張延杰

作為一個獨立的全職現代舞團，陶身體劇場成立十年來，曾受邀在世界四十多個國家，百余個不同藝術節(jié)進行巡演，已成為當代國際藝術領域備受矚目的舞團之一。國外媒體紛紛刊載陶身體劇場的演出報道和作品評論。認為陶身體劇場作品“是對身體動作做出嚴謹研究的作品，從未失去它的目標、完整性以及充滿隱喻的力量”。“盡管沒有講述故事，只是以客觀的群舞方式來表達人性，但都具有戲劇的力量和權威感?！笨梢?，陶身體劇場剛剛在國外舞臺嶄露頭角之際，就吸引了媒體和評論界的關注。值得注意的是，陶身體劇場在歐美當代著名劇場演出并廣受贊譽之后，才得到國內主流劇場的關注，于2013年8月首次在北京國家大劇院小劇場演出了舞團的數位系列代表作品《2》和《4》。近年來，隨著陶身體劇場在國內舞臺和各種媒體的頻繁亮相，圍繞其作品產生的關注，甚至質疑和相互沖突碰撞的觀點不斷見諸于傳統(tǒng)期刊和新媒體文章。

陶身體劇場的發(fā)展軌跡不由得使人產生這樣的疑問：作為中國本土的現代舞團為何首先得到國際藝術界的認同與好評？又為何在國內引發(fā)質疑和爭議？由此延伸出去，如何理解當代舞蹈藝術在中西方不同的接受度，中國當代舞蹈藝術需要具備怎樣的特質，才能在共通的語境下與國際藝術界產生真正平等的對話與交流？中國當代藝術如何能在藝術本體的層面真正進入國際視野，而不僅僅作為西方人獵奇心理下充滿異域風情的東方奇觀？本文嘗試將陶身體劇場放置在更廣闊的文化史背景下，通過比較中西方當代舞蹈藝術發(fā)展軌跡上的共通與差異，解析陶身體劇場憑借怎樣的特性在國際舞臺上備受關注，進而通過分析陶身體劇場作品，將探討擴展至中國當代舞蹈藝術如何與國際藝術界進行真正的對話與交流。

一、陶身體劇場的當代舞蹈文化背景

眾所周知，在西方舞蹈史上，當代舞蹈藝術的源頭可以追溯至20世紀60年代以默斯·坎寧漢（Merce Cunningham）和賈德遜舞蹈劇場（Judson Dance Theater）為代表的美國先鋒派舞蹈編創(chuàng)。“賈德遜舞蹈劇場，20世紀60年代早期紐約北邊格林威治村里先鋒舞蹈編導們的傳奇化身，有諸多理由，可以將其視為舞蹈史的一個轉折點?！Z德遜初創(chuàng)者們的朝氣預示著代際更替，即肯尼迪時代的標志，權威文化搖身一變，從理性經驗轉向活力創(chuàng)意——年輕人的現代性。”這種對權威文化的反叛，也正是20世紀60年代美國文化史上“反主流文化運動”的主旨精神。60年代的美國，以黑人民權運動為先導，反戰(zhàn)運動、新左派運動、婦女運動等社會運動相繼展開，并促使各種激進的社會思潮隨之產生，向美國傳統(tǒng)價值觀提出挑戰(zhàn)，正如美國學者所論述的，“60年代更為深刻的反叛是精神和宗教上的反叛。”反主流文化運動的嬉皮士們認為，西方工業(yè)文明的發(fā)展導致人們對科技理性的盲目崇拜，在人類陶醉于技術發(fā)明的成就時，人類自身最寶貴的自然本性已經被工業(yè)文明扼殺，扭曲和異化。這種對抗權威，質疑工業(yè)文明和消費主義的反主流文化觀念，為藝術領域的反傳統(tǒng)的探索性創(chuàng)作提供了精神土壤和催化劑。約翰·凱奇的“偶發(fā)音樂”，羅伯特·勞申伯格意圖消弭藝術與生活界限的“組合”藝術作品以及排除任何情感表現，強調純粹形式的極簡主義藝術都于這一時期紛紛涌現出來。在舞蹈藝術領域，以默斯·坎寧漢為代表的先鋒派編導家，摒棄之前瑪莎·格萊姆表現主題的現代舞理念，拒絕情節(jié)推動和角色刻畫，力圖尋求以客觀方式對身體運動進行組合和排序。坎寧漢的編舞被認為是擺脫戲劇和音樂束縛，實現了舞蹈的自主獨立。由60年代先鋒派開創(chuàng)的編舞理念為后來的當代舞蹈藝術發(fā)展和創(chuàng)新奠定了基礎，其產生的重要影響延續(xù)至今。例如作為坎寧漢舞團成員的史蒂夫·帕克斯頓（Steve Paxton）在70年代推動的“接觸即興”編創(chuàng)體系；同樣于60年代來到紐約的特懷拉·薩普（Twyla Tharp）作為追求極簡主義的實驗藝術家，在七八十年代已開始為主流芭蕾舞團編創(chuàng)作品。由此可見，從20世紀60年代開始，追求純粹形式的極簡主義，摒棄主題表現和角色塑造的西方當代舞蹈藝術已經走過半個世紀的時光旅程，并日益成為藝術界的主流。因此，我們也就不難理解，同樣追求極簡形式，拒絕意義表現、情感表達和情節(jié)敘事的陶身體劇場作品緣何能夠在歐美主流藝術節(jié)和劇場中頻繁亮相并收獲美譽。然而，如果認為陶身體劇場僅僅是追隨或迎合西方當代舞蹈藝術潮流，還不足以深入理解陶身體劇場作為中國本土舞團所獨具的當代藝術特性。若要探究陶身體劇場的中國當代性，我們還需將目光聚焦于中國當代舞蹈的發(fā)展歷程。

有學者通過梳理中國現代舞發(fā)展歷程以及國內學界對舞蹈藝術審美性的探討，認為陶身體劇場的藝術特性，其根源來自對國內學院派傳統(tǒng)舞蹈表演范式的一種身體上的反叛。但是，回望中西方現代舞蹈藝術發(fā)展歷程，每一次變革其實都是源自身體的反叛，如浪漫芭蕾反抗巴洛克宮廷舞蹈，現代芭蕾反抗古典芭蕾的陳規(guī)舊律，自由舞動的現代舞反抗芭蕾身體的僵化教條。因此，陶身體劇場的身體反叛并不能充分說明其藝術特性的文化根源。這時，我們需要回到中國現代舞發(fā)展所處的特定歷史和文化語境中尋求更深層的解讀。

關于中國現代舞（其實也就是當代舞蹈）的發(fā)展早已吸引學界的關注。從最新的研究成果可以看到，中國現代舞是在20世紀80年代國內改革開放之后真正被主流認可的，其標志就是1987年廣東舞蹈學校創(chuàng)辦現代舞實驗班。1986年，時任廣東舞蹈學校校長的楊美琦在赴美考察美國舞蹈節(jié)之后，為開啟中國現代舞事業(yè)而四處奔波?！霸搶嶒灠嘤擅绹鴣喼尬幕瘏f(xié)會與廣東舞蹈學校共同出資，由美國舞蹈節(jié)選派優(yōu)秀師資，從全國各地舞蹈院校和舞團挑選出20名學員，系統(tǒng)接受了為期四年的現代舞訓練，成為中國歷史上第一批接受過高水平、專業(yè)化現代舞訓練的舞者……這批學員后來成為中國現代舞發(fā)展的中流砥柱，其中包括喬楊、王玫、金星、沈偉、馬守則等蜚聲國內外的舞蹈藝術家?！睆倪@里我們可以看到，作為陶身體劇場核心人物的段妮，其本人就畢業(yè)于楊美琦創(chuàng)辦的北京舞蹈學院現代舞編導廣東班；除此之外，她和陶身體劇場藝術總監(jiān)陶冶2005年相識于上海金星舞蹈團。金星舞蹈團對于陶冶的編舞生涯起到了至關重要的作用，就像陶冶2018年接受新媒體“WeLens”采訪時講到的，“我是12歲開始學的跳舞，在上海知道了金星舞團，我看到了一群非常純粹的人，在一個小天地當中，獨立地，散發(fā)著那種自由和浪漫的氣息。所以我覺得，這就是我想要的?！弊鳛閯?chuàng)團成員之一的王好，2008年3月與陶冶一同離開北京現代舞團，創(chuàng)立了陶身體劇場。同年8月，從紐約沈偉舞蹈藝術回國的段妮加入了陶身體劇場?？梢?，陶身體劇場創(chuàng)始人的從業(yè)經歷，事實上體現了中國第一代現代舞者的余脈傳承。

不僅如此，中國現代舞在文化語境和藝術理念方面所呈現的不同于西方的本土特性，也深刻影響并塑造了陶身體劇場的中國當代藝術特質?？梢哉f，中國現代舞是在中國特有的歷史文化語境下成長和發(fā)展起來的，肩負著體現“民族性”與“時代性”的雙重藝術職責。正如有學者所總結的，“現代舞在中國改革開放的歷史文化語境轉換中，經過接納、整合與重組，在觀念與語言兩個方面對中國舞蹈的時代變革產生了深遠影響：一方面是促成中國舞蹈傳統(tǒng)的現代化轉型——強調藝術家主體性與藝術自律性，另一方面促成現代舞的民族化建構——彰顯中國特色的語言表達?！背酥?，也有學者從中國當代文化史角度，將中國舞蹈的現代性理念追溯至1985年“八五思潮”中的“舞蹈觀念更新大討論”?！霸谛聲r期社會變革的背景之下，倡導舞蹈觀念更新的舞蹈家們紛紛拋棄極左的舞蹈觀念，勇于向僵化的體制和觀念提出質疑，發(fā)出了舞蹈觀念更新的吶喊。他們注重舞蹈自身的價值，極力擺脫加諸舞蹈藝術身上的枷鎖。他們反對舞蹈對生活簡單的反映與圖解，向人的內心情感出發(fā)，探索當代人更為深刻的生命與情感體驗，使舞蹈藝術有自身獨立的藝術追求?！睆倪@里，我們可以看出，這種質疑傳統(tǒng)觀念，追求舞蹈藝術本體價值和獨立地位的主旨精神，與前述美國20世紀60年代反主流文化運動影響下的先鋒派舞蹈理念確實有著明顯的共通之處，因而也就不難理解，中國現代舞作品之所以能夠在國際舞臺上從嶄露頭角到獲得認同，其原因就在于這種共通的藝術獨立精神。

如果說20世紀60年代的美國反主流文化運動理念是西方先鋒派舞蹈和當代舞蹈的思想源泉，那么20世紀80年代，發(fā)生在中國文學藝術界的“八五思潮”則為中國當代藝術的發(fā)展，以及圍繞藝術展開的各種社會議題奠定了思想爭鳴的理論基礎。例如在美術界，有學者圍繞“85新潮美術”分析其在中國當代思想史上的重要地位和意義，認為“85新潮美術”是在相對封閉的環(huán)境下進行的一場具有形而上學的思辨色彩的思想、文化運動?！八粌H中止了傳統(tǒng)意識形態(tài)對藝術單一的、工具論性質的思維習慣，使藝術創(chuàng)造有了‘批判性’這一全新的思想維度，而且訓練了中國藝術家在政治、哲學、文化的宏觀視野中思考藝術問題的能力……在這段現代主義藝術運動中展開的各種思想討論和反思也為90年代藝術界各種具體學術課題的展開做出了厚實的理論鋪墊?！庇纱丝梢姡鞍宋逅汲薄敝械呐芯?、反對藝術的工具性，以及追求藝術創(chuàng)造的自主性和獨立價值等思想訴求，與美國60年代的反主流文化運動在主旨精神上互為映照，互通氣息，因此也為中國現代舞被世界認同打下重要的思想基礎。

但從實質上說，“八五思潮”文化運動還是根植于中國本土社會轉型的特定歷史語境中的，即在“文革”十年極左意識形態(tài)壓制之后，整個社會包括文學藝術界迸發(fā)出批評反思及渴望創(chuàng)新的激情。雖然如美術界的學者所認為的，這場思想文化運動“具有過分理想主義和道德主義的色彩，缺乏與本土歷史和實踐的深刻聯系，無法真正面對和應答諸如藝術與資本、中國本土藝術與西方中心主義的藝術霸權這類更為復雜情境中的問題”，但是20世紀80年代藝術界的爭論和探討還是為90年代藝術公共性、女性主義、后殖民主義等議題的展開奠定了理論基礎?！鞍宋逅汲薄敝嘘P于舞蹈觀念更新的大討論也如美術領域一樣，其思想上的爭鳴與探索給中國舞蹈界帶來深遠的影響。20世紀90年代，以張繼剛“尋根”系列作品為代表的民間舞蹈作品事實上完美回應了“八五思潮”所傳達的先鋒探索精神。正如有學者所說，“從傳統(tǒng)民間舞蹈的詩情畫意中呈現出足以感染當代觀眾的情感共振，是民族傳統(tǒng)意識和現代意識的完美融合?！蓖瑯樱诂F代舞領域，如前文所述，1987年廣東舞蹈學?，F代舞實驗班的創(chuàng)辦，標志著中國現代舞真正獲得主流認可，這也正是在“八五思潮”和“舞蹈觀念更新大討論”的直接影響之下產生的。到了90年代，即1994年底，中國首屆現代舞大賽在廣東東莞舉行，“此次大賽亦是對現代舞‘合法性’的進一步加強——它以官方組織的比賽形式，進一步加強了現代舞中國化、本土化、民族化的官方話語色彩，標志著中國現代舞開始走上常規(guī)發(fā)展道路?！?992年廣東實驗現代舞團成立，直至新世紀以后，除北京現代舞團、北京雷動天下現代舞團、上海金星舞蹈團等專業(yè)現代舞團之外，越來越多的獨立現代舞團和工作室不斷涌現，遍及全國許多省市，這其中就包括2008年創(chuàng)團的陶身體劇場。那么，回到前述問題，陶身體劇場如何在全球化的背景下，在繼承中國本土現代舞發(fā)展余脈的基礎上，展現出中國當代舞蹈的藝術特性？這時，我們需要進入陶身體劇場作品當中，解讀蘊含其中的藝術特質及其與中西方當代舞蹈藝術理念之間的具體聯系。

二、審美權利的個人主體性

首先，陶身體劇場數位系列作品對純粹身體動作形式的執(zhí)著探索，不僅是為了追求極簡主義藝術的獨立價值，更重要的是體現了當代舞蹈藝術的核心特質，即個人主體性。那么，如何理解當代藝術的個人主體性呢？已有學者在分析當代舞蹈基本特點及其與當代性的關系時，給予了充分闡釋。當代舞蹈無止境的藝術實驗，其背后正是個人主體性的不斷生成。這使得當代舞蹈不再盲從大師，而是帶著個人主體性去探索和認識身體，“是對身體各種既有編碼的探索甚至是解構，這構成了當代舞蹈成為復數的前提”?，F代舞階段強調的個體主義核心價值，到了當代得以全面推進，人的主體性不斷增強，促使舞蹈從業(yè)者不斷回歸真正的自我思考和自我探索。總之，以“個人”為核心就是舞蹈當代化的前提。這樣看來，陶身體劇場數位系列的每部作品都體現出鮮明的個人主體性。就像陶冶2016年在“一席”紀錄短片中所說的，“人身上存在無數的雜質、無數的私欲，但舞臺的儀式讓你把最純凈的東西放在舞臺上，你可以通過無限的專注去凝練最本質的自己，在舞臺上呈現干干凈凈的最真實、最本能的自己?！边@種剖析自己、展示自己的創(chuàng)作理念，完全打破了以往舞蹈創(chuàng)作只為了愉悅觀眾，只負責賞心悅目的觀念束縛，更加接近當代藝術中突出個人核心價值的主張，即在藝術中實現真正的主體性和獨立自我。在陶冶看來，社會制度和秩序把人的身體不斷規(guī)范化、格式化，而他要做的就是身體的解放。這種說法恰好與學者所探討的當代人與當代性的界定不謀而合——“當代性是一個與自己時代的特異關系，既依附于時代，同時又與時代保持著距離。更具體地說，是一種通過脫節(jié)和不合時宜與時代關聯的關系?！笨梢哉f，陶冶的舞蹈作品創(chuàng)作，其彰顯當代藝術個人主體性的意圖無疑是自覺的，有意識的，而不只是為了突出極簡主義風格的表層動機。他甚至明確提出，“其實我知道用什么樣的音樂、用什么樣的搭建能讓現場特別High，讓觀眾特別爽，因為那個東西就是人性嘛。但是最后在實現的時候我義無反顧地回到了自己，沒有回到觀眾?！?/p>

或許在陶冶看來，堅持探索和呈現極簡的身體運動形式，就足以實現創(chuàng)作的本來目的，因此無需考慮現場觀眾作為觀者的主體感受。同樣，在學者對當代舞蹈藝術的當代性探討中，也是強調“藝術更緊密地和每一個藝術家主體聯系在一起”?！爸挥兴囆g家成為真正意義上的當代人，才具有創(chuàng)造當代舞蹈的可能性。”可見，在當代舞蹈的特性界定和分析中，作為觀眾的個人主體性是缺席的。然而，在筆者看來，陶身體劇場不但在自身作品創(chuàng)作中彰顯藝術家的個人主體性，而且還將這種主體性延伸至觀眾一方。

2018年11月24日晚，北京天橋藝術中心大劇場，陶身體劇場以創(chuàng)團作品《重3》開啟了舞團十周年紀念演出的大幕。在密集的鼓聲中，兩位身著黑衣的舞者在不斷行走之間，呈現出一系列身體重力轉換的圓形運動軌跡。整個舞段兩位舞者的手臂始終置于腰間，始終處于被限制的狀態(tài)。這種克制的身體呈現，卻在不斷的行走和運動中給人以一種純粹來自形式的審美快感。在接下來的《棍舞》中，舞者在整整20分鐘內，以高度的專注力和對身體的控制力，在燈光、音樂和站位的限制中，在自身的不斷旋轉中，從背后和頭頂交替舞動一支舞棍。在如此極致的、高密度的、充滿嚴謹邏輯的動作中，筆者感受到的不僅是對強大身體力量的震撼與敬畏，還有一種來自感官的直覺快感。但或許有人會質疑，對當代藝術的欣賞怎可以將其降低至純粹感官直覺的快感？事實上，筆者這里強調的直覺快感，正體現出陶身體劇場作品將個人主體性延伸至觀眾的藝術特質。

圖1 《重3》 （陶身體劇場供圖，攝影： 范西）

圖2 《重3》 棍舞 （陶身體劇場供圖，攝影： 范西）

有評論說陶身體劇場的創(chuàng)作只有身體，沒有劇場；只有身體訓練，沒有藝術性。當然，對于習慣解讀舞臺符號和挖掘作品涵義的評論家來說，陶身體劇場的作品幾乎不給予評論界任何可以解讀的切入點。黑色無物的舞臺背景，一束光從頭頂傾瀉下來，耳邊是循環(huán)往復的音樂節(jié)奏，這一切都容易讓人感到沉悶和單調。然而，陶身體作品的過人之處就在于，在看似沉悶單調的舞臺場景中，以高密度的，同時又充滿克制和嚴謹的身體動作編排，讓人們在仿佛靜止的時間中強烈感受到來自純粹身體形式的視覺沖擊和動覺體驗。這種體驗其實就是直覺快感，也就是觀眾回歸自身主體最本能最真切的直覺狀態(tài)。然而，面對藝術作品，長期習慣于尋求和概括“中心思想”的欣賞模式，讓觀眾感官直覺的敏銳度不斷下降，甚至停滯到幾乎感受不到任何來自個人主體的直覺體驗。這也是為什么陶身體劇場及其他當代舞蹈作品在國內觀眾中引發(fā)不適、質疑和爭議的原因所在，也可以解釋為何當代藝術作品在中西方觀眾當中獲得了程度迥然不同的接受和反饋。

陶冶在闡釋自己的創(chuàng)作理念時雖然強調只呈現自己對身體形式的探索和理解，創(chuàng)作過程不必考慮是否需要愉悅或討好觀眾，但事實上他對于觀眾對他作品的態(tài)度和感受方式還是有期許、有立場的。正如他在訪談中所說的，“其實從藝術折射到精神從來都不是置換的關系。你花錢買一本《鋼鐵是怎樣煉成的》，然后你就得到意志力了嗎？你得不到，他只是給你一個啟發(fā)自我的可能性而已。放下預設，讓所有的已經經由你自己去感受和經歷，而不是拿錢就可以交換?！碧找痹谶@里提出觀眾需要“放下預設”，其實就是期待觀眾能夠放下固有的觀看模式，面對作品，不要提前設想尋求其中的意義表達?！皩τ谖襾碇v，現代舞有一個特別重要的意義，就是它要求你思考，它也要求觀眾思考。它永遠都是要求，都是反問，都是質問?！也还鼟度魏蔚暮x在里面，我只提供素材?！痹谶@里，我們看到陶冶所說的不在作品中裹挾任何含義，其實質就是打破之前只有藝術家才可以對作品做出意義表達和解讀的壟斷地位，將解讀和感受作品的權力分享給觀眾，進而顛覆了以往藝術家和觀眾的等級秩序，使觀眾回歸自身的主體性。于是在面對作品時，藝術家與觀眾處于平等的地位，各自擁有其自身特有的個人主體性。如此打破壟斷和等級秩序的當代藝術作品，使得觀眾不再舒適而被動地等待作品含義的表達與呈現，而是尋回丟失已久的直覺感受力，主動體驗和思考作品本體。這在筆者看來正是當代藝術作品的核心價值所在，即通過作品，使藝術家和觀眾平等地共同享有個人主體性權利。

三、作品主題的當代性

盡管陶冶明確表示不會給觀眾提供現成的意義表達，但事實上，如果深入到陶身體劇場作品的內核，就會發(fā)現，這種看似抽象的，脫離現實生活的身體呈現，可以在極簡的舞臺場域中體現出深刻的人與人之間的本質關系。這種關系不是表面的情感表達，而是一種來自本體的相互依存和相互信任。在作品《9》中，陶冶在自創(chuàng)的“圓運動體系”中，將九個舞者身體間的關聯從中分離和重構，通過空間的相互依存關系形成一種個體與群體的平衡與和諧。如果說藝術作品一定要有意義，那么陶身體劇場的作品意義正在于，以重復克制同時又曲折變換的身體動作，揭示出創(chuàng)作者心目中對于人與人以及人與社會之間關系的期許和渴望。正如2018年10月19日陶冶在北京大學舉辦的“身體與時間”的對談活動中所說的，每個人都是不完整的，都需要與另外一個人建立聯系，達到完整。由此可見，陶冶的作品其實已經碰觸到當代人的個體價值及情感需求，而這樣的碰觸已經超越了中西方的文化差異，其實質正是人類共同關心的主題，陶身體劇場也因此獲得國際舞臺的認同。

圖3 《9》 （陶身體劇場供圖，攝影： 范西）

當代藝術創(chuàng)作需要體現當代人的共同關切這一主旨精神，事實上已成為當代舞蹈藝術家的共識。2018年9月著名華裔編導家沈偉在接受《北京舞蹈學院學報》采訪時，曾這樣被問到：“中國的本土藝術家如何能夠在海外達到一種與其他西方藝術作品之間的平等對話，而不是被國外觀眾看作只是一種獵奇的異域風情？”沈偉對此提出自己的看法：“如果作品跟觀眾的時代，跟創(chuàng)造性有關系，能夠影響到社會，那就是當代藝術，就是關于現在，關于未來，有時代性的作品。中國現在跟國外的所謂發(fā)達國家的交流越來越多，其實都處于同一時代當中，面臨著很多相同的問題，那么我們在創(chuàng)造性的作品中要思考的問題其實跟他們是一樣的。所以這種關于現代人的作品，國外觀眾就會覺得跟他們有關系，就會感到大家都是在同一個時代成長起來的，就會有真正的共鳴?！庇纱?，我們看到，能夠獲得共鳴與認同的當代藝術作品，必然是與當代人有關的，與不同文化背景下共通的人性有關。

在作品《9》中，陶身體劇場的舞者通過軀干的圓形運動方式，讓觀眾鮮明地感受到來自中國傳統(tǒng)身體美學的視覺呈現。正如陶冶在北京大學的對談活動中所說，中國人的腰部線條如此優(yōu)美，就像戲曲中的身段那樣，這才是屬于中國人的身體藝術。或許有人對于陶身體劇場在海外獲得的無數贊譽感到不以為然，認為這只是西方人對中國身體藝術形式的一種獵奇心態(tài)。事實上，相比那些堆砌了大量中國文化符號，投入驚人的舞臺大制作來說，陶身體劇場的作品以回歸身體形式本身的當代簡約方式，明白無誤地向西方觀眾傳達著中國傳統(tǒng)身體美學的同時，也飽含了當代中國藝術家對于人的個體價值的深刻思考。無論東西方，這種無需借助外在符號的本體表達以及對人與人關系的思考，正是當代人普遍關注并能引發(fā)共鳴的價值所在。因此，陶身體劇場的作品在凸顯民族文化屬性的同時，也浸透了當代藝術關于人本身的哲學思考。這也是為何他們可以在海外獲得認可的重要原因。

四、結語

美國現代舞大師瑪莎·格萊姆曾在自傳中這樣說道：“舞蹈的表達工具也就是生命得以存在的工具——人的身體。正是通過身體，生命所有最原初的東西得到展現。身體里保存著所有關于生命、死亡和愛的記憶?！备袢R姆這段關于身體的表達正好可以用來詮釋陶身體劇場作品中對于身體的理解和展現。人的身體本身蘊含著無比豐富多元的生命體驗和記憶，無需額外的符號裝飾和意義賦予。陶身體劇場以極簡而抽象的身體動作傳達出當代藝術的主旨：在極致的復雜和極致的簡約之間體驗來自個人主體性的直覺快感，感受人在這個世界上的個體生命價值，以及人與人之間的依賴與共存。藝術家和觀眾不僅在個人主體性層面實現相互平等和獨立，而且在當代人性主題中獲得相互理解與共鳴。由此我們也可以理解，正是陶身體劇場所具備的當代舞蹈藝術特質，不僅使其獲得國際關注與認可，而且也能更加平等地實現與世界藝術的對話，不再僅被視作來自東方的異域風情。對于普通觀眾而言，陶身體劇場的作品仿佛更像是一場回歸自身的心靈之旅。正如陶冶所說的：“回到身體本身，也算是給我在這個眼花繚亂的時代選擇的一個歸處?！痹谶@個信息碎片漫天飛舞的當下，陶身體劇場的作品對于走進劇場的觀眾而言，或許正是一個凝視心靈，尋求直覺主體的歸處與源泉。