林 萌

(中國社會科學(xué)院，北京 100732)

由美國HBO電視網(wǎng)(Home Box Office)制作并于2011年上映的系列劇《權(quán)力的游戲》(GameofThrones)至今已播出八季，并在萬眾矚目中落下帷幕。近十年來它的風(fēng)頭一時無兩，幾乎橫掃了能拿到的所有獎項(xiàng)。作品題材之宏大、敘事之繁復(fù)、角色之出彩、奇觀之應(yīng)接不暇，令觀眾大呼過癮。它不僅成為新世紀(jì)以來，媒介技術(shù)騰飛背景下奇幻類型影視作品日益繁榮的重要標(biāo)志，更延續(xù)了西方文學(xué)傳統(tǒng)中歷史最悠久的“史詩奇幻”(epic fantasy)的風(fēng)采，從而呈現(xiàn)出文學(xué)元類型與當(dāng)下媒介技術(shù)新發(fā)展的絕佳結(jié)合。但正如路易斯·賈內(nèi)梯(Louis Giannetti)所言，最好的“類型”(genre)，“往往是在已建好規(guī)范的形式上和藝術(shù)家個人的獨(dú)特貢獻(xiàn)上取得平衡者?！盵1]312《權(quán)力的游戲》的成功以至成為經(jīng)典，雖有延續(xù)類型特質(zhì)之功勞，但更是源于其對類型的溢出與突破。原著者的妙筆和高質(zhì)量的改編促使它突破、改寫甚至對抗著奇幻類型的固有特質(zhì)，這令其大放異彩。而其于極盛之時走向“爛尾”的情形則更值得我們深思，它暴露了眾多高口碑美劇收尾的困境及其在資本邏輯重壓下的掙扎。

一、奇幻類型的繼承與突破

《權(quán)力的游戲》改編自暢銷文學(xué)原著《冰與火之歌》(ASongofIceandFire)(為方便論述，本文以《權(quán)力的游戲》指稱系列劇，以《冰與火之歌》指稱原著小說)，它的作者喬治·R·R·馬丁(George Raymond Richard Martin)被《時代》雜志稱為“新世紀(jì)的海明威”和“美國的托爾金”。如果說前者展現(xiàn)了他的文筆風(fēng)格的話，后者則暗示出他的作品類型——奇幻。約翰·R·R·托爾金(John Ronald Reuel Tolkien)作為先驅(qū)，將奇幻文學(xué)的重要特點(diǎn)或曰最大的審美作用定義為搭建“第二世界”[2]。

“第二世界”雖不可避免地脫胎于現(xiàn)實(shí)世界，但它屬于作家的架空創(chuàng)造，并具有陌生化的沖擊和建基在想象力上的自洽邏輯?！侗c火之歌》正是如此，《權(quán)力的游戲》則以栩栩如生的視覺效果將其一一呈現(xiàn)。這種視聽沖擊首先來自它對前史/異域/他者奇觀的集中展示。劇中鮮活游走于歷史與幻想之間的“七國世界”令觀眾神迷不已，而異于人類的物種——異鬼和森林之子——的出現(xiàn)，則進(jìn)一步架空了現(xiàn)實(shí)。創(chuàng)造超現(xiàn)實(shí)的奇觀形象正是奇幻類型的第一步運(yùn)作。

其次，奇幻作品往往都在描繪日常生活中不大可能發(fā)生的事件，觀眾對這些事件的經(jīng)歷基本為零。對這一悖論的解決方案是將可能的事在特定劇情中推演為對極限的體驗(yàn)。換句話說，觀眾跟著劇中人物游走在越界(自然界、社會限制)與違規(guī)(規(guī)律、規(guī)則)的邊緣，盡享“陌生化”的震撼與激動人心。且不論違背自然規(guī)律的上天入地，殘酷的背叛、血腥的殺戮和病態(tài)的畸戀，這些極端的行為就發(fā)生在維斯特洛大陸的每一個家族中。極限激活了觀眾的想象，也觸碰著古老的禁忌，觀眾在“可能”與“不可能”之間徘徊不定，在人性的善惡中惆悵不已。評論家們甚至給HBO略顯極端的敘事方式起了一個術(shù)語：“性式闡釋”(sexposition)(1)這個術(shù)語最早是被電視批評家邁爾斯·麥克納特(Myles McNutt)創(chuàng)造的，它由兩個詞語“性”(sex)和“闡述、闡明”(exposition)組成，同時它還可以被解讀為另一個雙關(guān)語“性立場”(sex-position)。隨后它成為了一個受觀眾歡迎的術(shù)語，并被制作方采納。，以此指稱那種利用大量性愛畫面進(jìn)行劇情解釋和角色刻畫的手法。也許HBO確實(shí)在對極限的推演上走得太遠(yuǎn)，但其目的無疑是先讓一切行動“觸發(fā)紅線”，然后再用人類最基本的驅(qū)力——力比多——來解釋行為的動機(jī)，從而提喻性地探究人性的底線(當(dāng)然，HBO在其他作品里也善用這一招，但在《權(quán)力的游戲》中，其與奇幻類型得到了完美的結(jié)合)。在劇中瑟曦認(rèn)為“八爪蜘蛛”瓦里斯最危險(xiǎn)，因?yàn)樽鳛樘O(jiān)的他無欲無求。但事實(shí)上無欲無求的瓦里斯卻愿意為生民四處奔走，這無疑又是一個對極限的展示：只有真正無我(小我/欲望)，才能實(shí)現(xiàn)大我(利他理想)。

當(dāng)然至此為止，《權(quán)力的游戲》似乎和其他奇幻作品也差不多。雖然它對“性之極限”的推演略顯激進(jìn)，但它仍遵循著奇幻類型的大致框架與某些慣例：巨龍異鬼類的奇觀形象與飛天遁地般不可能的事，甚至殘酷的背叛、血腥的殺戮和病態(tài)的畸戀在其他奇幻作品中也常見蹤影。托馬斯·沙茨(Thomas Schatz)認(rèn)為“任何類型的敘事語境浸透著飽含意味的慣例?！盵3]14這種慣例培養(yǎng)起了觀眾對于類型世界的熟悉和相應(yīng)的“期待視野”，即便這個世界是“超現(xiàn)實(shí)的”，人們也不會感到陌生或大驚小怪。某種程度上，奇幻類型下的《權(quán)力的游戲》看起來頗為熟悉甚至有些乏味：夢幻的魔法、噴火的巨龍、復(fù)活的死尸抑或忠誠的騎士，它們所搭造起來的指涉領(lǐng)域(field of reference)可以一路遠(yuǎn)溯到《荷馬史詩》《貝奧武夫》等早期奇幻文學(xué)序列，近追至改編為影視作品的《指環(huán)王》《霍比特人》等。

類型的形成是一種社會力量運(yùn)作的結(jié)果，基于讀者或觀眾長期的反饋和集體的反應(yīng)?！坝扇€人化的集體代表、匿名的公眾制造出來并用以頌揚(yáng)基本的信念和價值，他們的程式不僅可以看做是通俗的，甚至是精英的藝術(shù)，而且還是文化儀式。”[3]16在這套反饋系統(tǒng)的合作之下，作品漸漸提煉出一個熟悉的敘事模式。類型的出現(xiàn)，一方面確實(shí)方便了作品的創(chuàng)作和接受，但另一方面也會因模式的固化而導(dǎo)致觀眾感受力的麻木，進(jìn)而影響其審美體驗(yàn)。在這個意義上，《權(quán)力的游戲》最引人矚目之處或曰其脫穎而出的重要創(chuàng)舉恰在于其對類型的溢出與突破，甚至某種程度上，它具有類型自反的意味。馬丁是一個“不按套路出牌”的奇幻作家，編劇出身的他，深諳好萊塢奇幻類型的常用模式，但他卻用生花妙筆反對它。對于類型的發(fā)展史，賈內(nèi)梯寫道：“它們大多始于正邪對抗的稚嫩寓言，然后經(jīng)年累月，在形式和主題上越來越復(fù)雜。最后它們往往變得反諷，嘲弄該類型過去的價值和傳統(tǒng)?！盵1]315這在馬丁的筆下尤為突出。它主要表現(xiàn)在《冰與火之歌》對主題的呈現(xiàn)和人物角色的刻畫上。不管是源自荷馬史詩的傳統(tǒng)，還是托爾金開創(chuàng)的現(xiàn)代奇幻，奇幻類型最核心的敘事都是一位或幾位自始貫之的英雄/主角來完成他(們)的冒險(xiǎn)歷程。比如《奧德賽》就講了奧德修斯在特洛伊戰(zhàn)爭后的回家故事。而托爾金所創(chuàng)立的慣例在當(dāng)今世界更是影響深遠(yuǎn)：逝去的美好時代，極端的善惡對立，童真的異族精靈，極具號召力的英雄。在他的奇幻世界中，借助于魔法的庇護(hù)，這些英雄歷經(jīng)磨難終將戰(zhàn)勝邪惡，這可謂奇幻類型經(jīng)久不衰的標(biāo)準(zhǔn)主題。與之相比，《權(quán)力的游戲》則是如此不同，雖然標(biāo)榜著奇幻類型，但它卻并不遵循“類型針對特定觀眾而來”[1]312的慣例，不像其他奇幻作品常常面向青少年，《權(quán)力的游戲》觀眾的平均年齡竟然是41歲。[4]對這個年齡的觀眾而言，“正邪對抗的稚嫩寓言”并沒有什么吸引力。《權(quán)力的游戲》略帶反諷地將奇幻主題變得異常復(fù)雜，提煉主角冒險(xiǎn)故事的嘗試變得無效。而它看上去日漸清晰的主角——瓊恩·雪諾與丹尼莉絲·坦格利安——也在很多時候讓人對其“英雄”的地位產(chǎn)生動搖。最終在第八季中，丹尼莉絲“黑化”，被雪諾一刀刺死。

當(dāng)然，不管是主題的呈現(xiàn)還是人物角色的刻畫，這都是作品于具體技術(shù)層面的呈現(xiàn)，《權(quán)力的游戲》作為類型突破的根本，還在于其是以現(xiàn)實(shí)邏輯運(yùn)作/推動而非奇幻類型常用的超現(xiàn)實(shí)主義編排/演繹。

二、在超現(xiàn)實(shí)/現(xiàn)實(shí)之間：現(xiàn)實(shí)邏輯敘事

本劇的編劇大衛(wèi)·貝尼奧夫(David Benioff)和丹尼爾·威斯(D. B. Weiss)認(rèn)為《冰與火之歌》這部小說最大的魅力就在于它對待主角毫不手軟的態(tài)度：“從第一部開始，自從布蘭登·史塔克被推出窗外的那一刻起，我就意識到這部書有別于其他任何奇幻小說?！盵5]這種態(tài)度與模式讓人愛恨交加，當(dāng)觀眾剛剛以“期待視野”中的經(jīng)驗(yàn)認(rèn)可某位“看上去”的主角時，他們便總是橫遭不測——這無疑又是馬丁的反諷處理。其所帶來的效果是很顯見的：人物敘事的核心地位讓位給了事件/情節(jié)本身。在錯綜復(fù)雜的權(quán)力網(wǎng)中，沒有人擁有主角光環(huán)，誰都可能在“游戲”的邏輯里一命嗚呼，即便是搞得維斯特洛雞犬不寧的“小指頭”培提爾·貝利席也不能幸免。于是問題便成了：是什么在推動著事件/情節(jié)，甚或這場“游戲”的運(yùn)行？

在小說中，馬丁將視點(diǎn)敘事運(yùn)用得爐火純青，每一章都會切換一位人物的視點(diǎn)進(jìn)行敘述，這既能很好地完型出事態(tài)的各種面貌，也為故事設(shè)置了多樣的情感指向和立場定位，使觀眾不再拘泥于特定人物本身。電視劇很好地繼承了這一點(diǎn)，其不再將敘事立場局限于傳統(tǒng)奇幻劇中的英雄主義——那種鶴立雞群、脫穎而出、不斷成長、終而封神的主角(艾德·史塔克和羅柏·史塔克父子可能符合前三點(diǎn)，卻以突如其來的死亡令人耿耿于懷)——所有角色都被框定在復(fù)雜的關(guān)系/權(quán)力網(wǎng)中感知、依順或抗?fàn)幾约旱拿\(yùn)。這種平等敘事的模式促使主配角之間的差距無限彌合，每個角色都閃爍出了不一樣的光彩。飾演提利昂·蘭尼斯特的彼得·丁拉基(Peter Dinklage)憑借《權(quán)力的游戲》獲得了四屆艾美獎最佳男配角和一屆金球獎最佳男配角。但在很多人眼中，“小惡魔”提利昂才是代言“權(quán)力的游戲”的不二人選，他有著和“小指頭”同樣聰慧的頭腦和靈活的權(quán)術(shù)，但他更善良。而阻止他拿最佳男主角的重要原因就是他有違常識的外貌——評委們是不會允許有著特型身材的演員成為奇幻劇的男主角的，想想《指環(huán)王》里伊利亞·伍德(Elijah Wood)那憂郁卻俊俏的臉龐吧！其實(shí)，獲得了無數(shù)最佳配角獎的《權(quán)力的游戲》的確獲得過一次最佳男主角的獎項(xiàng)提名：飾演艾德·史塔克的肖恩·賓(Sean Bean)在2012年獲得了土星獎最佳電視男主角提名。但有趣的是，作為“主角”的艾德還沒有等到第一季的季終就永遠(yuǎn)地離開了這場“游戲”。而如此“神劇”，在后幾季中竟再難挑出這樣的“男主角/女主角”供以提名，這一有趣又略顯尷尬的情形無疑暴露了評委們的為難，而觀眾之原諒并予以忽視的態(tài)度，則顯露出他們亦困于此、“同病相憐”。這正應(yīng)了本劇貫穿始終的瓦雷利亞名言：凡人皆有一死(Valar Morghulis)。它也是現(xiàn)實(shí)世界的第一敘事邏輯，畢竟現(xiàn)實(shí)生活里，沒有人能成為死亡的逃逸者/主導(dǎo)者。

在以往的奇幻作品中，觀眾盡可以享用“第二世界”里逃離現(xiàn)實(shí)的歡愉。當(dāng)然這并非讓觀眾徹底忽略現(xiàn)實(shí)邏輯或不與現(xiàn)實(shí)發(fā)生聯(lián)系，而是在架空的世界中重新編排人性的善惡，在心理層面象征性地縫合現(xiàn)實(shí)性的不滿與創(chuàng)傷。觀眾之所以能沉溺于仙境(《愛麗絲夢游仙境》)、中土(《指環(huán)王》)和霍格沃茨(《哈利·波特》)，是因?yàn)樵谀莻€世界里，我們可以毫無顧忌地認(rèn)同于正義的一方，他們善良、守信、道德長存——這些特質(zhì)如此穩(wěn)定，以至于大可安放人類的所有美好品質(zhì)。這是托爾金式的傳統(tǒng)，他的世界里善惡分明，這是一種比現(xiàn)實(shí)更完美的超現(xiàn)實(shí)；而《權(quán)力的游戲》卻走向了超現(xiàn)實(shí)的另一極：比現(xiàn)實(shí)更真實(shí)——一種亞里士多德意義上的“詩的真實(shí)”，而真實(shí)便意味著不完美，它無法編排善惡、注入可控因素?！稒?quán)力的游戲》拋開了傳統(tǒng)的敘事模式和主題類型，故事發(fā)展雖縱橫捭闔卻又極符合現(xiàn)實(shí)邏輯的運(yùn)作。劇中的魔法與宗教神力常起不到扭轉(zhuǎn)乾坤的功用，決定情節(jié)走向的永遠(yuǎn)是人——確切地說是人心和人性，故事的演變是由人心和人性撐起的。值得注意的是，這里對人的強(qiáng)調(diào)不是重回“角色/人物決定論”的傳統(tǒng)，而是深入挖掘角色與事件、人物與情境的互動關(guān)系，探及人心、人性在其中的發(fā)展流變，既賦予人物以獨(dú)立思考與行動的自由意志，又遵循事件運(yùn)作的內(nèi)在邏輯，展現(xiàn)的是一個個“獨(dú)立自主的個體”(independent， autonomous beings)在“危險(xiǎn)的命運(yùn)機(jī)制/黑暗力量”(adangerous Mechanism of Fate /dark power)中的掙扎[6]。而非傳統(tǒng)奇幻類型中，“歷經(jīng)磨難”不過是為英雄樹立豐碑、增加砝碼——如《西游記》里“唐僧取經(jīng)”或“降服心猿”般的“主角/結(jié)果導(dǎo)向”。當(dāng)然，這并非在說傳統(tǒng)作品不可取，而是在講類型的突破與新發(fā)展。換句話說，《權(quán)力的游戲》不是“完成時”般地以結(jié)果導(dǎo)向(如尋找魔戒、戰(zhàn)勝索倫、取得真經(jīng))來描繪至高無上的權(quán)力或權(quán)力的擁有者，而是以一種“正在進(jìn)行時”的敘事姿態(tài)揭示權(quán)力從何而來，世界又如何運(yùn)作。“當(dāng)曾建立秩序的等級結(jié)構(gòu)因其殘暴而遭遇到不服從和破壞的新殘暴時，人類試圖重新組織、運(yùn)作和操縱他們的宇宙，創(chuàng)造一個無止境的‘重估游戲’”。[6]《權(quán)力的游戲》片頭中不斷旋轉(zhuǎn)并相互交織的齒輪所隱喻的內(nèi)容正在于此。在這個層面上，《權(quán)力的游戲》映射出現(xiàn)實(shí)世界、甚至當(dāng)今全球化時代的運(yùn)行鏡像[6]及其中各懷鬼胎的形色人等，尤其是當(dāng)其被置于“正在”追逐權(quán)力的“進(jìn)行時”語態(tài)中——這也是為何它會被世界各地的政要們頻繁引述。而劇中瓦里斯和提利昂的一段精彩的對話更是為研究者們津津樂道[4]：

瓦里斯：權(quán)力是件很古怪的東西，大人?！毁F人坐在一個房間中，一位君主，一位僧侶和一位富翁。三人中間，站著一名普通的傭兵。每位貴人都命傭兵殺死另外二人，誰生誰死？

提利昂：那要視那個傭兵而定了。

瓦里斯：是嗎？他既沒有王冠，也沒有金銀珠寶，更沒有諸神的眷顧。

提利昂：他有利劍，有決定生死的力量。

瓦里斯：既然生死取決于傭兵，我們又為何假裝承認(rèn)國王的權(quán)力至高無上呢？

這段對話的精彩之處在于，它點(diǎn)睛般地破題：所謂權(quán)力的游戲不過就是人心和人性的游戲，是心理的博弈。人類的力量不在于魔法、利劍，權(quán)力亦不過是一種小把戲(trick)，如浮影游墻(a shadow on the wall)。正是在此意義上，齊澤克(Slavoj ?i?ek)提出了破解權(quán)力神話的最好辦法：當(dāng)我們選擇不相信和不承認(rèn)(權(quán)力)時，權(quán)力機(jī)關(guān)的合法性和權(quán)威性便消解了?！皩?quán)力置之不理，本身就是權(quán)力。”[7]這種將政治“簡化”為人心斗爭的行為恰恰是比現(xiàn)實(shí)更真實(shí)的哲學(xué)化抽象，而《權(quán)力的游戲》則完成了對這一理念的藝術(shù)化展示。

《權(quán)力的游戲》對人心和人性的深刻揭示令其脫穎而出。劇中人物的命運(yùn)總在不斷的“反轉(zhuǎn)”與“改寫”中跌宕起伏、重裝上路。既便騎士和忠臣也都有其不堪的過往和痛苦的經(jīng)歷。某種程度上，觀眾觀看《權(quán)力的游戲》必須神經(jīng)緊繃，以應(yīng)對突如其來的“主角”橫死，并調(diào)動也許并無用處的觀影經(jīng)驗(yàn)來預(yù)測故事走向。而這正是現(xiàn)實(shí)世界的殘酷隱喻：“完人”并不存在，“意外”總會發(fā)生，“明天”充滿未知，“無人”可置事外——哪怕成為具備殺人技能的“no one”。事實(shí)上，當(dāng)我們用拉康哲學(xué)試解艾莉亞·斯塔克涂抹自身名字的失敗時，我們便走向了《權(quán)力的游戲》堅(jiān)守的敘事模式：只要身處符號界(the Symbolic)，我們便擺脫不了他者的命名和錯綜復(fù)雜的愛恨情仇，人總會陷于看不見的關(guān)系網(wǎng)。因此，沒有高高在上的“上帝視角”，而只有身陷網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)的“視點(diǎn)人物”。正是這種內(nèi)嵌于超現(xiàn)實(shí)世界里的現(xiàn)實(shí)邏輯塑造起了立體豐滿、深刻復(fù)雜的人物角色，促使觀眾自主地體察獨(dú)立復(fù)雜的個體身上，人性底色的漸次顯影，而非被灌輸某些抽象又干癟的道理，諸如何為大義或英雄。甚至，在隨著瑟曦遭遇了種種磨難后，觀眾也會在大教堂爆炸的劇情中產(chǎn)生酣暢淋漓的快感——認(rèn)同她的悲傷與憤怒。這體現(xiàn)著維斯特洛與現(xiàn)實(shí)的同構(gòu)：人們樂于接受反派的失敗，但人們更同情一個掙扎的母親和被侮辱的女性，這源于可共情的人性，而所謂反派的標(biāo)準(zhǔn)也只有放置于某種定位時才有意義。

但這些深邃的魅力在第八季中產(chǎn)生了斷裂，并走向迷失。

三、經(jīng)典的迷失：資本的魅影與媒介的規(guī)訓(xùn)

由于《權(quán)力的游戲》題材宏大、人物龐雜、敘事繁復(fù)——雖相對原著已進(jìn)行了最大限度地刪減——觀眾曾對電視劇的收尾產(chǎn)生了空前的擔(dān)憂，既便HBO一向以“不爛尾”著稱，但在電視劇里的故事進(jìn)度已經(jīng)超過原著的情況下，第七季敘事的加快還是產(chǎn)生了一些難耐推敲的細(xì)節(jié)漏洞。好在于一定精彩劇情的支撐和高質(zhì)量人物塑造的保障下，第七季的口碑并未出現(xiàn)斷崖式的下滑。但在2019年4月上映的第八季中，劇情加速的趨勢越演越烈，人們的擔(dān)憂終于變?yōu)榱爽F(xiàn)實(shí)。伴隨著持續(xù)的不滿，觀眾在落下帷幕的第六集后將憤怒的指責(zé)推向了頂峰。不僅出現(xiàn)了百萬人上書請求重拍第八季的抗議；在不同的打分平臺上，觀眾也以不可想象的超低分發(fā)泄著情緒。然而，細(xì)究起來，這實(shí)在不是觀眾的挑剔與矯揉造作，而是《權(quán)力的游戲》在獨(dú)創(chuàng)的輝煌中走向了自己的反面，這反面當(dāng)然不是托爾金式的善惡對立下的“回到正義”，而是好萊塢式的“回到娛樂/類型”，資本的魅影逐漸顯現(xiàn)，它壓平了《權(quán)力的游戲》豐饒的內(nèi)涵與深度。如果以好萊塢文化工業(yè)的標(biāo)準(zhǔn)來看，第八季并不能算失敗，甚至在特效和表演上還屬上乘，但只消看看前作曾有的樣子，觀眾便一定會慨嘆第八季“太不‘權(quán)游’了！”——它無法撐起以“權(quán)游”來命名的經(jīng)典式樣。一正一反之間，觀眾之難以接受便可被理解。

在該季中，《權(quán)力的游戲》從一集又一集令人不斷回味并充滿期待的映射人心的史詩大戲，漸次淪為了以展示奇觀為目的，希冀通過瞬時感官刺激代替深邃性動人力量的標(biāo)準(zhǔn)美劇。觀眾的期待在人物命運(yùn)的草草收場中開始墜落。它簡單地重回了人物敘事的窠臼，諸多角色以溢出現(xiàn)實(shí)邏輯的姿態(tài)走向命定的結(jié)局：不可一世的攸倫在與詹姆·蘭尼斯特莫名其妙的沖突中被殺，老謀深算的科本被魔山一掌奪命，謹(jǐn)慎而智慧的瓦里斯則以不堪推敲的動機(jī)被無謂燒死……瓦里斯和提利昂的精彩對話再也沒有出現(xiàn)過，“野人”托蒙德不斷地插科打諢倒是給人留下了深刻的印象。就連情節(jié)的推動也淪為了以對白托底這樣毫無功力的處理，一切都是為了收尾而收尾，急促又蒼白。這也是為何在第八季中，重要的角色一個又一個地死去，觀眾卻再難產(chǎn)生“血色婚禮”時的震撼和“阿多之死”時的悲痛，因?yàn)檫@些角色的死在“意料之外”，卻并不發(fā)生在“情理之中”——那種“權(quán)游”應(yīng)有的“情理”。

當(dāng)趕進(jìn)度般地告別“游戲”成為常態(tài)，持久的情緒醞釀和對命運(yùn)的反思難以展開。只有在第三集《長夜》中，喬拉·莫爾蒙、小萊安娜和席恩·格雷喬伊的戰(zhàn)死多少還能賺取一些觀眾的淚水，因?yàn)樗麄冇袙暝?、有抵抗，并在?jiān)守信仰的襯托下實(shí)現(xiàn)了自我，閉合了人物弧線，鮮活而感人。而瓦里斯看似偉大的犧牲卻恰恰違背了作品對其性格的一貫處理，且不論其作為情報(bào)大臣在第八季于專業(yè)領(lǐng)域內(nèi)的全無建樹，憑借其對雪諾(人心)的了解，他為何會選擇“孤注一擲”地對雪諾表露心聲？需知他之前已安然輔佐多位性格迥異的先王而毫發(fā)無損。熟悉劇情的觀眾只能將其行為解釋為完成宿命(瓦里斯死于烈焰曾被提及)——于是，一種“上帝視角”顯現(xiàn)而出。小惡魔則更因?yàn)槠渲巧膛c權(quán)謀的雙雙“掉線”而成為了吐槽的眾矢之的。在夜王與異鬼這條線索上，觀眾能接受夜王必死的宿命，因?yàn)椤稒?quán)力的游戲》既便如此不同，也不會安排它登上鐵王座，但其于第三集后便與“游戲”徹底訣別還是顯得莫名其妙。這一草率處理完全無視夜王貫穿八季的重要作用。事實(shí)上，夜王的存在不僅為《權(quán)力的游戲》增添了奇幻的色彩，更以黑暗力量(dark power)的不斷顯現(xiàn)，寓言著人心之下潛藏的危險(xiǎn)(人人都會變?yōu)槭?、被?quán)力降服，成為行尸走肉)，“絕壁長城”并不能建造出安全區(qū)，“危險(xiǎn)總是存在人類的世界中”[6]。這無疑為整部作品增加了豐饒的魅力和抓人的敘事張力。于是，很多觀眾寧愿相信黑客泄露的劇本為真也不愿接受目前的處理，因?yàn)樵谀莻€“未實(shí)現(xiàn)”的世界里，每個人的命運(yùn)都更加飽滿，夜王也得以貫穿始終。事實(shí)上，描繪人類與夜王的“冰與火之歌”和描繪人類內(nèi)部紛爭的“權(quán)力的游戲”是馬丁創(chuàng)造的龐大文學(xué)世界里不可分割、相互纏繞的兩條重要的線索。它們共同營造出了作品獨(dú)特的魅力，直指人心。但第八季卻生硬地將兩者撕裂，夜王的痕跡在第三集后被抹得一干二盡、敘事戛然而止，這不得不說是一種遺憾。

至此，我們觸及了《權(quán)力的游戲》“爛尾”的實(shí)質(zhì)：如今呈現(xiàn)出的故事結(jié)尾、角色命運(yùn)觀眾都能接受，但這個收尾過程實(shí)在盲目、草率、不合(劇中的)常理。它太像標(biāo)準(zhǔn)化的甚至平庸的好萊塢奇幻類型的制作，而不是《權(quán)力的游戲》該有的水平。但為什么會這樣？

恐怕，如今的局面恰是馬丁曾竭力避免的。早在2007年，在大衛(wèi)·貝尼奧夫和丹尼爾·威斯為HBO拿下《冰與火之歌》的改編權(quán)之前，已有好萊塢的多位制片人找過馬丁，詢問馬丁改編的意向。但做過好萊塢編劇的馬丁不想將自己的心血變?yōu)橘Y本鐵錘下的平庸之作，空有華麗外表。于是面對那些制片人，馬丁選擇拒絕。而大衛(wèi)·貝尼奧夫和丹尼爾·威斯卻真正熱愛奇幻作品并熟讀了馬丁的原著，對馬丁提出的“你認(rèn)為誰是瓊恩·雪諾母親”的問題，他們給出了令其滿意的答復(fù)。正是這份真誠打動了馬丁，使其看到了資本之外的可能。于是，馬丁大膽放手，將《冰與火之歌》的改編權(quán)拱手交出，并親自參與了前四季中某些劇集的撰寫。這也為《權(quán)力的游戲》走向“神劇”鋪平了道路。但誰曾想，馬丁的創(chuàng)作進(jìn)度太慢了。在劇作開播的2011年，馬丁已經(jīng)完成了構(gòu)想中的七卷本的第五卷《魔龍的狂舞》，勝利的曙光似在眼前，這種進(jìn)度也完全趕得上對電視劇的供應(yīng)，可時至今日，第六卷仍在緩慢的創(chuàng)作中。沒有底本做基礎(chǔ)的大制作正如沒有堅(jiān)硬基石的高樓大廈，雖然藍(lán)圖尚在(馬丁已將大致結(jié)尾告知了兩位編劇)，但那僅是粗繪輪廓的草圖。所以對如今這種爛尾的局面，馬丁背負(fù)不可推卸的“責(zé)任”，他使《權(quán)力的游戲》因超/反類型的書寫而大放異彩，卻也因不斷的“拖稿”使劇作只能重回類型的鐐銬。換句話說，當(dāng)“天才之手”這只看不見的手求之不得時，看得見的“類型之手”最起碼能提供豐富的經(jīng)驗(yàn)以保證基本的制作和收尾。但馬丁又何錯之有呢？追求作品的完美不正是每個負(fù)責(zé)任的作家所應(yīng)畢生堅(jiān)守的理想嗎？但作家可以等，等著自己天才的文思與靈感的降臨，觀眾卻不能等，演員也不能等，因?yàn)殡娨暡荒艿?，資本也不能等。漫長的等待，只會耗盡觀眾的熱情、演員的合同/年歲和IP的巨大影響力。于是，兩位編輯即便平庸，也只能硬著頭皮迎難而上，盡力彌合“類型之手”與“天才之手”的鴻溝，可想要做到這點(diǎn)談何容易。萬般無奈之下，他們只能進(jìn)一步求諸資本與媒介自身的力量，盡力增加投資、創(chuàng)造奇觀，希冀此消彼長，以形式填補(bǔ)內(nèi)容、以娛樂代替深度。

為了實(shí)現(xiàn)利益最大化這一資本的基本訴求，劇作開始顯露加速的姿態(tài)來盡快消費(fèi)積累起來的良好口碑和觀眾短期內(nèi)的高期待值，免得夜長夢多；媒介的規(guī)訓(xùn)也促使《權(quán)力的游戲》越來越追求震撼的奇觀和所謂的“電影感”而非娓娓道來的敘事，以期瞞天過海、盡量將觀眾陷于感官享受而忽略反思；兩者日漸媾和：資本因原著的消失越發(fā)地追求通過媒介規(guī)訓(xùn)以盡快實(shí)現(xiàn)利益，媒介也越發(fā)依賴資本運(yùn)作彰顯自我價值。這種媾和進(jìn)而成為了一種惡性循環(huán)，導(dǎo)致一代經(jīng)典《權(quán)力的游戲》自我解構(gòu)般地走向了“爛尾”。所以對《權(quán)力的游戲》而言，“成也蕭何，敗也蕭何”，資本與媒介既是其成功的助力，也是導(dǎo)致如今局面的重要原因，這不得不令人感嘆。

四、結(jié)語

馬丁曾說他將給故事一個“苦樂參半的結(jié)尾”(bittersweet ending)，這無疑又是對現(xiàn)實(shí)的殘酷隱喻，美好的大團(tuán)圓終究只是幻想世界里的白日夢，苦樂參半才是雋永的人生。但如今這般“苦樂參半”肯定不是馬丁的原意，觀眾也不愿看到、不想接受神劇的迷失。失落的觀眾在痛定思痛之后紛紛將唯一的希望寄托于馬丁遲遲未完成的文學(xué)原著，希冀得以從中療傷。但馬丁未來能否交出一份令人滿意的答卷，我們只能拭目以待。據(jù)悉新的衍生劇的制作已被提上日程，它又能否重現(xiàn)前作的輝煌呢？

《權(quán)力的游戲》的成功與缺憾給我們的影視改編帶來了諸多的思考：如何處理已經(jīng)成熟的類型，如何完成文學(xué)與影視的嫁接，如何權(quán)衡作品內(nèi)容、深度與資本、媒介間的關(guān)系，如何較好地實(shí)現(xiàn)多線敘事的收尾？這場曲終人散的“游戲”無疑為我們提供了絕佳的參照范本。