吳 辰

(海南師范大學 文學院，海南，?？?571158)

從詩集《女神》的出版開始，郭沫若在文學領域的成就被世人所公認，同時代的聞一多曾稱其“服膺《女神》幾于五體投地”[1]，并贊嘆道：“郭君為現代第一詩人”[2]；郁達夫更是直接點明了郭沫若對于中國新詩的意義，認為中國新詩“完全脫離舊詩的羈絆自《女神》始”[3]，可以說，在中國現代文學史的線索上，郭沫若是不可忽視的重要一環(huán)；而另一方面，郭沫若這個名字又與中國20世紀的社會變革緊密地聯系在一起。早在學生時代，郭沫若就對文學、個人與國家之間的關系有所思考，并作有“男兒投筆尋常事，歸作沙場一片泥”[4]這樣的豪邁詩句；而隨著時代的變遷，郭沫若也在不斷調整著自己有關文學和社會之間關系的認知，他積極地以各種方式參與到社會實踐中去，并將文學視作是革命活動的一部分，甚至說過“我高興做個‘標語人’‘口號人’，而不必一定要做‘詩人’”[5]這樣的頗為極端的話語。

正是因為上述兩個方面，在很長一段時間里，郭沫若的形象常常面對著被人為分裂的尷尬處境。曾被人稱作是“情感家”的郭沫若，其感情奔放直豁，在他人生中的每一個階段，都對該階段所從事的事業(yè)抱有最大的熱情：在寫詩時，他在靈感的指引下情不能已；而在革命的大潮里，他又全身心地投入社會實踐當中。郭沫若在不同的社會歷史語境下的所作所為，都顯示出了他與時代很好的互動性，也正是由于每個時代的不同要求，“文學”和“革命”常常是以一種此消彼長的姿態(tài)出現在郭沫若的生平當中的。

近年來，有關郭沫若研究和評價的整體性問題為越來越多的研究者們所重視，打破學術專業(yè)分工所帶來的壁壘，多角度、多側面地還原郭沫若文化巨人的形象已經成為了郭沫若研究界的共識[6]。有研究者站在現代民族國家的角度，對郭沫若的一生進行了概括，認為郭沫若是一位“詩人革命家”，在20世紀中國的社會語境下，文學和社會運動本身就有著千絲萬縷的聯系，而“寫詩”和“革命”在郭沫若那里更是一體兩面的[7]?；氐轿膶W的視域中，從“五四”新文化運動到新中國成立，郭沫若在美學觀念上更是有著一條清晰而完整的線索。

一、對話的產生

在以“啟蒙”為整體景觀的新文化運動中，郭沫若在創(chuàng)作中呈現出的“啟蒙”姿態(tài)并不是十分明顯，相對那種“我啟你蒙”或者“上啟下蒙”的高臺教化，郭沫若更注重的是一種“對話”。

在詩集《女神》中，郭沫若不斷地創(chuàng)造著對話，他不僅試圖以一個“大我”的形象與山川草木、世間萬物對話，還有意識地讓詩作中的各種元素保持一種對話的姿態(tài)。在《晨安》一詩中，郭沫若一口氣問出了二十幾個“晨安”，顯示出了一個覺醒了的新人在面對外部世界時積極擴張的愿景；而在《鳳凰涅槃》中，郭沫若以鳳和凰的二聲部合唱為主體，間以各種其他的雜聲，形成了多層次、多主體的對話，極大地拓展了詩歌內部的空間。

從譜系上來說，郭沫若的“對話”更接近于哈貝馬斯所提出的“交往”，哈貝馬斯認為：“人總是社會的人，不能沒有‘交往行為’，不能脫離種種交往關系”[8]。對于郭沫若而言，他在早期詩歌創(chuàng)作中所一直追求著的對話，其所指落腳在對一種新型交往關系的構建上，而這種“對話”的來源則是十分復雜的。

其一，郭沫若呈現在文本上的“對話”傾向與其在創(chuàng)作上的“心學”視角密不可分。郭沫若在日本留學期間，曾經“得了劇度的神經衰弱癥……記憶力幾乎全盤消失了。讀書讀到第二頁已忘卻了前頁，甚至讀到第二行已忘卻了前行。頭腦昏聵的不堪，沉重的不堪，熾灼得像火爐一樣。因此悲觀到了盡頭，屢屢想自殺”。而將其拯救出苦海的，正是在東京舊書店里偶然買到的《王文正公全集》?！靶膶W”不但療救了郭沫若的病痛，還使其重新獲得了一種認知世界的角度，并將其思想自然而然地“導引到老子，導引到孔門哲學，導引到印度哲學，導引到近世初期歐洲大陸唯心派諸哲學家，尤其是斯賓諾莎”[9]。在郭沫若眼中“泛神便是無神。一切的自然只是神的表現，自我也只是神的表現。我即是神，一切自然都是自我的表現”[10]。人和自然的關系在泛神論的作用下具有一種主體間性，“平等”成為了其與世界萬物對話的重要基礎。

其二，作為一名文學家，郭沫若在創(chuàng)作中出現“對話”的傾向，在很大程度上是由其文學方面的閱讀視域決定的。郭沫若對自己的“詩的覺醒期”界定得非常清晰，就是在“民國二年”，在對這一年所學習和閱讀的文本進行梳理的時候，郭沫若又明確地提到了美國詩人朗費洛(Longfellow)的《箭與歌》(Arrow and Song)。郭沫若稱：“那首兩節(jié)的短詩，一個字也沒有翻字典的必要便念懂了。那詩使我感覺著異常的清新，我就好象第一次才和‘詩’見了面的一樣?！瓦@樣一個簡單的對仗式的反復，使我悟到了詩歌的真實的精神。并使我在那讀得爛熟、但絲毫也沒感覺受著它的美感的一部《詩經》中尤其《國風》中，才感受著了同樣的清新，同樣的美妙。”[5]221或許是由于郭沫若的文學與思想資源太過于駁雜，相對惠特曼、泰戈爾等詩人而言，朗費洛的“分量”顯得略微輕了些，目前學界關于朗費洛對郭沫若影響的研究還較少有人系統(tǒng)地涉及；然而，作為郭沫若在回顧自己詩歌創(chuàng)作開端時所重點提到的一位詩人，朗費洛的影響又是不能被忽視的。有研究者認為“引起郭沫若驚異的自然不是這首詩的思想而是它的藝術。因為這種珍惜知音友誼不朽的主題在我國古典詩歌中是并不少見的”[11]，這自然是有道理的，但是，這并不意味著其“思想”對郭沫若就毫無觸動。實際上，朗費洛的這首詩是一首意在“溝通”的詩，而站在郭沫若的閱讀經驗上，這又是一首溝通現代美國和古代中國的詩，而兩者之間的橋梁恰恰是其中有關“對話”的思想，這種思想本身又與藝術是不能截然分割的。

閱讀《箭與歌》，就會發(fā)現這不但是一首關于“友誼”的詩，更是一首關于“對話”的詩。這并不僅僅指的是其所塑造出的朋友之間的關系，更是在于其在文本上所呈現出的可供借鑒的詩歌樣態(tài)，這正是郭沫若所說的“詩歌的真實精神”。郭沫若所重視的是這首詩中“一個字也沒有翻字典的必要便念懂了”的“清新”，以及那種蘊含在“簡單的對仗式反復”中的詩意。這兩方面共同指向了一點，即詩是可讀的，所謂可讀，不僅僅是指文本意義上的閱讀，更是指聲音方面的朗讀?！白x”這個動詞本身就構建了一種對話的空間，它以文本上的平易、可解將作者與讀者的距離拉近了，簡單的句式也使《箭與歌》這首詩的內容超越了作者與朋友之間的友誼，而更加集中于作者與世界、作者與讀者之間的關系上。作為郭沫若在自己“詩的覺醒期”中提到的第一位詩人，朗費洛及其《箭與歌》中的對話傾向顯然對其有著深遠影響。

其三，無論是對“心學”的傾心或是對朗費洛詩歌的鐘愛，其所折射的都是郭沫若所處那個時代的歷史語境。有研究者注意到，在近代中國，“聲音”這一視角在很多場合下都與民族國家的建構有著千絲萬縷的聯系[12]。在這一時期，包括郭沫若在內的許多新型知識者們雖然往往站在新文化的潮頭上，但是由于此時的新文化并沒有找到“語言”這個足以對舊文化及其背后的思維邏輯發(fā)起挑戰(zhàn)的武器，故而新文化運動的進展并沒有像預想般地順利，《新青年》一度慘淡的市場銷量便是明證。在這一時期，那些已經接受了新文化的知識者們往往是孤獨的，魯迅曾經準確地描述了此一時期自己精神世界的景觀：“我感到未嘗經驗的無聊”“凡有一人的主張，得了贊和，是促其前進的，得了反對，是促其奮斗的，獨有叫喊于生人中，而生人并無反應，既非贊同，也無反對，如置身毫無邊際的荒原，無可措手的了，這是怎樣的悲哀呵，我于是以我所感到者為寂寞。”[13]而郭沫若對這種如同能夠纏住人靈魂的大毒蛇似的寂寞也是深有同感，這確實是一種“未嘗經驗的無聊”，其根本癥結則在于將其體驗建立在現代性之上的郭沫若并沒有找到一套合適的語詞來面對那個既有的世界，說到底，此時的郭沫若陷入了一種“失聲”的境地，而其在本質上正是一個“對話”或者“交往”的問題。郭沫若在日本留學時期的神經衰弱癥其實正是這種寂寞的外在表現，而解決這一癥候的根本辦法就是重建一種“對話”的渠道。在民元前后，這種癥候是具有社會學意義的，許多青年都陷入了這種苦悶和彷徨，就郭沫若個體而言，心學和泛神論正構成了其疏通對話渠道的工具，而體現在文本上，則使《女神》詩集體現出了一種多層次對話的審美特征。

故而，從創(chuàng)作的起步階段開始，郭沫若就對其文本中的對話傾向有著自覺地追求，在其留學期間寄給宗白華的信中，就提到“我們要宣傳民眾藝術，要建設新文化，不先以國民情調為基點，只圖介紹些外人言論，或發(fā)表些小己底玄思，終竟是鑿柄不相容的”，并認為“把我國各省各道各縣各村底民風、俗謠采集攏來。采其精粹的編集成一部《新國風》；我想定可為‘民眾藝術底宣傳’‘新文化建設底運動’之一助?！辈浑y看出，從一開始，郭沫若就沒有簡單地將文學當做是一種純粹的藝術形式去看待，他有一個著名的公式：“詩=(直覺+情調+想象)Inhalt+(適當的文字)Form”，郭沫若在這個公式后標明了“Inhalt便是人底問題，Form便是藝底問題”[14]。也就是說，這個常常被用來佐證早期郭沫若文藝理念的公式本身就沒有完全聚焦于藝術上，而是試圖以詩歌為手段在具體的社會人生與抽象的藝術之間建立一種聯系。

語言和行動常常是一體兩面的，哈貝馬斯在提出其“交往理論”時，就已經專門論及這一點，即“那些所有參與者借助他們的語言行動達到非語言活動目的，而且值達到這種非語言活動目的所按照的語言中介的內部活動，都算作交往行動”[15]。正如郭沫若在寄給宗白華的信件中所說的那樣，新文化運動在一開始便表現出了注重介紹言論、注重抒發(fā)個人玄思的特點，而郭沫若此時對于對話的探索也并未突破語言層面。即使是在《女神》中，郭沫若在其對話空間的展開過程中也只是從“我”出發(fā)，在萬物與“我”之間建立一種簡單的聯系。但是隨著1920年代中葉之后中國社會形勢的風起云涌，郭沫若漸漸認識到這種以文本為基石的帶有討論和推演性質的對話其實也只不過是一種“偽對話”，要確保對話的有效性，從文本層面進入社會實踐層面則是勢在必行的。

二、從文本創(chuàng)作到社會實踐

在《女神》時期，郭沫若呈現在文本中的對話大多數是一種由自己內心流出的旋律，是建立在自己的主觀認知之上的，而其局限性也正在于此：在這種對話中，強烈的個人色彩使其效力僅能夠停留在文本創(chuàng)作之中，而缺乏普遍性中保的對話在社會實踐層面上所能產生的作用是十分有限的。

在詩集《女神》中，大量的“對話”是以從“詩人”直接到“世界”的形式呈現出來的，如《晨安》一詩，作者不停地向39個互相之間并無關聯的客體問候“晨安”，這當然是獨屬于郭沫若的詩意，但其中存在著的問題也是明顯的：詩人只是恣肆地傳達出了他的情緒，但并沒有將這種情緒借由某種可以賴為中保的客觀存在進行轉化，這樣一來，在詩人試圖將其情緒傳遞給讀者的時候，讀者們往往接受到的只是詩人的情緒，而對情緒背后詩人所要表達的那個可能性的“所指”并沒有一個清晰的認知。更甚者，詩人看似在向世界萬物吐露出自己的情緒，但是這可能只是詩人的一廂情愿，他只是在詩中進行了情感的傾瀉，至于對方有沒有接受到詩人的情緒的問題，此時的郭沫若并沒有做出更進一步的考慮。在《晨安》一詩中，這一局限表現得十分明顯，詩人熱情地讓晨風“把我的聲音傳到四方去”，并呼喚“還在夢里裹著的扶桑”覺醒，“享受這千載一時的晨光”[16]。但是，有關這“聲音”最終歸向何處，而仍在睡夢中的扶桑是否能夠接收到詩人邀請其享受晨光的訊號，這些問題都不得而知。在《女神》時期，郭沫若試圖建立對話，但對自我的高度張揚卻使詩人往往忽視了對話另一方的存在。不僅僅是《晨安》一詩，《女神》詩集中的很多作品都存在著這種情況：在《日出》中，詩人向“二十世紀底亞坡羅”問道：“我想做個你的助手，你肯同意嗎？”[17]但是，在發(fā)問之后，詩人卻無心等待一個答案，情感的波濤和時代的潮流一起催促著他不停地向前，不停地將自己的情緒傾倒出來；《爐中煤》也是同樣，雖然詩人在文本中設置了一個“女郎”的形象來比喻祖國，但在整首詩歌的結構中，這位“女郎”卻始終是缺席的，她的正面形象從來沒有真正地出現過，這首詩正如其副標題所言，就是一種“情緒”[18]，而這種情緒雖然能夠表現出強烈的時代精神，但是究其根源，卻更多屬于詩人的一種個體經驗。也就是說，在《女神》時期，郭沫若所試圖構建的對話體系其實是一種一廂情愿，詩人在自己的詩歌世界里設定了一套對話體系，其中的原則和對象都是被詩人預設好了的，看似“對話”的形制下，其實更多的是屬于詩人個人的“詠嘆”。

然而，隨著20世紀20年代中國歷史進程的推進，郭沫若很快就找到了一種足以在自己、世界和讀者之間充當中保的客觀存在，這就是經濟。

有研究者注意到了在《女神》時期之后不久郭沫若所做出的一系列文化選擇，并將其主要原因歸結于經濟因素[19]。留學生涯的結束使郭沫若不得不去直面現實的社會分工，曾經有著較多“志業(yè)”性質的文學創(chuàng)作在經濟的壓力下變得不堪一擊，設想中的“把民厚南里當成首陽山”的“籠城生活”[20]自然無以為繼，其之前出于一腔熱血而興辦文學刊物的宏圖也漸漸地消卻了。在《創(chuàng)造周報》的辦刊過程中，“始創(chuàng)辦的時候本很有趣，因為人扣手，又都還是些生力軍；但辦到十幾期上來的時候便覺得有點筋疲力盡了”[21]。對于此時的郭沫若而言，來自經濟層面的困窘不僅是其文學創(chuàng)作方面的阻力，更是妨礙其與世界對話的重要原因，郁達夫稱郭沫若的創(chuàng)作為“把你真正的感情，無掩飾地吐露出來，把你的同火山似的熱情噴發(fā)出來，使讀你的詩的人，也一樣的可以和你悲啼喜笑”[22]，而郭沫若所面對的卻是“在當時是應者寥寥，/還聽著許多冷落的嘲笑”[23]，這對那個曾經以“天狗”自居的摩羅詩人而言是難以忍受的。于是，郭沫若開始對自己的思想進行揚棄，曾經被他稱作是“二十世紀的名花/近代文明的嚴母”[24]的煙筒及其所代表的資本主義現代文明如今變成了“前門是森嚴的黑鐵造成，/后庭是燦爛的黃金照眼”的“新式的一座文明監(jiān)獄”。而那位曾經膨脹到快要爆炸的詩人，也只不過是這座監(jiān)獄里普通的一個“無期徒刑囚的看守人”[25]。對此時的郭沫若而言，那種有明顯對話傾向的審美意識仍是存在著的，他仍舊不停地在向周邊的一切發(fā)出訊號，但是經濟構成的壁障卻使他的聲音無法被接收到，于是，郭沫若的關注點開始發(fā)生轉向，從對“對話”外在形式的關注轉向了對“對話”內部具有建構性因素的關注。

在這一時期，郭沫若對河上肇《社會組織與社會革命》的翻譯使得他的這次轉向有了更多自覺的意味。1924年五六月間，郭沫若開始翻譯日本經濟學家河上肇的《社會組織與社會革命》，在對這本書的譯介過程中，郭沫若稱自己“前期的糊涂的思想澄清了”，其世界觀也“初步轉向馬克思主義方面來”[26]，具體而言，郭沫若“從前只是茫然地對于個人資本主義懷著憎恨，對于社會革命懷著信心，如今更得著理性的背光，而不是一味的感情作用了”。郭沫若在翻譯河上肇著作時的心情是復雜的，“加上我對于社會科學的憧憬，更加上一家的生活迫切地有待解決之必要，于是乎便開始了對于它的翻譯”[21]205，也就是說，郭沫若在翻譯這本馬克思主義經濟學著作的時候，其在經濟上也正面臨著嚴重的問題，在以經濟作為中保的時代里，經濟上出現了問題則意味著郭沫若無法與周遭的事物進行有效的對話，這使他一度陷入了痛苦。在這一時期所創(chuàng)作的詩歌里，這種痛苦也時常有所流露：“朋友們愴聚在囚牢里——/象這上海市上的賃家/不是一些囚牢嗎？我們看不見一株青影，/我們聽不見一句鳥聲，/四圍的監(jiān)墻/把清風鎖在天上，/只剩有井大的天影笑人。”雖然他也清楚地知道“愴痛是無用，/多言也是無用”，并提出要到“兵間去”“民間去”[27]，但是這些都是一種直覺，并沒有超出“應激反應”的范疇。郭沫若是在被經濟壓迫到無法與身邊一切對話的情況下才想起要投身兵間、民間來為自己爭取對話的可能性，但這只是一種讓步之后的行為，其對自身境遇的反思并沒有達到主動建立一種新的對話機制的程度。而在翻譯《社會組織與社會革命》之后，通過對河上肇馬克思主義經濟學思想的接受和揚棄，郭沫若將自己原本混沌的階級意識和無產階級思想進行了系統(tǒng)性的整合，進而奠定了其一生的思想觀念[28]。

同時，郭沫若也在其文學觀念中營造一種積極地對話傾向，與之前被逼迫到走投無路之后才去尋找對話對象的情況不同，此時的郭沫若開始嘗試通過對“經濟”這個對話的中保進行反思，來試圖重新構建自己與世界之間的聯系。在隨后的一篇文章中，郭沫若將之前“到兵間去”“到民間去”的直覺從理論的高度進行了新的補充和論述：“你們要把自己的生活堅實起來，你們要把文藝的主潮認定！應該到兵間去，民間去，工廠間去，革命的漩渦中去。你們要曉得，時代所要求的文學是同情于無產階級的社會主義的寫實主義的文學，中國的要求已經和世界的要求一致。時代昭告著我們：我們努力吧，向前猛進！”[29]此時，郭沫若為自己和讀者所設計的道路已經不再是一條退卻的路線，而是一條激越的前進路線，他找到了一條與時代、與世界進行最廣泛對話的方式，這就是革命，并且是無產階級革命。郭沫若宣稱：“我今后的半生我相信沒有甚么阻撓，/我要一任我的情性放漫地引領高歌。/我要喚起我們頹廢的邦家、衰殘的民族，/我要歌出我們新興的無產階級的生活?！盵30]很明顯，郭沫若仍然在文學創(chuàng)作中堅守著其對話的傾向，但是對話的方式和對象卻發(fā)生了改變，之前那種建立在“泛神論”基礎上的，漫無目的式的問候萬物“晨安”、以世間萬物為“偶像”的認知方式被扭轉了，“階級論”的導入使郭沫若所追求的對話對象所指變得非常明確，那就是無產階級。

有關河上肇和他的《社會組織與社會革命》，郭沫若對其進行揚棄的一個起點就是在于是側重于社會實踐還是側重于理論建設上。在完成了這次揚棄并建立了一套屬于自己的美學建構之后，“社會實踐”漸漸地在郭沫若的思想中占據了核心位置，他意識到僅憑情感上的解放和理念上的建設是無法解決自身和社會上的問題的，作為作家，則必須將其文學創(chuàng)作和社會實踐看作是一體兩面的事情。郭沫若認為：“文學是革命的函數。文學的內容是跟著革命的意義轉變的，革命的意義變了，文學便因之而變了?！盵29]39而在這一時期之后，郭沫若的行為邏輯也開始從文學創(chuàng)作向著社會實踐的方向轉變，這一度使一些讀者懷疑起郭沫若是否“背叛”了詩歌創(chuàng)作，而郭沫若稱：“總有一天詩的發(fā)作又會來襲擊我，我又要如冷靜了的火山重新爆發(fā)起來。在那時候我要以英雄的格調來寫英雄的行為，我要充分地寫出些為高雅文士所不喜歡的粗暴口號和標語。我高興做個‘標語人’‘口號人’，而不必一定要做‘詩人’。”[5]221實際上，在郭沫若本人的認知中，他從沒有放棄過寫詩：站在“對話”這個美學建構傾向上來看，參與社會活動、創(chuàng)作一些“口號”或“標語”，其本身不但是他更大意義上的文學創(chuàng)作的一部分，更是其文學活動的深化。

三、作為美學建構的人民

在從文本創(chuàng)作到社會實踐的道路上，郭沫若的轉變是迅速的，在對河上肇社會主義理論進行揚棄之后，郭沫若又開始對自己曾經的所作所為進行總結和批判。

通過階級理論的視角，郭沫若重新審視了自身和曾經為之付出大量心血的創(chuàng)造社，并對其之前所參與的文學活動做出了系統(tǒng)性的清算：“其實他們所演的腳色在《創(chuàng)造季刊》時代或《創(chuàng)造周報》時代，百分之八十以上仍然是在替資產階級做喉舌。他們是在新興資本主義的國家日本所陶養(yǎng)出來的人，他們的意識仍不外是資產階級的意識。他們主張個性，要有內在的要求。他們蔑視傳統(tǒng)，要有自由的組織。這內在的要求、自由的組織，無形之間便是他們的兩個標語。這用一句話歸總，便是極端的個人主義的表現。個人主義就是資本主義社會中的根本精神。他們在這種意識之下，努力行動了，努力創(chuàng)造了，然而結果是同樣受著中國的資產階級的文化不能遂其自然成長的詛咒，他們所‘創(chuàng)造’出來的結果，依然不外是一些具體而微的侏儒。劃時代的作品在他們的一群人中也終竟沒有產出?！盵31]也就是說，在此時的郭沫若眼中，曾經被塑造出來的“天狗”“偶像破壞者”一類“大我”的形象也只不過是在資本主義世界秩序之下做著無謂掙扎的侏儒，而這一問題在創(chuàng)造社時期的既有邏輯框架下是完全無法被解決的。而轉向后的郭沫若對自己在文學革命中的位置也是十分明確的：他是前期創(chuàng)造社諸君中最早向著無產階級轉向的，同時也與后期創(chuàng)造社一起產生真正的覺悟，從文學創(chuàng)作這一浪漫的迷夢中走出，開始介入社會現實生活的典型人物。在對自己思想進行揚棄的過程中，郭沫若一直保持著清醒的認知，而在翻譯了《社會組織與社會革命》之后，這一認知又被加以理論性的概括和轉述，并最終以真正社會實踐的形式在郭沫若的生平中被呈現出來?？梢哉f，在接受了馬克思主義思想之后，郭沫若的行動在整體上都是服膺于這一思想體系的行動邏輯之下的，他并不是像“墻頭草”[32]那樣的革命投機者，也不是在革命大潮下隨波逐流的人，其所作所為有著深厚的根基。

在郭沫若建構其“對話”美學傾向的過程中，對屈原形象的塑造可以被視作是一個極具代表性的案例。郭沫若在文學創(chuàng)作的起步時期就開始注意到了屈原，在《湘累》中，屈原一登場便問道：“這兒是什么地方，這么浩淼迷茫地！前面的是什么歌聲？可是誰在替我招魂嗎？”[33]雖然《湘累》是在外形上呈現出了詩劇的形式，但是究其本質，它和《女神》時期的其他作品一樣，其內部結構中所呈現出的并不是一種劇中人物的對話，而是作者借由屈原之口進行的情感宣泄。所謂“女須”“老翁”等人物形象和“三閭大夫”之間并未真正地構成一種對話關系，與其說這些是一個個有著獨立個性的人物，倒不如說他們只不過是屈原這個人物試圖緩解內心與現實的沖突而幻化出的一些人格。郭沫若之所以要這么做，是因為在《女神》時期，他本人也并沒有找到一種與世界進行溝通的有效途徑，在肆無忌憚地抒情之后，能指的寬泛和所指的缺失使得詩歌中抒情主人公的形象難以為繼，他必須塑造出一些能與抒情主人公進行互補的人物形象來調和詩的內部結構。說到底，這里所呈現出的也正是郭沫若所意識到的那種源于小資產階級的空虛。而隨著對《社會組織與社會革命》一書的翻譯，郭沫若開始追求在階級意識作用下更廣泛的對話，這時，其對屈原形象的塑造又產生了新的變化。不同于《女神》時代執(zhí)著于主觀抒情的屈原，通過馬克思主義對自己思想進行整合之后的郭沫若有意識地將屈原的形象與馬克思主義進行融合，有研究者注意到，此時的屈原在郭沫若筆下已經成為了一個有著普遍性意義的“文化符號”[7]，郭沫若在其人物形象的塑造中注入了大量對現實的思考與對時局的批判，使其成為作者與時代對話的一個窗口。郭沫若為屈原辯護道：“屈原的愛人民，反貪佞的精神是被強調著的，結果曾引起了反動。一時間帶著政治意味的人盡量地想把屈原抹殺或貶值，甚而至于定端午節(jié)為詩人節(jié)以紀念屈原都遭了忌刻。而在另一方面，不必帶政治意味的一部分學者，卻又提出了屈原是弄臣的新說，于是乎屈原的價值不貶也就自貶了?！袊腥嗣翊嬖谝惶?，人民詩人的屈原永遠不會被任何反動勢力抹殺。二千年前的上官大夫和令尹子蘭，他們的威風到那兒去了？二千年后的上官大夫和令尹子蘭請問又能威福得好久呢？”[34]顯然，在如何評價屈原的問題上，郭沫若對政治界和學術界的觀點都有著深刻的了解，而他之所以選擇了同時向政治、學術兩方開戰(zhàn)，其根本還在于馬克思主義讓他找到了一條更寬廣的道路。郭沫若無意去塑造一個迎合政治意識形態(tài)的屈原，也無意去還原一個完全符合歷史真實的屈原，其心中衡量屈原形象的唯一標準就是馬克思主義以及其在中國的另一個名字——“人民”。郭沫若試圖通過屈原來發(fā)聲，來與現實對話，而人民則是在其生活的年代里可以與之對話的最廣泛的對象，在人民這里，郭沫若的馬克思主義信仰和其在美學方面的追求完美地結合在了一起。

在溝通文本和讀者的能力方面，戲劇與其他文體相比有著天然的優(yōu)勢，這一點早在詩劇《湘累》上就得到了證明。有人回憶稱：“在白色恐怖彌漫下，在成都我聽見了許多青年唱起了《湘累》。一九二八年我到了重慶，《湘累》歌聲幾乎成為詩歌的海洋，只要在有男女青年的場合，無論在學校，在工廠，在公園，在野外，便見三三五五，或自由分散，或圍成小圈，一唱眾和，唱起歌來，而且不只是唱，每一句還要用動作把它形象化。這聲音，這形象，是哀怨，是忿懣，是決心，是信念，是希望，是勝利，盡管一般是低唱微吟，但聽了卻就要發(fā)人深省，無數的問號，一個個在腦子里浮現出來，深埋的火種，按不住有幾分燃意。”[35]這段描述雖然激動人心，但也道出了《湘累》時期屈原形象存在的一個問題，即其過于個人化的抒情往往僅能感染那些和郭沫若有著相同“振動點”“燃燒點”的“可愛的青年的弟兄姊妹”們[36]，而這些人就整個社會而言畢竟只是少數。在后來的歷史劇《屈原》中，郭沫若便有意識地克服這一問題，并在“人民”的維度上去重新塑造屈原。他讓屈原說出了這樣的話：“大王，我可以不再到你宮廷里來，也可以不再和你見面。但你以前聽信了我的話一點也沒有錯。你要多替楚國的老百姓設想，多替中國的老百姓設想。老百姓都想過人的生活，老百姓都希望中國結束分裂的局面，形成大一統(tǒng)的山河。你聽信了我的話，愛護老百姓，和關東諸國和親，你是一點也沒有錯。你如果照著這樣繼續(xù)下去，中國的大一統(tǒng)是會在你手里完成的?！慵偃缫軇e人的欺騙，一場悲慘的場景就會呈現在你的面前。你的宮廷會成為別國的兵營，你的王冠會戴在別人的馬頭上。楚國的男男女女會大遭殺戮，血水要把大江染紅。你和南后都要受到不能想象的最大恥辱?！盵37]很明顯，這已經不再是屈原在其所處的歷史環(huán)境中能夠說出的話了，但是，任何身在當時中國政治文化語境中的人都不難聽出郭沫若借由屈原之口所說出的弦外之音。郭沫若將屈原以人民的立場加以改造，緊扣時代，與人民這個最廣泛的對話對象進行交流，而其所達到的效果十分明顯：《屈原》甫一上映，其影響就超過了《湘累》，屈原不再是那個只能感動青年學生的彷徨的個人，他更是承載了中華民族未來的精神符號，故而，圍繞著《屈原》的討論無論是從人員成分上還是從角度上來說都是全方位的。甚至形成了一場頗有影響力的“唱和”活動，各界人士紛紛寫詩寄于郭沫若[38]，如沈鈞儒的“雷雨翻空作吼音，楚些原不是悲吟。只憑一片荃蓀意，集結人間億萬心?！盵39]而將《屈原》的劇本刊發(fā)在《中央日報·副刊》上的孫伏園，其總結則更具有代表性：“這是中國精神，殺身成仁的精神，犧牲了生命以換取精神的獨立自由的精神?！谥袊鴼v史上，甚至只在這次抗戰(zhàn)中，表現這種‘中國精神’的時間，何止百起。我們用劣質的武器，能夠抵抗敵人的侵略，乃至能夠擊潰敵人的，就完全靠著這種精神?！盵40]顯然，通過屈原，郭沫若建立起了一座與人民之間溝通的橋梁，而這一橋梁的核心仍是源自于馬克思主義的階級論以及階級論基礎上的人民本位。

然而，郭沫若并不滿足于此，要完成這次與人民的對話，僅僅站在一個知識分子的角度上去對人民進行道理上的宣講顯然還是不夠的，還需要使自己成為其所要進行對話的“人民”中的一員。在《甲申三百年祭》中，郭沫若在明末農民運動中單單選取了李巖這個人物作為分析的對象，并稱“這個人我們不要看他只是一位公子哥兒的讀書人，而是應該把他看成為人民思想的體驗者、實踐者”[41]。很明顯，郭沫若在李巖這個人物形象的身上寄托的更多是有關自己何去何從的思考。作為一個從資產階級中走出的知識分子，能不能融入人民，能不能成為人民，怎樣成為人民，這些問題都困擾著郭沫若。面對這樣一個問題，國民黨方面一味封殺與解放區(qū)方面的極度重視又形成了鮮明的對比，解放區(qū)方面不但在《解放日報》上轉載了《甲申三百年祭》全文，作為最高領導人的毛澤東還在《學習與時局》這份全黨性的文件中專門強調說：“近日我們印了郭沫若論李自成的文章，也是叫同志們引為鑒戒，不要重犯勝利時驕傲的錯誤”[42]，最終促使郭沫若堅定了徹底融入人民的決心。

早在新詩發(fā)軔的年代，就有評論者預言著“新詩的破產”，“起初原也有些蘊藏著的靈感；但那只是星火，在燎原之前，早已滅了；那只是一泓無源之水，最容易涸竭的。解放啟發(fā)了他們靈感，同時給予他們自由，他們只知道發(fā)揮那靈感，以取勝于一時，卻忘記了繼續(xù)找尋，更求佳境”[43]。究其根源，則在于詩人們太過于將自己囿于自身狹小的感情世界而未能深入發(fā)掘其與世界對話的能力。對郭沫若而言，從《女神》時期開始，在其創(chuàng)作中就對這個問題保持著警惕，他在文學創(chuàng)作中始終保持著一種“對話”的傾向，這種“對話”貫穿于其創(chuàng)作歷程，并成為其審美理想的一部分。隨著中國政治文化語境的發(fā)展，郭沫若也不斷地對這一問題進行著反思，最終在“人民”這一范疇內找到了解決方案，在審美的維度上，“對話”為郭沫若鋪就了一條從“五四”通往“新中國”的道路。