杜亞雄 萊再提·克里木別克

地處中亞的哈薩克斯坦是我國的鄰邦，自古以來就與中國有著非常頻繁的音樂文化交流。20 世紀(jì)上半葉，有不少哈薩克斯坦民間音樂家和專業(yè)作曲家創(chuàng)作的歌曲通過各種渠道傳入我國，在哈薩克族同胞中傳唱。它們被我國音樂家當(dāng)成哈薩克族民歌加以搜集、整理并發(fā)表后，受到各族人民的喜愛并廣泛地在全國流傳。這些創(chuàng)作歌曲在傳唱、搜集、整理、傳播過程中產(chǎn)生變異，表現(xiàn)出中華民族音樂審美觀特點(diǎn)。文章以《瑪依拉》《可愛的一朵玫瑰花》《燕子》三首哈薩克斯坦創(chuàng)作歌曲的變異為例探討此問題，望批評(píng)指正。

《瑪依拉》①本文中的哈薩克語詞匯采用哈薩克斯坦通用的西里爾字母拼寫的哈薩克文書寫。（Майра）是哈薩克斯坦民間音樂家瑪依拉·瓦里克孜·沙姆蘇特蒂諾娃（Майра У?ли ?ызы Шамсутдинова，1890—1927）在20 世紀(jì)初創(chuàng)作的一首歌曲。②阿合麥提·朱巴諾夫：《時(shí)代的百靈鳥》，阿拉木圖：哈薩克斯坦藝術(shù)出版社1975年版，第45頁。《可愛的一朵玫瑰花》本名《都達(dá)來》（Дудар-ай），據(jù)說是生活在哈薩克斯坦的俄羅斯族護(hù)士瑪麗亞·葉戈羅夫娜·瑞根娜（Мария Егоровна Рыкина，1896—1952）在1912 年為她所愛的哈薩克小伙兒創(chuàng)作的。③（哈薩克族）艾克拜爾·米吉提：《讀〈民歌豈容出賣〉一文有感——兼談王洛賓現(xiàn)象》，《人民音樂》1994年第9期，第25頁。《燕子》創(chuàng)作于1945 年④哈薩克斯坦藝術(shù)出版社編：《哈薩克斯坦作曲家歌曲》（第二集），阿拉木圖：哈薩克藝術(shù)出版社1990年版，第118頁。，是哈薩克斯坦著名民族音樂學(xué)家、作曲家、指揮家阿合麥提·朱巴諾夫（Ахмет Жубанов，1906—1968）代表作之一。這些歌曲的作者在哈薩克斯坦都很有名，生活在哈薩克斯坦和我國的哈薩克族人也都知道它們是創(chuàng)作歌曲。然而，為什么它們?cè)谖覈划?dāng)作“民歌”傳承？這是由于漢語和哈薩克語中“民歌”一詞的內(nèi)涵不完全相同，而最初在我國將它們搜集、記錄、整理的音樂家又不了解這個(gè)區(qū)別，便產(chǎn)生了誤解。

漢語中的“民歌”即民間歌曲，“是由人民群眾通過聽覺記憶和口頭流傳而集體創(chuàng)作的歌曲。……民歌的創(chuàng)作和演唱以即興性為基本特征，主要表現(xiàn)為變異性和繼承性相結(jié)合?！雹菘娞烊穑骸兑魳钒倏圃~典》，北京：人民音樂出版社1998年版，第422頁。對(duì)“集體創(chuàng)作”和“口頭流傳”的強(qiáng)調(diào)是漢語“民歌”一詞在語義方面的特征。哈薩克語“民歌”是由“халы?”（海勒克）和“?н”（安）兩個(gè)詞匯構(gòu)成的詞組，為“халы? ?нi”（讀作“海勒克安呢”），其中“?н”是“曲調(diào)、調(diào)子、歌曲”的意思⑥達(dá)肯：《漢哈常用詞典》，北京：民族出版社1981年版，第114頁。，而“халы?”是個(gè)多義詞，有“人民、國民、民族、大家、眾人、群眾”等不同的意項(xiàng)。⑦金炳喆：《哈漢詞典》，烏魯木齊：新疆人民出版社1979年版，第837頁?！懊窀琛痹诠_克語中的原意并不強(qiáng)調(diào)“集體創(chuàng)作”，只強(qiáng)調(diào)“口頭流傳”。只要“口頭流傳”，大家都喜歡唱，便可以稱為“халы? ?нi”（民歌），而不在乎它是不是民間音樂家或作曲家的作品。

哈薩克語“халы? ?нi”和英語“folk song”（民歌）詞義相近，后者強(qiáng)調(diào)“口頭流傳”而不強(qiáng)調(diào)“集體創(chuàng)作”。美國作曲家福斯特（Stephen Collins Foster，1826—1864）的作品《啊!蘇珊娜》（Oh！Su‐sanna）、《故鄉(xiāng)的親人》（Old Folks at Home）、《我的肯塔基故鄉(xiāng)》（My Old Kentucky Home）和《老黑奴》（Old Black Joe）等被美國人稱為“美國民歌”。

這些創(chuàng)作歌曲在哈薩克語中被稱為“民歌”，而漢語中的“民歌”不僅在演唱、傳承中不需要“忠于原作”，可以“十唱九不同”，而且在新中國成立前，一些專業(yè)音樂人士在搜集、整理民歌時(shí)，往往會(huì)按照個(gè)人興趣和愛好進(jìn)行改編。這樣一來，本應(yīng)按譜演唱的創(chuàng)作歌曲在我國就產(chǎn)生了變異。從民族音樂學(xué)角度分析這些變異，可以看出中國人音樂審美觀的特點(diǎn)，也可通過我國哈薩克族同胞對(duì)哈薩克斯坦創(chuàng)作歌曲的“改編”，發(fā)現(xiàn)中、哈兩國哈薩克人音樂審美觀的不同，為近年來興起的跨界民族音樂研究和絲綢之路音樂研究提供了比較資料。

哈薩克民歌在音階、節(jié)奏節(jié)拍、曲式、音調(diào)以及旋律發(fā)展手法等方面很有特點(diǎn)，其民歌通常會(huì)把五聲音階和七聲音階結(jié)合起來使用。歌曲中，調(diào)性變化較多，經(jīng)常是平行大小調(diào)之間轉(zhuǎn)換。多用二拍子和三拍子，節(jié)拍從頭到尾不改變情況非常罕見，多數(shù)情況下，有規(guī)律節(jié)拍被打破從而成為變節(jié)拍。

歌曲開始處出現(xiàn)的純四度或純五度音程構(gòu)成的“曲首”或“曲首部”往往是一首哈薩克民歌的核心音調(diào)。“曲首”或“曲首部”，若采用純四度音程構(gòu)成，冠音為主音；純五度音程構(gòu)成，則根音為主音。⑧譜1《瑪依拉》和譜3《都達(dá)爾》的第一樂句為“曲首部”，譜1的“曲首部”用純四度音程sol-do 構(gòu)成；譜3則用純五度音程構(gòu)成。譜5《燕子》的第一小節(jié)為“曲首”，用純五度音程構(gòu)成?！扒住被颉扒撞俊弊鳛橹鲗?dǎo)動(dòng)機(jī)，常用反復(fù)、模進(jìn)、壓縮、擴(kuò)張等手法進(jìn)行發(fā)展。哈薩克語的單詞有固定重音，位置在多音節(jié)詞的最后一個(gè)音節(jié)，“曲首”和“曲首部”一方面和牧民在草原上的呼喚聲有關(guān)，也和單詞重音位置相聯(lián)系。

哈薩克民歌的旋律線條多為反S 型或高平升降型，由自然音階級(jí)進(jìn)和四、五度跳進(jìn)相結(jié)合，旋律很少運(yùn)用“加花”等裝飾性手法，不帶“腔”，曲調(diào)質(zhì)樸。哈薩克民歌的篇幅無論長短，都分主歌和副歌，這兩部分一般都是單樂段，全曲為單二部曲式。⑨杜亞雄：《中國各少數(shù)民族民間音樂概述》，北京：人民音樂出版社1993年版，第150-158頁。

綜上，哈薩克民歌在音調(diào)旋律和節(jié)奏節(jié)拍方面都有很強(qiáng)的“動(dòng)”感，這和哈薩克民族長期以來以牧業(yè)為主要生產(chǎn)方式和生活方式有關(guān)。逐水而居，世世代代在廣闊草原上轉(zhuǎn)移，更能培養(yǎng)出對(duì)“動(dòng)態(tài)”的喜愛。

《瑪依拉》原文歌詞第一句“我是瓦利的女兒名叫瑪依拉”，可以清楚地知道它是瑪依拉的“自畫像”。⑩歌曲包括歌詞和曲調(diào)兩個(gè)部分，文章從音樂方面加以比較。由于這三首歌曲流行的漢文歌詞和原文差異較大，為方便大家了解情況，筆者將三首作品的哈薩克文歌詞直譯為漢文，詳見附錄。瑪依拉是哈薩克斯坦著名民間歌手、作曲家，她精通哈薩克語、俄語、塔塔爾語，13 歲起就展示出在歌曲創(chuàng)作和演唱方面的藝術(shù)才華。1926 年，蘇聯(lián)著名民族音樂學(xué)家亞歷山大·B·扎塔耶維奇采訪并記錄、整理了由她創(chuàng)作的《瑪依拉》?哈薩克斯坦國立音樂學(xué)院聲樂系：《聲樂教材》（內(nèi)部教材），阿拉木圖：國立音樂學(xué)院聲樂系教材科2003 年版，第31-35 頁。（見譜1）以及其他13 首歌曲?，斠览ナ篮?，出版了歌曲集《瑪依拉的藝術(shù)》（Майра ж?не?нер），在其故鄉(xiāng)開設(shè)了“瑪依拉故居博物館”，并每年都舉辦“瑪依拉歌舞藝術(shù)節(jié)”。

譜1 《瑪依拉》

全曲共19 小節(jié)（反復(fù)小節(jié)不計(jì)算在內(nèi)），分為主歌和副歌兩個(gè)樂段。主歌的第一樂句是曲首，第二樂句重復(fù)第一句，第三樂句是第一樂句換尾重復(fù)，第四樂句出現(xiàn)新的材料并終止在主音上。主歌前三個(gè)樂句都是三個(gè)小節(jié)，第四句則是四個(gè)小節(jié)。副歌有三個(gè)樂句，分別有二、三、四個(gè)小節(jié)，第二樂句其實(shí)是第一樂句的換尾重復(fù)，第三樂句是第二樂句的擴(kuò)展和換頭重復(fù)。整首歌的結(jié)構(gòu)不方正，十分自由。全曲19 小節(jié)，用了2/4、3/4、4/4、3/2四種不同節(jié)拍，頻繁更換。歌曲強(qiáng)調(diào)曲首、結(jié)構(gòu)自由以及混合節(jié)拍，這都是哈薩克民歌的突出特點(diǎn)。

王洛賓先生是我國第一位記錄《瑪依拉》?《洛賓歌曲集》，蘭州：甘肅人民出版社1983年版，第10頁。的音樂家，后來又有劉熾、丁善德等先生記錄、改編過此歌。1982 年，筆者曾在烏魯木齊為編輯《洛賓歌曲集》采訪過王洛賓先生，并詢問過他每首歌搜集的時(shí)間、地點(diǎn)、演唱者、歌詞翻譯以及整理過程。?筆者當(dāng)時(shí)做了詳細(xì)的記錄，王洛賓先生看過這份記錄，并表示認(rèn)可，但此記錄尚未發(fā)表過。在談及《瑪依拉》（見譜2）的搜集整理過程時(shí)，王洛賓先生說：“1938 年，一部分哈薩克族部落被軍閥盛世才趕出了新疆，流落到甘肅、青海一帶，有些哈薩克同胞到西寧做工謀生?！冬斠览肥?939 年秋天在西寧義源工廠記錄的，演唱者是該廠的一位哈薩克族女工。由于我不懂哈薩克語，歌詞請(qǐng)?jiān)谖鲗幾錾獾木S吾爾族商人阿布都·哈迭爾先生幫忙翻譯?！?/p>

譜2 《瑪依拉》

這一版本是由五個(gè)樂句構(gòu)成的一個(gè)單樂段，將主歌副歌兩部分合二而一，節(jié)拍整齊化，只用3/4 拍。第一句是曲首，第二句重復(fù)第一句，第三句是第一句換尾重復(fù)，全曲除第四句外都是四小節(jié)。第四樂句因反復(fù)了第二個(gè)樂節(jié)，變?yōu)榱肆鶄€(gè)小節(jié)。全曲結(jié)構(gòu)非常方整，和原作有很大不同。

王洛賓先生沒有講，他是否在記錄《瑪依拉》時(shí)對(duì)民間歌手演唱版本做過改動(dòng)，很難知道他的記錄是否忠于當(dāng)時(shí)在西寧生活的這位哈薩克族女工演唱的版本。筆者在甘肅阿克塞哈薩克族自治縣以及青海、新疆哈薩克族居住地區(qū)的采風(fēng)中發(fā)現(xiàn)，目前，我國哈薩克族民間歌手演唱的版本和譜1 有很大不同，更接近譜2。因此不難推測(cè)，20 世紀(jì)30 年代在我國哈薩克族民間流行的《瑪依拉》，已和原作不同，而這些不同表現(xiàn)出了中國哈薩克族人民在我國西北地區(qū)其他民族影響下，音樂審美發(fā)生了改變。

《都達(dá)來》據(jù)說是瑪麗亞16 歲時(shí)為她的愛人、一位叫都散（Дуйсен）的哈薩克青年而作，在哈薩克斯坦非常流行。哈薩克語“都達(dá)來”是“卷發(fā)人”的意思，也是對(duì)卷發(fā)小伙子的愛稱。1945年，瑪麗亞榮獲哈薩克斯坦“人民藝術(shù)家”稱號(hào)，1948 年，這首歌曾榮獲全蘇聯(lián)歌曲評(píng)比第一名。譜3 是筆者根據(jù)20 世紀(jì)30 年代哈薩克斯坦民歌演唱家的錄音記錄的，此版本較接近于原作。

譜3 《都達(dá)來》

譜3 的主歌采用七聲音階，有四個(gè)樂句。第一、二、四三個(gè)樂句都是五個(gè)小節(jié)，第三樂句為四個(gè)半小節(jié)，從前三個(gè)樂句來看，這個(gè)樂段都像是自然大調(diào)，但因第四樂句弱起，并在高音mi?譜3、譜4的樂譜分析皆用首調(diào)唱名法。上延長，為最后終止在自然小調(diào)的主音la上做了準(zhǔn)備。副歌采用和主歌不同的五聲音階，有三個(gè)樂句，分別為二、二、三個(gè)小節(jié)，第二樂句后有一小節(jié)用do、re、mi 來配合歌詞中的襯詞。其中三個(gè)樂句的結(jié)束音分別為五聲宮調(diào)式主和弦（即宮和弦）的五音、三音和根音，最后終止在宮音上。這首歌的調(diào)式結(jié)構(gòu)很特別，主歌用自然小調(diào)，前三個(gè)樂句都落在第七級(jí)音（也是平行大調(diào)的第五級(jí)音)上，動(dòng)力性很強(qiáng)，副歌用五聲音階宮調(diào)式。這種五聲和七聲音階相結(jié)合的方法哈薩克民歌常用。該歌曲結(jié)構(gòu)不均，樂句長度并非整齊劃一，雖然節(jié)拍的轉(zhuǎn)換沒有《瑪依拉》頻繁，但也同時(shí)采用了2/4、3/4兩種節(jié)拍。

在我國，《都達(dá)來》?《洛賓歌曲集》，第11-12頁。（見譜4）也是王洛賓先生首先記錄的。據(jù)其自述，這首歌是1940 年在青海西寧搜集的，演唱者是一位哈薩克族老太太，由哈德爾翻譯，哈德爾是生長在喀什的維吾爾族人。他在記錄后進(jìn)行了改編，如：老太太演唱版本第一樂句和第二樂句的落音本來都是sol，他把第二句的落音從sol改成了do。?1982年，筆者在烏魯木齊為編輯《洛賓歌曲集》采訪王洛賓先生時(shí)的談話。

與譜3相比，譜4這個(gè)版本有很多變化，其中最大的變化有三處：

第一，單二部曲式變成了具有六個(gè)樂句的單樂段。在六個(gè)樂句中，除第一、二樂句為五小節(jié)外，其他樂句都是四小節(jié)，結(jié)構(gòu)方整化。第二，節(jié)拍統(tǒng)一為2/4 拍，且第二樂句結(jié)尾從sol 改為了do，第三樂句的終止音也改為do，第四樂句原有的高音mi 上的長音沒有了。第三，主歌部分的調(diào)式從自然小調(diào)改成了自然大調(diào)，第四樂句的終止音不再有主音的意義，而是變成自然大調(diào)的第六級(jí)音，構(gòu)成阻礙終止，與前三個(gè)樂句有所對(duì)比，也為全曲終止在自然大調(diào)上做了準(zhǔn)備。

對(duì)比譜1、譜3 和由王洛賓先生記錄并改編的譜2、譜4，不難看出，兩首歌的原作都用混合節(jié)拍，而譜2、譜4 卻將自由的混合節(jié)拍統(tǒng)一成為單拍子，結(jié)構(gòu)也方整化。在調(diào)性方面，減弱了原作中的調(diào)式對(duì)比性，通過一些音的改變，使調(diào)性統(tǒng)一化，從而達(dá)到了旋律穩(wěn)定化。節(jié)拍統(tǒng)一化、結(jié)構(gòu)方整化、調(diào)性統(tǒng)一化、旋律穩(wěn)定化使各方面偏向“動(dòng)”的原作“靜”了下來。

譜4 《都達(dá)來》

王洛賓先生記錄和改編過的版本為什么變“動(dòng)”為“靜”？其中有語言、歷史等方面的原因，而從事不同生產(chǎn)活動(dòng)和生活方式是不能忽視的重要原因。農(nóng)業(yè)生產(chǎn)離不開土地，農(nóng)業(yè)經(jīng)濟(jì)使農(nóng)民依附于土地，這使農(nóng)業(yè)民族的音樂審美趨向于“靜”。我國在歷史上一直以農(nóng)業(yè)經(jīng)濟(jì)為主，是中國人音樂審美求“靜”的重要原因。另外儒家提倡“中庸之道”“過猶不及”，主張音樂作品要“樂而不淫，哀而不傷”。在漢代獨(dú)尊儒術(shù)之后，儒家思想稱為中國的統(tǒng)治思想，而儒家的音樂審美觀念對(duì)我國各族人民都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，中國各民族偏向“靜”的審美觀，和儒家思想也有很直接的關(guān)系。

我國流傳的《瑪依拉》和《都達(dá)來》是兩首哈薩克斯坦原作“靜態(tài)化”的結(jié)果。如果我國的哈薩克族同胞和王洛賓先生不對(duì)它們進(jìn)行“靜態(tài)”化改編，按照其原型，它們恐怕很難在中國各族人民，特別是漢族中廣泛流傳。

譜1《瑪依拉》和譜3《都達(dá)來》的作者都是民間音樂家，兩首歌曲的原作都很接近傳統(tǒng)的哈薩克民歌。《燕子》?譜5是筆者根據(jù)哈薩克斯坦人民演員卡米拉1960年演唱錄音記譜。（見譜5）與它們不同，其作者是著名作曲家阿合麥提·朱巴諾夫。朱巴諾夫1932年畢業(yè)于列寧格勒音樂學(xué)院，后在阿拉木圖音樂學(xué)院任教，作品包括多部歌劇、器樂曲和許多歌曲，他還寫過一本介紹20 世紀(jì)上半葉哈薩克斯坦音樂家的專著《時(shí)代的百靈鳥》。朱巴諾夫受過嚴(yán)格的專業(yè)訓(xùn)練，故《燕子》結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，有藝術(shù)歌曲的風(fēng)格，它在我國傳播的情況也和上述兩首歌不同。

這首歌采用自然小調(diào)，包括主歌和副歌兩個(gè)樂段。主歌有四個(gè)樂句構(gòu)成，結(jié)構(gòu)齊整，都是四個(gè)小節(jié)。第一句的第一小節(jié)是曲首，第一、三兩個(gè)樂句的結(jié)尾采用“加花”技法，使它和后樂句緊密連接，這在哈薩克民歌中并不常見。主歌是平行樂段，第二樂句用半終止，極富動(dòng)感。

副歌從轉(zhuǎn)位的曲首音調(diào)開始，由兩個(gè)樂句構(gòu)成平行樂段，每個(gè)樂句包括旋律遞降的三個(gè)樂節(jié)，第一樂句用半終止，第二樂句用全終止。此歌的節(jié)拍沒有變過，這使它比民間音樂家的作品《瑪依拉》《都達(dá)來》更加具有藝術(shù)歌曲氣質(zhì)，每個(gè)樂段中間都使用了半終止，動(dòng)感很強(qiáng)。

《燕子》應(yīng)當(dāng)是在抗戰(zhàn)勝利后傳入我國的。譜6 是西北師范大學(xué)河西采風(fēng)隊(duì)1964 年在甘肅省阿克塞哈薩克族自治縣采錄的，演唱者是當(dāng)?shù)刂拿窀枋稚澈６祭?/p>

和原作（見譜5）相比，譜6 從各個(gè)方面都更具有哈薩克民歌的特征，而在很大程度上失去了藝術(shù)歌曲的性質(zhì)。首先，它延長了“曲首”中的“冠音”，使其更接近民歌中的節(jié)奏比較自由、音調(diào)比較高亢的“曲首”；其二，它將結(jié)構(gòu)調(diào)整為明顯的主歌副歌兩個(gè)部分，更符合傳統(tǒng)哈薩克民歌的結(jié)構(gòu)形式。譜6 的主歌包括曲首和兩個(gè)三小節(jié)組成的樂句，并重復(fù)一遍；副歌由兩個(gè)樂句構(gòu)成，第一樂句由“曲首”音調(diào)及主歌最后三小節(jié)高五度模進(jìn)構(gòu)成，第二樂句則是主歌最后一小節(jié)及其移高小三度的模進(jìn)構(gòu)成，與主歌相呼應(yīng)。再次，它把原曲中兩個(gè)停在屬和弦上的半終止都改成了全終止，使“動(dòng)態(tài)”的旋律更具有“靜”的性質(zhì)。

譜5 《燕子》

譜6 《燕子》

在我國，專業(yè)音樂家王洛賓、丁善德和劉熾等都參與了對(duì)《瑪依拉》《都達(dá)來》的改編，而《燕子》的改編卻是由中國哈薩克族同胞完成的。與譜5 相比，譜6 的節(jié)奏更自由、結(jié)構(gòu)更松散，但在調(diào)性統(tǒng)一化、旋律穩(wěn)定化方面和《瑪依拉》《都達(dá)來》的改編是一致的，全曲更加“靜態(tài)”化。我國哈薩克族同胞對(duì)《燕子》的改編，表現(xiàn)出他們對(duì)“靜態(tài)”的偏愛，而這一點(diǎn)和哈薩克斯坦的哈薩克族人已經(jīng)有所不同。

1960年中蘇關(guān)系惡化，幾乎沒有哈薩克斯坦歌曲被引進(jìn)我國。改革開放之后，又有一些哈薩克斯坦的創(chuàng)作歌曲，如《我親愛的》《金子》等被引入。但這些歌曲受俄羅斯族音樂的影響較大，和傳統(tǒng)哈薩克民歌的風(fēng)格有不少差距，只在我國哈薩克族中流傳過一段時(shí)間，大多沒有被翻譯成漢語，也沒有像《瑪依拉》《都達(dá)來》《燕子》那樣在我國廣泛流傳。

除《瑪依拉》《都達(dá)來》《燕子》等歌曲外，還有其他的一些歌曲，如由哈薩克斯坦大詩人阿拜（Абай，1845—1904）作詞、塔塔爾族作曲家拉提夫·哈米迪（Латиф Хамиди，1901—1980）譜曲的《美麗的姑娘》?《美麗的姑娘》原名為《潔白的脖子》（A? тама?а）。詳見人民音樂出版社編輯部：《中國民歌選》，北京：人民音樂出版社1984年版，第502頁。，由民間音樂家阿汗塞熱·霍冉穆薩（А?ан сер? ?орамсаулы，1843—1913）作詞作曲的《黑云雀》?中國文學(xué)藝術(shù)研究院音樂研究所編：《哈薩克族民歌》，北京：文化藝術(shù)出版社1982年版，第189頁。（?ара Тор?ай?哈薩克斯坦藝術(shù)出版社：《民歌和作曲家歌曲集》，阿拉木圖：藝術(shù)出版社1990年版，第114頁。）。這些歌曲在我國傳播的過程中也有所演變，希望以后能有機(jī)會(huì)對(duì)它們的變異進(jìn)行研究。

附錄：

瑪依拉

主歌

我是瓦利的女兒名叫瑪依拉，

我像磁石般吸引男孩們的目光。

同齡人，要趁年輕盡情歡樂，

莫等到長出白發(fā)，老大徒悲傷。

人們都叫我瑪依拉，

牙齒白、聲音好、歌喉亮。

彈起了冬布拉唱首歌，

哪個(gè)小伙子來隨我唱？

副歌

瑪依拉，瑪依拉，用紅紅的舌頭放聲唱，

唔咕咕，衣給給，此時(shí)此刻多么歡暢。

都達(dá)來

主歌

美麗的俄羅斯姑娘瑪利亞，

只有十六七歲，貌美如鮮花。

她愛上了哈薩克小伙都達(dá)來，

把心里的話全都告訴了他。

你曾經(jīng)承諾要來我家，

你是否喂飽了你的馬？

我們?cè)谝黄鸢l(fā)過誓言，

你還不能夠相信我嗎？

東湖西湖的水都在流淌，

你一雙的眼睛如此明亮。

請(qǐng)你快快來到我的身旁，

你別再猶豫更不要彷徨。

瑪利亞手持一把尖刀，

心中更如刀子在絞殺。

我除非你誰都不愿嫁，

只愿和你相依在月下。

副歌

我為你才來到這世界，親愛的都達(dá)來，

心上的人，你有多么英俊，多瀟灑！

燕子

主歌

聽我為你唱支燕子歌，

親愛的朋友，我把心中秘密對(duì)你講。

請(qǐng)記住你的諾言別變心，

你是我的，我是你的，請(qǐng)記在心上。

白白的脖子，寬寬的前額

鵝毛大雪樣白的臉龐。

爽快的脾氣令人舒暢，

你全身都在放射光芒。

副歌

一雙眼睛圓又圓，

烏黑的發(fā)辮長又長。

脖子勻勻眉毛彎，

親愛的燕子你多漂亮。