李青果

摘要：沈從文于1949年8月由北大轉(zhuǎn)入歷史博物館，即開始自行研究中國古玉，同時在中央美術(shù)學(xué)院講授“中國玉工藝”。這批研究成果長期湮沒不彰，直到2002年《沈從文全集》出版才得以問世。其中，沈從文利用前人文獻(xiàn)和新出土實物，考述古玉的出處、出產(chǎn)及向中土的運(yùn)輸方式，也述及其映射的中西交通文化史問題，使這一問題顯現(xiàn)為“一連串的歷史事實”。他分疏玉史衍化的幾個典型過程，辯證處理研究中的玩玉經(jīng)驗與歷史知識，頗能翻出新意。他演述雕玉工藝，張揚(yáng)商周雕玉藝術(shù)意境上的雄秀活潑與價值上的自由精神，在物質(zhì)文化研究“史”的范圍之外，又拓寬了“美”的新領(lǐng)域，其究心“美術(shù)考古”，結(jié)合中國文化史談中國美術(shù)史，豐富了文史研究的范圍，形成了不僅考訂歷史，而且彰顯藝術(shù)的治學(xué)特色。他承接民國以來出土實物與文獻(xiàn)互證的“二重證據(jù)法”，又出于己意以“聯(lián)系和發(fā)展上下前后四方求索方法”，考訂古玉多種疑難問題，使不少看似難解甚或不可解的現(xiàn)象豁然以明，堪稱方法論的創(chuàng)新。其成果雖因歷史原因失載于相關(guān)的學(xué)術(shù)史著述，但它在學(xué)術(shù)上的突出貢獻(xiàn)是不應(yīng)忽視的。

關(guān)鍵詞：中國古玉;玉史衍化;美術(shù)考古;“聯(lián)系和發(fā)展上下前后四方求索方法”

“金縷玉衣”人所共知，然而把它從散亂腐朽的“石片”中考訂出來的人是沈從文，卻很少有人提起。其實對于中國古玉的研究，也是沈從文物質(zhì)文化研究的一個部分，而且是他正式轉(zhuǎn)行后第一個成系統(tǒng)的研究成果。研究中國古玉，緣起于1949年8月，沈從文從北京大學(xué)轉(zhuǎn)入歷史博物館，自行研究之際，又在中央美院“打了點(diǎn)雜”，編撰講稿，給從事相關(guān)工作的同行講授“中國玉工藝”。在這些講稿上，經(jīng)常注錄“整理稿”、“第N部分”或“X月X日用”等內(nèi)容，顯示出它們的撰作信息和講授情況?；蛟S正是由于講稿的緣故，這些文字在他生前并未得到修訂和公開發(fā)表，直到2002年沈從文全集的編者才據(jù)原稿分章整理，輯為《玉的出產(chǎn)》、《玉的應(yīng)用》、《玉的處理》、《玉的價值判斷色澤問題》、《玩玉的貢獻(xiàn)》、《中國古玉》、《中國雕玉工藝發(fā)展的幾個段落》、《玉的出處——于闐及其他》、《玩玉者對古玉研究的貢獻(xiàn)（三則）》9篇，另外收錄沈從文為《歷史教學(xué)》雜志作的封面說明《漢碧玉馬頭》，合以《中國玉工藝研究》為題，編入《沈從文全集》第28卷。2008年，這些文章又以《從文賞玉》為名，由天津百花洲文藝出版社出版;該書配有精美古玉圖片，圖文對舉，增益讀者對于古玉的理解和欣賞。

據(jù)全集的“編者說明”，研究中國古玉，是甫入歷史博物館的沈從文在參加革命大學(xué)學(xué)習(xí)、土改工作隊、“五反”工作組等政治任務(wù)中，間斷穿插而又從未停止地進(jìn)行的。據(jù)此可以推測，這些講稿的撰作和講授，當(dāng)主要集中在1949—1953年的三四年間。其時知識分子改造運(yùn)動雖然已經(jīng)展開，但專門批判資產(chǎn)階級學(xué)術(shù)立場、思想和方法的劇烈運(yùn)動還要在幾年之后，加之古器物研究距離意識形態(tài)較遠(yuǎn)，易代之際的工藝美術(shù)建設(shè)亟需補(bǔ)充、儲備專門人才，宣揚(yáng)中華民族歷史文化的悠久燦爛。值此之故，利用沈從文的文史知識和古器物基礎(chǔ)，讓他登臺宣講，就構(gòu)成了產(chǎn)生這批學(xué)術(shù)成果的內(nèi)外因緣。只是從1953年到2002年的50年間，這批研究成果或匿存于私篋，也許還曾于抄家后收繳于庫房，也從不被當(dāng)年受學(xué)的學(xué)子們提起，因而失載于迄今為止的幾部關(guān)于中國古玉研究的學(xué)術(shù)史著述，即使全集出版之后，情況也是如此。這不能不說是一個遺憾。有鑒于此，本篇擬對沈從文的古玉研究作一初步的分疏整理，勾稽其研究的主要問題，闡釋其研究的創(chuàng)新成就，歸納其研究的方法特色，盡可能地還原其在學(xué)術(shù)史上的應(yīng)有位置。

一、考訂玉的出處與出產(chǎn)

沈從文古玉研究的一個重要工作，是考述并且考實古玉的主要出處在西域，使這一問題落實為“一連串的歷史事實”。這是因為中國古玉出自西域，一般人的常識大多建立在穆天子西游故事和玩玉的經(jīng)驗之上，卻并無對其進(jìn)行深究的知識上的興趣。李濟(jì)先生1945年發(fā)表《研究中國古玉問題的新資料》，還提出關(guān)心此問題的學(xué)者既不多，所得出的結(jié)論反而不相一致：大約如美國漢學(xué)家洛佛爾認(rèn)為西周至漢的中國古玉都是出自中國本地，而近人章鴻釗則以為“古所謂產(chǎn)玉之奧區(qū)者，從中國言，皆西域而已”。兩造意見相左，因之關(guān)于古玉的出處及其傳播所勾畫的中西文明交流路線圖，就有必要為中國現(xiàn)代考古學(xué)家和地質(zhì)學(xué)家關(guān)注并予以解決。四年之后沈從文開始的古玉研究，或可視為對這一問題的直接跟進(jìn)。

然而，沈從文并非如李濟(jì)所寄望的那類考古學(xué)家和地質(zhì)學(xué)家，在當(dāng)時考古發(fā)現(xiàn)仍未充分的情況下，無法依靠更詳盡的出土實物和必要的地質(zhì)調(diào)查，來回答中國古玉問題，進(jìn)而證明“在殷商以前，華北的陸路交通已是西至昆侖東至于海”。他是依據(jù)大量書證、出土實物與書證相結(jié)合的方法，來解決這一問題：“中國古代用玉出于新疆，這是從文獻(xiàn)從近代地下實物玉的品質(zhì)判斷，都可以證明的?！?/p>

雖然也注意到《管子》、《淮南子》、《尚書疏》、《周禮》等先秦文獻(xiàn)，《抱樸子》、《水經(jīng)注》、《前梁雜錄》、《大唐西域記》、《冊府元龜》、《西域記》、《本草圖經(jīng)》、《游宦紀(jì)聞》、《輟耕錄》等歷代舊籍，均有古玉出于昆侖、于闐的記錄，但沈從文還是更為倚重傳志史書，通過連類排比史傳類書證，用“排排隊”的方式，“從中發(fā)現(xiàn)它們相互間的聯(lián)系”?，整理歸納出較為可靠的結(jié)論。他利用的第一部史傳，就是西晉發(fā)掘的“汲冢竹書”里的《穆天子傳》。《穆天子傳》記錄周穆王西北游蹤，多處提到玉名、玉產(chǎn)地、用玉制度及與玉相關(guān)的人物故事，沈從文據(jù)以為戰(zhàn)國以前中國古玉出處的實例：

書中提起懸圃玉和群玉山，用它和《莊子》文中所說，《列子》文中所說昆侖情形，可見正是戰(zhàn)國時一般士大夫的話題，也反映古代中國人向西方尋玉，及戰(zhàn)國時人對于玉的興趣，以及對于西方的種種傳說。《穆天子傳》說，‘……先王所謂懸圃，天子于是得玉榮枝斯之英。又說‘天子北征，東還，乃循黑水至于群玉之山?！?dāng)時和西王母相互送禮用玉，獻(xiàn)河宗用玉。玉代表最高貨幣價值。

沈從文相信《穆天子傳》所說為實，一方面如文中所言，是憑自己的獨(dú)到眼光，發(fā)現(xiàn)它和同時期的《莊子》、《列子》等書有相近的興趣，正代表了當(dāng)時一般士人的話題趨向;另一方面，則是基本認(rèn)同晉隋人物對于它的史書性質(zhì)的判斷。如荀勖序《穆天子傳》，認(rèn)為書中所述穆天子“北絕流沙，西登昆侖，見西王母，與太史公記同”，其書“雖其言不典，皆是古書，頗可觀覽”。《隋書·經(jīng)籍志》則稱它“體制與今起居正同。蓋周時內(nèi)史所記，王命之副”。而其言語不夠典則，乃是由于“春秋之時，諸侯各有國史，多龐雜之言。下逮戰(zhàn)國，王跡熄而圣言湮，處士橫議而異端起，人人家自為說”所導(dǎo)致。所謂言語龐雜，“近于小說家言”，正是當(dāng)時史體初立情況下的一般的書寫特色。而從《穆天子傳》所記可與后來實物發(fā)現(xiàn)相印證這一“內(nèi)證”的角度，沈從文更斷定它是對于中國古玉進(jìn)行歷史探索的開篇：

世人對于古代玉工藝和品質(zhì)的歷史探索，照文獻(xiàn)記載來說，起始當(dāng)在魏晉之際……汲郡魏王冢的大批竹簡冊發(fā)現(xiàn)，經(jīng)當(dāng)時荀勖、束皙等整理，為后世留下《穆天子傳》、《竹書紀(jì)年》等書，得到許多重要知識……有些記載雖近于小說家言，不盡可信。有些卻和后來發(fā)現(xiàn)的實物，可以相互印證。

不僅《穆天子傳》和后來的出土實物可以相互印證，沈從文還發(fā)現(xiàn)，自此以后，大量“從古代器物考查，多屬新疆于闐來的玉材”這一事實，歷代“史部文獻(xiàn)”均有詳略不同的記載，并引、按《石雅》著錄的史籍、史跡：

《史記·大宛傳》：漢使窮河源，河源出于闐，其山多玉石。

《漢書·西域傳》：于闐之水……多玉石（師古注曰：玉之璞也。一曰石之似玉也）。

《北史》：于闐城東三十里，有首拔河，出玉石，山多美玉（魏書首拔作苜拔）。

《齊書·皇后敘傳》：永明元年，有司奏貴妃淑妃并加金章紫綬，佩于闐玉。

《梁書·于闐國傳》：有水出玉，名曰玉河，書則以木為筆，以玉為印。

《唐書》：于闐有玉河，國人視月光盛處，必得美玉。俗以玉為印。德宗即位， 遣給事朱如玉之安西求玉于闐，得圭一，珂佩五，枕一，帶胯三百，簪四十，奩三十，釧三十，杵三，瑟瑟百斤并他寶等。（這個記載重要性在求來是成品，在制作上必影響到唐宋玉作法作風(fēng)。）

《五代史·于闐國傳》：晉天福三年，遣張匡鄴高居誨為判官，冊圣天為大寶于闐國王。居誨記曰：其南千三百里為玉州，云漢張騫所窮河源出于闐而山多玉者，此山也……國王撈玉于河，然后國人得撈玉?？镟挼冗€，圣天又遣都督劉再昇獻(xiàn)玉千斤，及玉印降魔杵等。

《宋史·太祖本紀(jì)》：乾德三年，于闐國王遣使進(jìn)玉五百團(tuán)。又《于闐國傳》： 建隆二年，遣使貢圭一，以玉為柙。玉枕一。開寶二年，遣使直末山來貢，且言本國有玉一塊，凡二百三十七斤，愿以上進(jìn)，祈遣使取之。天圣三年，遣使羅面于多等來朝，貢玉鞍轡，白玉帶。

《明史》：于闐國永樂四年，其酋打魯哇亦不剌金遣使貢玉璞。二十年，貢美玉。諸番貪中國財帛，且利市易，商人率偽稱貢使，多攜馬駝玉石，聲言進(jìn)獻(xiàn)。既入關(guān)，則舟車水路晨昏飲饌之費(fèi)，悉取給有司。及西歸，輒沿途遲留，多市貨物。東西數(shù)千里間，蕭然繁費(fèi)。其鄰國亦多竊取來獻(xiàn)。（按明史西域柳城永樂五年貢玉璞，撒馬兒罕景泰七年貢玉石，別失八里永樂二年貢玉璞三千八百斤，哈烈宣德中貢玉石，黑婁弘治三年貢玉石，當(dāng)亦有竊取于闐者。）

這里引、按的文獻(xiàn)，從《史記》到《明史》，既層累而成，又一線貫之，頗具證明力。其所述史事，又是由簡而繁，從單純“水多玉石”、“山多美玉”的名物記錄，進(jìn)而為“加金章綬帶，佩于闐玉”、“以木為筆，以玉為印”的典章制度，再進(jìn)為由使臣和商隊發(fā)起的“貢美玉”、“利市易”的政商往來，說明從西域到中土，“東西數(shù)千里間”，玉的輸入不僅幾乎從不中斷，而且有持續(xù)擴(kuò)大之勢。這種持續(xù)擴(kuò)大的古玉的“自西徂東”，還說明了從上古到近古，中土人物由較為單純的“向西方尋玉的興趣”，延展為涵蓋了政治經(jīng)濟(jì)、風(fēng)俗文化、工藝美術(shù)等多種多樣的話題，從而呈現(xiàn)出中國的古玉，不僅在物質(zhì)文化上，有其明顯的內(nèi)涵，而且在歷史文化上，有其深長的意味。如《唐史》“求玉于于闐，得圭、珂佩、枕、帶胯、簪、奩、釧、杵、瑟瑟百斤并他寶等”，沈從文附言其后云：“這個記載重要性在求來是成品，在制作上必影響到唐宋玉作法作風(fēng)?！标P(guān)于唐宋玉的工藝制作，1950年代之前的人們對于它們的工藝特色，知識不多、不夠且不具體，沈從文據(jù)文獻(xiàn)記載推想其必受西域雕工影響。而這一推想也被隨后不久的考古發(fā)現(xiàn)所驗證：1957年西安發(fā)掘隋朝李靜訓(xùn)墓，1970年西安何家村出土唐窖，其中鑲珠嵌玉金項鏈和瑪瑙獸首杯等雕玉工藝的“西域風(fēng)”乃至“波斯風(fēng)”十分明顯：前者或“來自阿富汗或巴基斯坦地區(qū)”，其祖源甚至可上溯“古代兩河流域和伊朗高原”;后者則制作于8世紀(jì)前期，由唐人工匠模仿自粟特式“來通”飲器，也有學(xué)者“推測是古代伊朗薩珊時期制品”，為純粹的舶來品。唐與隋年代踵武相繼，其典章制度、社會風(fēng)俗一脈相承，史稱“隋唐”，沈從文由文獻(xiàn)記錄推測史事真相的功夫也可謂“覃思妙想”。又如《明史》西域諸番借“貢獻(xiàn)美玉”之名，行“貪中國財帛，且利市易”之實的史料，史家關(guān)注的還不是很夠。其實這種“言此意彼”的政商交易，歷時久遠(yuǎn)。蔡鴻生先生后來著文《唐代九姓胡的貢品分析》，稱之為“以獻(xiàn)為名的傳統(tǒng)”。沈從文引用的《石雅》史料及對它們的按語，可證從漢唐至于明代，這個傳統(tǒng)實具有綿綿不絕的生命力，再現(xiàn)了絲路之上經(jīng)久不息的物質(zhì)與文化活潑交流的圖景。

除上述以“史部文獻(xiàn)”結(jié)合“古代器物”的考證之外，沈從文還利用近代考古發(fā)現(xiàn)，繼續(xù)對這一問題進(jìn)行補(bǔ)充追查。然而對于考古發(fā)現(xiàn)，他在態(tài)度上又有“史前”和“有史以來”的區(qū)別。如引述“一部分史前學(xué)者所作的推測，是隨彩陶而南來，那么上古玉的范圍，也必和彩陶分布范圍相去不多”，沈從文并不認(rèn)為其確然。這是因為，除了史前的信息尚有待于征實之外，可能還牽涉西方考古學(xué)家據(jù)此主張“中國文化西來”這一事關(guān)中華文明本源性和主體性的大是大非問題，和沈從文主張中華文明屬于“本土的綜合，絕非全盤外至”的觀點(diǎn)不相一致。但他對于斯坦因《西域考古記》發(fā)現(xiàn)的漢晉木簡則深信不疑。這批木簡出土于“古于闐（即和闐）附近尼耶河邊”，據(jù)其記載，“得知當(dāng)時居住的（或者是戍卒屯田的小官吏）男女贈送禮物，就大多用的是玉石”。沈從文相信其為古玉西來和文化互通的證據(jù)。近例是日本學(xué)者濱田耕作的《古玉概說》，利用《西域考古記》的繪圖，大致考訂玉的出產(chǎn)當(dāng)在昆侖山系的和闐河，證明前人所記不誤;遠(yuǎn)事則是，“以玉表情示敬”，本為上古以來中國的舊俗：

照漢代木簡的記載，那個時代邊疆送禮，表示尊敬和表示情愛都送玉，也正是古已有之。和《左傳》、《詩經(jīng)》記春秋時代用玉相合?；蛞杂駷閮蓢鴪笃感盼?，如《左傳》、《國語》常提起的?；蛞杂褡髂信異倫圪浰停纭对娊?jīng)》所說報之以瓊瑤，報之以瓊玖。

王母謹(jǐn)以瑯玕一致問（背面）王

臣承德叩頭。謹(jǐn)以玫瑰一再拜致問（背面）大王

奉謹(jǐn)以瑯玕一致問（背）春君幸毋相忘

蘇且謹(jǐn)以黃瑯玕一致問（背）春君

其中，“奉謹(jǐn)以瑯玕一致問春君幸毋相忘”四句，是20世紀(jì)初斯坦因西域考古發(fā)現(xiàn)和甘肅出土的流沙墜簡的實物文字。羅振玉、王國維、史樹青均考訂其為漢簡，因而也被鐘叔河先生稱為“兩千年前的情書”。其情可憫之處，引得平和沖淡的周作人也忍不住為之賦詩一首：“瑯玕珍重奉春君，絕塞荒寒寄此身。竹簡未枯心未爛，千年誰與再招魂。”而沈從文利用文獻(xiàn)和實物，千年之間，千里之外，往復(fù)而委曲地考述中國古玉的出處，其實也是可以稱為招魂之舉的。

既考訂了玉的出處，其開采及向中土運(yùn)輸?shù)姆绞?，也就進(jìn)入了沈從文的視野。以前的古器物學(xué)，因?qū)Ｗ⒂谄魑飯D樣，略于涉及它的生產(chǎn)方式，而這正是代之而起的現(xiàn)代物質(zhì)文化研究的題中應(yīng)有之義。這方面的材料，正史也并非缺記，只是失之簡省，如前引《唐書》“于闐有玉河，國人視月光盛處，必得美玉”，《五代史》“國王撈玉于河，然后國人得撈玉”云云。沈從文乃有意擴(kuò)大史料范圍，在史部之外，摸索多種雜記雜書，揭示由中古及于近代，玉石開采由“水取”到“山鑿”的漸變方式和取運(yùn)方面的制度安排，使問題得到了較為詳盡的解決。

如“水取”，沈從文引《張匡鄴行程記》：“玉河在于闐城外……每歲五六月，大水暴漲，則玉隨流而至。玉之多寡，由水之大小。七八月水退乃可取。彼人謂之‘撈玉?！贝擞浭俏宕鷷r后晉供奉官張匡鄴、判官高居誨在天福三年（938）出使于闐國時留下的一本風(fēng)物著述，言說水中撈玉雖嫌簡略，但已能窺其大概，不失為真切。而到了明代的《天工開物》，則化簡為繁，更為詳盡可觀了：

玉璞不藏深土，源泉峻急激映而生。然取者不于所生處，以急湍無著手。俟其夏月水漲，璞隨湍流徙或百里或二三百里，取之河中。凡玉映月精光而生，故國人沿河取玉者多于秋間。明月夜望河候視，玉璞堆聚處，其月色倍明亮……其俗以女人赤身沒水而取者，云陰氣相召，則玉留不逝，易于撈取。

這說明，從五代的938年到《天工開物》刊刻的1637年，700年間人們對于玉的興趣和知識，既一脈相承，又有很大的提升。其所記逐流追玉至二三百里事，尤可見撈玉者的熱情和辛苦。而“明月夜望河候視，玉璞堆聚處，其月色倍明亮”，又與前引《唐書》“國人視月光盛處，必得美玉”同，兩書對照，可見引述者的心思當(dāng)在說明其言不虛，其事可征。特別是西域女子赤身沒水則玉留不逝的說法，與中土的陰陽、天人觀念類似，實令人產(chǎn)生“東海西海，心理悠同”的想象。至于“山鑿”采玉，雖從現(xiàn)存故宮的大型山材玉雕“大禹治水圖”可知至遲元朝已經(jīng)流行，但文獻(xiàn)記載主要還是集中在清代。沈從文釋之為其時宮廷大規(guī)模用玉，水取已不足敷用，故“欲求純玉無瑕，大至千萬斤者，則在絕高峻峰之上”，其方法是“采者乘牦牛至其巘鑿之，墜而后取……玉色黝而質(zhì)堅，聲清越以長”。至于采玉制度，“山鑿”文獻(xiàn)記之不足，“水取”則說之甚詳：

河底大小石錯落平鋪，玉子雜生其間。采之之法，達(dá)岸官一員守之，近河岸營官，行截河，并肩赤腳踏石而步，遇有玉子，回子即腳踏，一員守之。派熟練回或三十人行，或二十人，一知之，鞠躬拾起，岸上兵擊鑼一棒，官即過朱一點(diǎn)。回民出水，按點(diǎn)索其石子。

這則記載與前引的采玉情形已大不相同。其由官家操持、軍人監(jiān)督、驅(qū)使民役的施行方式，沈從文稱之為“公家采玉制度”。當(dāng)中提到的民役“回子”、“熟練回”，當(dāng)是新疆維吾爾族的“采玉專工”。他們其實一直是開采玉石的主力。在討論玉石如何從西域輸入中土的路徑時，沈從文發(fā)現(xiàn)他們還以“纏頭回”的稱謂，活躍在繁忙的運(yùn)輸線上：

凡玉由彼地纏頭回或溯河舟，或駕橐舵，經(jīng)莊浪，入嘉峪至于甘州，與肅州中國販玉者，至此互市而得之，東入中華，卸萃燕京（明時代事）。玉工辨璞高下定價而后琢之。

這里記錄的是明代的運(yùn)輸途徑，可知是由回民沿河水經(jīng)過莊浪，東行至甘州、肅州，然后設(shè)市與中土商人貿(mào)易，東至于華土再至于帝都燕京等處。到了清代，于“溯河舟，駕橐舵”之外，沈從文又從文獻(xiàn)勾稽出“人畜挽拽以千計”、“塹山導(dǎo)水淹泥涂”的大型陸路遠(yuǎn)程運(yùn)輸方式，再現(xiàn)了當(dāng)時辛苦而壯觀的“輸玉行旅圖”。如引清人黎謙亭“甕玉行詩及序”：

于闐貢大玉，大者重二萬三千余斤，小者亦數(shù)千斤，役人畜挽拽以千計。至哈密有期矣，嘉慶四年奉詔免貢。

于闐飛檄至京都，大車小車大小圖。軸長三丈五尺咫，塹山導(dǎo)水淹泥涂。大乃百馬力，次乃百十逾。就中甕玉大第一，千蹄萬引行躊躕。日行五里七八里，四輪生角手人扶。

至此，沈從文已基本考定了古玉的主要出處、出產(chǎn)及輸入中土的一般情形。其梳理前代文獻(xiàn)，或證之以出土實物，豐富了玉史的脈絡(luò)，無疑具有學(xué)術(shù)拓展的意義。雖然沈從文也認(rèn)為中國古玉并非盡出于西域一地，但因其古遠(yuǎn)和普遍，特別是與中國文化聯(lián)系緊密，影響了中國文化的形成和發(fā)展，甚而成為中國文化一個燦爛光彩的部分，則出于西域的古玉是當(dāng)之無愧的。

二、考訂玉史幾個問題

在考辨玉的出處出產(chǎn)外，沈從文還涉及玉的應(yīng)用、玩賞、制作、玉史興衰及附麗其上的各種文化問題，相比前人的研究均有所推展。因為前人對于玉的研究，不同程度存在著認(rèn)識上、材料上和方法上的歷史局限：如玉多是一種“無文字可考”的遺物，不像文字資料那樣易于進(jìn)入研究者的視野;少數(shù)屬于“正經(jīng)”的記述，如《考工記》的“玉人之事”和先秦幾部子書的“比德說”，傾向于它在國家政治、君子道德方面的象征性，雖提升了玉在“典制”與“文化”上的重要程度，卻略于呈現(xiàn)其物質(zhì)文化本義;宋代的一些古玉圖譜，又存在真?zhèn)尾环值那闆r。這都無助于今人對于歷史上的玉作較為豐富而真切的了解。沈從文乃借鑒清末以至民國的文獻(xiàn)，結(jié)合出土實物，切換研究角度，側(cè)重其物質(zhì)文化層面，所得出的一些觀點(diǎn)切實而有新意，值得摘取要點(diǎn)條縷如下。

（一）補(bǔ)證玉的交換價值

史上記載的玉的應(yīng)用，以《周禮》、“君子比德于玉”所建立的制度儀軌最為上層文化重視，然而，對于代表上層文化儀軌的“玉制度”，沈從文雖予以關(guān)注，但又并不究心于此。他也羅列排比了璧、璜、圭、璋等多種“禮玉”的用途，但多半是存在不論，對于這種玉由石器轉(zhuǎn)化成象征符號的現(xiàn)象，也是點(diǎn)到為止。這或許是受到在他之前郭寶鈞疑古史觀的影響——郭氏認(rèn)為《周禮》等反映的玉器，文獻(xiàn)和實物并不配列，“玉器自玉器，文獻(xiàn)自文獻(xiàn)”，“學(xué)人空想與玉人實作，二者本不相謀”。比較而言，沈從文討論古玉的應(yīng)用，別開生面之處在于玉的“交換價值”，也就是從上古到兩漢，玉作為貨幣或貨幣代用品，并由貴重等價物進(jìn)而成為玩賞的工藝品、美術(shù)品在歷史上的表現(xiàn)。這又一分為二：一是用中土的糧食、絲綢和茶葉，換取西域的美玉和寶馬，呈現(xiàn)“西方交通和商業(yè)交換制度”;二是揭示上古至漢代，“玉代表最高貨幣價值”，而這一點(diǎn)，當(dāng)屬他較為特別的體會。

關(guān)于玉曾作為上古時期的貨幣，王國維《說玨朋》的“殷時，玉與貝皆貨幣也……蓋商時玉之用與貝同……其用為貨幣及服御者”，以現(xiàn)代科學(xué)的研究解開了玉“其用為貨幣”的事實。雖為舉世公認(rèn)，而其考釋只及于“玨”，以為二玉串連為玨可作貨幣之用。沈從文乃從實物與文獻(xiàn)多方考查，證明此事為確實而范圍又遠(yuǎn)超于一玨，且并非僅“小玉、小貝”為貨幣，“圭壁之屬以為瑞信，皆不以為貨幣”。如考訂環(huán)與瑗，非為日人濱田耕作由石斧發(fā)展而來的說法，即從實物觀察，認(rèn)為“和石斧條件不合，倒像是古代貨幣代用品”;訂禮天祭河聘問使用的圭、璧象征最貴重禮物，乃由于它們“既然是政治權(quán)威的象征，還兼具最高貨幣的意義”。其書證應(yīng)是《周禮》“大朝覲會同，贊玉幣、玉獻(xiàn)、玉幾、玉爵”?;“玉幣”六種為“圭以馬，璋以皮，璧以帛，琮以錦，琥以繡，璜以黼”。事證則是戰(zhàn)國和氏璧故事：“戰(zhàn)國時和氏璧價值十五城，《戰(zhàn)國策》上形容美玉且以為有一看也值十城的。說的雖嫌夸張，惟玉價之貴，也可想見?！苯袢嗣鎸B城之璧，不免以為是文學(xué)上的夸張，而暫忘了《戰(zhàn)國策》本是一部關(guān)于“國策”與“國事”的重要史書，所以其言“雖嫌夸張”，惟其事“也可想見”。而到了漢代，不僅玉璧，小件精美玉器也充任著貨幣或貨幣等價物的角色：

政府工官尚方制作有一定格式的大型青玉璧，已成為當(dāng)時變形貨幣，諸侯王朝覲就必須一個用白鹿皮作墊的玉璧。諸侯王郡守從尚方購置時，每璧得出五銖錢四十萬個。因之也成了政府向下屬聚斂一種制度……當(dāng)時小件精美雕玉得到社會愛好，（是）有個物質(zhì)基礎(chǔ)的。西漢末通人桓譚就提起過，見一小小玉器，竟值錢二萬。當(dāng)時山東出的一匹上等細(xì)薄綢料和繡類，還值錢一萬五千！

其中，“以白鹿皮作墊的玉璧”與《周禮》的“璧以帛”已有小異，成了當(dāng)時的“變形貨幣”。“每璧得出五銖錢四十萬個”，以至于派生出由中央政府作價售給地方的一種聚斂制度。在沈從文看來，也正是玉作為幣的物質(zhì)基礎(chǔ)，引起了寶愛玉器的社會風(fēng)尚。再加上工藝的成熟，小件精美雕玉價值竟抵官家玉璧的一半，超出“一匹上等細(xì)薄綢料和繡類”的四倍。于此，沈從文又引西漢末桓譚《新論》玉具劍作價十萬的故事，說明寶劍值千金，其實在“玉”而不在“劍”，也即在“劍鞘劍鼻，劍護(hù)手劍柄的裝飾玉上”;其之所以貴重是“既重在玉質(zhì)，又重在工藝”，尤其反映在“銅器從泥沙范鑄成，下手易。玉為琢磨而成，施工難”這一如琢如磨的工藝制作，于人工方面的巧思和辛勞之上。因而隨著工藝美術(shù)價值的提升，玩賞美玉逐漸占據(jù)了主流的位置，“到這時玉自然已完全脫離了應(yīng)用，成為裝飾”，從而翻過了玉史上重要的一頁。

（二）玩玉知識與歷史知識的辨證

研判古玉的真義，除了正經(jīng)文獻(xiàn)著錄的信息，沈從文尤其推崇玩玉者的貢獻(xiàn)。這是因為，在圭、璋、璧等由于與禮天祭神有關(guān)而形成了玉制度，可按規(guī)矩準(zhǔn)其方圓外，尚有更大量的日用玉器、出土玉器以及傳世古玉的用途、真?zhèn)危瑢崯o法參考“舊物和舊圖”給予合理正確的解釋;而且，隨著后世玩玉成為風(fēng)氣，受到不識字且富于財力的商人的操弄，一些玉名與玉形或不同程度突破了原來的規(guī)范和習(xí)慣，并無一定成規(guī)可以照章尋繹。這就形成了古玉研究的“復(fù)雜和錯綜”，沈從文認(rèn)為，“我們認(rèn)識它，研究它，另外有一部知識”，這部另外的知識，“即由玩玉而來的知識”。

玩玉知識的起始，當(dāng)在三國兩晉之際。其時官府豪族首開掘墓盜寶的先例，“對古玉知識增加，當(dāng)然也是這個時節(jié)”，“后人對于古墓制度及殉葬器物的知識，都是因此而豐富的”;其后是兩宋時期的《宣和博古圖》、《古玉圖譜》，收羅舊玉，刻成圖譜，流行近千年而不衰; 最盛期則是明清兩朝，出現(xiàn)了《格古要論》、《夷門廣牘》、《天工開物》、《博物要覽》、《玉記》、《古玉圖考》等重要的博物圖書或?qū)ｉT玉書。它們或“從玉工藝談玉，也就提到玉的鑒賞價值，新舊真?zhèn)蔚姆謩e”;或“敘述了玉的生產(chǎn)技術(shù)、過程”;或“綜合這些知識，和古董商、近世玩玉者知識”，對古玉進(jìn)行辨?zhèn)闻c復(fù)原。尤其是清末吳大澂的《古玉圖考》，是一部承上啟下的古玉研究著述，其之所以能“修正了八百年來宋代古玉圖的錯誤，更為新的美術(shù)考古有關(guān)玉的知識，有些新的啟發(fā)”，就是根據(jù)玩玉的知識，“用實物考訂舊制”;并因此掌握了古玉玉質(zhì)變異、色澤變化的成因和規(guī)律，對于“恢復(fù)舊制”起到了關(guān)鍵的作用。

吳大澂利用玩玉的經(jīng)驗，成就了具有開創(chuàng)意義的《古玉圖考》;沈從文利用玩玉的知識，同樣取得了杰出的成績。其中最值得一說的，當(dāng)屬1953年對于“金縷玉衣”的發(fā)現(xiàn)和考訂：

近年北京歷史博物館接收華北文物中，有一批漢墓殉葬出土器物……另附有如大理石質(zhì)黑白相雜大小約一寸二分方玉片三大包，每片玉上下均有鉆有小斜孔二，同事均不明用途。這些玉片照我私人意見推測，必然就是《西京雜記》說的玉衣玉匣。因從有關(guān)器物比較，得知這些玉片實出于漢墓。從玩玉專著如《玉記》、《古玉辨》所提及古玉因和尸身衣物接觸變質(zhì)情形，和玉片制作形式，都說明這些玉片除玉衣別無用途。鉆孔極細(xì)，非金屬絲不易綴連。可能是金絲已抽去，或當(dāng)時尚附著于一種精美絲織物上，年遠(yuǎn)腐朽，方散亂成一堆。如無玩玉者對出土玉知識，就可能把這種受色沁的小玉片當(dāng)成石質(zhì)，不會和劍飾白玉等價齊觀的。玩玉者的知識，且說明這些顏色黑白駁雜灰黯的方片，一經(jīng)加熱如法處理，即可回復(fù)玉的本來光潤。即這一件小事，可知玩玉者的玩玉知識，在許多問題上，對我們是有用的，能夠幫助我們更科學(xué)的來理解這些地下新材料，解決一些舊問題的。

這樣，沈從文就考訂出一件引人側(cè)目的國寶級文物。其關(guān)鍵證據(jù)，主要不是近于當(dāng)時曹丕《典論》所說的“喪亂以來，漢氏諸陵，無不發(fā)掘，乃至燒取玉柙金縷，體骨并盡”，也不是張載《七哀詩》所嘆的“珠柙離玉體，珍寶見剽虜”;他更倚重《玉記》、《古玉辨》中，玩玉知識所說的“古玉因和尸身衣物接觸變質(zhì)”，因受沁或石質(zhì)化而失去本色，卻“經(jīng)加熱如法處理，即可回復(fù)玉的本來光潤”，下了確定不移的斷語。這成為1968年他的弟子王亞蓉成功修復(fù)滿城漢墓出土的我國第一件金縷玉衣的一個法式。據(jù)王亞蓉回憶，當(dāng)時沈從文的意見并沒有被接受，這些駁雜灰黯的方片仍以“古牌飾玉片”在歷史博物館展出，但“他的判斷、預(yù)見，從1953年到1968年十多年以后就得到證實”。然孫機(jī)先生引《禮記·檀弓》、《喪大記》等，認(rèn)為“玉柙是殮具，不是殮服。如今多稱玉柙為‘玉衣是不正確的”。所論有所不同，并記于此。

沈從文倚重玩玉人的經(jīng)驗是出于玩玉的知識“是世代傳授的，因家中人愛玉，藏玉，積累了不少知識”。但他并非全信，而是以辨證的眼光對待之：玩玉的知識一部分出于經(jīng)驗，近乎科學(xué)，可以加以利用，但“另一部分出于傳說和推想”，則需審慎和節(jié)制。如對于同治、光緒兩朝兩次刊刻的陳原心的名著《玉記》，既表彰他“行家話，非有眼力辦不到”的辨?zhèn)文芰?，又指出他在玉的出產(chǎn)、名目、玉色、質(zhì)地、制作、認(rèn)水銀方面的見識，雖可當(dāng)作辨識古玉的參證，但由于說法常“近于臆想”，就“不可盡信”，原因即在于“作者少歷史知識”?。這里的歷史知識，主要是指考古發(fā)現(xiàn)和整體比較的眼光。如沈從文示例指出，“玩玉者知識一般說半浮刻子母蟠螭多指為漢式玉特征”，但如“把它和陶器、銅帶鉤上圓形守宮物比較，它應(yīng)當(dāng)是戰(zhàn)國時即已盛行”，說明歷史的知識，僅靠“玩物”還無法周全，還應(yīng)“考古”，熟悉當(dāng)時當(dāng)?shù)氐臍v史文化及其相互影響。這就涉及科學(xué)的現(xiàn)代的研究方法，如上述所謂利用出土實物進(jìn)行比較的方法和整體的眼光，并凸顯出時代的特征。這也正是沈從文古玉 ?研究的一個雄心所在。如其精彩地論述“雜龍佩”、“子母蟠螭系璧”等是戰(zhàn)國而非漢玉道：

周或戰(zhàn)國，多變化幻異感的雜龍佩，具半浮雕的子母螭系璧、劍飾、帶鉤、用 器、羽觴、薄片飾玉，和戰(zhàn)國時代抽象及造型文化意識狀態(tài)有個一致處。自由思想表現(xiàn)于文字為諸子學(xué)說，為楚辭;表現(xiàn)于造形美術(shù)，為漆器的朱墨彩繪，為銅器的楚系銅及秦系銅紋飾，陶器為燕下都各種印花刻紋，及形態(tài)多方的紅灰陶。玉器也相通，有個時代特征，即紋案多無拘束的奔放。一面受器材制約，一面卻在紋飾和形態(tài)上作成奔放自由效果。另一面則為由簡到繁，由象征到寫實。如《金村聚英》玉觴及瓢形玉飲器，都可見出它是和戰(zhàn)國思想有個大體一致關(guān)連處，并非孤立存在的。

這就完全超越玩玉的經(jīng)驗，進(jìn)而為視野宏闊的歷史研究了。他對不同出土器物的風(fēng)格比較，不僅借鏡于銅、陶、漆器等具體的造型藝術(shù)，也取譬于學(xué)說、文辭等抽象的“文化意識狀態(tài)”，進(jìn)而找到了時代特征的共通性，最終把它們歸結(jié)為共同思想的凝結(jié)物。這樣的一種從比照實物到沉潛時代背景的考辨方式，不僅析理如儀而且自由奔放，無疑是啟人學(xué)思而又令人神情飛蕩的。

（三）考訂魏晉唐代之玉事

即使三國兩晉是玩玉知識的起始，但在沈從文看來，由此及于唐代，卻是中國玉史發(fā)生轉(zhuǎn)折的時期，其轉(zhuǎn)折的標(biāo)志，即從神圣的禮玉漸變?yōu)槭浪椎挠糜?。這個時期，也是出土玉器較少的階段，惟其出土實物較少，反證它是中國古玉的衰落期。因此研究這一時期的古玉，就更要倚重周邊的史事材料，“用聯(lián)系和發(fā)展上下前后四方求索方法”，考訂出事實的真相。

如考訂魏晉的玉事不彰，一是從“薄葬”制度入手，指出其時發(fā)墳掘墓成為風(fēng)氣，使“魏晉之際的人……明白了多藏厚亡，天下無不發(fā)掘的古墓”，導(dǎo)致從西漢武帝時期楊王孫到東漢光武時期王充所提倡的節(jié)葬意見，終于在此一時期落實為薄葬的制度：曹操“遺令即主薄葬，且葬畢即除服，不必用什么儒禮”，“劉備也主薄葬，不費(fèi)民力”，如此的既主薄葬又不拘儒禮，對于之前，尤其是流行于漢代的葬玉制度的切割是十分明顯的。二是長期戰(zhàn)亂阻斷了西玉東輸?shù)穆肪€，“即西北或因交通斷絕，運(yùn)玉入關(guān)大不容易”，“至于東晉渡江以后，政府和玉出產(chǎn)地為羌胡隔絕，用玉習(xí)慣自然也不能不變”，于是“中原墳?zāi)顾萍床辉儆心敲炊嘤衿骺裳沉恕?，因?951年發(fā)掘曹植墓，“出土玉佩數(shù)種，制作簡樸而無風(fēng)格可言”。由于原料缺少且制度遺失的緣故，相較于前代，三國時人對于玉的態(tài)度已大為不同，即從昔日的尋常貫見變?yōu)榻駮r的“少見多怪”。沈從文列舉二三事如下：

戰(zhàn)國及漢代名位較高一點(diǎn)的士大夫，視為身邊必備的玉具劍，到三國時，即已成比較少數(shù)人所專有。史稱鐘繇有一玉具劍送友人，友人不肯要，鐘因知美玉可以滅瘢，即搗碎玉具相贈。又曹丕有一玉具劍，即十分得意，向人夸夸其談，少見多怪，自然之理。

曹丕“少見多怪”的事例，還包括他因索得鐘繇的一塊玉玦，大喜過望，“五內(nèi)震駭”，立作《與鐘繇謝玉玦書》，和炫耀玉具劍一樣“夸夸其談”，賣弄為世人所遺忘的玉知識。這些見于日常行事的細(xì)節(jié)，尤可見出沈從文究心史實，推導(dǎo)事理的細(xì)心，從而說明“晉六朝一段時代，在社會發(fā)展史說來……玉工藝的全盛時代，比較上已成過去，成尾聲”。又鐘繇“知美玉可以滅瘢，即搗碎玉具相贈”友人事，則有關(guān)“藥及酒”所表現(xiàn)出的魏晉風(fēng)度。然與主流意見不全相符，沈從文視之為魏晉人物“把現(xiàn)實的 ‘生看得重，而抽象的‘心看得輕”的文化表征，因之在象征層面逐漸產(chǎn)生了一種“賤玉”的傾向。這種解釋雖與思想史的敘述不盡一致，在物質(zhì)文化史上卻不見得沒有它的依據(jù)。如我們所知曹植的“思薦寶以繼佩，怨和璞之始鐫”、嵇康的“生生厚招咎，金玉滿堂莫守”、阮籍的“更希毀珠玉，可用登遨游”，都說明隨著魏晉以來儒家信仰和儒法儀軌遭受破壞，玉所比附的君子美德不再閃耀昔日的榮光，象征皇權(quán)的玉璽又成為漢末諸侯亂世的誘因，遂使原來附麗于美玉之上的有關(guān)品德和權(quán)威的聲名消亡殆盡：玉從君子之德變?yōu)榫又畾?，成為受戮、失國的不祥之物。詩中表露的怨玉、棄玉、毀玉情緒，也可說明玉的黃金時代已經(jīng)過去了。

又論唐玉，則重在解釋“玉的致用由政治和宗教儀式轉(zhuǎn)到日常服用”，落入尋常百姓家的原因。沈從文是從唐代“傾杯樂舞”圖中所見玉樂器和樂舞人的服飾配玉，推出玉已更多成為日常用具和裝飾的證據(jù)、“雖貴重卻不占主要部分”的。而新興的人工制品如瓷器和金銀器的崛起，是其中關(guān)鍵的因素：

但這個時代，一般工藝都特殊發(fā)達(dá)，服用主要在絲織物的染色和織文刺繡，金銀鈿工藝且成為婦女頭上主要裝飾，玉的應(yīng)用即廣，雖貴重卻不占主要部分。又因北方邢州白瓷器和南方越州青瓷器，燒造技術(shù)都已得到高度發(fā)展，十分進(jìn)步，高級消費(fèi)社會把這種陶瓷稱假玉，事實上卻已代替了玉的位置而且有廣泛用處。金銀工藝也特別發(fā)達(dá)，尤其是銀器應(yīng)用，也是在貴族社會中代替玉器的必然原因。這時候的玉佩制，在詩文中雖常道及，在唐代女性畫像上，卻看不出重要性……封建主服飾用的著玉的，還有一定數(shù)量，玉依然已失去主要地位。

這是在物質(zhì)文化“上下前后四方”的演進(jìn)中，闡釋人工制品的新舊汰變。尤其是隨著燒造技術(shù)的突飛猛進(jìn)，瓷器以“假玉”之名取代“真玉”而成為時代的新寵兒，更顯現(xiàn)了轉(zhuǎn)折時期新時尚和舊事物此消彼長的真情境。而其方法，則如沈從文后來所說：

一切生活器用絕不孤立存在，既不能憑空產(chǎn)生，也不會忽然絕蹤。用聯(lián)系和發(fā)展上下前后四方求索方法，去研究文物中絲綢、陶瓷、家具、字畫和銅、玉、漆、竹、牙、角器等，必然可以使我們得到極多便利，過去許多不易著手的問題，在這種新的認(rèn)識基礎(chǔ)上，都能夠理出一些頭緒和相互關(guān)系。

這里“聯(lián)系和發(fā)展”的說法，應(yīng)該源自其時已經(jīng)流行開來的辯證法的新詞語，但也可能是借用，藉此表達(dá)他以“比較”和“貫通”所進(jìn)行的“上下前后四方求索”的考訂方法。使用這種方法，沈從文確實理出了不少物質(zhì)文化演進(jìn)的“頭緒和相互關(guān)系”。如從“玉的加工精制，必是用銅器來處理材料時”，推斷玉器的精細(xì)琢磨應(yīng)大致始于商代，并開始了從商代到漢末持續(xù)約二千年的銅玉并用的時代;從晉唐墓葬出土物多為瓷器而少見玉器，補(bǔ)證“高級消費(fèi)社會把這種陶瓷稱為假玉，事實上卻已代替了玉的位置”，都可見出這種“一切事物從不孤立存在，生活日用什物，更必然上有所承而下有所啟”研究法的魅力所在。 直到1983年，80老翁沈從文在自述平生時還寫道：“歷史文物中若干部門，在過去當(dāng)前研究中始終近于一種空白點(diǎn)的事事物物，我都有機(jī)會十萬八萬的過眼經(jīng)手，弄明白它的時代特征，和在發(fā)展中相互影響的聯(lián)系?！笨梢娺@種研究方法是他長期積累且屢屢得手的一個治學(xué)法式。

三、推崇“雄秀活潑”的商周雕玉藝術(shù)

不僅考訂歷史，而且彰顯藝術(shù)，是沈從文物質(zhì)文化研究的一大特色。他曾自道：“我的名分是歷史博物館設(shè)計員，弄研究，我預(yù)備作的是工藝美術(shù)史……這幾年因在博物館工作，又教工藝美術(shù)?！眲t工藝美術(shù)是他當(dāng)然的研究方向，如琢如磨的玉器就更是題中應(yīng)有之義。他對中國雕玉藝術(shù)極為推崇：不僅從人類文明自打磨石器時代開始迄于今日，具有悠久的歷史，而且“優(yōu)秀技術(shù)和玉本質(zhì)的溫潤萃美結(jié)合，所得到的藝術(shù)效果，給予世界美術(shù)鑒賞家和愛好者的深刻啟示”，成為其他人工制品無法比擬的“工藝美術(shù)史上是一種奇跡?”。

然而，對于雕玉藝術(shù)的價值判斷，沈從文卻是明顯的“厚古薄今”：厚于商周而薄于其余。他認(rèn)為古玉的美的范型奠定于先商，而大成于春秋戰(zhàn)國，形成了雄秀活潑的風(fēng)格，抵達(dá)高度協(xié)調(diào)的境界，而使后世始終難以超越。這和那些流行的萌芽—發(fā)展—高潮—衰落的“四段論”及其依據(jù)的“進(jìn)化論”、“辯證法”十分不同，卻與他自己對于玉史衍化軌跡的掌握甚相一致。這就不僅屬于不耦于俗的學(xué)術(shù)個性， 也是以他實際的學(xué)術(shù)研究作為支撐的——中國雕玉是早熟的藝術(shù)，而人類童年期藝術(shù)早熟的現(xiàn)象并不鮮見。如論商代儀式玉：“極重品質(zhì)和色澤，磨治素樸，除打孔外還無多少紋飾。但在設(shè)計上實在已經(jīng)十分講究……用簡單縱橫線紋，極巧妙的，把嚴(yán)峻和秀美結(jié)合而為一，是同時的青銅器藝術(shù)所達(dá)不到的?！庇终撗b飾玉：“這類玉在技術(shù)上處理不如前者謹(jǐn)嚴(yán)，大有自由創(chuàng)造作風(fēng)……在方寸器材上，也充分可表現(xiàn)古代工人智慧和巧思……把握物象都非?；顫娚鷦?，而又十分準(zhǔn)確?！?/p>

商代玉“制作設(shè)計上的巧慧，作工的精練與謹(jǐn)嚴(yán)，特別是治玉工人對于玉材的深刻理解”，藝術(shù)特征上的“把嚴(yán)峻雄壯，和秀美活潑幾種美學(xué)上的矛盾，極巧妙的溶化統(tǒng)一起來，表現(xiàn)于同一作品中”，使沈從文認(rèn)為“它在中國古代美術(shù)史中，占有一個特別重要的位置”，在“藝術(shù)上已達(dá)成熟期”;后世“雕玉技術(shù)中的平面透雕、線刻、浮雕和圓雕，種種不同表現(xiàn)方法”，至此已經(jīng)基本賅備，從而開啟了周代八百年的雕玉藝術(shù)的黃金時代。

對于周代的雕玉工藝，沈從文又分為春秋以前和戰(zhàn)國時期兩個階段，它們工藝上各有成就而藝術(shù)上則漸至完美，臻于極致。如論西周、春秋玉器：

禮儀用玉如圭璧，多素樸無紋飾，或僅具簡單云紋。佩服用玉因金工具的進(jìn)步，發(fā)展了成定型的回云紋和榖狀凸起紋，和比較復(fù)雜有連續(xù)性的雙線盤虬紋。佩服玉中如龍環(huán)，魚璜，和犧首獸面裝飾鑲嵌用玉，一部分猶保留商代雕玉作法，一部分特別發(fā)展了彎曲狀云紋玉龍。玉的使用范圍雖顯明日益擴(kuò)大，一般作工卻不如商代之精。大型璧在各種應(yīng)用上，已有不同尺寸，代表不同等級和用途，但比較普通的璧，多具一定格式，以席紋云紋為主要裝飾。有一種用途不甚明確成對透雕玉龍，制作風(fēng)格雄勁而渾樸，作風(fēng)直影響到漢代。

又論戰(zhàn)國玉，則以洛陽金村、河南輝縣等處的出土實物為例：

花紋制作的精美，玉質(zhì)的光瑩明澈，以及對于每一件雕玉在造型和花紋相互關(guān)系上，所表現(xiàn)的高度藝術(shù)諧調(diào)性，都可以說是空前的。特別是金村玉中的玉奩，玉羽觴，和幾件小佩玉，故宮博物院收藏的一件玉燈臺，和三四種中型白玉璧，科學(xué)院考古所在輝縣發(fā)掘的一個白玉璜，一個錯金銀嵌小玉玦的帶鉤，無一不顯明指示出，這個時代雕玉工藝無可比擬的成就……至于技術(shù)風(fēng)格上的特征，則紋飾中的小點(diǎn)云乳紋，和連續(xù)方折云紋，已成通用格式……極重要發(fā)現(xiàn)，是金村出土的一全份用金絲紐繩貫串起來的龍形玉佩。至于玉劍具上的裝飾玉，又發(fā)展了淺浮細(xì)碾方折云紋，和半圓雕的變形龍紋（大小螭虎）。圓形玉璧也起始打破了本來格式，在邊沿上著二奔龍和中心透雕盤夔。一般雕玉應(yīng)用圖案使用獸物對象，有由復(fù)雜趨向簡化情形，遠(yuǎn)不如商代向自然界取材之豐富。但由于從旋曲規(guī)律中深刻掌握住了物象的生動姿態(tài)，和商代或周初玉比較，即更容易見出新的特征。換言之，雄秀與活潑，是戰(zhàn)國時代一般工藝——如青銅器和漆器的特征，更是雕玉工藝的特征。

其中“空前的”、“打破本來格式”的詞句，顯示了雕玉藝術(shù)大膽創(chuàng)新的演進(jìn)軌跡;而“由復(fù)雜趨向簡化”和“從旋曲規(guī)律中深刻掌握住了物象的生動姿態(tài)”，則意味著其時的雕玉藝術(shù)已經(jīng)能夠擺脫造型藝術(shù)的原始性，開始使用抽象、概括甚至變形的方法處理對象。這無疑代表了藝術(shù)創(chuàng)作上的自覺，亦可視為人的一次大的解放，因而成為人類有能力把握外物、演述心靈的一個重要的證明。它所達(dá)到的“雄秀與活潑”意境，既及于造型，也反映了人的情感意態(tài)，在沈從文看來，就“不僅對于歷史科學(xué)工作者是一種嶄新的啟示，也為世界古代美術(shù)史提示出一份重要新資料”，其意義無疑是非凡的。

對于商周雕玉從“嚴(yán)峻和秀美”臻于“雄秀與活潑”的歷史成因，沈從文進(jìn)行了多方面的解釋，周詳且具說服力：其一是制度層面，“雕玉和中國初期封建社會，發(fā)生了緊密的結(jié)合，成為封建制度一部分……國家用玉極多，還特別設(shè)立有典守玉器的專官，保管收藏。遇國有大事，就把具典型性的重器陳列出來，供人觀看”;其二是應(yīng)用逐漸擴(kuò)大，“商周之際，惟帝王諸侯才能賞玩的，晚周春秋以來，一個代表新興階級的知識分子，也有了用玉裝飾身體的風(fēng)氣，因此有‘君子無故玉不去身的說法。并且認(rèn)為玉有七種高尚的品德，恰和當(dāng)時社會所要求于一個正人君子的品德相稱，因之雕玉又具有一種人格的象征，社會更加普遍重視玉”;其三是“更因商業(yè)資本的發(fā)達(dá)流轉(zhuǎn)，促進(jìn)了交通和貿(mào)易，雖古語有‘白璧無價、‘美玉不鬻于市的成規(guī)，雕玉藝術(shù)和玉材的選擇，因此卻得到空前的提高”;其四是和青銅藝術(shù)齊頭并進(jìn)，“玉的加工精制，必是用銅器來處理材料時，到這時玉自然已完全脫離了應(yīng)用，成為裝飾”，從而在藝術(shù)上產(chǎn)生獨(dú)立意識，追求精益求精，“刻鏤技術(shù)則線刻精細(xì)穩(wěn)準(zhǔn)而活潑”，“充滿新意，為后世不可及”;其五則專論戰(zhàn)國玉的時代背景，特別注意到這一禮崩樂壞時期，由于“社會發(fā)展矛盾蛻變”，“舊封建制度已逐漸崩潰解體”，“一面解除了舊的王權(quán)政治制度上的束縛，另一面也解放了藝術(shù)思想上的因襲”，從而完成了“舊形式的解放”?，形成自由創(chuàng)作的風(fēng)氣。關(guān)于這一點(diǎn)，沈從文尤有會心之處而別立新說如下：

近人喜說戰(zhàn)國是一個“百家爭鳴、百花齊放”的時代。嚴(yán)格一點(diǎn)說來，目 下治文史的，居多注重前面四個字，指的只是諸子百家各自著書立說而言。而對后面四個字，還缺少應(yīng)有的關(guān)心，認(rèn)識也就比較為模糊。因為照習(xí)慣，對于百工技藝的成就，就興趣不多。其實若不把這個時期物質(zhì)文化成就各部門加以深入研究，并能會通運(yùn)用，是不可能對于“百花齊放”真正有深刻體會的。因為就這個時代的應(yīng)用工藝的任何一部門成就而言，就令人有目迷五色嘆觀止感！

這種解釋，很能代表沈從文眼光上的高屋建瓴和取境上的宏闊深邃。他合并“百家爭鳴”與“百花齊放”為一體，是為下層社會百工技藝的物質(zhì)文化創(chuàng)造爭地位。也就是說，戰(zhàn)國思想的活潑解放，浸潤于當(dāng)時的整個社會環(huán)境，造成服務(wù)于上層文化的下層文化創(chuàng)造，也隨之興盛發(fā)達(dá)。這使我們理解到，戰(zhàn)國時期，不僅諸子百家活潑爭鳴，即使所謂文化程度不高的手工藝勞動階層，其藝術(shù)精神、審美態(tài)度也是自由奔放的，開辟了一個百花齊放的新時代。這些百工技藝的文化創(chuàng)造，擺脫了思想因襲，打破了形式成規(guī)，取得了工藝美術(shù)上“目迷五色嘆觀止”的成就，對比于諸子百家的著書立說毫不遜色，故而需要重作整理并給予實事求是的表彰。其中“目下治文史的，居多注重前面四個字”，則重在提醒歷史研究在關(guān)心傳世文獻(xiàn)外，也需對無文字的物質(zhì)遺存感興趣，如此方能鉤沉索隱，去偏取全，“會通運(yùn)用”于歷史文化的整體。這不啻為一種很先進(jìn)且切實的方法論。其后他屢次申說的，如“我們地面上只有一部二十五史，地底下有一百部二十五史”，“研究中國文化史、藝術(shù)史、工藝史”，要重視“從地下發(fā)掘的東西”，以此“充實、豐富、糾正《二十五史》不足與不確的地方，豐富充實以嶄新內(nèi)容”，都是對這一方法論張目并把它落實于實際的研究工作。

既以“雄秀活潑”為雕玉藝術(shù)的最高意境，且這種意境建立在自由思想的基礎(chǔ)之上，則在沈從文看來，其他世代的雕玉就有所不及了。如漢代“用玉風(fēng)氣日益普遍，但在藝術(shù)上不免逐漸失去本來的精細(xì)，活潑，而見得日益呆板”，故“戰(zhàn)國或以前琢磨制度似比漢代精致”;唐宋玉“花紋精美有余，形制不古”;清代玉雖在工藝上有發(fā)展性，只是“工雖多并不美”，“能繁復(fù)不能簡單”，“因此也墮落了玉工藝”。如此強(qiáng)調(diào)“活潑”反對“呆板”，推崇“簡單”貶低“繁復(fù)”，竟使沈從文對被他視為玉的衰落期的晉六朝雕玉藝術(shù)產(chǎn)生興趣，并把這種藝術(shù)特色的時代性當(dāng)作考訂玉史的一個證明：

到目前為止，談到玉工藝衍變史時，晉六朝前一段時間，玉器的制作，我們不易具體舉例。它的特點(diǎn)何在，有多少新的式樣上承秦漢，又下啟隋唐（如瓷器在這個時代過程中的摹仿，和新舊的關(guān)連，是明明白白的），都不清楚。只有一種推測可能性比較大，即晉代玉作或重素材而少雕飾。唐素玉帶的方法，或由此而來……又一卵圓形帶頭，有土浸銹，背部作工精整有格致，極稀見，竟令人疑心非晉人制作不可。因在造形設(shè)計上，即類乎晉人風(fēng)格，簡而巧，有《世說》作風(fēng)也。

其中，從“作工精整有格致”推出“非晉人制作不可”，從“簡而巧”翻出“有《世說》作風(fēng)”的“晉人風(fēng)格”，雖自謙為推測之詞，卻典型地反映了沈從文既重形制之精簡，尤重精神之自由的雕玉藝術(shù)觀。他截斷眾流，推崇戰(zhàn)國玉為中國雕玉藝術(shù)的最高峰，也是建立在這種獨(dú)特甚而可以說是不羈的藝術(shù)觀之上的。

結(jié) ?語

1991年，臺灣地區(qū)的學(xué)者鄧淑蘋撰文《百年來古玉研究的回顧與展望》，把近代以來中國的古玉研究分為1889—1950年、1951—1980年、1981—1990年三個時期。沈從文先生的研究恰好處在第一期和第二期的分界線上。第一期的古玉研究隨著西學(xué)東漸，已逸出流行千年的古器物學(xué)范疇，廣泛利用考古資料進(jìn)行古史新證：1889年吳大澂著《古玉圖考》，“考其源流，證以經(jīng)傳”，之后王國維、郭沫若等考釋上古玉器所鐫古文字，二者研究雖有新舊的等差，但都把古玉援為考證古籍古事虛實的新材料，開實物與書證相互配合的學(xué)術(shù)新方向;郭寶鈞、李濟(jì)等則利用考古發(fā)掘，提出中國古玉及其反映的中國古史、中西交通與文明傳播新課題;另有鄧之誠等從古董商、收藏家的方向，紹述玩玉人的經(jīng)驗，用傳世玉所得知識，補(bǔ)充出土實物不能充分解釋的現(xiàn)象。這顯示新學(xué)人受新史學(xué)、現(xiàn)代考古學(xué)等學(xué)術(shù)新風(fēng)影響，把對中國古玉本身的研究提升到一個新的高度。沈從文踵武其后，既承接其問題意識，綜合前人材料和論述，以“接著說”的方式作進(jìn)一步的研究，也擴(kuò)大研究范圍，建立新的視野，在物質(zhì)文化研究方面作出了別開生面的貢獻(xiàn)。如他詳考古玉的出處、出產(chǎn)及其反映的中西文化交通問題，分疏玉史衍化的幾個典型過程，辯證處理研究中的玩玉經(jīng)驗與歷史知識，均能翻出不少的新意。他演述雕玉藝術(shù)，張揚(yáng)商周雕玉藝術(shù)意境上的雄秀活潑與價值上的自由精神，在物質(zhì)文化研究的“史”的范圍之外，又拓寬了“美”的新領(lǐng)域，在結(jié)合中國文化史談中國美術(shù)史方面，不無創(chuàng)建之功。這種究心“美術(shù)考古”的學(xué)術(shù)旨趣，尤其成為第三期中國古玉研究設(shè)定的一個新方向。因此，即使沈從文的研究成果2002年才遲遲面世，但它在學(xué)術(shù)史上的承接作用卻是不容懷疑的。

至于研究方法，沈從文承接民國以來出土實物與文獻(xiàn)互證的“二重證據(jù)法”，又出于己意以“聯(lián)系和發(fā)展上下前后四方求索方法”，考訂古玉多種疑難問題，使不少看似難解甚或不可解的現(xiàn)象豁然以明，堪稱方法論的創(chuàng)新，亦足為后來者效法。他的研究還富于“文史交互”的特色：如掘發(fā)穆天子西方尋玉會西王母故事，申說其對中國2000年的文學(xué)藝術(shù)與宗教情感的影響;從唐宋詩文小說所描寫的玉佩飾，推斷歷史上玉的應(yīng)用的世俗化。他用《廣韻》“逐臣待命于境，賜環(huán)則返，賜玦則絕”，解釋《史記》鴻門宴范增投玦提醒項羽以“決（玦）絕之心”除掉劉邦，不僅使人洞察古人行事深曲隱晦的套路，與古人仿佛處于同一時空，而且領(lǐng)略故事情節(jié)跌宕起伏的微妙，增益閱讀時的會心理解。這種只有借助“學(xué)問”才能含玩的情味，是不懂“玦”、“絕”相通這一古人“通關(guān)密碼”的今時讀者所無從體會的。這對于豐富文學(xué)、文史研究，充實文史之學(xué)，無疑大有用處，也啟發(fā)他后來主張的“文史研究必需結(jié)合文物”的新方法論。這使我們想到，研究物質(zhì)文化史，隨著新材料的發(fā)現(xiàn)，原有結(jié)論容有繼續(xù)商討甚至推翻重來之時，惟方法的科學(xué)與得力，其生命之樹是長青的。

[責(zé)任編輯 劉培]

The transformation of jade history and the art archeology - Shen Congwens studies on Chinese ancient jade

Li Qingguo

Soon after Shen Congwen changed from Peking University to the Chinese History Museum in August 1949， he began to engage himself in studying the Chinese ancient jade. In the same period， he taught “Techniques of Chinese jade” at the Central Academy of Art. However， the results from this study remained unknown for a long time， till it has been published in the Complete Works of Shen Congwen in 2002. In this manuscript， Shen undertook a detailed survey on the provenience and production of the ancient Chinese jade. Concerning jades transportation to the Middle China， he discussed also the questions about cultural communication between China and the western regions and correlated the once isolated anecdotes into “a series of historic facts”. By analyzing typical processes of jade history and critically treating entrepreneurs enterprise and historic knowledge， he was able to reveal new insights. While discussing the techniques of jade carving， he paid attention to the art style and free spirit of the Shang and Zhou times. He extended therefore the history of material culture to the new field of the aesthetique. With his interest in the art archeology Shen talked about the Chinese cultural history in combination with the Chinese art history and so enriched the artistic aspects of history studies. Following the traditional method of twofold confirmation by means of combining unearthed artefacts and source materials， he developed his own “method of all-round searching”. Owing to this methodological innovation， his critical study makes clear some hitherto difficult questions， and even unsolvable problems. Although this work of Shen was not taken into notice by scholarship history， its contribution should not be neglected.