李采真 曹順慶

(四川大學(xué)，四川 成都 610065)

一、民樂西漸：中國民歌在英語世界的傳播研究概況

18世紀(jì)以來，西方傳教士及漢學(xué)家們開始了向西方傳播中國民歌的歷程，使得這一原本閉塞的民族文化樣態(tài)進(jìn)入了西方學(xué)者的視野，進(jìn)而產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。根據(jù)傳播的力度及影響力，大概可以分為三個(gè)階段，即：

第一，介紹傳播階段(18世紀(jì)至20世紀(jì)初)。自18世紀(jì)開始，陸續(xù)有前往中國旅行考察的傳教士開始向西方介紹中國民歌，如杜赫德(Jean-Baptiste Du Halde)在其《中華帝國全志》(TheGeneralHistoryofChina，1741)第三卷中記錄了包括《萬年歡》《探親家》《柳葉錦》等五首曲子的旋律[1]。錢德明(Joseph-Marie Amiot)在手稿《中國古今樂篇》(1780)《中國娛樂曲集》(1779)中記錄了多首中國民歌俗曲。[2]75約翰·巴羅(John Barrow)在專著《中國旅行》(TravelsinChina，1804)中收錄了《茉莉花》《白河船工號(hào)子》等十首曲子的旋律[3]，根據(jù)宮宏宇的考察，這幾首民歌是由同樣跟隨該使團(tuán)的翻譯家德國人希特納(Johann Christian Hüttner)考察記錄的。[4]

隨后，司登德(G.C.Stent)在1871年發(fā)表了《中國歌曲》一文，其中收錄了其親自采錄、翻譯并用五線譜記譜的多首中國街頭小調(diào)和南北民歌，如《王大娘》《十二月歌謠》《煙花柳巷》《十五朵花》《玉美針》《小刀子》等，他所引述分析的這些民間小調(diào)的例子常被后來學(xué)者引用[2]81。阿理嗣(J. A. Van Aalst)出版了《中國音樂》(Chinesemusic，1884)一書，通過比較中西方音樂的起源，介紹了中國的樂律、記譜法、調(diào)式，以及中國人的歌唱方法、和聲概念、雅樂和俗樂、樂器等，此外，還記載了《鮮花調(diào)》《王大娘》《煙花柳巷》《婚葬曲》《十五朵花》《媽媽好明白》《十二重樓》等多首中國民歌，包括歌詞[5]。隨后，意大利人韋大列(Baron Guido Amedeo Vitale)在1896年出版的《北京兒歌》(1)Guido Amedeo baron Vitale：Chinese folklore：Pekinese rhymes， first collected and edited with notes and translation.Peking. Pei-Tang press， 1896. 周作人譯作《北京兒歌》，胡適譯作《北京歌唱》，徐新建譯作《北京歌謠》。被認(rèn)為是最早關(guān)于中國民歌研究的專著，其中關(guān)于北京歌謠的收集和闡釋對(duì)民國時(shí)期的“歌謠運(yùn)動(dòng)”產(chǎn)生了重要的影響。此時(shí)，中國民歌已經(jīng)開始進(jìn)入西方學(xué)者的學(xué)術(shù)視野，成為后來漢學(xué)家們的研究對(duì)象。

第二，探索發(fā)展階段(20世紀(jì)初至20世紀(jì)末)。20世紀(jì)初至中國改革開放之前，西方學(xué)者關(guān)于中國民歌研究的學(xué)術(shù)研究成果多以介紹為主，包括海外華人對(duì)國內(nèi)中國民歌重要學(xué)術(shù)成果的譯介、僑居中國的海外學(xué)者的介紹等。1912年，A. Corbett-Smith.在出版的《音樂時(shí)代》(The Musical Times)雜志中介紹了中國古代民間歌曲、儀式音樂等，文章篇幅較短且內(nèi)容較少。到了1958年，M.K.在國際民間音樂協(xié)會(huì)(Journal of the International Folk Music Council)的期刊中發(fā)表簡短評(píng)論，并對(duì)賀綠汀的《什么樣的音樂適合中國？》、陰法魯?shù)摹吨袊魳罚哼^去和未來》和馬可的《中國民歌》等文章做了概述，表明西方學(xué)界也已開始了對(duì)中國近代音樂家學(xué)術(shù)成果的研究和評(píng)論。1966年，Robert T. Mok在其文章《中國民間音樂的復(fù)調(diào)》中對(duì)中國民間的多聲部歌曲進(jìn)行了較為詳細(xì)的論述，他在文中肯定了中國民歌支聲性復(fù)調(diào)的存在，并且提及歌曲表演中的“唱”“和”現(xiàn)象，他還列舉并分析了湖南民歌、勞動(dòng)號(hào)子等形式來證明這一觀點(diǎn)。此時(shí)，中國民歌的理論問題也開始進(jìn)入西方學(xué)者的研究視野。

改革開放之后，隨著中西文化交流更加頻繁深入，英語世界中關(guān)于中國民歌的研究成果日益豐富。這一時(shí)期，西方學(xué)者陸續(xù)來到中國，開始研究中國的民間音樂、傳統(tǒng)音樂、少數(shù)民族音樂等，其研究成果逐漸傳至海外，為西方中國民歌的研究發(fā)展產(chǎn)生了推波助瀾的作用。

首先，田野調(diào)查開始成為西方學(xué)者研究中國民歌的重要方式。研究“花兒”的英國學(xué)者蘇獨(dú)玉(Tuohy.S)、羅開云(Kathryn Lowry)，研究蘇南民歌的荷蘭漢學(xué)家施聶姐(Antoinette Marie Gravin Schimmelpenninck)，研究儀式音樂、道教音樂的英國漢學(xué)家鐘思第(Stephen Jones)，還有美國學(xué)者李海倫(Helen Rees)、英國學(xué)者施祥生(Jonathan P.J.Stock)、美國學(xué)者韋慈鵬(J.Lawrence Witzleben)等。他們都親自來到中國，參與中國地方民歌的田野調(diào)查，并發(fā)表了大量重要的田野調(diào)查英文研究成果。其中，蘇獨(dú)玉是最早進(jìn)入中國對(duì)民歌進(jìn)行田野考察的西方學(xué)者之一，自1984年開始在中國西北地區(qū)對(duì)“花兒”進(jìn)行田野調(diào)查，她于1988年完成博士論文《中國傳統(tǒng)文化的縱想：論花兒、花兒會(huì)和花兒的學(xué)術(shù)研究》(2)黃鳴奮譯為《中國傳統(tǒng)之映照：花兒歌、節(jié)日與學(xué)術(shù)》，柯楊譯為《中國傳統(tǒng)文化的縱想：論花兒、花兒會(huì)和花兒的學(xué)術(shù)研究》。，她將民歌花兒、花兒的節(jié)日(花兒會(huì))以及花兒的研究成果作為研究對(duì)象，探索花兒藝術(shù)的發(fā)展過程、符號(hào)關(guān)系和文化意義。同樣研究“花兒”的羅開云也在這一時(shí)期展開田野調(diào)查，并以論文《語言、音樂和儀式：論中國西北的優(yōu)秀民歌“花兒”》(1985)從美國普林斯頓大學(xué)畢業(yè)，又對(duì)西北節(jié)慶期間歌唱比賽中歌手之間的互動(dòng)模式進(jìn)行了深入研究。施聶姐在1997年出版了專著《中國民歌和民歌手：蘇南的山歌傳統(tǒng)》，全書以田野調(diào)查為基礎(chǔ)，以中國蘇州南部地區(qū)的山歌為對(duì)象，對(duì)研究視角、背景、文本、音樂、歌手等一系列要素進(jìn)行研究考察，該著作被國內(nèi)譽(yù)為“西方學(xué)者詳細(xì)介紹當(dāng)代吳歌的第一部專著”[6]。

其次，西方學(xué)者組建了專門研究中國音樂的學(xué)術(shù)組織機(jī)構(gòu)，開始建立“中國音樂學(xué)術(shù)圈”。1955年，在北美成立“民族音樂學(xué)會(huì)”( Society for Ethnomusicology)，中國音樂被納入“民族音樂學(xué)”中的世界民族音樂范疇。1990年，荷蘭學(xué)者施聶姐和高文厚(Frank Kouwenhoven)夫婦建立了歐洲第一個(gè)傳播中國音樂的機(jī)構(gòu)“中國音樂研究歐洲基金會(huì)”，取名為《磬》(CHIME)。自1991年第一屆歐洲中國音樂研究基金“磬”(CHIME)年會(huì)舉辦以來已經(jīng)舉辦了22屆，在增進(jìn)中西跨文化理解、推動(dòng)中外音樂文化交流、促進(jìn)中國音樂包括民歌的國際傳播作出了重要的貢獻(xiàn)。另外還有北美的“中國演唱文藝研究會(huì)”(CHINOPERL)、“亞洲音樂研究會(huì)”(ACMR)等等。隨著海外研究中國音樂的學(xué)術(shù)團(tuán)體不斷壯大，越來越多喜愛中國音樂的研究者、作曲家、愛好者、音樂家等加入進(jìn)來，這也使得中國音樂特別是中國民歌在英語世界的傳播范圍更廣、影響也逐漸加深。

同時(shí)，關(guān)于中國民歌的英文出版物大量涌現(xiàn)。20世紀(jì)90年代以后，出版了大量關(guān)于中國民歌以及相關(guān)主題的英文文章和書籍。如比勒爾(Anne Birrell)出版了專著《漢代的流行歌曲和歌謠》(PopularSongsandBalladsofHanChina)和《中國的色情小調(diào)：4-5世紀(jì)的中國流行歌曲》(China'sBawdy：ThePopSongsofChina， 4th-5thCentury)等。澳大利亞音樂人類學(xué)學(xué)者楊沐在國際頂尖學(xué)術(shù)期刊《民族音樂學(xué)》《傳統(tǒng)音樂年鑒》《亞洲音樂》等期刊上發(fā)表了多篇文章，探討中國民歌及其發(fā)展的各項(xiàng)問題。蘇獨(dú)玉還曾發(fā)表多篇期刊文章進(jìn)一步拓展她的“‘傳統(tǒng)構(gòu)想’理論”，例如《文化隱喻與文化推理：當(dāng)代中國的民俗學(xué)研究與意識(shí)形態(tài)》(1991)、《體裁的社會(huì)生活：中國民歌動(dòng)態(tài)》(1999)、《中國近代民族主義的聲音維度：音樂表現(xiàn)與變革》(2001)等。

除此之外，這一時(shí)期其他學(xué)者關(guān)于中國民歌的研究成果也頗為豐富。1990年，羅開云在英國愛丁堡大學(xué)出版社出版的論文集《競(jìng)賽》(Contest)中發(fā)表文章《在說話與唱歌之間：中國西北地區(qū)花兒會(huì)上的賽歌》，她著重翻譯了西北“花兒”的唱詞，研究了“花兒會(huì)”有關(guān)民俗文化的內(nèi)在聯(lián)系。1993年，Cui Lili在《北京評(píng)論》上發(fā)表文章《王洛賓和他的歌》，講述了王洛賓采集民歌素材創(chuàng)作歌曲的歷程。1999年，Keith Dede，Kevin Stuart等人在《亞洲民俗研究》發(fā)表文章《烽火臺(tái)上的歡笑：來自青海的春節(jié)歌曲》，介紹了1996年3月中國農(nóng)歷新年，在青海省湟中縣西兩旗村進(jìn)行的一系列歌舞表演以及歌曲中的音樂，并提供了這些歌曲的表演環(huán)境、漢字、IPA轉(zhuǎn)錄的音標(biāo)和英文翻譯。

第三，多元深化階段(21世紀(jì)以來)。隨著新世紀(jì)以來全球化進(jìn)程的不斷加深，海外漢學(xué)研究也進(jìn)入了一個(gè)新的歷史時(shí)期，同時(shí)，隨著中國對(duì)外交流的不斷加深、人民的物質(zhì)生活水平的不斷提高，也為中國音樂跨文化交流提供了有力保障。國際學(xué)界關(guān)于中國民歌的研究進(jìn)入多元深化時(shí)期。

一是西方學(xué)者的研究成果更為豐富、研究更加深入。更多西方學(xué)者深入中國民間，對(duì)民歌進(jìn)行發(fā)掘和采集。具有代表性的專著主要有：意大利漢學(xué)家史華羅和日本學(xué)者大木康關(guān)于中國明代馮夢(mèng)龍《山歌》的研究《山歌：中國明代的情歌》(Shan'ge，the“MountainSongs”：LoveSongsinMingChina，2011)，華沙大學(xué)查義高的《河上歌：四川船工與川江號(hào)子》(SingingontheRiver：SichuanBoatmenandTheirWorkSongs， 1880s-1930s，2015)，俄亥俄州立大學(xué)東亞語言與文學(xué)系的葛融(Levi Samuel Gibbs)出版專著《民歌之王：在當(dāng)代中國建立人、地域和歷史的聯(lián)系》(SongKing：connectingpeople，places，andpastincontemporarychina，2018)，他們都是建立在田野考察的基礎(chǔ)之上，內(nèi)容十分詳實(shí)，研究了中國不同時(shí)代、不同地域的民歌，具有重要的學(xué)術(shù)價(jià)值。

二是跨學(xué)科視野、數(shù)字人文學(xué)科的引入。2001年，Petri Toiviainen和 Tuomas Eerola在其《基于音樂特征提取和神經(jīng)網(wǎng)絡(luò)的民間音樂比較分析方法》一文中，運(yùn)用模型建構(gòu)與統(tǒng)計(jì)學(xué)的方法，提出了一個(gè)簡單的數(shù)據(jù)挖掘工具來統(tǒng)計(jì)分析民歌旋律的分布特征，文中使用了2226首中國民歌的歌曲庫作為樣本進(jìn)行特征統(tǒng)計(jì)分析。由Yi Liu，Jie Ping Xu，Lei Wei，Yun Tian聯(lián)合撰寫的《中國民歌的地域風(fēng)格分類研究》發(fā)表在2007年的語義計(jì)算國際會(huì)議International Conference on Semantic Computing(ICSC 2007)論文集中，文中探討了一種利用支持向量機(jī)(SVM)對(duì)中國民歌進(jìn)行地域風(fēng)格分類的方法。Peng Wang，Jie Ping Xu，Li Yan的文章《中國民歌自動(dòng)分類的特征選擇》發(fā)表在2008年的國際圖像和信息處理大會(huì)International Congress on Image and Signal Processing(CISP 2008)文集中，該文介紹了一種啟發(fā)式的封裝器方法：基于分類貢獻(xiàn)比的選擇(CCRS)，利用RBF神經(jīng)網(wǎng)絡(luò)作為分類器，對(duì)來自10個(gè)地區(qū)的517首中國民歌的74個(gè)特征數(shù)據(jù)集進(jìn)行了實(shí)驗(yàn)。Yi Liu，Lei Wei，Peng Wang在2009年世界計(jì)算機(jī)科學(xué)與信息工程大會(huì)(2009 WRI)World Congress on Computer Science and Information Engineering上發(fā)表的文章《中國民歌地域風(fēng)格的自動(dòng)識(shí)別》，從特征抽取、分類器選擇、特征選擇等方面對(duì)中國民歌地域風(fēng)格自動(dòng)分類方法進(jìn)行了深入的研究。新技術(shù)手段和跨學(xué)科研究方法的運(yùn)用，使得西方學(xué)者對(duì)中國民歌的研究更加深入，另一方面促使其研究朝著更加多元化的方向發(fā)展。

同時(shí)，很多留學(xué)海外的華人學(xué)子通過期刊論文、學(xué)位論文等形式向世界推廣中國民歌文化，豐富了民歌在英語世界的研究成果。2000年，Lu-Hsuan Lucy Chen撰寫了博士論文《中國民歌：古老民族的寶藏》；Anne McLaren和陳勤建《在亞洲民俗研究》AsianFolkloreStudies發(fā)表文章《中國婦女的口頭文化和儀式文化：南匯的哭嫁歌》等。隨著民歌在海外的廣泛傳播，英語世界還大量出現(xiàn)了以中國民歌創(chuàng)作的作品和對(duì)作品分析的研究成果。如美國波士頓大學(xué)藝術(shù)學(xué)院音樂藝術(shù)博士CHAO-JAN CHANG創(chuàng)作的電子弦樂五重奏《我祖國的民歌》；亞利桑那州立大學(xué)的音樂藝術(shù)博士Shu Min Lin的博士論文《盛宗亮小提琴獨(dú)奏作品<小河淌水>演奏指南》，辛辛那提大學(xué)音樂學(xué)院碩士生Ling Yan Zhao提交其創(chuàng)作的《弦樂四重奏》等，這些音樂學(xué)及作曲專業(yè)的學(xué)生以自身的專業(yè)研究，積極地向世界推介和宣傳中國民歌，促進(jìn)了中國民歌在西方的傳播與發(fā)展。

二、他者視角：西方學(xué)者對(duì)中國民歌的關(guān)注

18世紀(jì)至20世紀(jì)初，英語世界中國民歌的研究經(jīng)歷了最早的由傳教士、商人和外交官的介紹、傳播為主，逐漸發(fā)展為漢學(xué)家、音樂學(xué)家更具多元化、專業(yè)化、學(xué)術(shù)性的研究。西方學(xué)者采用異文化研究的觀念、立場(chǎng)、方法，與國內(nèi)中國民歌的研究在視角和方法等方面存在著較大差異，這對(duì)國內(nèi)中國民歌研究帶來了重要的啟示作用和學(xué)術(shù)價(jià)值。

首先，關(guān)注中國民歌與政治的關(guān)系。西方學(xué)者對(duì)于中國民歌和社會(huì)政治的影響關(guān)系頗有興趣，他們認(rèn)為，以民歌為代表的民間音樂在許多社會(huì)領(lǐng)域里都有著重要的意義。例如，蘇獨(dú)玉認(rèn)為“儒家用民間音樂來宣揚(yáng)他們的社會(huì)理想，堅(jiān)定了人們對(duì)音樂的社會(huì)、政治和倫理力量的信念”[7]，認(rèn)為花兒會(huì)“是政治舞臺(tái)，宗教活動(dòng)場(chǎng)所，娛樂和朝圣地點(diǎn)”[8]，蘇獨(dú)玉勾勒出音樂民族主義的廣義維度，考察民族化音樂與音樂民族化的相互轉(zhuǎn)化過程；施聶姐認(rèn)為“早在20世紀(jì)30年代末，中國民歌就被運(yùn)用于政治方面的宣傳。”[9]她強(qiáng)調(diào)了民歌作為政治教育媒介的廣泛成效，還在《中國民歌研究百年》一文中指出，20世紀(jì)40、50年代中國收集的大量重要的民歌資料大多出于政治需要，這些民歌曲調(diào)被借用來為音樂設(shè)定宣傳文本。[10]此外，學(xué)堂樂歌、1942年延安談話、歌謠運(yùn)動(dòng)等歷史事件都是西方學(xué)者關(guān)注的焦點(diǎn)。

其次，對(duì)中國民歌中性俗現(xiàn)象的關(guān)注。實(shí)際上，中國民歌中存在著大量描寫情愛的歌曲，這類歌曲與正統(tǒng)文學(xué)形成鮮明對(duì)比，它們代表著對(duì)傳統(tǒng)主流文化的顛覆，不分地區(qū)、不分時(shí)代的流傳于民間。中國民歌中的性俗現(xiàn)象在國內(nèi)雖有學(xué)者提及，但是研究還不夠深入，而這卻是海外學(xué)者們關(guān)注的焦點(diǎn)，他們敏銳地發(fā)現(xiàn)了這一研究方向。如，澳大利亞新南威爾士大學(xué)人文學(xué)院教授、音樂人類學(xué)學(xué)者楊沐，他將民歌中的性現(xiàn)象稱為“性愛音樂活動(dòng)”(Erotic Musical Activity)，并定義為“一種民俗活動(dòng)， 以民間音樂演唱(奏)為方式并以此為媒介以求達(dá)到尋求性伴的目的；這種活動(dòng)是當(dāng)?shù)匦运椎囊粋€(gè)基本組成部分；它常與當(dāng)?shù)鼗樗子嘘P(guān)聯(lián)但卻不一定相順應(yīng)， 它的目的不一定包括尋求愛情或婚姻配偶，它也不一定導(dǎo)致婚姻”。[11]他以調(diào)查海南民俗音樂為契機(jī)，發(fā)表了大量關(guān)于“性愛音樂活動(dòng)”的文章，重點(diǎn)研究儋州方言區(qū)的性俗與婚俗習(xí)慣，詳細(xì)論述了“Ediang”和黎族的性俗源流等。伊維德在其專著《激情、貧困與旅行：傳統(tǒng)客家歌謠》中提到客家山歌歌詞中的“柳”等隱晦詞語，反映了20世紀(jì)初客家社會(huì)求愛和戀愛的實(shí)際情況。[12]安妮·比勒爾在其專著《中國的色情小調(diào)：4-5世紀(jì)的中國流行歌曲》中將吳歌歸納為以“情愛”為中心，認(rèn)為其“充滿了特別南方風(fēng)格的措辭和意象，往往使用雙關(guān)語進(jìn)行性暗示?！盵13]在西方學(xué)者的視野中，這類性俗民歌往往在活潑和詼諧的同時(shí)，包含性內(nèi)涵的暗示或淫穢元素，并且常有雙關(guān)語的使用。性文化在中國的發(fā)展歷程呈現(xiàn)出一個(gè)矛盾的現(xiàn)象，它一邊被統(tǒng)治者的主流意識(shí)形態(tài)所壓抑，一方面又在民間廣為流傳，這一現(xiàn)象顯然也被英語世界的學(xué)者們所發(fā)現(xiàn)，成為他們研究的重點(diǎn)。

此外，英語世界的學(xué)者對(duì)民歌中的女性問題格外關(guān)注。在中國，從孔子的“男尊女卑”思想到新中國以來把婦女定義為半邊天的擁護(hù)者，婦女的身份地位發(fā)生了重大的轉(zhuǎn)變。然而，在很長一段時(shí)期里，中國婦女的身份和地位也常常被邊緣化，這種現(xiàn)象成為了西方女性主義擁護(hù)者的關(guān)注焦點(diǎn)。在中國以男性為主的儀式文化中，哀歌傳統(tǒng)便是一個(gè)重要但很少被研究的現(xiàn)象。其實(shí)，在哭嫁歌和葬禮的哀歌中，女性是其主要演唱者，西方人類學(xué)家在哀歌文化方面做了大量的工作。墨爾本大學(xué)亞洲研究所馬蘭安(Anne McLaren)對(duì)中國長江下游三角洲的南匯地區(qū)的哀歌曲的研究，拓展了20世紀(jì)的哀歌文化圖景。尤金·安德森(Eugene N. Anderson)也注意到了香港船民在婚禮上演唱的“會(huì)說話的歌曲”所具有的“吉祥”“神奇”的力量等。

可見，西方學(xué)者對(duì)于中國民歌所代表的民間文化具有極大興趣，他們拋開傳統(tǒng)的桎梏，以開放的思路和獨(dú)特的視角對(duì)其進(jìn)行分析研究，具有重要的參考價(jià)值和借鑒意義。

三、中西融合：英語世界對(duì)中國民歌作品的接受

第一，早期中國民歌與西方音樂作品的融合。西方音樂文化中存在著非常豐富的中國音樂文化元素。隨著傳播的日益深入，越來越多的音樂家們?cè)噲D更多地了解、研究中國的民歌藝術(shù)。有將中國民歌運(yùn)用到作品中的作曲家，例如，蘇聯(lián)音樂家阿拉波夫(Б·A·Aрапов)的《中國民歌主題鋼琴小曲六首》；德國鋼琴家亞歷山大·碧樂島(Alexander Bildau)改編的民歌集《東方民歌，西方視角》；美籍俄羅斯作曲家阿列克塞·阿巴扎(Abaza， Alexis Borison)創(chuàng)作兒童組曲《16首中國曲調(diào)鋼琴小曲》以陜北民歌、朝鮮民歌改寫而成；齊爾品(Alexander Tcherepnin)的作品《歌曲七首——譜中國詩詞》中的《新年》和《紅彩妹妹》，旋律直接運(yùn)用了云南民歌《新年》和綏遠(yuǎn)民歌《紅彩妹妹》[14]的旋律；還有班托克(Granville Bantock)的《各國民歌一百首》中的《茉莉花》、澳大利亞珀西·格蘭杰(Percy Grainger)的《美麗的鮮花》等。

還有將中國民歌元素與戲劇意象聯(lián)系在一起，成為典型的東方主義作品，如俄國音樂家阿隆·阿甫夏洛穆夫(Aaron Avshalomov)的歌劇《孟姜女》中融合了《十二月花名》《放風(fēng)箏》《走西口》《大踏青》等中國民歌；新西蘭作曲家杰克·博迪(Jack Body)的歌劇《艾黎》中加入了花兒的曲調(diào)；普契尼(Giacomo Puccini)的歌劇《圖蘭朵特》中出現(xiàn)了各種變體形式的《茉莉花》等。

第二，中國民歌對(duì)西方現(xiàn)代音樂的影響。西方作曲家將中國民歌作為作曲靈感的來源，運(yùn)用到西方現(xiàn)代派的音樂中。塞爾維亞的青年作曲家布蘭卡·波波維奇(Branka Popovi )用二胡和揚(yáng)琴創(chuàng)作了《在那個(gè)遙遠(yuǎn)的地方》同名作品，并運(yùn)用了二胡和揚(yáng)琴兩件中國樂器進(jìn)行演奏；加拿大作曲家西蒙·貝爾特朗的作品采用中國四川民歌《黃楊扁擔(dān)》的旋律為素材，創(chuàng)作了具有東方意味的交響樂《火與土——梆笛與管弦樂隊(duì)協(xié)奏曲》；新西蘭作曲家杰克·博迪的混合媒介室內(nèi)作品《打》、歌劇《艾黎》等，都運(yùn)用了大量的中國民歌元素。

爵士樂與中國民歌的融合也是近年來新掀起的一股潮流，2011年的專輯《巴赫和其他中國民歌》由Domini唱片公司出版，樂隊(duì)Organic Three制作。該樂隊(duì)將民歌元素運(yùn)用到自由爵士中去，無論是巴赫(Johann Sebastian Bach)、弗蘭克·扎帕(Frank Zappa)、盧·里德(Lou Reed)，還是創(chuàng)作民歌《螃蟹歌》《走西口》的無名中國作曲家，他們都融合得游刃有余。另外還有美國爵士音樂家Mary Ann Hurst與德州一些頂尖的爵士音樂家一起錄制的CD《爵士樂模式下的中國民歌》；音樂制作人葉云川匯聚美國西岸布魯斯黃金卡司和眾多知名音樂家制作的布魯斯音樂專輯《藍(lán)調(diào)&中國：當(dāng)布魯斯遇見中國民歌時(shí)》等等，使得中國民歌在西方流行音樂中廣為傳播與接受，出現(xiàn)了更多創(chuàng)新的可能。

第三，以民歌為代表的中國音樂文化對(duì)西方音樂的影響。隨著中西文化交流的深入發(fā)展，一批國內(nèi)的音樂家、藝術(shù)家遠(yuǎn)赴海外，向世界傳播中國民族音樂。譚盾的琵琶與弦樂四重奏《鬼戲》中對(duì)河北民歌《小白菜》的運(yùn)用；美籍華裔盛宗亮的《小河淌水》《我的歌：為鋼琴而作》《7首中國曲調(diào) 為大提琴與琵琶而作》《小白菜：為大提琴而作》中的民歌素材；陳怡的《中國民歌合唱》《中國山歌五首》《中國民歌二首》等作品，都是以民歌為旋律基礎(chǔ)的當(dāng)代音樂作品。此外，我國的一批民歌藝術(shù)家先后在世界各地唱響中國民歌，推進(jìn)了中國民歌在世界的傳唱度和影響力。

不僅僅是民歌，東方的旋律早已經(jīng)在西方音樂家手中展開，不少西方音樂理論家、作曲家從中國音樂中吸取靈感和養(yǎng)分，例如美國的約翰·凱奇(John Cage)從《易經(jīng)》中得到啟發(fā)，將偶然性因素加入創(chuàng)作演奏中，創(chuàng)立了“偶然音樂”流派；美國作曲家彼得·利伯森(Peter Liberson)曾跟隨藏傳佛教大師秋陽·創(chuàng)巴(Ch?gyam Trungpa)學(xué)習(xí)，創(chuàng)作了一批佛教實(shí)踐為主題的音樂作品。中國音樂元素在西方音樂思維中走上了一條新的發(fā)展軌道，中西傳統(tǒng)音樂的碰撞與融合，不僅促進(jìn)了西方音樂的多樣化、豐富性，也激發(fā)了中國音樂藝術(shù)在異域文化中的生命力。

四、小結(jié)

總體來說，英語世界的學(xué)者們對(duì)于中國民歌的研究在學(xué)術(shù)視野、研究方法、評(píng)判規(guī)則、觀點(diǎn)洞察等方面與國內(nèi)的民歌研究存在著較大差異，呈現(xiàn)出一種迥然不同的獨(dú)特性，彰顯出全球?qū)W術(shù)話語中的差異美。通過對(duì)西方學(xué)者研究成果的梳理，可以得到以下啟示：

首先，以“他者視野”拓寬研究路徑。西方的漢學(xué)研究體系相對(duì)獨(dú)立，有一套建立在另一種語言和規(guī)范之上的系統(tǒng)，使得他們的漢學(xué)教學(xué)和研究都能獨(dú)立的運(yùn)轉(zhuǎn)自如。這個(gè)體系中包含了豐富的學(xué)科種類，不僅在音樂方面，文學(xué)、歷史、政治、繪畫、書法等方面也有著非常豐碩的研究成果。而值得注意的是，研究者們往往看重的是我們的材料，而非我們的研究成果。他們往往會(huì)前往實(shí)地進(jìn)行田野考察，采集一手材料，再將我們的材料重新置入他們的漢學(xué)體系進(jìn)行研究。宇文所安曾說：“我們惟一能夠奉獻(xiàn)給中國同事的是：我們處于(中國)學(xué)術(shù)傳統(tǒng)之外的位置，以及我們從不同角度觀察文學(xué)的能力。”[15]當(dāng)西方學(xué)者開始研究中國民歌時(shí)，作為文化局外人，他們會(huì)無意識(shí)地將自身文化系統(tǒng)代入研究中，造成“以西釋中”的普遍現(xiàn)象。當(dāng)然，這種研究現(xiàn)象也為我們打開了新的思路，他們獨(dú)特論域、理念、方法與觀點(diǎn)豐富拓展了中國民歌的研究路徑。

其次，辯證借鑒，中西結(jié)合。國內(nèi)學(xué)界對(duì)于“海外中國學(xué)”進(jìn)行的范式研究，也在一定程度上構(gòu)成了國內(nèi)學(xué)術(shù)圈參與國際社會(huì)科學(xué)研究、尋求自身發(fā)展的重要行為。梳理英語世界中西方學(xué)者對(duì)中國民歌的研究，可以發(fā)現(xiàn)對(duì)方在其研究過程中，態(tài)度有褒有貶、有中立客觀、有極富創(chuàng)造性的解讀，也有曲解、誤讀、偏見、武斷，乃至陷入“西方中心論”的窠臼等。所以，在接受西方學(xué)術(shù)研究路徑的同時(shí)，也要警惕“西方中心主義”。要做到中西結(jié)合，更需要拓展視野，向國際學(xué)界中的前沿學(xué)科理論汲取經(jīng)驗(yàn)，例如近年來興起的比較文學(xué)變異學(xué)理論，重點(diǎn)關(guān)注中西文化的差異性問題，可以為跨文化研究提供有益的支點(diǎn)。

最后，求同存異，和而不同。在中國，西方關(guān)于中國民歌的研究與國內(nèi)相關(guān)研究一同構(gòu)成了中國學(xué)術(shù)、中國文化的一部分。我們?cè)谘芯课鞣綄W(xué)者對(duì)于以中國民歌為代表的中國文化的研究中，要堅(jiān)持“求同”“存異”的思想和觀念。西方學(xué)者，以“他者”的立場(chǎng)、思維、研究目的，形成有別于我們中國民歌的研究方法、理論視角，這對(duì)國內(nèi)民歌研究來說是十分重要的參照和補(bǔ)充。