何 璐

自2012年起，筆者每年都去印度尼西亞巴厘島民間音樂家阿貢·阿利特(全名I Gusti Ngurah Adi Putra，也稱Agung Alit，本文簡稱A.Alit，1962- )學(xué)習(xí)、考察，對阿利特的音樂觀念、音樂行為和音樂作品進行了細致的觀察和研究。其中最讓筆者感興趣的是阿利特將東西方不同文化混合在一起創(chuàng)制的樂器，以及他作為一個巴厘人，是如何吸納中國、印度，以及歐洲、非洲、大洋洲等其他區(qū)域的音樂文化，并將它們與巴厘本土音樂文化融合起來去進行創(chuàng)作的世界音樂思維模式和多元文化的藝術(shù)審美情趣。這種基于多元文化的混生性音樂觀念和音樂實踐又對我們中國的音樂研究和創(chuàng)作等帶來了哪些啟發(fā)和思考。

一、阿利特其人其樂

阿利特出生于巴厘島波那村(Bona)(1)波那(Bona)是巴厘島克恰克(Kechak)的發(fā)源地.克恰克是集音樂、舞蹈、戲劇為一體的藝術(shù)形式，表演印度史詩《羅摩衍那》的故事，最早出現(xiàn)在寺廟，源于Sanghyang，一種驅(qū)魔的宗教舞蹈，后逐漸發(fā)展為一種民間藝術(shù)和旅游文化。的一個傳統(tǒng)音樂家庭，是一位集演奏、作曲、樂器創(chuàng)制、繪畫于一身的民間音樂家。他曾在他2009年的專輯中這樣介紹自己：“我父親是巴厘島的一位傳統(tǒng)的藝術(shù)家，所以我的音樂生活來自于自然，我從小參加宗教儀式中的各種藝術(shù)表演，并成為我的習(xí)慣，所以音樂成為了我的生活。”(2)阿利特的父親I.Gusti Gede Rai是巴厘島著名的克恰克表演藝術(shù)家，也是最早向巴厘島其他區(qū)域傳授克恰克技藝的老師。

阿利特的樂隊名叫“波那·阿利特”(Bona Alit)，其成員主要來自于波那村和周圍村子的年輕人，而且全部是男性，只有需要舞蹈的時候才會召集一些女孩子參與排練與表演，有時也會邀請一些著名的歌手。舞蹈部分則由阿利特的妻子Agung Rai來負責，她也是一位出色的舞蹈家。阿利特的樂隊在整個印度尼西亞都頗負盛名，也是率先將電聲樂器與巴厘甘美蘭和其他國家的民族樂器混合在一起的樂隊，甚至外人都稱呼他“波那·阿利特”，他自己也很喜歡別人這樣稱呼并使用這個名字給別人介紹自己及自己的樂隊。該樂隊曾赴中國、澳大利亞、日本等國家交流演出，與此同時，每年都會有來自世界各地的專家學(xué)者到阿利特家考察、交流。

阿利特的家并不是一個單純的居住場所，而是一個集居住、排練、表演、錄音、交流、展覽等為一體的藝術(shù)文化中心。家里有很大的院子，前院供奉著印度教的薩拉斯瓦蒂(Saraswati)(3)薩拉斯瓦蒂(Saraswati)是印度教三大神之一梵天的妻子，是體現(xiàn)學(xué)問、音樂、藝術(shù)、智慧、學(xué)習(xí)、語言、冥想、治愈、創(chuàng)造力的神。傳到中國以后在西藏仍稱Saraswati，同時也稱“央堅馬”“妙音天女”“辯才天女”等，被認為與白度母是一個本體，也有被認為是文殊菩薩的化身。除了中國和印度，在尼泊爾、印尼、日本、越南和緬甸等國家也受到崇拜。參考維基百科https://en.wikipedia.org/wiki/Saraswati；索達吉堪布：《二十一度母贊》，智悲佛網(wǎng)http://www.zhibeifw.com。、伽內(nèi)什(Ganesha)(4)伽內(nèi)什(Ganesha)也稱“象頭神”，是濕婆神(Siva)和雪山神女帕爾瓦蒂(Parvati)之子，為印度最具人氣的智慧和財富之神，在日本、泰國等國家也備受崇拜。，佛教的釋迦摩尼、觀音等雕像，還陳列了很多他自己創(chuàng)制的樂器和繪畫作品，后院有一座家廟、兩間客房，還有一個由石頭砌成的非常漂亮的露天舞臺，背面雕刻著中國的銅錢和印尼的神鷹，整個院子花草樹木非常繁盛，可謂鳥語花香、郁郁蔥蔥。細細品味每一個角落都充滿了藝術(shù)的美感以及自然和神性的力量，讓人流連忘返、賞心悅目。

他在這個院子里教授所有來訪者學(xué)習(xí)巴厘甘美蘭，同時也從這些來訪者身上吸收各種各樣的文化，他也曾表明他不太希望來的人僅僅是跟他學(xué)甘美蘭，而是希望都能跟他一起玩音樂。2012年筆者第一次去他家，他對筆者說：“我不太喜歡教別人，我更喜歡跟別人一起演奏，一起創(chuàng)造出新的音樂那才有意思，否則會很消耗我的時間?！敝蠊P者每次去，除了學(xué)習(xí)都會跟他一起玩音樂，包括和去他家的所有親朋好友一起玩，大家經(jīng)常玩到深夜才散去。2019年11月筆者帶著中山大學(xué)南方學(xué)院安格隆樂團去他家交流，他就用自己創(chuàng)制的樂器跟我們一起合奏，非常開心，還特別認真地觀察我們帶去的二胡和古琴，聆聽演奏者是如何演奏《賽馬》《鷗鷺忘機》等中國作品。可以說是這些不同文化背景的來訪者促進了阿利特世界多元文化音樂觀念的形成和發(fā)展，并使其通過自己的音樂行為來不斷實現(xiàn)，而所有的這些音樂行為都成了他的一種日常的生活方式，也正是這種生活吸引了各地的來訪者。

阿利特的作品有好幾百首，他一直致力于將巴厘音樂與其他音樂元素融合并發(fā)展出一種新的世界音樂，而使巴厘音樂走向世界。他的音樂既有濃郁的東方韻味，又受到西方的影響，在旋律上顯現(xiàn)出主調(diào)音樂的特點，在配器方面又融合了復(fù)節(jié)奏、支聲、和聲、對位等多種創(chuàng)作手法，具有東西方音樂文化混合的特征，是一種基于巴厘島傳統(tǒng)音樂，又融合了世界上其他音樂元素的巴厘-世界音樂。

阿利特樂隊使用的樂器主要有：1.印尼：巴厘甘美蘭樂隊中常用的岡瑟、沃嘎爾、恰龍(Gangsa, Ugal, Calung)等各種金屬排琴、各種鑼(Gongs)，以及肯當(Kendang)、磬磬(Ceng ceng)、可普亞克(Kopyak)、蘇靈(Suling)等，以及竹筒琴(Rindik)、蜂響器(Genggong)、巽他鼓(Kendang Sunda)、卡恰皮(Kecapi/Kechapi)等其他區(qū)域樂器；2.印度：西塔爾(Sitar)、塔布拉(Tabla)、格塔姆(Ghatam/Kendi)等；3.中國：葫蘆絲等；4.日本：三味線(Samisen)和箏(Koto)等；5.歐洲：吉他(Gitar)等；6.非洲：金杯鼓(Djembe)、拇指鋼琴(Kalimba)；7.夏威夷：尤克里里(Ukulele)；8.澳大利亞：迪吉里嘟(Didgeridoo/Dijuridu)；9.電聲樂器：電貝斯、電子琴等；(5)以上樂器的名稱采用了各樂器在巴厘島本土的常用名稱，以及印尼化或巴厘化后的名稱。10.印度教和佛教的儀式樂器：鈴(Bajra/Vajra Bell)、缽(Bajra/Vajra Bowl)等。

其中由阿利特創(chuàng)制的樂器主要有：1.阿利特-列巴布(Rebab by Alit)：是阿拉伯列巴布(Rebab)(6)列巴布(Rebab)源于阿拉伯地區(qū)，兩弦，五度調(diào)弦，共鳴腔呈心型，琴身細長，造型優(yōu)美，有一根較長琴釘，支在地面上演奏。琴弓的馬尾松弛，演奏的技巧有相當難度。饒文心：《爪哇甘美蘭樂器慣用分類的功能闡釋》，《音樂藝術(shù)》1999年第4期，第19頁。與中國二胡的融合；2.阿利特-薩佩(Sape by Alit)：是歐洲吉他與亞洲弦樂器的融合；3.阿利特-蘇靈卡尤(Suling kayu by Alit)：是巴厘島蘇靈與中國塤的融合，由兩個木塊粘合而成，有六個音孔、一個背孔、一個吹口；4.阿利特-吉西(Gisi by Alit)：是歐洲吉他和印度西塔爾(Sitar)的融合，共鳴腔為六面體，上面分別刻著：觀音、烏龜、孔雀、彌勒佛等中國傳統(tǒng)的文化符號作為裝飾。

這些樂器與他的作品一樣，都融合了世界多元文化的元素，其工藝非常精美，不僅注重材質(zhì)和音色，還特別注重裝飾，不僅有演奏的價值，也有藝術(shù)品收藏和觀賞的價值，所有的這些創(chuàng)意和想法都源于他的信仰和生活，其中比較重要的是“阿利特-列巴布”和“阿利特-薩佩”，以及采用這兩件樂器為主奏樂器的代表作《康慶衛(wèi)》(KangCingwie)和《巴巽旦》(Pasundan)。

除了以上樂器，阿利特在創(chuàng)作中還特別喜歡采用人聲，以及蛙鳴、流水、掃帚等表現(xiàn)生活和自然的聲音，并常常將甘美蘭(Gamelan)作為伴奏樂器，將自己創(chuàng)制的樂器作為主奏樂器，尤其喜歡葫蘆絲、二胡等中國樂器，對甜美細膩、委婉輕柔的音色也有著特別的偏好，這與整個東南亞音樂的音色特質(zhì)都有一定的關(guān)系，并且巴厘島當代的音樂和民眾大都追求這樣的風情和感覺，正如阿利特所說：“我喜歡那種比較Sweet的音樂，不光是我，現(xiàn)在的巴厘人都喜歡?！?7)來自筆者2012年跟隨阿利特學(xué)習(xí)中的對話與交流。確實如此，我曾在一家店里購買了當前最暢銷的CD，無論是SPA音樂，還是甘美蘭、民歌、流行音樂等都非常甜美，即使很歡快的音樂也依然柔情蜜意，而且拉丁、印度、歐美等其他音樂元素也有融入，這也反映出巴厘人當前的文化認同和審美取向。所以如今影響巴厘人音樂生活的已不僅僅是傳統(tǒng)宗教文化和儀式，還有來自世界各地的各種各樣的音樂潮流和元素。

二、“阿利特-列巴布”與作品《康慶衛(wèi)》

“阿利特-列巴布”是阿利特最喜歡的，也是最能表達他內(nèi)心情感和創(chuàng)作風格的樂器，他也曾多次強調(diào)他特別喜歡中國的音樂和文化，在他的樂器創(chuàng)制和音樂創(chuàng)作中無一不體現(xiàn)著中國傳統(tǒng)文化的元素，由“阿利特-列巴布”主奏的作品《康慶衛(wèi)》就是他將中國文化與巴厘島文化相融合的一個代表作。

(一)“阿利特-列巴布”的創(chuàng)制

“阿利特-列巴布”的演奏技法和制作工藝主要借鑒了中國的二胡，同時也受到西方管弦樂提琴家族的影響，近年來他將這件樂器逐步發(fā)展為高、中、低不同型號，但整個樂器所擁有的那種極其華麗的裝飾和工藝卻體現(xiàn)著絢麗多姿的“巴厘人版本的印度教-佛教”(8)[澳]史蒂文·德拉克雷：《印度尼西亞史》，郭子林譯, 北京：商務(wù)印書館，2009年，第19頁。的藝術(shù)特色和文化內(nèi)涵。

1.形制與命名

“阿利特-列巴布”總體可分為琴頭、琴桿、琴筒、琴墩、琴弓等不同部位。琴頭是整個樂器裝飾性最為細膩和最有特色的部位，既吸收了二胡和列巴布的形制，但又有所區(qū)別和創(chuàng)意，與二胡的區(qū)別在于，二胡的琴頭是連著琴桿的，而且是彎頸的，而阿利特創(chuàng)制的琴頭和琴桿是分開的，有像傳統(tǒng)列巴布一樣的直頸，也有像二胡一樣的彎頸，直頸的大都是巴厘-印度教特色，大都雕刻著印度教神像，彎頸的大都有中國文化元素，更多體現(xiàn)的是巴厘-佛教特色，其中最受阿利特鐘愛的是將琴頭雕刻成龍頭，有的在飛舞，有的在戲珠，還有一些雕刻成老子的模樣。琴桿有各種各樣的尺寸，長短不一。琴筒與二胡一樣，但采用羊皮蒙筒并用彩繪來進行細膩的裝飾。琴墩是“阿利特-列巴布”獨有的，集雕刻和裝飾為一體，有的像花瓶和陶罐一樣是圓形的，有的像板凳一樣是方形的，根據(jù)琴的大小，每個琴墩的高低、大小也不一樣。琴弓與二胡一樣在兩弦之間拉奏，而非傳統(tǒng)列巴布在弦外拉奏，琴弦采用金屬弦，但兩弦之間的距離比二胡略寬。

在阿利特尚未對這件樂器正式命名時，通常叫它“二胡”或“列巴布”，并強調(diào)他創(chuàng)制的列巴布與中國的二胡和阿拉伯的列巴布都是不一樣的，當時的叫法主要看語境，如果對方是中國人阿利特就會叫二胡，如果對方是巴厘人阿利特就會叫列巴布，當筆者2013年去的時候阿利特就將其正式命名為“阿利特-列巴布”(Rebab by A.Alit)并在他即將出版的專輯里附上圖片加以介紹。然而據(jù)筆者觀察，無論是在巴厘，還是在中國，人們看到這件樂器都更愿意稱其為“二胡”，一方面因為筆者是作為一個中國人的文化身份來與他人對話的，另一方面也因為這件樂器從外形上看起來確實更像中國的二胡。

筆者認為阿利特之所以將其命名為“阿利特-列巴布”，是因為列巴布在整個印度尼西亞，乃至整個東南亞地區(qū)都更容易被他人所熟知，更有利于傳播和推廣，也更能顯示出他的創(chuàng)新思想，然而為了說明這件樂器的混合形制，筆者更傾向稱其為“阿利特-列巴布·二胡”。從這里也可以看出一個樂器的命名及其演變、發(fā)展、流傳，與同類樂器的親緣和所屬關(guān)系，以及不同地域文化的相互影響與融合等都有著密切關(guān)系，其本身就是一個非常重要的不斷被解釋和創(chuàng)造的文化符號，同時也顯現(xiàn)出人們從樂器的材質(zhì)、外形、音色、演奏法等方面對樂器產(chǎn)生的文化身份認同。

2.制作與裝飾

阿利特制作樂器與印尼人制作甘美蘭一樣，都非常追求精美的工藝和華麗的裝飾，通常他制作一個列巴布至少需要三個月，甚至更長時間。在筆者2012年第一次去他家的時候，他只做了類似于二胡大小的“阿利特-列巴布”，2013年去時他又做了大、中、小等不同型號，其中最大的高約240厘米，琴筒直徑約35厘米、長約45厘米，琴桿約150厘米，琴頭是“薩拉斯瓦蒂”的雕像，約50厘米；中型的高約165厘米，琴頭是“希瓦”(Shiva)(9)希瓦(Shiva)是印度的三大神之一，也稱“濕婆神”，另外兩個神是梵天(Brahma)和毗濕奴(Vishnu)，其中梵天是創(chuàng)造之神，濕婆是毀滅之神，毗濕奴是守護之神。的雕像，約32厘米，琴筒長約29厘米，直徑約20厘米；小型的高約84厘米，琴頭約16—20厘米，琴桿約50—60厘米，琴筒長約14厘米，直徑約8厘米，大都雕刻著龍頭、舞者、神像等。2015年去時他就已經(jīng)制作了很多這樣的樂器并準備出售和展覽，2019年去時他又做了一個一高一低、一大一小的連體樣式，這架琴可以360度旋轉(zhuǎn)，想用哪一個拉就用哪一個拉，音域和音色的表現(xiàn)力更為豐富，功能性更強。不知下次去又會有什么新發(fā)現(xiàn)，他的創(chuàng)造力簡直令人驚嘆！

這個樂器的制作，首先是選擇木材，然后將琴頭、琴桿、琴筒分別制作好并進行雕刻，最后再將它們組裝起來進行整體裝飾，其美感和文化內(nèi)涵主要體現(xiàn)在琴頭、琴馬、琴筒、琴墩四個部位。其中每個琴頭都有著精美的雕刻，有的是巴厘人跳舞的姿態(tài)，有的是動物，有的是佛像、有的是巴厘-印度教神像。每個琴馬也不盡相同，有的在固定琴馬的那部分琴桿上還鍍上金，以顯示樂器所有者的尊貴。蒙著羊皮的那部分琴筒通常會畫一些魚、蛇、壁虎等動物及植物的圖案，大部分是彩色的，琴筒的另一端則是鏤空的木雕，非常細致。此外由于巴厘人演奏時都是席地而坐，所以阿利特發(fā)明了琴墩，用琴墩代替了傳統(tǒng)列巴布支撐在地上的那部分琴桿，有方形、圓形兩種形制。有的雕刻、鎦金，有的畫上五顏六色的圖案，這些圖案大都與自然相關(guān)，但又不完全寫實，這種繪畫風格也是阿利特獨有的。最突出的就是線條和色彩，既有西方抽象主義畫派的元素，又有中國畫寫意的特征，既富有濃厚的自然氣息，又注入了豐富的人文情感，尤其注重意象的表達。如果說琴頭是最精致的、最富有神性的，那么琴墩就是最華麗、最斑斕的，都凝聚了他對東西方文化的吸收、融合和個性化創(chuàng)造。

3.音色與奏法

“阿利特-列巴布”的音色介乎于列巴布和二胡之間，比列巴布更加圓潤、醇厚，比二胡更加細膩、輕柔，這便是阿利特對音色的追求，主要是因為他給琴筒蒙的是羊皮，使用的琴弦大都是日本和美國制造的，比中國的要更細、更軟，所以產(chǎn)生了音色的差異。他也曾讓我從中國帶琴弦給他，但他試過以后還是喜歡之前的琴弦，他說：“中國的琴弦聲音太重，我喜歡輕柔、細膩的?！辈柟P者：“為什么你們中國的二胡曲都那么悲傷？就沒有歡快的嗎？” 筆者說：“也有啊，比如《賽馬》等，但二胡的確更善于表現(xiàn)如泣如訴的悲情曲調(diào)，這也是其獨有的魅力?！?筆者也曾問他：“你為什么不用蛇皮蒙琴筒？”他說：“抓蛇太危險了，我覺得羊皮的聲音挺好的，也很好處理?！?10)來自筆者2012年跟隨阿利特學(xué)習(xí)中的對話與交流。但是當筆者把這件樂器帶回中國以后，大部分中國人卻不喜歡這種又輕又細的音色，然而阿利特卻特別喜歡二胡的滑音、顫音等演奏手法，因為這些演奏手法更富于裝飾性，更加細膩、委婉，比起傳統(tǒng)列巴布更能表達他的思想情感和審美趣味。

由此可見，音色是人們音樂審美的核心因素，甚至成為各個族群的性格和文化標志，不同的文化體系對聲音的審美和需要都是不一樣，具有著千姿百態(tài)的文化認同和個體偏好，而且每一種文化也都是在傳播中不斷地被變遷和發(fā)展的，在此所有的技法都是為音樂的風格和韻味服務(wù)的，而音樂的風格和韻味都是具有民族性、地域性和個體性的，阿利特之所以創(chuàng)制出這樣的樂器，就是因為只有這樣的音色才可以表達他內(nèi)心深處的那種獨特的情感和精神世界，而正是這一個個的個體表達才將整個民族的靈魂凝聚在一起，并促使人們在認識他者的過程中不斷地反思自我。

4.藝術(shù)價值和市場價值

阿利特認為樂器首先是藝術(shù)品，其次才是樂器和商品，2012年去時阿利特創(chuàng)制的列巴布大都跟二胡一樣大，也還沒有出售，但2013年去時阿利特已經(jīng)做了很多款式的列巴布并開始出售了，筆者買了兩件，一件琴頭上雕刻著巴厘島的舞者，一件琴頭上雕刻著中國的老子，一共花了4000元人民幣。那些不賣的都是材質(zhì)最好、工藝最精致、裝飾最華麗、最富有文化內(nèi)涵的，僅供他自己演奏和收藏。

相比之下“阿利特-列巴布”比印尼的列巴布和中國的二胡都更加精美，不僅具有巴厘島傳統(tǒng)的文化特征，還融合了佛教、印度教、伊斯蘭教等多種文化元素，而使這件樂器更加富有東方神韻，這也體現(xiàn)了印度尼西亞宗教文化的多元性，雖然阿利特是信仰印度教的，但是對于其他宗教文化也是持開放的態(tài)度，這也是藝術(shù)的魅力所在，也是整個巴厘的文化態(tài)度。巴厘島被譽為是“萬神之居，萬宇之島”，他們有著強烈的文化自信，非常重視對自己本土文化的保護、傳播和彰顯，同時也吸收著其他區(qū)域的文化，非常的開放和包容，走在巴厘的街上無論你怎么打扮、怎么穿，說什么樣的語言，巴厘人都會熱情并面帶微笑的對待你，就像神的眷屬一樣，總是那么溫柔恬靜、浪漫幽默。

(二)《康慶衛(wèi)》的音樂文化解讀

《康慶衛(wèi)》是阿利特2006年出版的專輯中的一首作品。這首作品采用“阿利特-列巴布”作為唯一的主奏樂器，表現(xiàn)的是巴厘島國王查亞·潘古斯(Sri Jaya Pangus)與他的中國妻子康慶衛(wèi)悲壯、神奇而又動人的愛情故事。以下是這首作品的三個對比性主題：

譜例1

1.《康慶衛(wèi)》的歷史文化背景

康慶衛(wèi)是巴厘島巴東王朝的一位王后，也是一個備受尊敬的女神，關(guān)于康慶衛(wèi)的身份，在巴厘島有兩種說法，“一種說法認為康慶衛(wèi)是中國的公主，另一種說法認為康慶衛(wèi)是中國古代航行于海上絲路的商船上富商的女兒?！睂Υ税⒗馗鼉A向于第二種說法，但大多數(shù)巴厘人和印尼華人更傾向于第一種說法。關(guān)于康慶衛(wèi)和巴厘島國王查亞·潘古斯的愛情故事在巴厘島歷史上也有很多不同版本的演繹和藝術(shù)形式，其中在當代最有代表性的就是戲劇《巴厘阿貢》(BaliAgung)。(11)《巴厘阿貢》(Bali Agung)的節(jié)目單被翻譯成英文、日文等不同文字，而且在開場時分別用印尼語、英語、漢語進行解說，有趣的是當時在該劇的表演中是按照中國公主的身份來解說的，但在節(jié)目單中卻是以中國商人的女兒來介紹的。

根據(jù)該劇節(jié)目單介紹：

這個故事產(chǎn)生于公元12世紀，講述了巴厘島巴東王朝時期，國王查亞·潘古斯迎娶了商船上的中國公主康慶衛(wèi)為王后，婚后兩人十分恩愛，但卻沒有孩子，于是國王決定出宮去祈求神靈保佑，結(jié)果被風暴沖到巴杜爾(Batur)火山湖，后與火山湖女神黛維·達努(Dewi Danu)相戀并生下一個男孩，當康慶衛(wèi)看到這一切，痛不欲生，想殺了黛維達努，結(jié)果黛維·達努做法引起火山爆發(fā)，結(jié)果危及了整個島嶼，于是國王和康慶衛(wèi)共同抗擊，保護了百姓，黛維·達努一怒之下將他們兩個人都變成了石像，后來國王和黛維·達努生的兒子帶著石像回到宮廷繼續(xù)掌管王朝……從此康慶衛(wèi)和國王都成了至高無上的神，象征著繁榮和富強，至今巴厘人家中還供奉著他們的神像，并用巴龍郎頓(Barong Landung)來紀念他們，而黛維·達努也被譽為是生育之神。(12)來自巴厘島劇院《巴厘阿貢》的節(jié)目單。

然而無論故事如何演變和傳播，其中都有一個普遍的細節(jié)，就是康慶衛(wèi)在危難之際建議國王將百姓撤離到旁邊的另一個村莊，并把這個村莊命名為“平安村”(Pinggan Kintamani)，結(jié)果逃到平安村的人都幸存了下來，因此國王和王后深受百姓愛戴，直到現(xiàn)在這個村莊還仍然存在，為表達對康慶衛(wèi)的愛，國王還在平安村建了一座名為“Pura Dalem Balingkang”的寺廟，這個寺廟像中國的寺廟一樣，以紅色為主色調(diào)，也展現(xiàn)了印度教和佛教在巴厘島的文化適應(yīng)，成為百姓世代祭拜和祈求平安的重要寺廟。(13)來自http://www.guojiribao.com/shtml/gjrb/20180925/1061043.shtml等網(wǎng)站及筆者的實地考察。

由此可見，中國古代對巴厘島乃至整個印尼的影響都是非常久遠的，至今我們?nèi)钥梢栽诎屠鍗u人的日常生活和藝術(shù)活動中看到孔雀、鳳凰、龍、銅錢、鼎、抽匣、彌勒佛、觀音、老子等中國傳統(tǒng)文化，尤其是中國的道教和漢傳佛教對巴厘島有著不可忽視的影響。長久以來在布撒基寺(Pura Besakin)、巴杜爾等重要的印度教寺廟中都會有一塊區(qū)域是紅色的觀音廟，兩種宗教很自然的融合在一起，所以巴厘島的宗教通常被認為是“巴厘島人版本的印度教-佛教”，此外近幾年巴厘島還出現(xiàn)了獨立的中國廟宇。以上這些混生文化的因素深深地體現(xiàn)在阿利特的美學(xué)思想和音樂創(chuàng)作之中，《康慶衛(wèi)》這首曲子就是阿利特將巴厘島音樂文化和中國音樂文化相混合的一個代表。

2.混合式音階與訴說式旋律

這首曲子的音階既有巴厘島音樂的特點，又有中國傳統(tǒng)音樂的特點，正如阿利特所說：“這首樂曲的音階是混合的，筆者覺得斯連德羅(Slendro)、佩羅格(Pelog)、中國五聲音階都有一些吧”。筆者認為，該曲的A段和B段融合了巴厘島的斯連德羅音階和中國的五聲音階，但C段更具有巴厘島佩羅格音階的特點，而且特別注重裝飾，采用了上滑音、下滑音、五音組、六音組等豐富的手法，整首曲子非常的細膩柔美，給人以傾訴衷腸之感。通常在印尼斯連德羅被認為是“神賜予人的音階”，佩羅格被認為是“人供奉神的音階”(14)俞人豪、陳自明：《東方音樂文化》，北京：人民音樂出版社，1995年，第86—87頁。,其中“斯連德羅是具有寬音程的五聲音階，陪羅格是具有窄音程的七聲音階”(15)[美]莉薩·戈爾德：《巴厘島音樂》，載管建華主編：《世界音樂系列》，于曉晶、鄭雋逸譯，南京：江蘇鳳凰教育出版社，2016年，第46頁。。阿利特正是帶著這樣的意念和精神，對康慶衛(wèi)這個角色注入了自己的獨特的情感和理解。

3.自由式節(jié)拍與加花式節(jié)奏

樂曲的B部比較自由，且通過變化重復(fù)和展開，不斷地強化人物內(nèi)心的情感表達，A部和C部有較為固定的節(jié)拍，但并不是西方那種均勻的節(jié)拍模式，也是一種不均勻的，相對自由的模式，重音一般落在長音上，其中A部和B部比較平緩，C部甘美蘭的伴奏音型非常密集，顯得非常歡快、熱情，與前兩個部分形成了鮮明對比，樂句的開始大多采用弱起的節(jié)奏，而且是從弱起的音上滑至后面的音，整首樂曲采用了非常多的加花式節(jié)奏，充滿了細膩的表達。

4.循環(huán)、重復(fù)、對比等混合式結(jié)構(gòu)

該曲一共有三個主題，并將三個主題整體重復(fù)一次，最后回到A部結(jié)束，全曲呈現(xiàn)出一種帶有循環(huán)、重復(fù)、對比的混合式曲體結(jié)構(gòu)：A B C A B C A。其中，A段由4個不等長的樂句構(gòu)成，B段由7個不等長的樂句構(gòu)成，是A部的進一步展開和變化，A、B段都結(jié)束在re上，C段由一個完整的樂句一氣呵成，結(jié)束在sol上。從西方音樂思維來看，該曲具有三段體的特征，從中國音樂思維來看，該曲有一些“起承轉(zhuǎn)合”的特點，大致為A(起)、B(承)、C(轉(zhuǎn))、A(合)，而且各樂段銜接緊密、循環(huán)往返，整首曲子既有巴厘島音樂傳統(tǒng)的循環(huán)式結(jié)構(gòu)，又吸收了西方音樂的創(chuàng)作手法，還有著中國音樂的創(chuàng)作思維。

5.主調(diào)式多聲思維

該曲的主旋律聲部完全由列巴布這一件樂器來擔任，偶爾用其他樂器來進行補充，并采用金屬排琴、磬磬等甘美蘭樂器進行伴奏，具有鮮明的主調(diào)音樂特點，又有聲部交錯、復(fù)節(jié)奏、支聲性等多聲部創(chuàng)作思維。筆者認為阿利特之所以要這樣編配，一方面是為了突顯康慶衛(wèi)作為一個中國人的文化身份和女性特質(zhì)，另一方面也體現(xiàn)了自己對中國乃至世界音樂文化的吸收和發(fā)展。

6.宗教式神性色彩

這首樂曲聽上去非常柔美，但柔美中又表現(xiàn)得時而惆悵，時而歡愉，淋漓盡致地表現(xiàn)了女性的細膩情感，好像康慶衛(wèi)特別愛丈夫，但對生活感到無奈，對未來又充滿了美好的愿望。整首作品從頭到尾都采用了鈴、缽等佛教和印度教的儀式性法器作為色彩性裝飾，充滿了宗教的儀式感和神性的崇高感，使得整首樂曲都顯得非常寧靜、淡然，同時又讓人感到十分的悲憫、溫情，表現(xiàn)了康慶衛(wèi)面對愛情和生活那種復(fù)雜的內(nèi)心世界，以及堅定的精神信仰和生命訴求。

綜上所述，這首樂曲以“阿利特-列巴布”為主奏樂器，采用甘美蘭樂器、佛教、印度教等用于宗教儀式活動的樂器作為伴奏，并以愛情故事為背景，表達了康慶衛(wèi)作為一個女性，對親人的思念、對生活的祈禱，對愛情的渴望，以及追尋、痛苦、勇氣、力量等豐富的內(nèi)心情感，同時也體現(xiàn)了巴厘島、中國、西方等多種音樂文化的融合。

三、“阿利特-薩佩”與作品《巴巽旦》

薩佩，是流行于婆羅洲等東南亞一帶的一種弦鳴樂器，被譽為是東南亞傳統(tǒng)音樂文化的“原發(fā)因子”，羅藝峰教授認為這類樂器都可以歸為“玎”(ting)族樂器，(16)來自羅藝峰2012年在中央音樂學(xué)院的講座“漢藏——南島文化叢與華南汀族樂器的擬定”。他所見的薩佩分船型、漿狀兩種，大都一米多長，寬約25—30cm，常見二弦、三弦，弦的名稱是“玎”，左抱，左手按弦、右手彈撥，二弦，共鳴弦與主奏弦呈四度或五度關(guān)系，三弦，則將主奏弦以外的兩弦調(diào)成四度或五度作為雙共鳴弦。(17)羅藝峰：《音樂人類學(xué)的大視野——華南與馬來民族音樂考察及比較研究》，上海：上海音樂出版社，2002年，第163—172頁。阿利特創(chuàng)制的薩佩追求更豐富的表現(xiàn)力和融合度，不僅能夠表現(xiàn)更為廣泛的東方音樂和西方音樂，還能夠適應(yīng)當代的世界流行音樂，作品《巴巽旦》就是一個典型的代表。

(一)“阿利特-薩佩”的創(chuàng)制

阿利特認為他創(chuàng)制的薩佩融合了歐洲吉他與亞洲三弦類樂器的因素，與婆羅洲的薩佩在音階上有很大不同，由于其形制相似，故命名為“阿利特-薩佩”，有二弦、三弦等不同形制。

1.形制與命名

“阿利特-薩佩”從正面看是船型，從側(cè)面看像是一只飛翔天鵝，起初阿利特做過一個二弦的，后來做了一個三弦的，分別使用古典吉他的第一、二、三弦，采用傳統(tǒng)的四五度(do、sol、do)定弦，每根弦都可達8-13度的音域，無品，但阿利特會用貝殼等鑲嵌在琴柄的側(cè)面作為把位的提示，琴身是空的，共鳴箱開口向后，呈長方形，里面可以放置一個擴音器，側(cè)面有一個小孔用來插電。

當筆者2012年去巴厘島時這件樂器還沒有名字，阿利特經(jīng)常叫它“小吉他”或“三弦”，當筆者問如果給別人介紹這件樂器時應(yīng)該怎么說，他便給它取名叫“嘣玎”(Penting)，說是“好聽”的意思，筆者2013年去巴厘島的時候他便正式將其命名為“阿利特-薩佩”(Sape by Alit)并在自己2013年出版的新專輯的封面中加以介紹。為了體現(xiàn)阿利特-薩佩的獨特性，筆者更傾向于稱其為“阿利特-嘣汀”(Penting By Alit)。這也說明，筆者對這個樂器的文化認同主要是從音色方面來認同的，而阿利特是從外形和構(gòu)造來認同的，并想得到更多人的認同和關(guān)注。

2.制作與裝飾

阿利特非常注重這件樂器的材質(zhì)，通常會選擇上好的紅木，他制作的第一件是兩根弦的，第二件是一個三根弦的，更加精美，并成為他后來制作薩佩的一個參照和基礎(chǔ)，其琴身總長約80cm，琴頭約20cm，琴肚長約30cm、寬約7—12.5cm，為了使整個琴體更加具有藝術(shù)性和美感，他還在琴頭的背面貼了一個美人魚的雕刻進行裝飾，琴底的正面貼了一個孔雀的裝飾。相比之下阿利特更喜歡三弦的，因為它的表現(xiàn)力更為豐富，更適合成年人，而二弦操作起來更為簡單，更適合小孩子演奏。

自從筆者彈奏了這件薩佩以后就愛不釋手，并特別希望能將其帶回中國，由于當時阿利特要用薩佩參加一個演出，而我也快要回國了，所以他決定在筆者走之前再趕制一個，故此筆者才有幸看到了他制作薩佩的全過程。首先他先把這架琴放在硬紙片上畫出它的輪廓，然后根據(jù)琴柄和琴肚等尺寸鋸出相應(yīng)大小的木頭，之后再將各個部位用膠粘合并刷上清漆，最后再進行雕刻等裝飾。此外他還做了很多新嘗試，比如在硬紙上畫出大、中、小不同模型，并將其剪下來分別抱著演示，經(jīng)過反復(fù)的試驗和對比，決定以后僅制作中號和小號兩種型號。此外他還剪了很多“琴肚”，一會兒像吉他那樣彈，一會兒像揚琴那樣敲，一會兒像提琴那樣拉，試圖探索出新的演奏方法，而讓這件樂器擁有更為豐富的表現(xiàn)力。

3.音色與奏法

“阿利特-薩佩”可以直接用手指彈撥，也可以用撥子彈撥，用撥子彈撥的聲音會更響亮，更有力度感。然而用硬紙片、貝殼、塑料等不同材質(zhì)的撥子也會產(chǎn)生不同的音色。材質(zhì)越硬薩佩的聲音就越響亮、顆粒性也越強，但撥弦的靈敏度就會降低，因為琴弦是采用吉他的金屬弦，有種硬碰硬的感覺，很難表現(xiàn)東方音樂細膩柔美等裝飾性韻味。所以阿利特最喜歡用煙盒里的硬紙片來演奏，因為硬紙片撥弦的音色更加柔軟，又不失硬度和音量，加上左手的揉弦，音色細膩、柔美，表現(xiàn)力更加豐富，充滿了東方音樂的特點。

此外在室外演出時阿利特會給薩佩的共鳴箱里放置一個擴音器,而使其成為“電薩佩”，與其他電聲樂器和甘美蘭樂器一起合奏。有時也用來替換電吉他、電貝斯等，會根據(jù)不同作品的需要進行選擇或三件樂器同時演奏。在此薩佩區(qū)別于其他兩者的一個重要的特點，就是它沒有品，可以在旋律方面有很大的自由度，與不同律制的樂器融合，演繹不同風格的音樂。

4.藝術(shù)價值與市場價值

薩佩是筆者第一個向阿利特購買的樂器，由于當時對這件樂器愛不釋手，所以打算買下來帶回中國，雖然阿利特有些舍不得，但最終還是以大約1500元人民幣賣給了我，使我成為除他以外擁有這件樂器的第一人。記得筆者曾問阿利特：“如果你以后再制作薩佩都和之前差不多一樣嗎？”他說：“不，每架都會不一樣，但是如果要大量出售的話就不可能每架都像這一架這樣去做，成本太高了，我要去找木頭，找工人，還要有機器才行?！惫P者2013年去巴厘島時，他已經(jīng)做了很多不同款式的薩佩并打算去其他地方演出的時候展覽、拍賣。筆者2015年再去時，他創(chuàng)制的樂器已經(jīng)賣出去了一些，但大都是賣給外國的來訪者和音樂家。從他的工藝、材料、耗時等成本來看，這些樂器并沒有給他帶來很大的經(jīng)濟利益，但是他自得其樂，仍然不斷地創(chuàng)制，幾乎滿院子、滿屋子都是他的樂器，因為對他而言用自己創(chuàng)制的樂器演奏出自己想要的音樂才是生命中最重要的，最享受的。

由此可見，阿利特創(chuàng)制樂器完全出于自己的喜好和創(chuàng)作需要，并非商業(yè)目的，但自從筆者購買了之后，他的樂器不僅用于他自己的演奏，也逐漸以一種商業(yè)模式從巴厘島向外傳播。這些樂器不僅蘊含著深厚的巴厘文化，還體現(xiàn)了中國、印度、歐洲等東西方不同文化的融合，能夠在巴厘島這個國際性旅游勝地展覽和出售，不僅是對巴厘文化的一種傳播，也是對全球世界多元文化交流與發(fā)展，以及不同族群之間相互理解的一個促進。不僅具有較高的學(xué)術(shù)價值和藝術(shù)價值，還具有獨特的文化價值和市場價值。既可以用于演奏和研究，也可以作為藝術(shù)品來收藏，擁有著非常豐富的功能。

(二)《巴巽旦》的音樂文化解讀

2012年筆者去阿利特家時《巴巽旦》是用“阿利特-薩佩”來獨奏的， 2013年去的時候，他就將這首作品重新編配、加工并刪減了。在配器上除了“阿利特-薩佩”，還加入了排琴、蘇靈和巽他鼓(Kendang Sunda)(18)巽他鼓(Kendang Sunda)由三個雙面鼓組合而成，一個大的，兩個小的，大鼓叫Kendang Indung或Kendang Ageung,小鼓叫Kendang Anak或kulanter,通常用Nangka木和牛皮或水牛皮制作，也有用芒果木和柚木等，在甘美蘭樂隊和安格隆樂隊中都有使用，能夠表現(xiàn)豐富的音高和音色，并掌控整個樂隊的節(jié)奏與速度。以上源自筆者對印尼甘美蘭演奏家Randy Gevenk的訪談及筆者的實地考察。，還有“阿利特-列巴布”等其他樂器，而使這首曲子更加豐滿，并賦予其新的色彩。以下是這首作品的主題：

譜例2《巴巽旦》基礎(chǔ)版

譜例3《巴巽旦》加工版

1.標題的產(chǎn)生與釋義

起初筆者2012年去阿利特家時這首樂曲還沒有名字，等2013年去時阿利特就將其命名為《巴巽旦》(Pasundan)，并告訴筆者：

巴巽旦是巽他人的意思，這首曲子描寫的是西爪哇巽他族人們的農(nóng)業(yè)生產(chǎn)和生活，他的祖先是在滿者伯夷(Mojopahit)王朝從爪哇島逃到巴厘島的，當時整個爪哇島都被伊斯蘭統(tǒng)治了，并強制老百姓改信伊斯蘭教，所以很多人都逃到了巴厘島，在巴厘島延續(xù)了印度教的傳統(tǒng)。(19)滿者伯夷(Mojopahit)1292年開始出現(xiàn)，被認為是一個印度教-佛教王國，也是后殖民時期之前存在于印尼的最強大的國家，并經(jīng)常被視作印度尼西亞共和國的先驅(qū)，于16世紀被穆斯林攻滅。源自[澳]史蒂文·德拉克雷：《印度尼西亞史》，郭子林譯, 北京：商務(wù)印書館，2009年，第13—22頁，以及筆者2015年2月對阿利特的訪談。

對此筆者也聽當?shù)氐娜苏f：“當時逃走的大都是爪哇島的貴族和僧侶，阿利特和他妻子的家族就是其中之一，都來自Agung這個姓氏?！?20)來自巴厘島波那村及附近村民的口述?，F(xiàn)在筆者依然可以在他們身上感受到貴族式的生活習(xí)慣和身份感，比如：他們家打掃庭院等雜活兒都是請人來做，對傳統(tǒng)的印度教儀式也特別重視。但如今他們已是地道的巴厘島人，并與之共同構(gòu)建了“巴厘版本的印度教-佛教信仰”，從阿利特的家廟，還有院里供奉的釋迦摩尼、觀音、薩拉斯瓦蒂等雕像都清晰可見。此外從“Pasundan”這個詞來看，巽他人與婆羅洲，乃至整個馬來群島以及華南沿海一帶的水上居民——“疍民”(21)羅藝峰：《音樂人類學(xué)的大視野——華南與馬來民族音樂考察及比較研究》，上海：上海音樂出版社，2002年，第181—188頁。的音樂或許也有一定的關(guān)系。

2.佩羅格式的音階與結(jié)束音↓si

這首樂曲帶有巴厘島佩羅格音階的特點，但其骨干音已非常接西方音階中的do、mi、fa、sol、si這五個音，并且最后一個音停在↓si上，給人一種不確定和永遠也沒有結(jié)束的感覺，充滿了想像和神秘感，似乎是在向神靈傾訴、祈求，把自己一切都托付并奉獻給神。

3.循環(huán)、展衍、對比的混合式結(jié)構(gòu)

這首作品整體上呈現(xiàn)出一種循環(huán)、自由展衍、對比的混合式曲體結(jié)構(gòu)，其中循環(huán)是巴厘島，乃至整個印尼傳統(tǒng)音樂的特點，自由展衍是中國傳統(tǒng)音樂的特點，對比在很多國家的傳統(tǒng)音樂中都有所體現(xiàn)。

站在西方音樂的視角，這首樂曲可分為兩部分，第一部分類似于帶再現(xiàn)的兩段體，其中A段的第一句揭示了全曲的主題動機，第二句是對第一句的加花變奏；B段的第一句采用高八度陳述，與其他各句形成對比，并且后兩句重復(fù)了A段的后兩句，與第一部分形成“同尾異頭”的結(jié)構(gòu)，但與西方不同的是，每段都是在do、mi、fa、sol、si這幾個音上變化發(fā)展，而且第二句都要比第一句長。第二部分由一個長句子構(gòu)成，其材料抽取了第一部分的骨干音，從規(guī)模來看更像是一個副歌或尾聲。

站在巴厘音樂的視角，這首樂曲每一句的尾音都是下一個句的開始音，給人一種連綿不斷的感覺，這些尾音就像是甘美蘭樂隊中的大鑼一樣，既是上一個樂段的結(jié)束又是下一個樂段的開始，并且將整首曲子不停的循環(huán)往返，這些創(chuàng)作思維顯然是來源于甘美蘭傳統(tǒng)的句逗結(jié)構(gòu)和循環(huán)結(jié)構(gòu)。

站在中國音樂的視角，這首樂曲無論是樂句，還是樂段，完全是一個不可分割的整體，整首樂曲都是在培羅格音階中do、mi、fa、sol這四個骨干音的基礎(chǔ)之上發(fā)展起來的，其中第一句是一個基本元素或原形，其他各句都是由第一句衍生出來的，這種手法類似于中國傳統(tǒng)音樂中自由衍展的結(jié)構(gòu)模式。

4.自由式節(jié)奏

這首樂曲的節(jié)奏比較自由，重音一般都落在較長的音上，第一部分中速，其中每一句結(jié)尾都采用了長音。第二句總是在第一句尾音的第三拍的后半拍時進入，而使樂句之間緊密的連接起來，成為不可分割的一個整體。第四句總是在第三句尾音的第二拍后采用兩個連續(xù)的十六分音符對主旋律進行補充，這樣一疏一密、一松一緊，給人一種搖曳的動感。第二部分速度較快，連續(xù)采用不均勻的“三音組”模進，與第一部分形成對比。整首樂曲與中國傳統(tǒng)音樂中所追求的“彈性節(jié)奏”是一致的。

5.裝飾性旋律

旋律上大都是三度以內(nèi)的級進，各樂段都是從do開始。A段的四個樂句分別停在sol、sol、 fa、do上，B段分別停在mi、sol、fa、do上。若將兩句視為一大句，則都停在sol和do上，而使第一部分首尾呼應(yīng)。整首樂曲的呈現(xiàn)出波浪式的曲線感。尾聲部分呈“倒影狀”，通過“三音組”的上下行模進將佩羅格音階完整的呈示了一遍，是整個樂曲在旋律上的一個高度濃縮。整首樂曲左手大量采用揉弦，右手頻繁的使用八分音符或十六分音符對旋律進行填充，并采用內(nèi)外兩根共鳴弦樂充分共鳴，以達到滑音、持續(xù)音、加花、裝飾等效果，聽起來非常婉轉(zhuǎn)、細膩，充滿了東方音樂的韻味。

6.從單聲到多聲的創(chuàng)作思維

2012年這首作品僅用了薩佩來演奏，但阿利特特別注重和音與共鳴的效果，他在教我時曾說：“能掃三根弦，就不要只掃一根弦?！辈⒃跁r值較長的和每一句的尾音處都會用do、mi、sol、si對主旋律進行填充以達到鞏固調(diào)式音階的效果。筆者2013年去巴厘島時阿利特就將其編成了合奏并產(chǎn)生了一些新的變化。

在結(jié)構(gòu)方面，他僅保留了原曲的第一部分，并加了一個很長的引子，全曲仍然使用do、mi、fa、sol作為全曲的動機和開始，先由甘美蘭樂器引入，然后逐步引入其他樂器并連接至主題，而且在每一次主題之前都由引子引入，讓引子與主題交替進行。如果用西方音樂思維來分析，這個引子足可以獨立成段，整首曲子就像一個帶再現(xiàn)的單二部曲式，并整體反復(fù)多次，每一次都使用不同的樂器來再現(xiàn)主題，但依然采用大鑼來劃分結(jié)構(gòu)。如果用東方音樂思維來分析，這個引子跟主題銜接的非常緊密，各聲部逐層疊加，渾然一體，類似于中國傳統(tǒng)音樂中的綜合體結(jié)構(gòu)。

在節(jié)拍和節(jié)奏方面，整首樂曲采用同一拍率，但由于每一個聲部的重音位置和韻律的不同，便產(chǎn)生了不同的節(jié)拍，且相互交錯。其中引子的主旋律采用全音符來陳述，主題部分的旋律聲部仍采用自由節(jié)拍，甘美蘭作為伴奏聲部在整首樂曲中都采用了一拍四個音的“聲部交錯”節(jié)奏模式，在此基礎(chǔ)上巽他鼓自由即興，使整個樂曲都顯得更加輕快、積極，并富于動感。這種交錯的節(jié)奏模式似乎更符合阿利特所追求的甜美風格，同時也說明阿利特不希望這首作品太過傷感，而想通過節(jié)奏等豐富的變化使樂曲輕快起來，從而帶給人們更多輕松的感覺。

在配器和多聲方面，大致可以分為三層：上層是即興層，由巽他鼓來演奏；中層是旋律層，先后由蘇靈、阿利特-列巴布、阿利特-薩佩等擔任，下層是伴奏層，以甘美蘭樂器為主，其中巽他鼓的加入使這首曲子不但在節(jié)奏上更加活躍，而且在音色和音高上也豐富了很多。中層分別由蘇靈、阿利特-列巴布和阿利特-薩佩來陳述，而使整個樂曲的主旋律聲部都更為突出，同時，其他樂器采用卡農(nóng)、支聲等手法對主旋律進行補充，以達到帶有一定和聲思維的多聲效果，此外甘美蘭樂器都采用各自的固定音型，并以聲部交錯的方式貫穿全曲。

阿利特的音樂都是先創(chuàng)作旋律，然后再進行多聲編配，并在演奏中不斷地創(chuàng)生出一些新的想法，而且他所有的作品都沒有樂譜?？梢哉f他所有的音樂創(chuàng)作都是在即興演創(chuàng)的基礎(chǔ)上不斷完善和定格的，而且每一次都是不同的，因為每一次都有不同的即興發(fā)揮，所以永遠也不可能有一摸一樣的定格，聽其錄音遠遠沒有他生活中演奏的更為精彩。他的這種創(chuàng)作模式是東方民間音樂家的獨有的方式，與西方作曲家的創(chuàng)作過程完全不同。其作品既有主調(diào)音樂特點，又有巴厘復(fù)節(jié)奏的特點，還有東方的支聲性，西方對位性創(chuàng)作模式相結(jié)合的特點。

綜上所述，該曲表達了阿利特對西爪哇巽他人祖先的歌頌和思念之情，細膩柔美、婉轉(zhuǎn)動人，富有著濃郁的浪漫氣息，不但具有印度音樂的裝飾性特征和中國音樂的意象特征，還具有西方音樂的和聲性思維，是阿利特立足巴厘本土，融合世界多元文化音樂元素及風格的具體顯現(xiàn)。

結(jié) 語

阿利特曾多次強調(diào)：“他想要創(chuàng)作的是一種新的音樂，不是只有巴厘島風格，而是融合了其他音樂元素的，能夠被更多人喜歡的世界音樂。”(22)來自筆者2012—2015年間跟隨阿利特學(xué)習(xí)中的對話與交流。如今我們在巴厘島不僅可以聽到原汁原味的巴厘傳統(tǒng)音樂，也可以聽到將印度、拉丁、歐洲等不同音樂元素與巴厘音樂相融合的作品，這便是當代巴厘音樂在全球化語境中與世界多元文化融合發(fā)展的現(xiàn)狀和走向。

在此，阿利特是一個立足本土，行走在東方與西方、傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的、發(fā)展當代世界音樂的典型性代表，他的樂器創(chuàng)制和音樂創(chuàng)作來源于他對世界多元文化的興趣和創(chuàng)作世界音樂的理想，其表達更像是巴厘和西方的混合，其精神更像是中國和印度的混合，其樂器和作品都堪稱集巴厘風情、東方神韻與西方手法為一體，他的樂器創(chuàng)制和音樂創(chuàng)作具有著典型的多元混生文化特點，同時也是一個縮影。他在保持自我傳統(tǒng)的同時，吸收了別人，且超越了自我，通過他可以讓我們看到當代的巴厘音樂正在以它神奇而又獨特的魅力吸引著全球的目光，并不斷融合其他元素朝向更加多元化的方向發(fā)展。

本文是筆者從混生文化視角對當代巴厘島音樂文化所進行的一個階段性個案研究,與本研究視角相類似的還有筆者《古巴打擊樂的價值、功能及音樂分析—— 一種多元混生的音樂文化現(xiàn)象》(23)何璐：《古巴打擊樂的價值、功能及音樂分析—— 一種多元混生的音樂文化現(xiàn)象》，《中國音樂》2019年第6期，第80—92頁。一文。關(guān)于混生文化的研究非?；祀s，也非常奇妙，但它卻可以讓我們更好的認識自己，也認識他人，而且對于中國傳統(tǒng)音樂在海外與其他音樂的混生現(xiàn)象也是非常豐富的，尤其在東南亞和拉美等區(qū)域尤為突出，這些現(xiàn)象和個案都值得我們進一步關(guān)注，然而任何研究都不可避免的會帶著研究者自己的理解前結(jié)構(gòu)和前經(jīng)驗，或者說也是一種局限和個性化闡釋，而且研究對象本身也在不斷地發(fā)展變化，所以本研究仍在繼續(xù)深入并拓展。希望本文能夠讓大家對巴厘島當代的音樂創(chuàng)作和發(fā)展有所了解，也對中國傳統(tǒng)音樂的海外傳播與流變、全球化語境中的世界音樂研究，以及多元混生的音樂文化現(xiàn)象及其融合發(fā)展與創(chuàng)作等帶來一些新的啟發(fā)和思考。