王 晶

1875年6月3日比才(Georges Bizet，1838—1875)在失意中離世。3個月前他的歌劇《卡門》在巴黎首演，然而這部他傾盡全力創(chuàng)作的歌劇，最終仍因太過離經(jīng)叛道而未被巴黎聽眾接受。戲劇中強(qiáng)有力的現(xiàn)實主義筆調(diào)與當(dāng)時巴黎盛行的浮華氣息全然不同。直到作曲家去世4個月后的1875年10月23日，《卡門》在維也納終獲成功，隨即迅速風(fēng)靡全歐。時至今日《卡門》已是全世界上演率最高的歌劇之一。比才的失意在于太過超前，只有隨著現(xiàn)實主義風(fēng)潮興起與女性意識的萌發(fā)，人們才越來越在這部戲中領(lǐng)略到別樣的美感。

20世紀(jì)90年代初，“新音樂學(xué)”研究風(fēng)潮在西方興起，對經(jīng)典音樂作品的重新解讀與詮釋開始使得《卡門》成為新音樂學(xué)關(guān)注的對象。新音樂學(xué)的旗手人物蘇珊·麥克拉蕊(Susan McClary，1946—)在其1991年的《陰性終止》一書的“古典音樂的性政治”章節(jié)及1992年的歌劇導(dǎo)聆著作《喬治·比才—卡門》(1)Susan Mc Clary．Georges Bizet: Carmen．London，1992．中，對《卡門》進(jìn)行了詳盡且可稱之為顛覆式的解讀。在其中，麥克拉蕊以女性主義及社會性別理論為出發(fā)點，嘗試對卡門、米凱拉、唐荷塞等人的性別氣質(zhì)進(jìn)行了分別解讀，討論了諸如“音樂中的性別隱喻與性別建構(gòu)”“性別偏見與刻板印象”“規(guī)訓(xùn)及反抗”等諸多問題。如在討論劇中女性形象的性別建構(gòu)時，麥?zhǔn)厢槍ㄩT與米凱拉的性別建構(gòu)進(jìn)行了對比式分析，指出：

(卡門)是劇情動機(jī)與維持劇情必需的不協(xié)和他者，比才將卡門的音樂建立在富異國色彩、準(zhǔn)吉普賽舞曲的肢體脈動上……她的節(jié)奏顯示她非常清楚自己的身體。事實上，在她還沒開始唱歌前，她的器樂伴奏即定下牽動下半身的樣式，要求她擺臀回應(yīng)?！@些節(jié)奏感染力強(qiáng)烈、以致荷西與聽者不但意識到她的身體，更糟的，還意識到自己的身體。她挑起欲望：而因為她似乎有權(quán)力讓或不讓她引發(fā)的欲望獲得滿足，她立刻被標(biāo)記為可能的加害人。(2)蘇珊·麥克拉蕊：《陰性終止——音樂學(xué)的女性主義批評》，張馨濤譯，臺北：商周出版社，2003年，第118—119頁。

而米凱拉則是：

代表典型的居家天使：中產(chǎn)階級、無性欲、順從的理想女性……她的音樂論述因而簡單、抒情、甜美……旋律屬于自然調(diào)性(從未脫軌進(jìn)入暗示性的音調(diào)變化)，節(jié)奏天真不含肉體性。(3)蘇珊·麥克拉蕊：《陰性終止——音樂學(xué)的女性主義批評》，張馨濤譯，臺北：商周出版社，2003年，第118頁。

同時，麥?zhǔn)线€指出：

唐荷西，而非卡門，才是這出道德寓言的核心人物：是他的故事組織了全劇的敘述、是他的命運懸在善女與惡女之間。(4)蘇珊·麥克拉蕊：《陰性終止——音樂學(xué)的女性主義批評》，張馨濤譯，臺北：商周出版社，2003年，第120頁。

此出歌劇生動的證明：莊偉的超越體驗在一個最普通的支配御后(dominatrix)面前是多么無能。男人建構(gòu)的卡門令人抓狂，她拒絕依照荷西的幻想被抑制；她向他“抒情迫切性”說“不”、回嘴，做性要求、找其他愛人。他不斷抵抗他嘗試擁她、毫無同情心的操控他、甚至說服他逃兵，并為了她成為亡命之徒。她被描繪為殘忍可怕的，荷西則被描繪成父權(quán)控制鏈中危險的軟弱環(huán)節(jié)。(5)蘇珊·麥克拉蕊：《陰性終止——音樂學(xué)的女性主義批評》，張馨濤譯，臺北：商周出版社，2003年，第123頁。

借由針對性欲特質(zhì)的分析，麥?zhǔn)蠈騽∫饬x進(jìn)行了重新定義：

正如她(卡門)的情欲威力一樣，她的民族異國色彩以及她的流行文化歌曲都被視為以身體作為基礎(chǔ)、誘人又暗藏危險，不僅女性化，還會使荷西等失足者變得女性化。因此，盡管荷西屬于駐地軍隊以及精英文化，她顯然受害于殖民地居民及流行音樂的誘惑，他也必須用暴力防衛(wèi)自己(6)蘇珊·麥克拉蕊：《陰性終止——音樂學(xué)的女性主義批評》，張馨濤譯，臺北：商周出版社，2003年，第127頁。。

比才的音樂策略架起令人幾乎無法承受的張力，導(dǎo)致聽者不僅接受卡門之死為‘無可避免’，其實更渴望卡門之死。(7)蘇珊·麥克拉蕊：《陰性終止——音樂學(xué)的女性主義批評》，張馨濤譯，臺北：商周出版社，2003年，第124頁。

此出歌劇成了對歐洲父權(quán)形式性別建構(gòu)的嚴(yán)厲批評……他(荷西)忍受不了卡門定義的自由，硬要重新施加控制，正好復(fù)制了他想逃脫的行為模式?？謶峙c絕望使他試著退回父權(quán)黑白分明的安全地；他殺死卡門，同時卻嚴(yán)重傷害自己。(8)蘇珊·麥克拉蕊：《陰性終止——音樂學(xué)的女性主義批評》，張馨濤譯，臺北：商周出版社，2003年，第128—129頁。

作品顯示在傳統(tǒng)的社會性別與性欲特質(zhì)組構(gòu)模式的束縛下，沒有人是贏家……《卡門》證明父權(quán)的社會性別建構(gòu)模式同樣也殘害了異性戀男性。(9)蘇珊·麥克拉蕊：《陰性終止——音樂學(xué)的女性主義批評》，張馨濤譯，臺北：商周出版社，2003年，第143頁。

麥?zhǔn)系难芯拷o我們提供了全新的視角。然而限于篇幅，其行文中多為斷言式的觀點輸出，其精妙觀點與音樂層面之具體分析連接并不緊密，其音樂分析仍主要停留在對核心角色的核心唱段(卡門的《哈巴涅拉》、唐何塞《花之歌》)進(jìn)行分析，而對全劇的整體結(jié)構(gòu)設(shè)計、體裁選用及更多重唱場景的分析則一筆帶過。同時由于其女性身份所帶來的觀察視角，麥克拉蕊在行文中的立場往往多站在女性角度，以一種二元論的觀察模式進(jìn)行學(xué)術(shù)批評，并未突破西方傳統(tǒng)性別兩分結(jié)構(gòu)的局限，重點討論女性性別符號“貞女、蕩婦”的二元劃分、男性(陽剛)氣質(zhì)對女性(陰柔)氣質(zhì)的壓制、損害等方面。雖然麥?zhǔn)弦呀?jīng)意識到即使在單一性別氣質(zhì)中也存在多元流動現(xiàn)象，如男性符號“唐何塞”音樂構(gòu)成的復(fù)雜性問題，但卻并未進(jìn)一步展開說明。當(dāng)今學(xué)界，隨著“主體建構(gòu)”的概念在性別研究中的廣泛引入，針對性別氣質(zhì)的研究已從“二元對立”轉(zhuǎn)向“多元并存”，由此形成更為自由的性別氣質(zhì)多元化概念。即便是單一男性或女性氣質(zhì)中，也存在多元流動現(xiàn)象，而如何觀察這種“流動”則成為目前性別氣質(zhì)研究的重要問題。本文正是在此基礎(chǔ)上，嘗試基于麥?zhǔn)涎芯浚匦聦徱曔@部戲劇，希望通過音樂分析，討論戲劇背后存在的性別氣質(zhì)問題。

一、凝視與糾正：結(jié)構(gòu)層面的意義隱喻

作為一部成功的戲劇，《卡門》在音樂層面達(dá)成了完美的平衡：明亮的音樂語言與陰暗的情殺彼此對立卻又相互交融，其整體結(jié)構(gòu)雖為分曲式，但作曲家于結(jié)構(gòu)層面巧妙布局，通過分析可以發(fā)現(xiàn)這部作品具有典型的浪漫后期結(jié)構(gòu)原則復(fù)雜化混合的特征。在四幕歌劇的基礎(chǔ)上，被混入套曲、奏鳴、回旋、二部等多種結(jié)構(gòu)原則，使全劇的戲劇節(jié)奏發(fā)展有條不紊，繼而在更宏觀的層面形成音樂結(jié)構(gòu)對戲劇結(jié)構(gòu)的完美承載與有力推進(jìn)。

1.“起承轉(zhuǎn)合”的整體交響套曲構(gòu)思

《卡門》全劇為序曲加四幕結(jié)構(gòu)，每個幕間有間奏曲作為情節(jié)與情緒轉(zhuǎn)換連接。從整體情節(jié)、速度及調(diào)性設(shè)計等方面觀察，會發(fā)現(xiàn)全劇結(jié)構(gòu)十分類似古典四樂章交響曲：

表1 《卡門》全劇整體結(jié)構(gòu)示意

序曲奠定全劇色調(diào)與基本發(fā)展原則，引述劇中主題旋律同時提供全劇核心動機(jī)“死亡動機(jī)”，從而形成首尾呼應(yīng)的循環(huán)結(jié)構(gòu)。第一幕可被視作快板樂章，作為故事緣起、人物形象的第一次呈現(xiàn)，矛盾的揭示。開篇三段合唱作為引入要素，逐層推進(jìn)，最終提煉出“卡門”形象作為第一幕的核心要素。第一幕以卡門作為核心角色，刻意推遲了男主人公出場。第二幕自開場的弗拉明戈舞不斷加速的表演奠定了這一樂章的基本基調(diào)。戲劇運行速度的逐漸加快形成一種類似諧謔曲的效果。與第一幕不同，第二樂章將筆墨著力賦予斗牛士埃斯卡米羅與唐何塞兩個男性角色身上。兩位男性一剛一柔的分置于此幕的兩端，引導(dǎo)戲劇矛盾進(jìn)一步發(fā)展。第三幕類似“慢板”。色調(diào)轉(zhuǎn)換造成刻意的壓抑，紙牌三重唱段落中全劇核心“死亡動機(jī)”逐漸明確為死亡實體由女主角唱出，前兩幕所構(gòu)建的戲劇矛盾開始產(chǎn)生轉(zhuǎn)化。第四幕終曲，矛盾的激化及暴烈終結(jié)在此發(fā)生。不斷回旋出現(xiàn)的序曲歡慶主題未能阻止音樂由極其明亮轉(zhuǎn)化至極其陰暗，并最終進(jìn)行至情殺結(jié)局。第四幕與序曲遙相呼應(yīng)，形成全劇完美封閉的循環(huán)結(jié)構(gòu)。

2.“偏離—回歸”的多層級回旋嵌套結(jié)構(gòu)

與整體張弛有序的套曲原則相配合。在局部結(jié)構(gòu)中，作曲家一方面在各分曲大量采用回旋曲式進(jìn)行寫作，同時在每一幕宏觀結(jié)構(gòu)層面，同樣通過不斷喚起對前文陳述的曲調(diào)記憶，形成類似回旋結(jié)構(gòu)，最終在全局形成多層級回旋嵌套結(jié)構(gòu)。分曲中的回旋結(jié)構(gòu)在序曲、第三幕、第四幕中均有展示。序曲是十分典型的回旋結(jié)構(gòu)形式(表2)，歡慶主題不斷穿插出現(xiàn)并輔以不同的插部。插部調(diào)性逐漸遠(yuǎn)離主部調(diào)性，形成一種擴(kuò)大及偏轉(zhuǎn)的效果。貫穿全劇的“死亡動機(jī)”的突然闖入使得整首序曲以一種開放式的結(jié)構(gòu)完成。

表2 《卡門》序曲結(jié)構(gòu)

第三幕中開場三個段落均被設(shè)計為十分明顯的回旋結(jié)構(gòu)。其中“紙牌三重唱”(見表3)作為核心，預(yù)示整部戲的情緒轉(zhuǎn)換。此段后情節(jié)由明亮轉(zhuǎn)至陰暗，有愛情轉(zhuǎn)至兇殺。而為配合第三、四幕的回旋特性，幕間曲同樣采用回旋結(jié)構(gòu)，從而將結(jié)構(gòu)隱喻引至第四幕。

表3 第三幕——紙牌三重唱結(jié)構(gòu)示意

第四幕呼應(yīng)序曲，形成貫穿全幕的整體大回旋結(jié)構(gòu)形式(見表4)，音樂結(jié)構(gòu)被置入戲劇整體進(jìn)行過程之中，序曲中呈現(xiàn)的六段結(jié)構(gòu)被轉(zhuǎn)化為具有十五個段落的超大規(guī)?；匦?，在整體結(jié)構(gòu)層面完成了對開場序曲暗示的戲劇情節(jié)解讀。

表4 第四幕大回旋結(jié)構(gòu)示意

在劇中除上述明顯的回旋結(jié)構(gòu)外，還存在諸多隱性回旋結(jié)構(gòu)。第一幕中死亡動機(jī)就與《哈巴涅拉》旋律音調(diào)構(gòu)成了此幕大量隱性回旋(見表5)。由死亡動機(jī)的變形“激情動機(jī)”引導(dǎo)出《哈巴涅拉》獨唱段，而后以死亡動機(jī)原型終結(jié)。接著《哈巴涅拉》動機(jī)由合唱形式再次閃現(xiàn)并陳述愛情主題片段，最終再以變形的死亡動機(jī)終結(jié)。死亡動機(jī)將《哈巴涅拉》緊緊纏繞其中，構(gòu)成細(xì)節(jié)層面的隱性回旋。其后以此段《哈巴涅拉》主題為回旋要素，又構(gòu)成了更大層面的隱性回旋：在主題不斷閃回的結(jié)構(gòu)中，穿插引導(dǎo)兩個完全不同性格的重唱性段落。在戲劇層面展示卡門魅惑唐何塞的全過程。這一過程在塞吉迪亞舞-二重唱段落同樣用隱性回旋結(jié)構(gòu)展示：卡門舞蹈性主題作為回旋要素反復(fù)呈現(xiàn)，中間穿插唐何塞毫無抵抗力的宣敘。在卡門魅惑性的舞蹈一次又一次再現(xiàn)的過程中，男主角唐何塞逐漸崩潰，最終淪陷。

表5 《卡門》第一幕隱性回旋結(jié)構(gòu)應(yīng)用

第二幕隱性回旋結(jié)構(gòu)更多出現(xiàn)在表演方式層面(見表6)。戲劇發(fā)展中，三段合唱性段落以旁觀角度推進(jìn)著戲劇的進(jìn)行。在三個群體性唱段中間，斗牛士埃斯卡米羅的詠嘆調(diào)與其后卡門及唐何塞的二重唱形成兩個插部，構(gòu)成隱性回旋。局部層面中，走私犯五重唱引導(dǎo)戲劇場景轉(zhuǎn)換同時還兼具結(jié)構(gòu)封閉功能，并具有一定情節(jié)延伸意義。此音調(diào)在唐何塞卡門二重唱段落與幕終時出現(xiàn)的三次回旋陳述，隱喻卡門、唐何塞的立場變化。而在唐何塞與卡門的二重唱內(nèi)部，同樣存在細(xì)節(jié)層面的隱性回旋，展示卡門的逼迫與唐何塞的服從。

表6 第二幕隱性回旋結(jié)構(gòu)

全劇的多層級回旋嵌套除結(jié)構(gòu)意義還具有十分明顯的隱喻意義：首先回旋結(jié)構(gòu)的舞蹈性可更好凸顯作品的風(fēng)格主旨，可將聽眾迅速帶入熱辣激情聽覺體驗之中。同時回旋結(jié)構(gòu)本身具有對比再現(xiàn)原則不斷疊合的效果，呈現(xiàn)出從主體偏離至他者又再次回歸主體的過程。因此回旋結(jié)構(gòu)具備強(qiáng)烈的隱喻意義：回旋正是主體與他者不斷較量的過程，也是自身不斷矯正的過程。在不斷與他者對抗的過程中，主體識別出他者，同時反觀自身，通過不斷的表現(xiàn)自我來加強(qiáng)對自身的認(rèn)同。所有“他者”在這種認(rèn)同中逐漸消失，體現(xiàn)出“矯正”力量的強(qiáng)大。

3.“二元對立”的奏鳴性寫作思維

這種“矯正”最終即為情殺，序曲以明顯的明暗兩部分對比暗喻，燦爛華麗、不斷偏離與回歸的回旋結(jié)構(gòu)最終以沉重但開放的死亡動機(jī)結(jié)局。“生”與“死”的“二元對立”也作為全劇的核心結(jié)構(gòu)原則予以展示(見表7)。戲劇前兩幕的明亮熱情與后兩幕的陰暗兇殺也形成類似二元對立的模式。細(xì)節(jié)層面中每幕戲劇走向均以中心對稱形式展示：第一幕以卡門的出場為中軸線。第二幕以唐何塞上場之后重唱段落為中軸。第三幕由米凱拉的詠嘆調(diào)“我說我什么也不怕”進(jìn)行分割。第四幕則以唐何塞的登場作為中軸，完成戲劇情緒翻轉(zhuǎn)。同時，除第四幕的中軸被關(guān)聯(lián)至更大規(guī)?；匦Y(jié)構(gòu)外，前三幕中軸轉(zhuǎn)換位置相對統(tǒng)一，均安置在三個完整音樂段落之后。這同樣是戲劇情節(jié)暗喻：一種由規(guī)整至不規(guī)整的轉(zhuǎn)化。又因第四幕是序曲的擴(kuò)大化表述，因此整部戲可被視為由三個階段發(fā)展構(gòu)成，配合二元對立原則的變化推進(jìn)，形成三次由明亮向陰暗的轉(zhuǎn)化。

表7 全劇二元對立結(jié)構(gòu)及整體三段結(jié)構(gòu)示意圖

因此，全劇實際是一個龐大的隱喻過程。通過三段式的二元對立設(shè)置，形成了一種類似寓言—現(xiàn)實—結(jié)果的鏡像反射效果。整體的轉(zhuǎn)換點處于第二幕中軸線處。在此處，卡門牢牢占據(jù)中軸線的中心。其左側(cè)是第一幕卡門與第二幕埃斯卡米羅的詠嘆調(diào)陳述。其右側(cè)則是唐何塞的《花之歌》與第三幕的米凱拉的詠嘆調(diào)陳述。全劇四位主人公由此形成奇妙的兩兩對應(yīng)關(guān)系：至陽氣質(zhì)的埃斯卡米羅、至陰氣質(zhì)的米凱拉，以及性別氣質(zhì)模糊不定的唐荷塞和卡門(見表8)。四位主人公兩兩成對，最終形成了一種彼此矛盾的“性別倒錯”效果。

表8 劇中四位主人公的“性別氣質(zhì)”示輯

當(dāng)我們將四位主人公的性格特質(zhì)納入全劇整體結(jié)構(gòu)加以觀察，還會發(fā)現(xiàn)一種類似“奏鳴結(jié)構(gòu)原則”的陳述邏輯(見表9)。

表9 《卡門》全劇情節(jié)陳述中的“奏鳴結(jié)構(gòu)原則”邏輯

在常規(guī)奏鳴性結(jié)構(gòu)理解中，陽性主題作為動力提供者，大多占據(jù)主部位置。陰性主題則以副部或插部主題形式出現(xiàn)，作為一種偏離性要素存在。主題間性別氣質(zhì)服從體現(xiàn)為再現(xiàn)時副部對主部的調(diào)性服從。但若將此劇情節(jié)視作一個大型奏鳴結(jié)構(gòu)：卡門作為陰性元素被放置于主部位置，埃斯卡米羅與唐何塞則被設(shè)置成為雙副部結(jié)構(gòu)。但卡門的調(diào)性始終無法穩(wěn)固，相較之下，《斗牛士之歌》的主題調(diào)性經(jīng)由序曲早已確定，《花之歌》也呈現(xiàn)出調(diào)性穩(wěn)定特征。前兩幕設(shè)置確立卡門作為框架突破者的個體存在。這違背奏鳴原則中基本的性別特質(zhì)安排，因此米凱拉作為卡門的對立性因素，完美履行了陰性主題作為異質(zhì)他者的存在。第三幕中米凱拉主題以插部形式進(jìn)入，引導(dǎo)出類似展開的四人重唱段落。其后的再現(xiàn)則是標(biāo)準(zhǔn)框架的收緊。第四幕中卡門分別與兩個男主角構(gòu)成重唱段落。與埃斯卡米羅的重唱被歡慶主題及《斗牛士之歌》層層環(huán)繞，卡門的音調(diào)展現(xiàn)調(diào)性服從，時刻跟隨埃斯卡米羅產(chǎn)生的調(diào)性的游移。其后與唐何塞漫長的終場重唱則是卡門本身調(diào)性的消亡。隨著框架的收緊，通過對卡門固定特有調(diào)性的消滅，調(diào)性服從也得以完成，反常規(guī)轉(zhuǎn)變?yōu)槌Ｒ?guī)，音樂回歸正常。因此全劇二元對立體現(xiàn)出明確的性別隱喻：從明亮到暗淡的轉(zhuǎn)化隱喻兩性之間的對抗與融合，也隱喻女性符號本身誘惑與救贖的二元性特質(zhì)。在大結(jié)構(gòu)中軸對稱的情況下，四個角色之間分別形成局部軸心鏡像結(jié)構(gòu)表達(dá)出一種“凝視”的力量。主體在凝視他者時明確自身，而被凝視者也同樣在這一過程中明確了自己的特質(zhì)。這種強(qiáng)調(diào)成為固化的力量，將角色安置于不同的位置，推動劇情發(fā)展。隨著自身識別的深入，性別倒錯的問題越來越明顯，必然引致反抗與糾正，繼而走向最終的情殺結(jié)局，完成最終的“糾正”。

二、表演與規(guī)訓(xùn)：女性符號的性別氣質(zhì)建構(gòu)

《卡門》是一出離經(jīng)叛道的戲。它背反了一直以來的男女角色設(shè)置。男女角色呈現(xiàn)出“倒錯”：女性不再被動，不再是救贖的符號。女性成為誘惑的力量，占據(jù)主動，引誘男性犯罪。男性則成為被動一方，最終為這種被動釀下苦果。劇中兩位女性角色卡門與米凱拉分別象征女性氣質(zhì)的兩極。一方展現(xiàn)出濃烈的被“凝視”的表演特性，另一方則是規(guī)訓(xùn)符號的化身，展示出社會傳統(tǒng)對女性氣質(zhì)的構(gòu)建過程。

1.被凝視的表演者：卡門形象的性別氣質(zhì)建構(gòu)

卡門在劇中以“他者”形象出現(xiàn)，光輝燦爛，充滿誘惑。為保證卡門形象得以完整確立，作曲家在其出場前進(jìn)行了豐富層次的鋪墊：第一幕在卡門正式登場前，由三段合唱連綴，其目的十分明確：削弱傳統(tǒng)的男性氣質(zhì)、呈現(xiàn)“凝視”意向、幫助確立卡門形象。

第一段風(fēng)俗合唱結(jié)構(gòu)規(guī)整，兩端合唱性段落構(gòu)成整個封閉結(jié)構(gòu)。調(diào)性穩(wěn)定在bB大調(diào)。中段則以充滿動態(tài)的半音下行旋律奏出暗示米凱拉登場時的音調(diào)(見譜例1)。

譜例1 米凱拉出場音調(diào)

此處音調(diào)第一次展示出“凝視”意向。這是男性角色(龍騎兵)注視下女性(米凱拉)形象。半音下行音調(diào)嬌俏卻不夠穩(wěn)定，一種魅惑性的女性力量得以呈現(xiàn)。但這種氣質(zhì)僅在此處一閃即過，因為米凱拉的角色氣質(zhì)被設(shè)置為卡門的對立面——“正統(tǒng)”“矜持”。所以她有必要隱藏這種魅惑性氣質(zhì)。就在此時，我們已經(jīng)通過音樂感知一種標(biāo)志化的性別符號暗示。作為一次預(yù)備，當(dāng)這種誘惑性的半音下行音型更為明確的出現(xiàn)時，一個完全不同于米凱拉的，更為撩人且不加掩飾的女性形象——卡門閃亮登場。其后男性符號龍騎兵長官以夸耀自身男性氣質(zhì)的進(jìn)行曲音調(diào)與米凱拉調(diào)情，然而此音調(diào)的陽剛氣質(zhì)隨后卻被第二段合唱(頑童合唱)加以扭轉(zhuǎn)。同時這種夸耀自身陽剛氣質(zhì)的行為在音樂層面被抵制，米凱拉將這一音調(diào)搶奪過來重新加以陳述。由此，男性氣質(zhì)構(gòu)建失敗，女性符號可以隨意的將其穿戴在身，并形成反制。這一“抵抗與反制”的細(xì)節(jié)也成為之后卡門與唐何塞感情發(fā)展的隱喻。

風(fēng)俗合唱呈現(xiàn)“凝視”，同時展示男性氣質(zhì)在女性符號面前的軟弱。頑童合唱則從內(nèi)部瓦解男性氣質(zhì)本身。在“軍號”聲音符號引導(dǎo)下，進(jìn)行曲式的“龍騎兵換防”音調(diào)得以完整陳述，但調(diào)性卻頻繁在同主音大小調(diào)中游移，無法明確。童聲使用進(jìn)一步弱化陽剛氣質(zhì)，“軍號”這一聲音符號將在第二幕再次出現(xiàn)，再次引導(dǎo)出男性角色唐何塞的矛盾、掙扎與脆弱。

“女工合唱”進(jìn)一步明確“凝視”特質(zhì)，將音樂導(dǎo)引向卡門。開場器樂段落及男聲合唱在和聲上并不穩(wěn)定，C小調(diào)屬七和弦及同主音大小調(diào)交替的形式中陳述出男性的“凝視”與“渴望”。隨后的女工合唱段落，采用“搶奪”男性音調(diào)的方式進(jìn)行陳述，但調(diào)性和聲處理趨于穩(wěn)定，旋律、織體上加入裝飾性變奏因素益發(fā)凸顯出女性的魅惑特質(zhì)(見譜例2、譜例3)。正如“風(fēng)俗合唱”中的米凱拉，女性對自身的魅惑氣質(zhì)相當(dāng)熟悉，被“凝視”客體在“凝視”中毫不畏懼，自由地展示自身的性別氣質(zhì)。

譜例2“女工合唱”(男聲合唱)

譜例3“女工合唱”(女聲合唱)

開場三段合唱在音樂與戲劇層面構(gòu)成統(tǒng)一整體。男性氣質(zhì)持續(xù)被削弱，女性被“凝視”意象得以加強(qiáng)，卡門終于可以燦爛登場。如前所述，此段落以《哈巴涅拉》唱段為核心向外擴(kuò)展為五階段的龐大隱性回旋結(jié)構(gòu)。激情動機(jī)引導(dǎo)的《哈巴涅拉》段讓我們看到卡門的魅惑形象：并不穩(wěn)固的節(jié)奏織體襯托下，下行半音階滑行而出。這種進(jìn)行與米凱拉出場音調(diào)十分相近，但更為強(qiáng)勢動態(tài)。隨后的同主音大小調(diào)交替隱喻人物形象的不穩(wěn)定特質(zhì)。半音滑行、調(diào)性不穩(wěn)以及舞蹈性特質(zhì)致使整個段落缺乏穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)意義，因此需要外在力量幫其固型——兩側(cè)的死亡動機(jī)將自身不穩(wěn)的《哈巴涅拉》轉(zhuǎn)化為較為封閉的實體。隨后合唱片段與暗示唐何塞愛情的旋律片段形成A大調(diào)與a小調(diào)的對應(yīng)，再以死亡動機(jī)收尾，從而形成完滿的隱性回旋。全劇第一個大型主題段落陳述完成，卡門也就成為全劇戲劇結(jié)構(gòu)的第一個核心。

作為全劇的核心，卡門在前兩幕中多次承擔(dān)結(jié)構(gòu)重任。其音樂形象每次陳述均采用舞蹈風(fēng)格，因此往往需要設(shè)置框架來幫助其穩(wěn)定自身。第一幕卡門與唐何塞的二重唱段落被置于龐大的回旋結(jié)構(gòu)框架之內(nèi)，與唐何塞、米凱拉的二重唱段落形成音樂氣質(zhì)上的對比。而卡門的舞蹈性唱段“塞維利亞的老城墻邊”則被轉(zhuǎn)化為次級結(jié)構(gòu)中的回旋性要素，負(fù)責(zé)引導(dǎo)及收束動力性較強(qiáng)的二重唱段落，持續(xù)對唐何塞進(jìn)行魅惑與施壓(見表5)。在卡門這一唱段中，自身調(diào)性依舊不穩(wěn)定，但不穩(wěn)定性卻被更大規(guī)模的結(jié)構(gòu)所控制，從而形成較為統(tǒng)一的結(jié)構(gòu)性段落，第二幕中，開場卡門以弗拉明戈舞不斷重復(fù)的形式穩(wěn)定自身，內(nèi)在調(diào)性仍舊為同主音轉(zhuǎn)化。其后與唐何塞二重唱中的響板舞段是卡門最為穩(wěn)定的段落，結(jié)構(gòu)素材的單一性與調(diào)性的統(tǒng)一使得此段成為大回旋結(jié)構(gòu)中的一個插部性段落，并與之后的《花之歌》形成調(diào)性及音樂氣質(zhì)上的對比(見表6)。

全劇中卡門主要的結(jié)構(gòu)性陳述集中于第一、第二幕。其音樂表現(xiàn)形式體現(xiàn)為持續(xù)的舞蹈性姿態(tài)。不穩(wěn)定的卡門被錯置于主要結(jié)構(gòu)位置，因此必須依靠外部結(jié)構(gòu)性力量幫其確立主題。比才執(zhí)拗地選擇以舞蹈性旋律來對抗常規(guī)音樂進(jìn)行模式，前兩幕中，其四次呈示都在舞蹈中完成。舞蹈意味著表演，在一種被“凝視”的過程中進(jìn)行。正是在被“凝視”的過程中，卡門意識到女性的身體特性，并通過不斷加強(qiáng)的舞蹈元素強(qiáng)調(diào)這一特性。通過不斷強(qiáng)調(diào)，不斷表演，卡門對身體與欲望不加遮掩的非常規(guī)性別氣質(zhì)得以確立。這對唐何塞的傳統(tǒng)男性氣質(zhì)形成持續(xù)壓制。而當(dāng)?shù)谌?、四幕中卡門失去舞蹈特性時，也標(biāo)志著形象被“糾正”與“毀滅”。

2.母性的規(guī)訓(xùn)：米凱拉形象的性別氣質(zhì)建構(gòu)

與卡門熾烈的舞蹈性氣質(zhì)相反，米凱拉以一種絕對“正統(tǒng)”的形象呈現(xiàn)。第一幕中其與唐何塞的二重唱被置于《哈巴涅拉》段后，形成一種“拯救”態(tài)勢：唐何塞在與卡門的對抗過程中男性氣質(zhì)被削弱，而在與米凱拉的二重唱段落中，通過米凱拉的“幫扶”與“喚醒”，男性氣質(zhì)短暫明晰。在此段落中，米凱拉音樂形態(tài)十分穩(wěn)定：三部性結(jié)構(gòu)、拱形旋律，穩(wěn)定的bB大調(diào)，都呈現(xiàn)出與《哈巴涅拉》段完全不同的氣質(zhì)。音樂中“母親”的意象持續(xù)影響唐何塞。隨后他在G大調(diào)上詠唱出穩(wěn)定旋律，米凱拉緊緊跟隨(見譜例4)，唐何塞在“母性”的引導(dǎo)下得以規(guī)訓(xùn)。

譜例4 唐何塞與米凱拉二重唱

此段結(jié)構(gòu)規(guī)整，其間激情動機(jī)雖突然侵入，但并未影響音樂完整度。二重唱段落在調(diào)性、風(fēng)格上呈現(xiàn)出統(tǒng)一特質(zhì)。米凱拉帶有“規(guī)訓(xùn)”氣質(zhì)的旋律在第三幕終場中被其再次引用。她在音樂上嘗試挽救唐何塞，希望引導(dǎo)唐何塞，bB大調(diào)的“母親”意象再次出現(xiàn)。然而并未獲得回應(yīng)，唐何塞將她的呼喚置之一旁，音樂放棄之前和諧統(tǒng)一的G大調(diào)，進(jìn)入bG大調(diào)陳述，預(yù)示第四幕的情殺結(jié)局。

米凱拉作為“救贖”符號存在，與卡門處于對立兩極。不同于卡門的肆意表演，米凱拉在其歌唱中展現(xiàn)規(guī)訓(xùn)的力量。她不斷約束自己，讓自己符合傳統(tǒng)的女性形象，甚至在獨處時(第三幕詠嘆調(diào)“我說我什么也不怕”)，其音樂同樣以完美的穩(wěn)定感呈現(xiàn)——完美的拱形旋律、穩(wěn)定的三部性結(jié)構(gòu)，明亮的bE大調(diào)陳述，中段轉(zhuǎn)至象征希望的G大調(diào)。米凱拉依靠規(guī)訓(xùn)存在，通過強(qiáng)調(diào)穩(wěn)定性來確定自身的合理價值，同時利用規(guī)訓(xùn)，借助自身完整及“母親”意象影響唐何塞。在第一幕及第二幕中，唐何塞正是憑借這種影響抗拒著卡門的誘惑。然而米凱拉的規(guī)訓(xùn)，本質(zhì)依舊是一種干涉，從另一側(cè)面也證明了唐何塞本身男性氣質(zhì)的缺乏。

三、沖擊與剝離：男性氣質(zhì)的發(fā)展路徑

(一)陽剛與陰柔的對極描寫

因卡門的不穩(wěn)定，全劇采用雙核心模式。第一幕至第二幕中，聚光燈始終籠罩卡門，但后兩幕中，卡門逐漸退卻，音樂陳述以《斗牛士之歌》串聯(lián)。埃斯卡米羅在第二幕的短暫登場會被誤認(rèn)其功能只是插部，然而在隨后的戲劇發(fā)展中正是由其牢牢把控節(jié)奏。由于陰性主題被錯置，因此在第二幕中，作曲家分別設(shè)置兩個對應(yīng)性的陽性主題與之呼應(yīng)，同時也在音樂上完成男性氣質(zhì)由陽剛至陰柔的轉(zhuǎn)換。

埃斯卡米羅與卡門在音樂上并未產(chǎn)生太多關(guān)聯(lián)，但其實二人的音樂陳述類型十分相似。相較于唐何塞在《花之歌》中展示出的歌唱性，《斗牛士之歌》與卡門的唱段同屬舞蹈性。同時與《哈巴涅拉》段相似，《斗牛士之歌》也由外部結(jié)構(gòu)包裹，繼而形成封閉結(jié)構(gòu)。在細(xì)節(jié)層面中，《斗牛士之歌》同樣以大小調(diào)交替方式構(gòu)建，以曲折下行旋律開篇。

唯一與《哈巴涅拉》段不同在于《斗牛士之歌》的旋律動態(tài)更加穩(wěn)定，旋律進(jìn)行缺少變化音干擾。與《哈巴涅拉》段嘗試構(gòu)建的魅惑搖擺、陰柔危險的女性氣質(zhì)不同，《斗牛士之歌》通過不斷下刺的音調(diào)，昂揚的節(jié)奏，穩(wěn)定的樂節(jié)處理手法塑造陽剛、果決的男性氣質(zhì)。但這種男性氣質(zhì)所針對的對象并非卡門，相反是對第二幕開場卡門弗拉明戈舞的氣質(zhì)延續(xù)。這種不斷加速、棱角分明的音樂陳述極具攻擊性，在隨后經(jīng)過走私犯五重唱后，在卡門的響板舞主題中繼續(xù)發(fā)酵，最終指向充滿陰柔氣質(zhì)的唐何塞的《花之歌》。

埃斯卡米羅的剛勁與卡門的魅惑形成并置，同為“刻意”的表演式表達(dá)。在別人的“凝視”中進(jìn)行自我表演，完成自我塑造。二者共同對陰柔的《花之歌》形成壓迫，陽剛與陰柔的兩極化對峙完成，因此，《花之歌》以完全相反的方式走入內(nèi)心，音樂也呈現(xiàn)出線性、散漫的氣質(zhì)特點(見譜例5)：《花之歌》的旋律以自由延展的線條構(gòu)成，每句到達(dá)一個落音，然后以此為基點再次拋出，在整體上同樣無法形成十分明確的結(jié)構(gòu)特征。因此，《花之歌》整段被包裹在一個大型二重唱段落中。但在如此長大的結(jié)構(gòu)散化段落中，調(diào)性卻相當(dāng)穩(wěn)定，有始有終的貫徹于bD大調(diào)之上。在全劇大多時間都處于調(diào)性游移的唐何塞似乎在此刻終于明確了自己的意圖。因此，《花之歌》也正是唐何塞在經(jīng)受持續(xù)的壓迫后，突然凝聚而成的內(nèi)心獨白。然而這種看似穩(wěn)定的敘述依舊不夠堅固，隨著外界的侵入，必將再次散化。

譜例5 唐何塞《花之歌》

第二幕中的兩個陽性主題氣質(zhì)相左：埃斯卡米羅以外放張揚的霸權(quán)氣質(zhì)呈現(xiàn)。在他者的“凝視”下，這種氣質(zhì)不斷自信膨脹，明確自我繼而形成獨立穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)段落。唐何塞則以陰柔氣質(zhì)展示內(nèi)心。由此唐何塞自身的男性氣質(zhì)面臨雙重挑戰(zhàn)：一方面來自陰性主題卡門對其不斷壓制與剝離，同時又遭遇同為陽性主題的埃斯卡米羅的正面沖擊。在雙重壓制下，唐何塞開始注意自身男性氣質(zhì)的缺失，繼而引發(fā)性別焦慮，一段尋回自身男性氣質(zhì)的自我完成之路由此開始。

(二)調(diào)性隱喻與唐何塞的自我完成

全劇在調(diào)性布局方面存在諸多隱喻。人物形象、性別氣質(zhì)與核心調(diào)性間存在著十分明顯的對應(yīng)關(guān)系(見表10)。通過對調(diào)性的關(guān)聯(lián)分析即可解讀唐何塞男性氣質(zhì)的發(fā)展所經(jīng)歷的呈示、弱化、崩潰、覺醒、尋回五個階段。

表10 全劇調(diào)性隱喻

在劇中“卡門”的調(diào)性以D大調(diào)為中心，同主音大小調(diào)的交替使用使其音樂表達(dá)極為自由。與D主音調(diào)相對，埃斯卡米羅的F中心調(diào)性雖然看似與卡門不相關(guān)聯(lián)，但《哈巴涅拉》段中d小調(diào)卻與《斗牛士之歌》F大調(diào)間相互呼應(yīng)，從而使二人在音樂上形成更為緊密的關(guān)系。而唐何塞則完全偏離了這一軌跡，《花之歌》的bD大調(diào)完全來自對卡門D中心的服從，但卻無法跟上卡門，只能選擇在低半音的調(diào)性上表示馴服。這種馴服造成明顯的不調(diào)和感。因此，當(dāng)《花之歌》旋律出現(xiàn)，全劇的走向已經(jīng)被明確，直至劇終也無法觸摸到卡門。

唐何塞同時受另一陰性主題米凱拉影響。其男性氣質(zhì)的初次呈示即在第一幕中二人的二重唱段落中(見表11)。此段落以詠嘆主題抵制舞蹈主題。米凱拉借由“母親”意象完成對唐何塞的規(guī)訓(xùn)。在重唱開始前，米凱拉憑借強(qiáng)大且完整的詠嘆旋律確定基調(diào)。代表母性的bB大調(diào)始終影響著唐何塞，并指引他找到了屬于希望的G大調(diào)。由此，借助規(guī)訓(xùn)，唐何塞的男性氣質(zhì)于象征希望的G大調(diào)短暫塑型。

表11 第一幕、米凱拉與唐何塞二重唱調(diào)性布局

這種塑型被隨后與卡門的二重唱段落削弱(見表12)。在這段完全被舞蹈包裹的重唱段落中剛剛確立的詠嘆性風(fēng)格被削弱。規(guī)訓(xùn)的詠嘆無法壓制誘惑的舞蹈?？ㄩT的舞步自升F大調(diào)起始隨即進(jìn)入其標(biāo)志性的D大調(diào)區(qū)域。唐何塞雖嘗試先行，穩(wěn)定調(diào)性，卻始終無法掌控卡門，相反被其吸引，調(diào)性進(jìn)入D中心。于是唐何塞嘗試將音樂穩(wěn)定于D-A中心，但在卡門的不斷引誘下，最終淪陷于bD大調(diào)-bb小調(diào)體系中。代表“母性”意象規(guī)訓(xùn)的bB大調(diào)被同主音小調(diào)代替，唐何塞標(biāo)志性的調(diào)性被剝離，男性氣質(zhì)遭到弱化。唐何塞無奈選擇服從，進(jìn)入B大調(diào)，以便承接其后塞吉迪亞舞#F大調(diào)的再現(xiàn)。

表12 第一幕、唐何塞與卡門二重唱調(diào)性布局

這種弱化在第二幕兩人的二重唱中發(fā)展為男性氣質(zhì)的徹底崩潰(見表13)。在此龐大的重唱段落中，卡門響板舞穩(wěn)定的bB大調(diào)陳述。此處調(diào)性隱喻十分有趣，這本是第一幕經(jīng)由規(guī)訓(xùn)后唐何塞男性氣質(zhì)所依存的調(diào)性。由于軍號動機(jī)的侵入，bB大調(diào)陳述被打斷。其后第一組重唱段落中，卡門兩次爆發(fā)，bB大調(diào)中心搖搖欲墜，唐何塞一直試圖將調(diào)性拉回bB大調(diào)，但卡門不斷偏離，最終回歸至D大調(diào)中心。唐何塞只能緊緊跟隨。死亡動機(jī)侵入后，《花之歌》以穩(wěn)定的bD大調(diào)陳述。唐何塞希望喚起和解，但小二度調(diào)性差卻產(chǎn)生不協(xié)調(diào)感。第二組重唱中卡門以和解姿態(tài)轉(zhuǎn)進(jìn)入C大調(diào)，并向代表希望的G大調(diào)移動。但唐何塞未能成功跟隨，進(jìn)入c小調(diào)，形成一次看似成功其實問題重重的和解。

表13 第二幕、卡門與唐何塞二重唱段落調(diào)性布局

第三幕終場中，唐何塞對米凱拉呼喚的忽視證明其自身男性氣質(zhì)的覺醒，米凱拉以明確的bB大調(diào)對其進(jìn)行勸慰及提醒。嘗試重新其對“母性”意象的回憶，而唐何塞拒絕回應(yīng)，調(diào)性未進(jìn)入G大調(diào)，轉(zhuǎn)而進(jìn)入象征失望的bG大調(diào)。對“救贖”的漠視，對“母親”的拒絕、對“規(guī)訓(xùn)”的抗拒都標(biāo)志著唐何塞對自身在第一幕中虛假男性氣質(zhì)的否定，bD大調(diào)與bG大調(diào)形成更為緊密的連接，一種新的屬于他的性別氣質(zhì)開始形成。

在第四幕終場重唱中，唐何塞通過四階段音樂調(diào)性變化展示自身男性氣質(zhì)的尋回(見表14)。第一階段中，受歡慶主題影響，唐何塞以F大調(diào)進(jìn)入結(jié)束于bA大調(diào)。然而此調(diào)性是屬于埃斯卡米羅的調(diào)性區(qū)域。唐何塞嘗試穿上埃斯卡米羅的“男性”服裝來挽回卡門，卻遭到卡門拒絕。進(jìn)入第二階段，唐何塞由bA大調(diào)轉(zhuǎn)至a小調(diào)，調(diào)式調(diào)性的轉(zhuǎn)化使其音樂的性別氣質(zhì)趨向服從，唐何塞嘗試喚醒第二幕結(jié)束時二人于C大調(diào)和解的記憶。卡門雖未接受，但受其影響進(jìn)入G大調(diào)。因此在第三階段中，唐何塞繼續(xù)努力，再次進(jìn)入bD大調(diào)，吟唱出類似《花之歌》的主題音調(diào)。然而卡門并未認(rèn)可，反而在G大調(diào)上高唱愛情信條。A大調(diào)歡慶主題的闖入再次給唐何塞帶來巨大的壓迫性。第四階段中唐何塞進(jìn)行最后一次反抗。他挪移回C大調(diào)，又一次嘗試向代表男性氣質(zhì)的A大調(diào)中心轉(zhuǎn)移，然而依舊失敗。A大調(diào)的男性氣質(zhì)扭曲轉(zhuǎn)化，最終進(jìn)入#F大調(diào)。此刻，唐何塞終于找到屬于自己的氣質(zhì)外衣。G大調(diào)曾是他唯一正面確立自己男性氣質(zhì)的段落，此刻希望凋零，失望轉(zhuǎn)變?yōu)榍闅?，?F大調(diào)(bG大調(diào))中，唐何塞殺死卡門，清除“他者”，重新確立自身男性氣質(zhì)。但也同時將其徹底失去。

表14 第四幕 終場重唱——唐何塞與卡門二重唱調(diào)性布局

結(jié) 語

《卡門》是一部反常規(guī)的戲劇，歸因于其現(xiàn)實筆法，全劇光明與陰暗交織，彌散著一種不斷游移流轉(zhuǎn)、模糊不清的氣質(zhì)，借助性別氣質(zhì)的觀察視角，可以發(fā)現(xiàn)這種模糊不清正是因為我們慣常理解中的性別氣質(zhì)分野在此劇中消失。男、女主人公的性別氣質(zhì)超越了傳統(tǒng)堅定，進(jìn)入更為真實的層面。即便是配角的性別氣質(zhì)建構(gòu)，也在傳統(tǒng)層面基礎(chǔ)上展現(xiàn)出新的特色。埃斯卡米羅的陽剛被極為表面化的表演氣質(zhì)所裹挾，顯得刻意與虛假。米凱拉的深情溫柔展示出強(qiáng)烈的規(guī)訓(xùn)氣質(zhì)，對自身與唐何塞施以影響。而劇中主角卡門與唐何塞則在戲劇發(fā)展過程中呈現(xiàn)性別氣質(zhì)轉(zhuǎn)化?？ㄩT通過不斷強(qiáng)化其舞蹈特性來確立自身的性別氣質(zhì)，又在歌劇后半段喪失這種氣質(zhì)，最終消亡。唐何塞對自身性別氣質(zhì)的焦慮引發(fā)尋回行為，在嘗試修正自身性別氣質(zhì)并謀求實現(xiàn)的過程中，最終毀滅了卡門，也毀滅了自己。

氣質(zhì)描述被完美融入整部歌劇的結(jié)構(gòu)設(shè)計與音樂語言層面之中。全劇明確清晰的調(diào)性隱喻指引著戲劇發(fā)展的脈絡(luò)，將戲劇從明亮愛情導(dǎo)引向陰暗情殺。而在不斷層疊呈現(xiàn)的回旋結(jié)果中，“凝視”與“糾正”反復(fù)上演。角色在明確他者身份的同時明確自身，最終完成自身“矯正”。可見，從性別氣質(zhì)角度對作品加以觀察可以使我們獲得一種全新的理解。正如蘇珊·麥克拉蕊所言：

檢視作品處理性欲特質(zhì)等議題的方式，不會阻礙我們欣賞他們，反而能讓我們重新認(rèn)真看待它們?！麄?nèi)绱嗣靼椎脑倏逃〔⒖咕苣Ｊ降拿芘c短缺，他們甚至可能對創(chuàng)造新的社會性別與欲望模式有所貢獻(xiàn)：不使心智與身體相斗，不要求羞恥或者死亡成為性快感的代價。(10)蘇珊·麥克拉蕊：《陰性終止——音樂學(xué)的女性主義批評》，張馨濤譯，臺北：商周出版社，2003年，第144頁。