and Beethoven，Oxford University Press，1998，pp.125-138.赫珀科斯基與達(dá)西認(rèn)為，將調(diào)性視為連接部主要考量這一做法并不可取。

這段音樂最常見的名稱是“連接部”(或者“橋段”)，但這個(gè)名稱是有問題的，有時(shí)甚至讓人產(chǎn)生誤解。有些分析將調(diào)性視為超越其他要素的首要考慮，在這種分析語境中，“連接部”這個(gè)名稱尤其具有誤導(dǎo)性，因?yàn)榇朔治稣Z境中的“連接部”就意味著從一個(gè)調(diào)轉(zhuǎn)變?yōu)榱硪粋€(gè)調(diào)。這種觀點(diǎn)忽視了織體、力度、主題次序以及修辭等其他要素，很不可取。(28)James Hepokoski and Warren Darcy，Elements of Sonata Theory：Norms，Types，and Deformations in the Late-Eighteenth-Century Sonata，Oxford University Press，2006，p.93.

西方曲式理論近幾十年發(fā)展中形成的一個(gè)重要共識(shí)是越來越注重節(jié)奏、織體、力度等其他音樂要素?？ㄆ樟衷岢觯斑B接部常常是(奏鳴曲式)樂章中首次運(yùn)用持續(xù)節(jié)奏伴奏音型(諸如‘阿爾貝蒂’低音)的地方……連接部的典型特征是力度顯著增強(qiáng)并不斷向前驅(qū)動(dòng)”。(29)William E.Caplin，Classical Form：A Theory of Formal Functions for the Instrumental Music of Haydn，Mozart，and Beethoven，Oxford University Press，1998，p.126.在2010年與施馬爾費(fèi)爾特就貝多芬《第十七鋼琴奏鳴曲(暴風(fēng)雨)》開始音樂片段的結(jié)構(gòu)功能進(jìn)行論爭時(shí)，卡普林提出，“連接部的主要特征是持續(xù)的節(jié)奏模式、統(tǒng)一的織體、相對(duì)穩(wěn)定的力度，這些參數(shù)結(jié)合起來形成一種向前的驅(qū)動(dòng)，好像音樂終于邁開了步伐。”他還指出，“貝多芬《第三鋼琴奏鳴曲》第一樂章是體現(xiàn)這種特征的經(jīng)典案例?！?30)William E.Caplin，“Beethoven’s‘Tempest’Exposition：A Responseto Janet Schmalfeldt”，Music Theory Online，16，2010，pp.2-3.

有關(guān)連接部的節(jié)奏及動(dòng)力特征，赫珀科斯基與達(dá)西也有類似的認(rèn)知：

……連接部常見的修辭是積聚能量，這個(gè)片段節(jié)奏活躍、和聲運(yùn)動(dòng)加劇，向“中間停頓”邁進(jìn)并最終到達(dá)。在管弦樂作品的快板樂章，連接部常以全奏開始。相對(duì)柔和的主部主題之后的連接部更是如此：以全奏或強(qiáng)力度宣告主題。(31)同注，p.94。

從以上有關(guān)管弦樂快板樂章連接部特征的描述可以看出，赫珀科斯基與達(dá)西不僅將連接部特征歸納為“節(jié)奏活躍”“向前邁進(jìn)”(driving toward)，還指出了連接部的配器原則與力度層級(jí)。更重要的是，他們還將連接部的修辭特征，或者說主要功能概括為“積聚能量”(energy-gain)。在如下文字中，赫珀科斯基與達(dá)西進(jìn)一步指出，連接部“積聚能量”的主要方式是依靠“一系列的延續(xù)模塊”以及他們?cè)谄渌麍?chǎng)合論及的“展衍”(fortspinnung)。(32)錢仁康先生在論文《論頂真格旋律(上)——中外曲式共同規(guī)律之一》(《音樂藝術(shù)》，1983年，第二期，第1—8頁)中將fortspinnung譯為“展衍”，本文沿用錢先生的譯法。

海頓、莫扎特、貝多芬以及他們同時(shí)代的作曲家(有關(guān)連接部的)思考是這樣的：在開始的樂思(即主部)之后布置一系列的延續(xù)模塊(continuation module)，其目的是為形成一個(gè)預(yù)期的“中間停頓”而積聚能量。(33)同注，pp.93-94。

如果說以上論述已經(jīng)對(duì)連接部的“積聚能量”功能以及“積聚能量”的方式都進(jìn)行了比較充分的界定與揭示，那么，在赫珀科斯基與達(dá)西繪制的呈示部鳥瞰圖中，(34)同注，p.17，2.1a，原圖中的部分英文替換成了中文。連接部的“積聚能量”功能更是一覽無余。

圖2.呈示部基本結(jié)構(gòu)圖(從主部到“呈示部必要閉合”的軌跡)

從圖2可以看出，“奏鳴理論”的呈示部依然包含四個(gè)部分：主部、連接部、副部、結(jié)束部。略有不同的是，“奏鳴理論”強(qiáng)調(diào)連接部與副部之間的“中間停頓”(MC)，呈示部由此劃分為兩大部分?！白帏Q理論”的獨(dú)特之處是將主部(P)和副部(S)放置于不同的平臺(tái)。更確切地說，是將主部放在平面，而將副部置于高臺(tái)，副部因與平面產(chǎn)生距離從而形成勢(shì)能，由此生發(fā)出回歸平面的訴求。那么，副部如何取得勢(shì)能并到達(dá)高臺(tái)呢？這一目標(biāo)通過連接部的推動(dòng)得以實(shí)現(xiàn)，在圖中是以帶箭頭的向上斜線表示。主部與副部處于不同的能量平臺(tái)以及連接部的“積聚能量”功能，可從赫珀科斯基與達(dá)西繪制的奏鳴曲式全景圖中進(jìn)一步看出。(35)James Hepokoski and Warren Darcy，Elements of Sonata Theory：Norms，Types，and Deformations in the Late-Eighteenth-Century Sonata，Oxford University Press，2006，p.17，2.1b，原圖中的部分英文替換成了中文。

圖3.奏鳴曲式整體結(jié)構(gòu)圖(從主部到“奏鳴必要閉合”的軌跡)

從圖3可以看出，圖2已經(jīng)成為這個(gè)全景圖的前三分之一。與圖2一樣，呈示部中的主部與副部處于不同的平臺(tái)，能量積聚通過連接部向上位移實(shí)現(xiàn)。在再現(xiàn)部中，主部和副部不再有落差而都置于同一平面。因而，再現(xiàn)部中的連接部不再進(jìn)行能量提升，僅體現(xiàn)為一種過渡。值得提及的是，“奏鳴理論”中的展開部與呈示部中的副部、結(jié)束部同處一個(gè)平臺(tái)，這個(gè)平臺(tái)終結(jié)于展開部末端，圖中用申克理論的術(shù)語“阻斷”(interruption)標(biāo)示，以此標(biāo)明奏鳴曲式在調(diào)性結(jié)構(gòu)上的兩部分劃分。

五、呈示部必要閉合

奏鳴曲式副部的結(jié)束位置一直以來都是百家爭鳴之所。赫珀科斯基與達(dá)西也曾深切關(guān)注這一問題：“副部可以在哪里結(jié)束，或反而言之，結(jié)束部怎樣才算開始，這個(gè)問題非常關(guān)鍵?！?36)James Hepokoski and Warren Darcy，Elements of Sonata Theory：Norms，Types，and Deformations in the Late-Eighteenth-Century Sonata，Oxford University Press，2006，p.120.對(duì)曲式文獻(xiàn)稍作搜羅便可發(fā)現(xiàn)，理論家們對(duì)此問題也是莫衷一是。查爾斯·羅森在討論奏鳴曲式呈示部的主題數(shù)量時(shí)，曾在字里行間隱約透露，大調(diào)作品的副部主題需在屬調(diào)上完滿終止。(37)Charles Rosen，Sonata Forms，New York：W.W.Norton，1980，pp.241-242.萊昂納德·拉特納強(qiáng)調(diào)“第二調(diào)域結(jié)尾(要有)寬廣的到達(dá)效果”，同時(shí)又指出“第二調(diào)域”上的“終止式可以延遲到結(jié)束部才出現(xiàn)。”(38)Leonard G.Ratner，Classic Music：Expression，F(xiàn)orm，and Style，Schirmer Books，1980，pp.224-225.卡普林強(qiáng)調(diào)副部要在從屬調(diào)性上完滿終止，但是，他的副部可以是“兩個(gè)或更多主題形成的副部主題群”，該主題群中的每個(gè)主題都以完滿終止結(jié)束。(39)William E.Caplin，Classical Form：A Theory of Formal Functions for the Instrumental Music of Haydn，Mozart，and Beethoven，Oxford University Press，1998，pp.97-99.值得指出的是，卡普林觀念中的奏鳴曲式只有“結(jié)束段落”(closing section)而沒有“結(jié)束部主題”(closing theme)，(40)同注，p.122。因此，他鑒定的副部往往較長。

從以上梳理可以看出，有關(guān)副部的結(jié)束標(biāo)志理論家們意見基本一致，即副部需要在從屬調(diào)性上完滿終止才能結(jié)束。但是，當(dāng)出現(xiàn)兩個(gè)或兩個(gè)以上從屬調(diào)性上的完滿終止，副部到底在哪里結(jié)束，理論家們?nèi)匀桓鲌?zhí)己見。赫珀科斯基與達(dá)西的理論決定是將副部主題開始后出現(xiàn)的第一個(gè)完滿終止視為副部的終結(jié)，并將該完滿終止命名為“呈示部必要閉合”(EEC)。按照這種觀點(diǎn)，貝多芬《第三鋼琴奏鳴曲》第一樂章副部結(jié)束在第76—77小節(jié)，《第七鋼琴奏鳴曲》第一樂章副部結(jié)束在第92—93小節(jié)，而卡爾·夏赫特(Carl Schachter)鑒定具有“三調(diào)設(shè)計(jì)(three-key scheme)”(41)Carl Schachter，“The First Movement of Brahms’s Second Symphony：The Opening Theme and Its Consequences”，Music Analysis，2/1，1983，pp.55-68.特征的勃拉姆斯《第二交響曲》第一樂章副部結(jié)束位置則是第126—127小節(jié)。

赫珀科斯基與達(dá)西之所以將副部主題開始后出現(xiàn)的第一個(gè)完滿終止視為副部結(jié)束，原因大致包括：第一，18世紀(jì)晚期一些曲式名家，如科赫、雷哈(Reicha)等有關(guān)副部結(jié)束的認(rèn)定就是如此；第二，當(dāng)代一些理論家，如威廉·羅斯坦(William Rothstein)也有類似的主張；第三，18世紀(jì)早期一些兩部分結(jié)構(gòu)的音樂作品，到達(dá)從屬調(diào)性的完滿終止是第一部分必須完成的任務(wù)；第四，兩部分的結(jié)構(gòu)在18世紀(jì)晚期得到擴(kuò)展，但是，必須到達(dá)完滿終止這一本質(zhì)任務(wù)得到保留；第五，即便存在多個(gè)完滿終止，第一個(gè)完滿終止已經(jīng)達(dá)到曲式完備的基本要求。(42)James Hepokoski and Warren Darcy，Elements of Sonata Theory：Norms，Types，and Deformations in the Late-Eighteenth-Century Sonata，Oxford University Press，2006，pp.121-123.

為什么說第一個(gè)完滿終止是“呈示部的必要閉合”，而不說是副部的必要閉合呢？赫珀科斯基與達(dá)西認(rèn)為，這個(gè)完滿終止有雙重功能：從局部看，它意味著副部主題材料的結(jié)束；在較大范圍內(nèi)，這個(gè)終止式既標(biāo)志著從屬調(diào)性的抵達(dá)，也意味著作品最初預(yù)設(shè)目標(biāo)的實(shí)現(xiàn)。因此，這個(gè)完滿終止不僅是副部的結(jié)束，也是呈示部各種努力的最終達(dá)成。換言之，這個(gè)終止式之后的音樂構(gòu)成即結(jié)束部，只是呈示部完成調(diào)性轉(zhuǎn)換這一目標(biāo)后的慣性延續(xù)。借用拉爾夫·柯克帕特里希(Ralph Kirkpatrich)的說法，這個(gè)終止式之后音樂構(gòu)成所具有的效果類似“飛機(jī)著陸后在跑道上的滑行”。(43)同注，p.122。

赫珀科斯基與達(dá)西承認(rèn)，當(dāng)副部存有多個(gè)完滿終止(如貝多芬《第三交響曲(英雄)》第一樂章)，特別是第一個(gè)完滿終止后又出現(xiàn)閉合度更高的完滿終止(如莫扎特《A大調(diào)單簧管五重奏》第一樂章)，(44)《A大調(diào)單簧管五重奏》(K.581)第一樂章第64—65小節(jié)的終止式，比第46—49小節(jié)“擴(kuò)展的終止式進(jìn)行”更加閉合?！俺适静勘匾]合”位置的判斷確實(shí)存在模糊性或說多解性。(45)同注，p.123。但是，將第一個(gè)完滿終止視為副部結(jié)束的標(biāo)志，確實(shí)為大量18世紀(jì)晚期奏鳴曲式的結(jié)構(gòu)劃分提供了相對(duì)統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)。以往曲式教學(xué)中可能存在副部結(jié)束判斷依據(jù)不統(tǒng)一的問題，或者因作品而異的副部結(jié)束判斷法，如將第60—61小節(jié)出現(xiàn)在C大調(diào)上的不完滿終止當(dāng)作貝多芬《第三鋼琴奏鳴曲》第一樂章副部終結(jié)的標(biāo)志，而將第65小節(jié)出現(xiàn)的休止符視為貝多芬《第七鋼琴奏鳴曲》第一樂章副部結(jié)束的信號(hào)，遇到貝多芬《第八鋼琴奏鳴曲》第一樂章時(shí)又將第89小節(jié)出現(xiàn)的織體變換，看成結(jié)束部已經(jīng)開始的根據(jù)，等等。赫珀科斯基與達(dá)西的“呈示部必要閉合”理論有效規(guī)避了上述問題。

六、引子與前奏的界分

在傳統(tǒng)曲式教科書中，引子被稱為從屬部分，有關(guān)引子的討論一直不夠充分。更為尷尬的是，所有主題出現(xiàn)之前的部分都被稱為“引子”，不管這個(gè)“引子”是8小節(jié)以上的慢板序奏，還是1—2小節(jié)的伴奏音型。即便是如卡普林如此細(xì)心周密的理論家，在其曲式功能理論的代表作《古典曲式：海頓、莫扎特、貝多芬器樂音樂曲式功能理論》中，有關(guān)引子的討論也是篇幅有限。(46)William E.Caplin，Classical Form：A Theory of Formal Functions for the Instrumental Music of Haydn，Mozart and Beethoven，Oxford University Press，1998，p.15.盡管他已經(jīng)指出“慢速引子”與“主題之前的引子”特質(zhì)不同，(47)同注，p.203。但是，兩種“引子”都隸屬“開始之先”(before-the-beginning)的功能，較大和較小規(guī)模的引子未有功能上的明確界定。

譜例2.肖斯塔科維奇《d小調(diào)第五交響曲》第一樂章第1—7小節(jié)

赫珀科斯基與達(dá)西創(chuàng)造性地將“主題之前的引子”從“引子”這個(gè)大籮筐中分揀出來，并對(duì)主部、副部、結(jié)束部之前的引子進(jìn)行了分門別類的界定。他們認(rèn)為，如果主部進(jìn)入之前的幾小節(jié)材料跟后面的主部主題密切相關(guān)，而且這個(gè)材料在主部重復(fù)和再現(xiàn)時(shí)與主部主題一起出現(xiàn)，那么，最好將這幾小節(jié)材料視為主部主題的一部分，標(biāo)記為P0或P1.0。在“奏鳴理論”中，P0或P1.0被進(jìn)一步細(xì)分為“伴奏音型”“弱起單元”(The Anacrusis-Module)、“格言、象征或先導(dǎo)動(dòng)機(jī)”(The Motto，Emblem，or Head-Motive)、“二重先導(dǎo)”(Double Introductory Gestures)四類。(48)James Hepokoski and Warren Darcy，Elements of Sonata Theory：Norms，Types，and Deformations in the Late-Eighteenth-Century Sonata，Oxford University Press，2006，pp.86-91.某些時(shí)候，一個(gè)片段到底標(biāo)記為P0還是P1.0并無明確標(biāo)準(zhǔn)。一般而言，P1.0與主部主題的關(guān)聯(lián)性更強(qiáng)，P0則與主部主題稍有分離。因此，主部主題進(jìn)入之前的伴奏音型一般標(biāo)記為P1.0，而在小調(diào)作品之前出現(xiàn)的八度強(qiáng)奏旋律動(dòng)機(jī)更多應(yīng)該標(biāo)記為P0。

將主題之前出現(xiàn)的伴奏音型或旋律動(dòng)機(jī)視為主題不可或缺的一部分，并賦予其與主題同族化的P0、P1.0等標(biāo)記，這是“奏鳴理論”最為革新也是最富分析效力的理論改良。按照該理論的觀點(diǎn)，將肖斯塔科維奇《d小調(diào)第五交響曲》開始的四小節(jié)(譜例2)標(biāo)記為P0，第五小節(jié)標(biāo)記為P1.0，即所謂的“二重先導(dǎo)”，我們便再也不用推敲、琢磨開始的四小節(jié)到底是算作主部主題合適還是劃歸引子更好。

結(jié) 語

“奏鳴理論”是一個(gè)包羅萬象的奏鳴全書，但并不是所有觀點(diǎn)都毫無爭議。赫珀科斯基與達(dá)西發(fā)明了一些新術(shù)語和新標(biāo)記，他們的理論初看令人有些費(fèi)解，有理論家就認(rèn)為赫珀科斯基與達(dá)西有“造詞癖好”(neologising impulse)。(49)Paul Wingfield，“Beyond‘Norms and Deformations’：Towards a Theory of Sonata Form as Reception History”，Music Analysis，27/1，2008，pp.166-169.“奏鳴理論”的方法主要依靠實(shí)證，即從一批作品中發(fā)現(xiàn)某種規(guī)律，在此基礎(chǔ)上形成某種理論，之后再將該理論應(yīng)用于其他音樂作品，在發(fā)現(xiàn)該理論不適宜其他音樂作品時(shí)，再對(duì)該理論進(jìn)行延伸和補(bǔ)足。所以，與其說赫珀科斯基與達(dá)西發(fā)明了“中間停頓”“曲式循環(huán)”等理論，倒不如說他們界定了一組與之有關(guān)的音樂現(xiàn)象，這些現(xiàn)象在最接近到最遠(yuǎn)離該理論的水平軸上順次駐足，由此得到所謂“常規(guī)、類型與變異”(即《要素》一書標(biāo)題中的三個(gè)關(guān)鍵詞)的歸納與提升。

相較而言，“中間停頓”的界定比“曲式循環(huán)”更加可靠，P0、P1.0的概念比“呈示部必要閉合”更富啟示意義。如果仔細(xì)推敲就會(huì)發(fā)現(xiàn)“奏鳴理論”也有不足之處。比如，用“呈示部必要閉合”去界定浪漫時(shí)期及之后的音樂作品，就會(huì)發(fā)現(xiàn)這種理論對(duì)于勃拉姆斯《第三交響曲》、丹第《法國山歌交響曲》(Op.25)、肖斯塔科維奇《第一交響曲》等并不適宜，更不用說斯特拉文斯基《C大調(diào)交響曲》、欣德米特《天鵝轉(zhuǎn)子》等結(jié)構(gòu)更加自由、更多具有中心音性質(zhì)的音樂了；再如，按照“曲式循環(huán)”的觀念，第二循環(huán)即展開部一般從主部主題開始，這一論斷就不如“展開部可以從主部主題、結(jié)束部主題和新材料等開始”這種比較中性的論述更加經(jīng)得起推敲；又如，將屬持續(xù)上進(jìn)入的副部主題視為S0或S1.0，這與我們對(duì)一些耳熟能詳?shù)囊魳纷髌啡缲惗喾摇兜谝讳撉僮帏Q曲》《第十七鋼琴奏鳴曲(暴風(fēng)雨)》《D大調(diào)第三弦樂四重奏》等的固有曲式認(rèn)知是何等抵牾。

當(dāng)然，以上這些不足并不能遮蔽“奏鳴理論”的光芒。舉一個(gè)反例或許更有說服力。根據(jù)西格倫·海因澤曼(Sigrun Heinzelmann)的分析，拉威爾《a小調(diào)鋼琴三重奏》第一樂章可以歸屬第二種類型的奏鳴曲式。將該樂章視作奏鳴曲式，最大的挑戰(zhàn)是主部主題和副部主題均為a小調(diào)。當(dāng)我們讀到海因澤曼運(yùn)用赫珀科斯基與達(dá)西的說辭——“將‘中間停頓’比作乘電梯到較高樓層電梯門打開的那一瞬間”，對(duì)該樂章不曾轉(zhuǎn)換的調(diào)性設(shè)計(jì)進(jìn)行如下的解讀——“在這個(gè)例子中，當(dāng)電梯門打開，我們發(fā)現(xiàn)我們還在第一層！”之時(shí)，(50)Sigrun B.Heinzelmann，Sonata Form in Ravel’s Pre-war Chamber Music，PhD diss.，The City University of New York，2008，pp.171-172.我們就不得不為“奏鳴理論”在適配對(duì)象、適用范圍等方面所具有的廣泛性與靈活性所感染，因?yàn)?，這一理論并不武斷也不封閉，更為重要的是，這種闡釋可能更加貼合作曲家的創(chuàng)作實(shí)際。