劉偉明

【摘 要】奏鳴曲式從產(chǎn)生到成熟的演變過(guò)程大約經(jīng)歷了一個(gè)多世紀(jì)，作為一種通用的曲式構(gòu)造，在貝多芬手中達(dá)到了巔峰。貝多芬在西方音樂(lè)發(fā)展史的畫(huà)卷中獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷，一生共創(chuàng)作了32首鋼琴奏鳴曲，這32部作品在鋼琴藝術(shù)史中占有獨(dú)一無(wú)二的地位，無(wú)論在結(jié)構(gòu)上，還是在情感深度上都具有完美的統(tǒng)一，成為我們后人研究的典范之作。貝多芬鋼琴奏鳴曲式樂(lè)章中的連接部具有很大的靈活性和適應(yīng)性，突出強(qiáng)調(diào)了主題之間的戲劇性矛盾沖突，其調(diào)性過(guò)渡也變得比較曲折，有時(shí)還形成了相對(duì)獨(dú)立的連接部主題，使樂(lè)思獲得了更多樣的發(fā)展。

【關(guān)鍵詞】貝多芬；鋼琴奏鳴曲；呈示部；連接部

中圖分類(lèi)號(hào)：J657 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2015）08-0058-02

連接部是主部主題通往副部主題之間的橋梁，是將這兩個(gè)段落銜接起來(lái)的媒介，基本功能是“承前啟后”，以調(diào)性轉(zhuǎn)換為基礎(chǔ)，將兩個(gè)相互對(duì)置的主題在主題材料、調(diào)性及音樂(lè)形象等方面連接為統(tǒng)一發(fā)展的整體，達(dá)到使主部平衡過(guò)渡到副部的目的。連接部在材料的使用上較為自由，常常表現(xiàn)出對(duì)主部主題材料的發(fā)展和變化，有時(shí)還使用全新的材料或副部主題的某些材料。在使用全新材料時(shí)，與主部主題的對(duì)比往往不是很鮮明，其材料通常帶有動(dòng)機(jī)性，顯得比較零碎；而整個(gè)連接部使用副部主題材料的情況幾乎沒(méi)有，通常也只是在進(jìn)入副部主題前，連接部逐步地引入某些副部主題的因素，比如旋律音調(diào)、織體、節(jié)奏、和聲等因素?？傊?，連接部具有一定的展開(kāi)性因素，在陳述結(jié)構(gòu)上也相應(yīng)表現(xiàn)出非方整性的特征。當(dāng)連接部以主部主題材料為基礎(chǔ)寫(xiě)成的情況下，主部通常以開(kāi)放終止結(jié)束；當(dāng)連接部使用全新材料時(shí)，主部通常以收攏終止結(jié)束。調(diào)性的過(guò)渡和轉(zhuǎn)換是連接部的重要任務(wù)，完整的情況下通常包括三個(gè)階段：在主調(diào)上逗留的部分，起到鞏固主調(diào)的作用；實(shí)質(zhì)性的轉(zhuǎn)調(diào)部分，通常成為主部調(diào)性過(guò)渡到副部調(diào)性的中間環(huán)節(jié)，有些情況下，轉(zhuǎn)調(diào)部分直接進(jìn)入副部調(diào)性；在副調(diào)上為副部做準(zhǔn)備的部分，通常用副部主題調(diào)性的屬功能和弦或用副主題調(diào)性的同主音調(diào)的主屬和弦做準(zhǔn)備。

在維也納古典前期的奏鳴曲式（如海頓、莫扎特時(shí)期的奏鳴曲）中，連接部結(jié)構(gòu)相對(duì)簡(jiǎn)單，沒(méi)有自己獨(dú)立的主題，只有單純和直接的連續(xù)、過(guò)渡功能，一般只采用一些補(bǔ)充式或經(jīng)過(guò)式的寫(xiě)法，調(diào)性轉(zhuǎn)換較少，往往結(jié)束在主調(diào)的半終止上，緊接著的副部主題就在同一和弦上開(kāi)始。維也納古典樂(lè)派成熟時(shí)期的奏鳴曲式（以貝多芬的奏鳴曲式為典型代表），突出強(qiáng)調(diào)了主題之間的戲劇性矛盾沖突，連接部的寫(xiě)法變得復(fù)雜起來(lái)，音調(diào)材料、調(diào)性過(guò)渡、結(jié)構(gòu)形式等方面都變得比較曲折，有時(shí)還形成了相對(duì)獨(dú)立的連接部主題，使樂(lè)思獲得了更多樣的發(fā)展。本文將從本體出發(fā)，對(duì)貝多芬32首鋼琴奏鳴曲中使用奏鳴曲式的各個(gè)樂(lè)章中的連接部進(jìn)行全面的分析和研究，以期對(duì)貝多芬的奏鳴曲式呈示部中連接部的創(chuàng)作特點(diǎn)有更全面的認(rèn)識(shí)，文章著重分析連接部的結(jié)構(gòu)歸屬、功能性階段、結(jié)構(gòu)規(guī)模、和聲特點(diǎn)、調(diào)性過(guò)渡及音樂(lè)材料來(lái)源和發(fā)展手法，運(yùn)用舉例和比較的方法進(jìn)行系統(tǒng)的論述，做出自己的分析和界定。

一、連接部的結(jié)構(gòu)歸屬、功能性階段及結(jié)構(gòu)規(guī)模

從結(jié)構(gòu)歸屬來(lái)分類(lèi)，貝多芬鋼琴奏鳴曲中奏鳴曲式使用的連接部可分為兩種不同的情況：一種是附屬在主部結(jié)構(gòu)之內(nèi)的連接部（通常為主部主題的第二樂(lè)句），另一種是作為獨(dú)立結(jié)構(gòu)而存在的連接部。附屬在主部結(jié)構(gòu)之內(nèi)的連接部一般使用在結(jié)構(gòu)規(guī)模較小的樂(lè)章中，主副部主題對(duì)比不是那么鮮明，在貝多芬的鋼琴奏鳴曲式中，呈示部中沒(méi)有使用獨(dú)立連接部的樂(lè)章有四個(gè)。例如：貝多芬《第三十鋼琴奏鳴曲》第一樂(lè)章第1小節(jié)——10小節(jié)，其曲式為奏鳴曲式，此樂(lè)章流露出貝多芬“幻想曲風(fēng)格”般的韻律，貝多芬在這里以異常清新且突出的簡(jiǎn)練形式，在主部主題與副部主題間沒(méi)有使用獨(dú)立的連接部，將快板與柔板的兩個(gè)相異主題直接連接起來(lái)，這兩個(gè)主題調(diào)性互為平行大小調(diào)（E大調(diào)與#c小調(diào)），其實(shí)主部主題第二樂(lè)句發(fā)揮了鞏固主調(diào)與為副部作屬準(zhǔn)備的作用，主部主題第二樂(lè)句以重屬和弦結(jié)束，意外進(jìn)行到#c小調(diào)（副部調(diào)性）的導(dǎo)七和弦上，引出副部主題，因此該樂(lè)句同時(shí)具有連接部的功能。

類(lèi)似的例子還有貝多芬《第三鋼琴奏鳴曲》第四樂(lè)章、《第十九鋼琴奏鳴曲》第一樂(lè)章、《第二十鋼琴奏鳴曲》第一樂(lè)章。

作為獨(dú)立結(jié)構(gòu)而存在的連接部從功能作用來(lái)看，由于承擔(dān)著主副部主題之間材料的銜接與調(diào)性的過(guò)渡兩大任務(wù)，通?？煞譃槿齻€(gè)功能性階段：主部逗留部分、轉(zhuǎn)調(diào)部分、副部準(zhǔn)備部分。這三個(gè)階段并非在所有此類(lèi)連接部中都表現(xiàn)得如此明顯，而是根據(jù)連接部的規(guī)模大小、主副部間的對(duì)比程度等方面有所不同。例如：貝多芬《第二十六鋼琴奏鳴曲》第三樂(lè)章第29小節(jié)——52小節(jié)，此連接部可以分為三個(gè)階段，第一階段（前面8小節(jié)）為主部逗留部分，在主調(diào)bE大調(diào)的主持續(xù)音上，采用主部主題材料發(fā)展而成；第二階段（中間8小節(jié)）為轉(zhuǎn)調(diào)部分，引入新的材料，調(diào)性轉(zhuǎn)至bb小調(diào)；第三階段（后面8小節(jié)）為副部準(zhǔn)備部分，旋律聲部采用三音組的小音型在不同高度上出現(xiàn)，伴奏聲部出現(xiàn)副部主題中柱式三和弦音型的反復(fù)進(jìn)行，更換兩次和聲，前面四小節(jié)在VI6和弦上進(jìn)行，后面四小節(jié)在V6和弦上進(jìn)行，副部主題從bB大調(diào)的主和弦上開(kāi)始。

從結(jié)構(gòu)規(guī)模上看，貝多芬鋼琴奏鳴曲中奏鳴曲式連接部的規(guī)模度可能是幾十個(gè)小節(jié)，而有些奏鳴曲式中則將連接部省略。例如：貝多芬《第十一鋼琴奏鳴曲》第四樂(lè)章的呈示部中第19小節(jié)——22小節(jié)，其規(guī)模在獨(dú)立連接部中算來(lái)是最小的，僅四個(gè)小節(jié)，由兩個(gè)兩小節(jié)的相似樂(lè)節(jié)組成，調(diào)性由bB大調(diào)轉(zhuǎn)至F大調(diào)，和聲上均構(gòu)成復(fù)式正格進(jìn)行（下屬和弦—屬和弦—主和弦），分別使用不同的裝飾音。

二、連接部的和聲特點(diǎn)及調(diào)性過(guò)渡

在貝多芬的鋼琴奏鳴曲中，和聲是他的一個(gè)重要的藝術(shù)表現(xiàn)手段，在其早期作品中，連接部的和聲材料較單純，以自然音和弦為主要材料，和聲節(jié)奏較規(guī)整，常常在每小節(jié)的重拍上更換一次和弦，調(diào)性轉(zhuǎn)換也較簡(jiǎn)單，一般常以主部調(diào)性過(guò)渡到副部調(diào)性，中間較少有其它調(diào)性的轉(zhuǎn)換。在他的中晚期作品中，和聲語(yǔ)匯大大被豐富，大量使用減七和弦、拿波里和弦、離調(diào)、意外進(jìn)行、轉(zhuǎn)調(diào)模進(jìn)、等音轉(zhuǎn)調(diào)，等等。和聲的功能性減弱，色彩卻趨于浪漫主義。例如：貝多芬《第二十九鋼琴奏鳴曲》第三樂(lè)章的呈示部中連接部片段第41小節(jié)——44小節(jié)，即此連接部的第三階段：副部準(zhǔn)備部分。其和聲現(xiàn)象復(fù)雜，多次使用了減七和弦（重導(dǎo)、副導(dǎo)），還有連鎖進(jìn)行及意外解決，其和聲一直在D大調(diào)上進(jìn)行。endprint

從調(diào)性過(guò)渡上看，貝多芬鋼琴奏鳴曲中奏鳴曲式連接部的起始調(diào)性大致可以分為以下幾種：（一）主調(diào)開(kāi)始，直接導(dǎo)向副部主題調(diào)性；（二）主調(diào)開(kāi)始，導(dǎo)向副部主題的同主音調(diào)，一般停在屬和弦上（即副部主題的屬和弦）；（三）主調(diào)開(kāi)始，導(dǎo)向副部主題的屬方向調(diào)，一般停在主和弦上（即副部主題的屬和弦）；（四）從主調(diào)的同主音調(diào)開(kāi)始，導(dǎo)向副部主題調(diào)性；（五）從主調(diào)的平行調(diào)開(kāi)始，導(dǎo)向副部主題的同主音調(diào)；（六）從主調(diào)的下屬調(diào)開(kāi)始，導(dǎo)向副部主題的同主音調(diào)（出現(xiàn)這種情況的調(diào)性，都在主部主題與連接部中有長(zhǎng)休止）；（七）直接從副部主題調(diào)性開(kāi)始（使用較少）。后面幾種調(diào)性的安排是貝多芬在音樂(lè)處理上非常獨(dú)特的一面，一定程度上增添了調(diào)性色彩的對(duì)比，使主部主題過(guò)渡到副部主題制造了某種意想不到的效果，有時(shí)還避免了主副部主題間兩種調(diào)性對(duì)比的單純性，從而使得音樂(lè)各要素間的對(duì)比更加豐富起來(lái)。在連接部?jī)?nèi)部常常還伴有調(diào)性轉(zhuǎn)換，一般為屬方向轉(zhuǎn)調(diào)，二、三度關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)。其中二、三度關(guān)系調(diào)是貝多芬在傳統(tǒng)調(diào)性基礎(chǔ)之上建立的嶄新的、獨(dú)創(chuàng)性的轉(zhuǎn)調(diào)，三度轉(zhuǎn)調(diào)有著鮮明的色彩對(duì)比，體現(xiàn)出他的作品已經(jīng)具有“浪漫主義”的特點(diǎn)；而利用二度轉(zhuǎn)調(diào)則給予音樂(lè)發(fā)展以更大的動(dòng)力。

三、連接部的音樂(lè)材料來(lái)源及發(fā)展手法

貝多芬鋼琴奏鳴曲中奏鳴曲式連接部的音樂(lè)材料大致可以分為以下幾種：（一）先以主部主題材料開(kāi)始，再引進(jìn)新的材料進(jìn)行引申和發(fā)展，到達(dá)副部調(diào)性的范圍中去；（二）完全或主要使用主部主題的材料發(fā)展而成；（三）先引用主部主題材料進(jìn)行展開(kāi)，再出現(xiàn)副部主題材料的預(yù)示；（四）整個(gè)連接部用全新的材料寫(xiě)成。

貝多芬鋼琴奏鳴曲中奏鳴曲式連接部的發(fā)展手法十分多樣化。比如：樂(lè)節(jié)或樂(lè)句的重復(fù)；旋律音調(diào)、節(jié)奏、織體等方面的變奏；樂(lè)節(jié)或樂(lè)句的模仿、模進(jìn)；主題動(dòng)機(jī)的貫穿；主題材料的縮減、分裂等等，通常還結(jié)合以上多種手法使用，在以上例子中大多都有提及。例如：貝多芬《第二十三鋼琴奏鳴曲》第一樂(lè)章第16小節(jié)——34小節(jié)，這個(gè)連接部從材料來(lái)源和發(fā)展手法來(lái)看，可分為兩個(gè)階段，第一階段（前面8小節(jié)），與主部主題平行進(jìn)入，接著將材料在組織方式上加以變化，通過(guò)縮減、分裂、模進(jìn)等手法，同時(shí)也實(shí)現(xiàn)了主部主題向副部主題的調(diào)性過(guò)渡（f小調(diào)——bA大調(diào)）；第二階段（后面11小節(jié)），開(kāi)始出現(xiàn)副部主題的材料，采用副部主題中的均分型伴奏音型，在bA大調(diào)的主屬和弦上交替進(jìn)行著，比較有趣的是主和弦以小主和弦的形式出現(xiàn)，豐富了調(diào)式色彩。

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