張寶華

“沃爾特·辟斯頓（Walter Piston，1894—1976）是20 世紀(jì)美國(guó)音樂(lè)史中最偉大的作曲家與音樂(lè)理論家之一，其一生共創(chuàng)作了七十余部作品，包括八部交響樂(lè)、十七部管弦樂(lè)、五部弦樂(lè)四重奏、六部協(xié)奏曲和近三十部室內(nèi)樂(lè)?！雹?gòu)垖毴A：《辟斯頓綜合調(diào)式半音體系下的非三度結(jié)構(gòu)和聲語(yǔ)言——以五部〈弦樂(lè)四重奏〉為例》，《黃鐘》2019年第1期,第122-123頁(yè)。作為20世紀(jì)新古典主義作曲家的代表，國(guó)內(nèi)學(xué)界針對(duì)辟斯頓作品的研究相對(duì)較少，其作品中饒有趣味的音高結(jié)構(gòu)對(duì)稱形態(tài)還沒(méi)有引起人們足夠的重視。本文擬針對(duì)辟斯頓弦樂(lè)四重奏作品中的橫向與縱向音高結(jié)構(gòu)對(duì)稱形態(tài)進(jìn)行分類、總結(jié)和論析。

提到對(duì)稱，一定會(huì)使人聯(lián)想到“鏡像”。鏡像是否等于對(duì)稱？亦或是兩者有所區(qū)別？因?yàn)楸疚难芯繖M向旋律和縱向音高結(jié)構(gòu)時(shí)會(huì)多次提及這兩個(gè)術(shù)語(yǔ)，所以首先需要將“對(duì)稱”和“鏡像”加以區(qū)分和解釋。音樂(lè)學(xué)家拉瑞·所羅門(mén)（Larry Joseph Solomon）在其博士論文《對(duì)稱性作為作曲技術(shù)的決定性因素》（Symmetry as a Determinant of Musical Composition）②Larry Joseph Solomon:Symmetry as a Determinant of Musical Composition,West Virginia University,1973,p.23.中將對(duì)稱結(jié)構(gòu)分為重復(fù)（repetieion）、模進(jìn)（sequence）、平移（translation）、旋轉(zhuǎn)（ratation）和鏡像（mirrored）五種類型。從這種分類狀態(tài)看，“鏡像”被包含在“對(duì)稱”之中。

從理論角度加以概括，“對(duì)稱”可大致分為以下三類：①鏡像對(duì)稱：倒影（反行）、逆行、倒影逆行；②平移對(duì)稱：重復(fù)、模進(jìn)（平行）；③旋轉(zhuǎn)對(duì)稱：倒影-逆行（逆反行），也包括其它形式化的旋轉(zhuǎn)關(guān)系。由此可見(jiàn)，“鏡像”是三種對(duì)稱形式中的一種。以下部分將對(duì)辟斯頓旋律中存在的“對(duì)稱”現(xiàn)象進(jìn)行概括與總結(jié)。

“鏡像”一詞在20 世紀(jì)之前的音樂(lè)理論中并不常見(jiàn)，它似乎顯得過(guò)于“冰冷”，與音樂(lè)有些格格不入。但是它又好像被我們所熟知，因?yàn)樽髑挤ㄖ械摹暗褂啊币辉~就含有“水平界面的反射”之意。所以從某種程度上講，倒影可以與“水平鏡像”劃等號(hào)，比如“倒影卡農(nóng)”又可稱之為“鏡像卡農(nóng)”。但是這個(gè)詞更多是用在復(fù)調(diào)音樂(lè)中。另外，20 世紀(jì)作曲家作品中也經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)“鏡像結(jié)構(gòu)”③姚恒璐：《鏡像與透視——音樂(lè)作品中結(jié)構(gòu)比例的共性》，《交響》2001年第3期，第30頁(yè)。特征，興德米特和新維也納樂(lè)派作曲家的作品似乎對(duì)這種曲式結(jié)構(gòu)更加情有獨(dú)鐘。

鏡像原則需要三個(gè)條件：①“物”的存在；②“鏡”的存在；③“物”與“像”在“鏡”前后的對(duì)稱且同時(shí)存在。

從這三點(diǎn)中不難看出鏡像原則的主要特征。首先，物是構(gòu)成鏡像的先決條件；其次，“鏡”是成“像”的“折射”條件，也就是說(shuō)“物”的存在如果想要得出其反射的“像”，必須有真實(shí)的“鏡”作為反射點(diǎn)，沒(méi)有“鏡”，則其“像”也不成立；最后，本體和反射體在“鏡”前后的同時(shí)存在，即“物”與“像”在“鏡面點(diǎn)”前后的對(duì)應(yīng)狀態(tài)，即形成鏡像。

一、線性聲部中音高結(jié)構(gòu)的對(duì)稱形態(tài)

本文在分析單一旋律構(gòu)成手法時(shí)，借鑒了三種鏡像結(jié)構(gòu)中的“垂直鏡像”④三種“鏡像結(jié)構(gòu)”分別為：水平鏡像——相當(dāng)于作曲技法中的“倒影”；垂直鏡像——相當(dāng)于作曲技法中的“逆行”；斜向鏡像旋律——相當(dāng)于作曲技法中倒影、逆行技術(shù)的結(jié)合。這一術(shù)語(yǔ)來(lái)形容辟斯頓發(fā)展單一旋律聲部的一種典型手段，這一部分的論述可以看作是辟斯頓“鏡像”與“對(duì)稱”原則的“初級(jí)”體現(xiàn)。

（一）垂直鏡像對(duì)稱

“鏡像旋律”是指旋律或旋律片段中某個(gè)音可以作為軸音，兩邊的旋律音以軸音為中間點(diǎn)，形成一種對(duì)稱的鏡像關(guān)系。從“鏡像”的篇幅來(lái)看，它可以是一個(gè)動(dòng)機(jī)，也可以是一個(gè)樂(lè)句或樂(lè)段。⑤蔣奕菲：《鏡像結(jié)構(gòu)研究》，上海音樂(lè)學(xué)院2010年碩士學(xué)位論文，第8頁(yè)。從更加宏觀的曲式結(jié)構(gòu)意義來(lái)看，“鏡像結(jié)構(gòu)”原則在20 世紀(jì)的音樂(lè)作品中屢見(jiàn)不鮮，貝爾格作品中的“回文結(jié)構(gòu)”以及韋伯恩的“微觀鏡像曲式結(jié)構(gòu)”，便是鏡像原則的一種“宏觀”意義。在辟斯頓早期作品中，往往在一條旋律中會(huì)存在多個(gè)鏡像片段，它們的軸音（相同軸音可以移高或移低八度）可能相同，也可能不同。

譜1 是SQ-1-I⑥SQ-1-I為《第一弦樂(lè)四重奏》第I樂(lè)章的英文簡(jiǎn)寫(xiě)，為節(jié)省篇幅，文中對(duì)作品名稱和樂(lè)章采用此簡(jiǎn)寫(xiě)形式。的副部主題b 句（第54—62小節(jié)），從中可以看到這個(gè)由六聲音階構(gòu)成的旋律框架主要是由F 和兩個(gè)音為中軸，軸音前后相對(duì)應(yīng)的音程呈現(xiàn)出鏡像對(duì)稱特征，軸音的選擇也往往是調(diào)式的“框架音”。

譜1 《String Quartet 1-I》第54—62小節(jié)，副部主題b句旋律

首先需要確定的是，這個(gè)六音構(gòu)成的旋律是f 調(diào)，因?yàn)榇筇崆俾暡吭谥刑崆傩砷_(kāi)始的位置演奏了F、C、這個(gè)三和弦。這是辟斯頓慣用的明確旋律開(kāi)始調(diào)性的主要手段之一。正如勛伯格所說(shuō)：“每一個(gè)孤立的和弦，就其本身來(lái)說(shuō)，都可以表示某一個(gè)調(diào)，如果無(wú)對(duì)抗和弦，它可以被看作是主和弦?！雹遊奧]阿諾德·勛伯格：《勛伯格：風(fēng)格與創(chuàng)意》，茅于潤(rùn)譯，上海：上海音樂(lè)出版社2011年版，第172頁(yè)。辟斯頓就是在譜1 這個(gè)片段的開(kāi)始處，用一個(gè)孤立的F 小三和弦來(lái)表明這個(gè)區(qū)域的主音是F。

其次，譜1 旋律曲線中存在著大量片段化的“鏡像”結(jié)構(gòu)，這是辟斯頓早期和中期作品中常見(jiàn)的現(xiàn)象。這種旋律構(gòu)成方式既可以突出高點(diǎn)音和低點(diǎn)音在旋律中的“骨架”作用，也可以隨時(shí)控制旋律起伏及其走向。

再次，這種“鏡像”結(jié)構(gòu)不僅僅體現(xiàn)在橫向旋律線條，在二聲部、三聲部的對(duì)位化寫(xiě)作以及縱向和弦或和音的構(gòu)成形式中，也存在著這種“鏡像”結(jié)構(gòu)。如果將橫向旋律的“鏡像”音高加以縱向排列，便會(huì)形成對(duì)稱和弦。

最后，我們會(huì)聯(lián)想到鏡像原則的關(guān)鍵——“軸音（Pivotal note）”或“軸音程（Pivotal inter‐val）”，這一點(diǎn)在后文中會(huì)多次從不同角度論述。因?yàn)槌似渲械谝粋€(gè)軸音 與兩邊的G形成鏡像旋律外，隨后的F 音同樣起到了“鏡像軸心”的作用。

通過(guò)對(duì)譜1 中SQ-1-I 副部主題調(diào)式加以總結(jié),可以清晰地看到人工“六聲音階”（見(jiàn)譜2），它們的半音數(shù)比例為——2:1:3:3:2:1為六聲音階的軸音。旋律下方的F、C小三和弦是Vc.聲部與Vla.旋律聲部于開(kāi)頭處齊奏出的。它可以被視作整個(gè)段落的主和弦，譜2 中總結(jié)的音階也是將F 音作為主音。但是該人工音階中并沒(méi)有C 音。所以此處有著大、小調(diào)和弦與人工音階旋律相結(jié)合的處理方式。

譜2 《String Quartet 1-I》第54—62小節(jié)副部主題b句音階

（二）水平鏡像對(duì)稱

水平鏡像在傳統(tǒng)復(fù)調(diào)音樂(lè)中經(jīng)常出現(xiàn)，它最典型的方式是倒影卡農(nóng)。相區(qū)別的是，水平鏡像的兩個(gè)聲部旋律在20 世紀(jì)的作品中既能夠以傳統(tǒng)卡農(nóng)方式出現(xiàn)，同時(shí)也可以在相同節(jié)拍節(jié)奏模式下同時(shí)呈現(xiàn)。此處不過(guò)多論述傳統(tǒng)倒影卡農(nóng)形式，重點(diǎn)舉出辟斯頓弦樂(lè)四重奏中相同節(jié)奏的二聲部和四聲部的水平鏡像譜例。在辟斯頓的中晚期作品中，兩個(gè)聲部或四個(gè)聲部同時(shí)出現(xiàn)的水平鏡像旋律較為常見(jiàn)。

就像某些音階在嚴(yán)格倒影狀態(tài)下會(huì)產(chǎn)生另一個(gè)對(duì)稱聲部一樣，在同樣的主題-動(dòng)機(jī)化發(fā)展方式下，兩個(gè)聲部在嚴(yán)格倒影的主題-動(dòng)機(jī)模進(jìn)下也同樣可以產(chǎn)生兩個(gè)旋律中的水平鏡像。譜3中，可以簡(jiǎn)單劃分出三個(gè)材料，盡管這三個(gè)材料都可以從第51小節(jié)的Vl.I聲部中找到根源，但此處的主要目的并不是為了劃分材料，而是為了更直觀地將這個(gè)片段各聲部的發(fā)展手法，以及產(chǎn)生兩個(gè)外聲部鏡像旋律的根源表述清楚。

譜3 《String Quartet 2-I》第51—54小節(jié)

材料I指前兩小節(jié)Vl.I聲部相同材料的模進(jìn)，Vl.II 聲部還出現(xiàn)了五聲音階，材料I 位置可以看到兩個(gè)外聲部有著倒影形態(tài)，但從譜4 中的半音數(shù)分析可以看出，由于局部音高并不是嚴(yán)格倒影，所以還不能算作真正意義的水平鏡像旋律。

譜4 《String Quartet 2-I》第51—54小節(jié)，外聲部的水平鏡像圖示

材料III是相對(duì)靜止的區(qū)域，其中Vl.I聲部的“人工主音”D 和Vc.聲部的“人工主音”C 被強(qiáng)化。這兩個(gè)音與之前的“鏡像2:1人工音階”的軸音形成了上下半音關(guān)系的“對(duì)稱主音”。其中C 和D 是橫向聲部的主音，而具有縱向音高結(jié)構(gòu)“鏡像軸”的主音特征，綜合這三個(gè)“主音音高”來(lái)看，D 是上方半音，C 是下方半音，依然具有鏡像對(duì)稱關(guān)系。需要強(qiáng)調(diào)的是，兩個(gè)聲部的鏡像旋律可能造成局部區(qū)域的整體“鏡像和聲”，也可能僅僅是一種對(duì)位發(fā)展手法，整體和弦進(jìn)行并不呈現(xiàn)嚴(yán)格鏡像，這種情況可以稱之為“偽鏡像和弦”。

（三）錯(cuò)位鏡像對(duì)稱

辟斯頓晚期作品中，對(duì)于對(duì)稱原則往往呈現(xiàn)出更加“現(xiàn)代”的處理方式。就像有一種帶有凹型或凸型的鏡面，會(huì)使“人形”產(chǎn)生“胖”或“瘦”的鏡像反射結(jié)果。如果將這種“哈哈鏡”的“鏡像音程”變化手法用在主題旋律的寫(xiě)作當(dāng)中，便會(huì)呈現(xiàn)出鏡像反射前后的音程擴(kuò)大或縮小。這種所謂的“對(duì)稱旋律”實(shí)際上已經(jīng)超出了傳統(tǒng)“倒影”或“逆行”的范圍。但是可以追溯到主題-動(dòng)機(jī)音程的擴(kuò)大或緊縮原則。

其一，“鏡面”前后音程的一一對(duì)應(yīng)狀態(tài)依然存在，只不過(guò)前后對(duì)應(yīng)的音程半音數(shù)呈現(xiàn)出+1（增加半音）或-1（縮減半音）的擴(kuò)大或縮小；其二，“軸音”或“軸音程”的中心位置也會(huì)處于局部或整體的“對(duì)稱”旋律中心，這一點(diǎn)不容更改，否則沒(méi)有軸音的前后“錯(cuò)位”現(xiàn)象也將與“對(duì)稱”毫無(wú)關(guān)聯(lián)；其三，利用這種“錯(cuò)位”的“對(duì)稱”寫(xiě)作原則，不僅能夠降低單純鏡像旋律寫(xiě)法給旋律造成的“枯燥”感，還會(huì)將旋律中的音階材料進(jìn)一步加以擴(kuò)大，輕松達(dá)到十二音的效果。這也是辟斯頓十二音技法的主要特點(diǎn)之一。

譜5 是SQ-5-I 的主題，由四個(gè)聲部八度演奏。單純從該旋律的外形來(lái)看，很難將它與“鏡像”旋律的寫(xiě)作原則聯(lián)系在一起。除了能夠發(fā)現(xiàn)二度音程出現(xiàn)較多（尤其是小二度），還能發(fā)現(xiàn)由于旋律的半音化傾向所構(gòu)成的十二音特點(diǎn)。但可以肯定此處不是序列寫(xiě)法，而是一個(gè)近似于十二音的“調(diào)性”旋律。因?yàn)閷?duì)于音的強(qiáng)調(diào)和重復(fù)特點(diǎn)，以及這個(gè)樂(lè)章結(jié)尾停頓在B音上可以斷定，這個(gè)樂(lè)章的調(diào)性是，⑧在辟斯頓的五部弦樂(lè)四重奏中，每部作品的各個(gè)樂(lè)章都無(wú)一例外地停頓在“主音”或“主和弦”上。譜5 這個(gè)主題也是調(diào)。

在對(duì)這個(gè)主題進(jìn)行分析后，可以得出譜6 中的“錯(cuò)位鏡像旋律”圖示。所謂“錯(cuò)位”，是指如果以旋律中心點(diǎn)的為軸音——鏡面，前后對(duì)應(yīng)的音程會(huì)出現(xiàn)局部的變化，但這種變化一般只是增加半音或減去半音的狀態(tài)。并且可以看出譜6下方的鏡像音程半音數(shù)是對(duì)應(yīng)的，尤其是旋律兩端音程相等但音高已經(jīng)出現(xiàn)半音的“錯(cuò)位”。中間軸音兩端的音高和半音數(shù)不變，這也是辟斯頓處理“錯(cuò)位鏡像旋律”的不變?cè)瓌t，如果這一點(diǎn)都不復(fù)存在，那么“鏡像”的稱謂也就名存實(shí)亡了。

譜6 《String Quartet 5-I》第1—5小節(jié)，“錯(cuò)位鏡像旋律”圖示

在譜6 上方連線中，用方框標(biāo)注了軸音兩端的鏡像“錯(cuò)位”音程所相差的半音數(shù)。其中從中心向兩端看，軸音左側(cè)第二組音程（半音數(shù)4）對(duì)應(yīng)軸音右側(cè)第二組音程（半音數(shù)3⑨本文中所有半音數(shù)計(jì)算均以三全音6之內(nèi)的數(shù)字表示為準(zhǔn)，大于6的按照12-x=y公式中的y結(jié)果為準(zhǔn)。例如此處-G的半音數(shù)實(shí)際應(yīng)為9，為了音程對(duì)比更加便捷以及文字表述簡(jiǎn)明，用12-9=3的結(jié)果表示。）兩對(duì)鏡像音程由左向右看減少1個(gè)半音，用“”標(biāo)注，譜例上方的鏡像“錯(cuò)位音程”均按照此順序比較。

（四）平移對(duì)稱

平移對(duì)稱是旋律寫(xiě)作中最基本的展開(kāi)手法之一，模進(jìn)、主題-動(dòng)機(jī)的移位重復(fù)均屬于“平移對(duì)稱”。只不過(guò)在傳統(tǒng)作曲技法中，移位或模進(jìn)更加直觀地概括了橫向音高材料發(fā)展的特征，所以20 世紀(jì)前的理論家們很少用“平移對(duì)稱”這樣的抽象概念來(lái)稱呼這種旋律發(fā)展手法。直到20世紀(jì)，大量的對(duì)稱現(xiàn)象在作品中出現(xiàn)，理論家們才對(duì)所有對(duì)稱現(xiàn)象加以總結(jié)。模進(jìn)和重復(fù)作為一種具有音高材料前后對(duì)應(yīng)的旋律展開(kāi)手法自然也就被囊括在其中。橫向音高材料的“平移”雖然看似是一種“對(duì)稱”，但它更多指的是前后音高材料在發(fā)展過(guò)程中的“統(tǒng)一性”。因此，平移對(duì)稱基本不具備有前文鏡像旋律中真實(shí)而嚴(yán)格的“對(duì)稱點(diǎn)”，即使有，它也僅僅是材料之間連接位置具有長(zhǎng)音停頓或材料間有明顯連接痕跡的某個(gè)音或音程，它也可以被稱之為平移對(duì)稱中的“虛擬軸音”。如譜7中第2行的屬于旋律中的局部“水平對(duì)稱”，在這兩個(gè)對(duì)稱的材料中間，有著明顯軸音程特征的A-C-A是前后水平移位音高材料的對(duì)稱位置。

譜7 《String Quartet 1-1》第64—75小節(jié)

綜合來(lái)看譜7 中第2 行的音高材料，辟斯頓只是在由G 音到音的半音階中間加入了a 和聲小調(diào)的典型音列E-F--A，這也彌補(bǔ)了前后半音階所缺少的E 和F 音，同時(shí)還擴(kuò)展了12 個(gè)半音以外的三個(gè)音，即

如果說(shuō)譜7 是整個(gè)旋律中的局部“平移對(duì)稱”，那么譜8 則在兩個(gè)樂(lè)句之間形成了整體的“平移對(duì)稱”現(xiàn)象，其中第163—167 小節(jié)是第157—162 小節(jié)的上行小六度平移。由于兩個(gè)旋律各自的首尾音相同，因此相連位置是FD，整個(gè)平移對(duì)稱旋律的首尾音（第157 開(kāi)始處與第167 小節(jié)）也是。與譜6 旋律的不同之處是，這兩條旋律的音高材料相當(dāng)“節(jié)儉”。前一句是-G-A-B-C，后一句是辟斯頓這么做的原因不僅僅是出于材料統(tǒng)一和旋律對(duì)稱的考慮。將這兩個(gè)平移對(duì)稱旋律的音高材料加以綜合，便會(huì)呈現(xiàn)出“交叉鏡像對(duì)稱音列”的現(xiàn)象，在此基礎(chǔ)上，又會(huì)排列出一條以G 音為軸的鏡像對(duì)稱人工九聲音階，詳見(jiàn)譜8 中的音階圖示。

譜8 《String Quartet 3-III》第157—168小節(jié)，平移對(duì)稱旋律

（五）旋轉(zhuǎn)對(duì)稱

“旋轉(zhuǎn)對(duì)稱”是一種轉(zhuǎn)動(dòng)式的變換，從數(shù)學(xué)的角度說(shuō)是圍繞一個(gè)定點(diǎn)，每旋轉(zhuǎn)一個(gè)角度后總和自身重合的圖形。旋轉(zhuǎn)對(duì)稱是一種高度的動(dòng)機(jī)化旋律發(fā)展手法。它通常形成一種兩端音程半音數(shù)相等，但音高不同的旋律模式。如譜9中-B-C--D-B的旋轉(zhuǎn)對(duì)稱模式是由半音數(shù)為3:1:3:1:3的音程形態(tài)構(gòu)成。如果將其前后四音截?cái)嗫v向排列，便可以構(gòu)成后文譜13 中論述的四音對(duì)稱和弦。這種嚴(yán)格的旋轉(zhuǎn)對(duì)稱形態(tài)還可以在隨后的旋律進(jìn)行中進(jìn)行填充和發(fā)展，形成一種不規(guī)則或非對(duì)稱的旋律形態(tài)。如譜9最后兩小節(jié)中的G也屬于旋轉(zhuǎn)對(duì)稱形態(tài)，最后1小節(jié)中間的D音即屬于填充音。有時(shí)旋轉(zhuǎn)對(duì)稱與鏡像對(duì)稱經(jīng)常連接在一起構(gòu)成旋律，如譜9 中最后一小節(jié)中的-G--G如果去掉填充音，便形成了鏡像對(duì)稱四音列，與之前的的旋轉(zhuǎn)對(duì)稱結(jié)合便構(gòu)成了一種典型的“合成”旋律手段。

譜9 《String Quartet 2-I》第1—6小節(jié)Vl.I聲部旋律

（六）對(duì)稱和弦的橫向鋪陳

對(duì)稱音程旋律通常存在于一個(gè)完整旋律線條中的局部。在辟斯頓的晚期作品中，四音列的對(duì)稱音程旋律最為常見(jiàn)。這種對(duì)稱的四音列從橫向角度觀察可視為主題-動(dòng)機(jī)發(fā)展模式下的“展衍”，縱向羅列其四音列便會(huì)形成“對(duì)稱和弦”。

譜10 《String Quartet 5-I》第1—5小節(jié)，四音組“對(duì)稱音列”的集合關(guān)系

譜10 中的各音如果按相鄰四音列原則劃分，能夠得出5 個(gè)對(duì)稱音列，其中①和⑤集合相同，②③⑦集合相同，均是“BACH”動(dòng)機(jī)。雖然④和⑥沒(méi)有相同集合，但觀察這些對(duì)稱或相同的四音列集合，只有②和③之間的主音“剩余”出來(lái)。這是辟斯頓為了強(qiáng)調(diào)“主音”而單獨(dú)安插在“非對(duì)稱性”四音列中的，也正是因?yàn)檫@個(gè)音的存在，才形成了前文譜6中的“錯(cuò)位”鏡像旋律。

二、縱向音高結(jié)構(gòu)中的對(duì)稱和弦

“對(duì)稱和弦”（Symmetry chord）是指一個(gè)和弦可以分成兩個(gè)部分，其中每一個(gè)部分都是另一個(gè)部分的嚴(yán)格倒影。?George Perle:Serial Composition and Atonality,6th edition,Berkeley:University of California Press,1991,p.26.由于要明確區(qū)分為兩個(gè)部分，所以在論述“對(duì)稱和弦”的過(guò)程中，國(guó)內(nèi)外理論著述大多以四個(gè)音的和弦為基礎(chǔ)加以論述。在傳統(tǒng)調(diào)性和聲中，一些三度疊置的七和弦便是典型的“對(duì)稱和弦”結(jié)構(gòu)，如C自然大調(diào)中的II7和弦D-F-A-C，下方兩個(gè)音D-F 是小三度，上方兩個(gè)音A-C 同樣是小三度，中間的F-A 便可以看成兩端小三度音程的對(duì)稱“軸音程”，它是存在于和弦結(jié)構(gòu)中的。從另一角度討論這個(gè)和弦，還存在一個(gè)“虛擬”對(duì)稱點(diǎn)——和弦結(jié)構(gòu)中不存在的“軸音”G，也就是說(shuō)D-F-A-C 也可以被當(dāng)作“鏡像對(duì)稱和弦”，因?yàn)楸M管G這個(gè)軸音在和弦結(jié)構(gòu)中不存在，但這個(gè)對(duì)稱和弦依然具有鏡像的特征。同樣

是對(duì)稱和弦，C 和聲大調(diào)的VII7和弦B-D-F-就不能算作嚴(yán)格意義的“鏡像”和弦，因?yàn)楸M管兩端音程均是小三度，形成對(duì)稱，但由于中間的“軸音程”也是小三度，進(jìn)一步向中間推算，無(wú)法得出單一的軸音，所以，對(duì)稱和弦有時(shí)會(huì)出現(xiàn)單一的軸音，有時(shí)則是兩個(gè)中間音為小二度的“軸音程”。

在佩爾西凱蒂的《二十世紀(jì)和聲學(xué)——原創(chuàng)樣式與應(yīng)用》中，嚴(yán)格意義的鏡像和弦與對(duì)稱和弦還是有一定區(qū)別的。他認(rèn)為：“鏡像和弦的一半是另一半精確而同步的倒影?！?[美]文森特·佩爾西凱蒂：《二十世紀(jì)和聲學(xué)——原創(chuàng)樣式與應(yīng)用》，黃大同、杜亞雄譯，上海：上海音樂(lè)出版社2009 年版，第147頁(yè)。從概念中可知，和弦中的兩個(gè)鏡像部分是以中間明確的“相同的基礎(chǔ)音”產(chǎn)生的映射（倒影），它從某種角度來(lái)說(shuō)等同于“對(duì)稱和弦”。比如說(shuō)三個(gè)音的和弦中，增三或減三和弦也應(yīng)該屬于對(duì)稱和弦的范疇。因此國(guó)內(nèi)很多理論家會(huì)以“鏡像對(duì)稱”和弦來(lái)稱謂“對(duì)稱和弦”或“鏡像和弦”也就不足為怪了。

根據(jù)以上兩點(diǎn)概念的區(qū)分，我們似乎能感覺(jué)到，如果討論“和弦”這個(gè)單一的縱向音高結(jié)構(gòu)體，鏡像與對(duì)稱似乎既存在著某種區(qū)別，但又互相滲透。雖然這僅僅是一個(gè)稱謂問(wèn)題，但它卻折射著“和聲學(xué)”角度所要探討的一個(gè)重要方面——縱向音高結(jié)構(gòu)形態(tài)在橫向連接法則下的相互關(guān)系。我們站在“和聲學(xué)”的論述角度看，“鏡像和弦”更加強(qiáng)調(diào)和弦結(jié)構(gòu)的上、下兩個(gè)層面各自的“音程同構(gòu)”，它可以將各種類型的三音或四音和弦進(jìn)行向上或向下的鏡像倒影翻轉(zhuǎn)；而“對(duì)稱和弦”雖然涵蓋范圍較寬，也包括了鏡像和弦，但它更多指代的是一個(gè)四音和弦中，上下兩個(gè)聲部音程同構(gòu)的狀態(tài)。

在分析對(duì)稱和弦的過(guò)程中，我們往往過(guò)于強(qiáng)調(diào)“倒影”而忽略了橫向和弦連接中存在的兩種情況：1.連續(xù)“對(duì)稱和弦”的進(jìn)行中，橫向的各個(gè)聲部并不一定會(huì)形成倒影反向進(jìn)行。從譜11 中我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，第一個(gè)和弦本身只有兩個(gè)音C-D，這兩個(gè)音的八度重復(fù)，形成了一個(gè)2-10（2）-2 的對(duì)稱和弦音結(jié)構(gòu)。在隨后的兩個(gè)和弦中，除了中間軸音程逐漸縮小以外，外聲部的兩個(gè)音程均保持著第一個(gè)對(duì)稱和弦的大二度核心音程性質(zhì)，這四個(gè)聲部始終是在同向進(jìn)行。最后一個(gè)和弦是以C為軸音的五度對(duì)稱和弦。

譜11 《String Quartet 3-I》第30—31小節(jié)，平行進(jìn)行的對(duì)稱和弦縮略圖

在這四個(gè)和弦連接中，由于C 音在兩端和弦中的重復(fù)使得C具有主音的作用。但仔細(xì)觀察這四個(gè)對(duì)稱和弦，第一個(gè)對(duì)稱和弦的軸音是G，中間兩個(gè)對(duì)稱和弦的軸音是，第三個(gè)對(duì)稱和弦的軸音是C。盡管單獨(dú)看最后一個(gè)和弦，按欣德米特和弦分析原則，F(xiàn) 音應(yīng)該是和弦的根音。但實(shí)際在對(duì)稱和弦連接的過(guò)程中，單一和弦的根音可能并不是整個(gè)和弦連接過(guò)程中的“主音”。這種“軸音”的引力特征就好像調(diào)性的主音一樣，是可以被人工因素影響或改變的，甚至在這種橫向?qū)ΨQ和弦的平移推動(dòng)下，每個(gè)對(duì)稱和弦的軸音盡管不同，但是由于在和弦連接中人為強(qiáng)調(diào)了C 音在首末段的重要性，所以C 作為區(qū)域主音的存在感依舊十分明顯。因此，在多個(gè)對(duì)稱和弦的連接中，區(qū)域性的調(diào)性主音可能是對(duì)稱和弦的軸音——這些對(duì)稱和弦的軸音可能相同（見(jiàn)后文譜13的相關(guān)分析），也可能不同。如果軸音不同，則該區(qū)域的主音就需要人工因素來(lái)加以強(qiáng)調(diào)，像譜11中的C主音特征便是“人工因素”影響下產(chǎn)生的結(jié)果。

2.“對(duì)稱和弦”從廣義上來(lái)說(shuō)僅僅指的是和弦自身的一種嚴(yán)格鏡像倒影形態(tài)，比如四度疊置和弦、二度疊置和弦和三度疊置和弦雖然其本身具有著對(duì)稱特征，但還有可能轉(zhuǎn)化成另外一種具有對(duì)稱形態(tài)的音高排列方式，甚至這些和弦轉(zhuǎn)位之后所形成的倒影形態(tài)很難使人聯(lián)想到它本身和弦的構(gòu)成原則。?有關(guān)“四度疊置和弦及其連接”部分的論述請(qǐng)參見(jiàn)張寶華：《辟斯頓綜合調(diào)式半音體系下的非三度結(jié)構(gòu)和聲語(yǔ)言——以五部〈弦樂(lè)四重奏〉為例》，第122頁(yè)。比如譜12 這個(gè)例子，方框中的對(duì)稱和弦實(shí)際上是四度疊置和弦的另一種排列形式，它本身以中間E-B 純五度音程為軸心，兩端小七度音程的嚴(yán)格倒影形態(tài)。但結(jié)合前后和弦來(lái)看，毫無(wú)疑問(wèn)它是與四度疊置和弦-B-EA 有著直接聯(lián)系的，在佩爾西凱蒂看來(lái)，將其稱之為四度疊置和弦的轉(zhuǎn)位也未嘗不可。

譜12 《String Quartet 1-III》第67—76小節(jié)，四度疊置和弦的對(duì)稱和弦形態(tài)

對(duì)稱和弦的形成實(shí)際上與旋律發(fā)展手法息息相關(guān)，同時(shí)它也是某些對(duì)稱人工音階中橫向截?cái)唷耙袅小钡目v向疊置使用方式。

（一）對(duì)稱和弦開(kāi)始的多聲部倒影形態(tài)

譜13 《String Quartet 2-1》第51—54小節(jié)，對(duì)稱和弦

譜13 中“人工”因素的音高材料相對(duì)來(lái)說(shuō)較為統(tǒng)一，他們不僅在主題-動(dòng)機(jī)的發(fā)展過(guò)程中起著決定性作用，在縱向音高結(jié)構(gòu)中也與橫向聲部之間互相呼應(yīng)。從譜9 的開(kāi)始主題動(dòng)機(jī)可以看出，動(dòng)機(jī)A-C-的音程比例是3:1，在第4 小節(jié)中的3:1:3:1:3 的旋律音程連接也是一種對(duì)稱關(guān)系，它是前文論述的旋律中的“旋轉(zhuǎn)對(duì)稱”關(guān)系（見(jiàn)譜9）。這種看似動(dòng)機(jī)發(fā)展過(guò)程的線性旋律實(shí)際上才是20 世紀(jì)“對(duì)稱和弦”的來(lái)源所在。與其說(shuō)對(duì)稱和弦是20 世紀(jì)的產(chǎn)物，倒不如說(shuō)是20 世紀(jì)作曲家將古典時(shí)期的“動(dòng)機(jī)發(fā)展”原則進(jìn)行了“縱向音高陳列”。

譜13 中的第一個(gè)和弦是嚴(yán)格的對(duì)稱和弦，但是隨后的和弦寫(xiě)法則完全不是對(duì)稱原則，雖然其中的兩個(gè)外聲部也呈現(xiàn)出倒影進(jìn)行的狀態(tài)（見(jiàn)譜4），但通過(guò)分析各個(gè)和弦的音程比例可以看出，每個(gè)和弦兩端并不構(gòu)成嚴(yán)格意義上的對(duì)稱，因此它僅僅被視為對(duì)稱和弦開(kāi)始的多聲部非嚴(yán)格倒影形態(tài)。譜14 是譜4 中兩個(gè)外聲部的倒影半-全音階總結(jié)。

如前文所述，連續(xù)的對(duì)稱和弦不一定會(huì)形成橫向多聲部的倒影形態(tài)，橫向多聲部的倒影形態(tài)也不一定會(huì)形成連續(xù)的對(duì)稱和弦。尤其在辟斯頓的作品中，十分嚴(yán)格的移位或倒影只存在于局部的片段之中，因?yàn)楸偎诡D始終在調(diào)性與無(wú)調(diào)性之間徘徊，所以才也會(huì)導(dǎo)致大量高度半音化聲部疊合下的局部無(wú)調(diào)性狀態(tài)。

譜14 《String Quartet 2-I》第51—54小節(jié)，兩個(gè)外聲部的倒影半全音階總結(jié)

（二）對(duì)稱和弦的穿插式用法

盡管對(duì)稱和弦相對(duì)穩(wěn)定，但對(duì)稱和弦只能說(shuō)是和弦的一種表面形態(tài)，因?yàn)槿魏伟胍魯?shù)相同的二度、三度或四度疊置的四音和弦都有可能被看作是對(duì)稱和弦，也可能以一種全新的音程結(jié)構(gòu)形態(tài)構(gòu)成對(duì)稱和弦。比如說(shuō)譜15 中第5 小節(jié)的開(kāi)始和弦E-D-A-G，這個(gè)和弦實(shí)際上是四度和弦EA-D-G的一種轉(zhuǎn)位形態(tài)。

在辟斯頓的作品中，和弦連接的過(guò)程中經(jīng)常會(huì)穿插著對(duì)稱和弦，它們通常作為一種橫向旋律的總結(jié)式“縱向陳述和弦”，在連接中偶爾出現(xiàn)（見(jiàn)譜15）。

譜15 《String Quartet 1-III》第5—8小節(jié)間插性的對(duì)稱和弦

如果按照欣德米特和弦分析理論對(duì)以上和弦的連續(xù)進(jìn)行加以總結(jié)，會(huì)形成的根音進(jìn)行。很明顯，根據(jù)最后1 小節(jié)的根音進(jìn)行可以看出，辟斯頓是有意形成G 調(diào)傾向的。但是從音高結(jié)構(gòu)上看每小節(jié)中間聲部的D 音同樣有著調(diào)性主音的特征，但是與結(jié)尾根音進(jìn)行所形成的GB-D 綜合考量，則V-I 的和聲骨架便躍然紙上。因此可以說(shuō)，對(duì)于這個(gè)片段的G 調(diào)傾向，是有著明顯的“人工”痕跡的。

（三）四聲部嚴(yán)格倒影下的對(duì)稱和弦

譜16 是典型的橫向聲部倒影形態(tài)下形成對(duì)稱和弦的寫(xiě)法。他是在以D 音為軸的兩對(duì)倒影聲部進(jìn)行下所形成的連續(xù)對(duì)稱和弦。這種連續(xù)對(duì)稱和弦在辟斯頓晚期作品中經(jīng)常出現(xiàn)。

譜16a 《String Quartet 5-I》第9—11小節(jié)縮譜

譜16b 《String Quartet 5-I》第9—11小節(jié)軸音倒影圖示

圖1 《String Quartet 5-I》第9—11小節(jié)對(duì)稱和弦音程圖示

如果是由于線性聲部的倒影形態(tài)形成的對(duì)稱和弦之間的連接，“軸音”可以看成是這個(gè)片段的“主音”，其它音都在向這個(gè)軸音匯聚，并且以它作為橫向進(jìn)行和縱向音高結(jié)構(gòu)的一種“引力極音”。

將D 音作為軸心的做法在20 世紀(jì)作曲家的作品中屢見(jiàn)不鮮（見(jiàn)圖2）?！坝^看以下鋼琴的鍵盤(pán)，可以發(fā)現(xiàn)如把D 音做為軸心，向上、下兩個(gè)方向做半音性擴(kuò)展，其黑鍵與白鍵的位置正好呈準(zhǔn)確對(duì)稱形態(tài)。同理，把三個(gè)黑鍵組的中間黑鍵做為軸心，向上、下兩個(gè)方向做半音性擴(kuò)展，其白鍵與黑鍵的位置也正好呈準(zhǔn)確對(duì)稱形態(tài)。在理論上，蘭德威?匈牙利音樂(lè)理論家。對(duì)巴托克的軸心體系學(xué)說(shuō)已有詳盡的闡述，以三全音為八度內(nèi)十二音均等分組的兩極，并以此為軸心，作為主功能系統(tǒng)的互補(bǔ)支持音。也就是說(shuō)，在鍵盤(pán)上由D和構(gòu)成對(duì)應(yīng)的兩極均可為軸心?！?郭新：《縱向軸心鏡像結(jié)構(gòu)——對(duì)稱思維在二十世紀(jì)音樂(lè)中的運(yùn)用方式之一》，第4頁(yè)。

圖2 D或/為軸構(gòu)成的“兩極”軸心圖示? 郭新：《縱向軸心鏡像結(jié)構(gòu)——對(duì)稱思維在二十世紀(jì)音樂(lè)中的運(yùn)用方式之一》，《黃鐘》2010年第2期，第4頁(yè)。

譜17 《String Quartet 3-III》第186—190小節(jié)中的對(duì)稱和弦與鏡像半音改動(dòng)旋律

在譜17 第186 小節(jié)中，對(duì)稱和弦F-G-A-B 既是對(duì)稱和弦，同時(shí)也是大二度疊置和弦。這種大二度疊置和弦同時(shí)還有著全音階的特征，和弦兩端的F-B 印證了軸音D-的三全音特征。從橫向線性聲部的音程來(lái)看，內(nèi)聲部完全是兩個(gè)不完全半音階的倒影同步進(jìn)行，而外聲部從第186 小節(jié)開(kāi)始則是音程數(shù)3-3-2-1-1-1-4-3的鏡像半音改動(dòng)旋律，第187 小節(jié)的D 改換為，使得半音數(shù)為3-2 的音程變?yōu)榱?-1（1-4）。從調(diào)性上來(lái)看，這個(gè)片段體現(xiàn)了一種三全音對(duì)主音D 的支撐效果。這個(gè)片段的對(duì)稱特征不僅僅體現(xiàn)在每一個(gè)縱向的音高結(jié)構(gòu)上，橫向線性聲部的對(duì)稱原則依然清晰可見(jiàn)。除了第186小節(jié)的第2個(gè)和弦由于輔助音以及最后3 個(gè)和弦要進(jìn)入再現(xiàn)部而沒(méi)有形成嚴(yán)格倒影的對(duì)稱和弦以外，其它和弦均是在D或?yàn)檩S的基礎(chǔ)上形成的嚴(yán)格倒影對(duì)稱和弦。

（四）四聲部非嚴(yán)格倒影下的對(duì)稱和弦

譜18 中辟斯頓處理對(duì)稱和弦的情況要相對(duì)復(fù)雜一些，因?yàn)樗臉?gòu)成原則與上述兩個(gè)例子中具有明確的軸音有所不同。盡管譜18 中的每一個(gè)和弦都形成了嚴(yán)格的對(duì)稱形態(tài)，但是從方框中第一個(gè)非對(duì)稱和弦中的A 音算起，四個(gè)聲部形成了一種交叉倒影的對(duì)稱形態(tài)。

譜18 《String Quartet 5-I》第173—177小節(jié)

譜19 中分為兩行呈示了四個(gè)聲部的非嚴(yán)格倒影形態(tài)，其中第1 行中的兩個(gè)聲部為中音與低音聲部的倒影形態(tài)；第2 行呈示了高音與次中音聲部的非嚴(yán)格倒影形態(tài)。實(shí)際上一直到中間標(biāo)注“換列”的位置，其音程形態(tài)都是大致相同的，除了第4—5 音位置出現(xiàn)的2 和1 的“非嚴(yán)格”倒影形態(tài)，其余位置均是嚴(yán)格的。但是從“換列”位置開(kāi)始，根據(jù)上下兩端標(biāo)注的半音數(shù)可以看出，第1 行后半部分是兩個(gè)內(nèi)聲部，第2 行后半部分通過(guò)換列變成了兩個(gè)外聲部，其音程形態(tài)幾乎是呈現(xiàn)出+1（增加一個(gè)半音）的狀態(tài)，即兩個(gè)外聲部的橫向線性聲部音程數(shù)（第2 行后半部分）要比兩個(gè)內(nèi)聲部的線性音程進(jìn)行多1 個(gè)半音。辟斯頓如此處理就使得對(duì)稱和弦的構(gòu)成因素復(fù)雜了。

首先會(huì)有一種疑問(wèn)，為什么選擇中音與低音聲部進(jìn)行配對(duì)，既然前七個(gè)音的倒影橫向音程形態(tài)基本一致，為什么不選擇中音聲部與低音聲部的非嚴(yán)格的倒影形態(tài)，而省去中間部分換列的麻煩。這種組合方式是筆者經(jīng)過(guò)多次嘗試后才最終繪制的圖示，也許能力有限，其中還有其它的玄機(jī)沒(méi)有發(fā)現(xiàn)，但是根據(jù)多次嘗試，只有按照如下方式才能得出這個(gè)非嚴(yán)格倒影片段中較為持久的軸音——A。并且按照此換列結(jié)合的方式，我們能夠看到譜19 第1 行的首尾音均是A，這也是此區(qū)域片段的主音。中間換列位置的與A實(shí)際上依然是一種三全音的支撐關(guān)系，只不過(guò)它已經(jīng)不是上例那種存在于鍵盤(pán)之上可以直觀可見(jiàn)的“自然音”對(duì)稱形態(tài)。這已經(jīng)是的一種人工移位狀態(tài)。

其次，我們?cè)谶M(jìn)行某部作品的局部片段和聲分析時(shí)，應(yīng)該本著一種聯(lián)系的角度?？v觀所有涉及到SQ-5-I 的譜例，從之前論述的“錯(cuò)位鏡像旋律”（見(jiàn)譜6）到本節(jié)論述的大量的對(duì)稱和弦，再到SQ-5-II 樂(lè)章中所運(yùn)用的“12 音調(diào)性序列”?張寶華：《論辟斯頓〈第五弦樂(lè)四重奏〉第II樂(lè)章的調(diào)性序列和聲手法》，《樂(lè)府新聲》2019年第4期，第55頁(yè)。。我們似乎感覺(jué)到辟斯頓在最后一部弦樂(lè)四重奏中的“躁動(dòng)”和不安。盡管這首作品所使用的一些技法在之前幾部弦樂(lè)四重奏中也曾經(jīng)出現(xiàn)過(guò)，但就對(duì)稱和弦而言，SQ-5-I中使用得最多，也最復(fù)雜。從某些段落看，它已經(jīng)趨于無(wú)調(diào)性的寫(xiě)法。

（五）平移對(duì)稱音階下的對(duì)稱和弦

從譜20 中，我們可以看到SQ-4-IV 中Vl.I 聲部的1:1:3 平移對(duì)稱人工音階模式下的非連續(xù)性對(duì)稱和弦進(jìn)行。

譜20 《String Quartet 4-IV》第48—52小節(jié)? 譜例中的S代表對(duì)稱和弦之意，S字母為英文“symmetry”（對(duì)稱）的首字母。

從譜20 中可以看到，第51 小節(jié)是非對(duì)稱性和弦，其余四個(gè)小節(jié)中均使用對(duì)稱和弦。這些對(duì)稱和弦主要可以分為兩種類型：①內(nèi)聲部與外聲部互為倒影形態(tài)所構(gòu)成的對(duì)稱和弦，如第48—50小節(jié)中的對(duì)稱和弦均屬于此類，這類對(duì)稱和弦有著對(duì)稱音程流動(dòng)性的變化特征，其具體變化情況會(huì)隨著動(dòng)機(jī)展衍的音程距離有所變化；②四聲部同向平行移動(dòng)，縱向音程不變，如第52 小節(jié)，這種對(duì)稱和弦的縱向和聲緊張度不會(huì)變化，其和聲張力完全是在橫向音程變化的推動(dòng)力下產(chǎn)生。

圖3詳細(xì)列出了譜20中每一個(gè)小節(jié)第一拍的音高結(jié)構(gòu)，其相互之間的音程含量變化一目了然。四個(gè)聲部之間每一對(duì)橫向相連的音程都有著極其縝密的音程遞增和遞減規(guī)律，在此基礎(chǔ)上才會(huì)進(jìn)一步形成每一小節(jié)對(duì)稱和弦的不同音程形態(tài)。

圖3 《String Quartet 4-IV》第48—52小節(jié)各聲部強(qiáng)拍之間的音程涵量圖示

首先，從縱向音程變化的角度觀察，左邊第1列音程涵量形成了半音數(shù)為5-4-2-1 的遞減模式，其中上方音程5-4和下方音程2-1分別形成-1狀態(tài)；中間音程4-2 形成-2 狀態(tài)。左數(shù)縱向第2列音程形成0-2-4-6 遞增半音數(shù)2 的排列狀態(tài)。左數(shù)第3列形成遞減半音數(shù)2的排列狀態(tài)。最右方的縱向音程形成5-5-4-3 的遞減半音音程狀態(tài)。這種縱向音程比例的遞增與遞減模式，是導(dǎo)致譜20 中對(duì)稱和弦縱向?qū)ΨQ音程產(chǎn)生變化的主要原因。

其次，再觀察橫向聲部中每一小節(jié)模進(jìn)音組之間的音程變化，會(huì)發(fā)現(xiàn)其各自運(yùn)行的軌跡并不相同，其中兩個(gè)外聲部中標(biāo)注方框的位置是連續(xù)兩小節(jié)的重復(fù)音組。每一個(gè)線性聲部的橫向進(jìn)行都擔(dān)負(fù)著整體對(duì)稱和弦移動(dòng)過(guò)程中的橫向和聲推動(dòng)力。

再次，該例的寫(xiě)法并不單純是和聲性思維，其中還巧妙運(yùn)用了某些“線性對(duì)位”的原則。

最后，圖3 中可以清晰看到，辟斯頓將高音聲部純四度模進(jìn)過(guò)程中的核心音程，精心編織成一張網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)，形成四個(gè)聲部之間的隱性音高結(jié)構(gòu)力。

結(jié) 語(yǔ)

對(duì)稱性是審美本能的一種表現(xiàn)，它存在于自然界與人類社會(huì)活動(dòng)中，各種物象的形體以及無(wú)數(shù)事物的運(yùn)動(dòng)形態(tài)，甚至在音響世界里幾乎都存在著對(duì)稱與平衡。“動(dòng)植物的形體是對(duì)稱的；晶體中原子的排列是對(duì)稱的；許多自然現(xiàn)象和物理現(xiàn)象，從鐘擺擺動(dòng)的軌跡到天體運(yùn)行的軌道，都是對(duì)稱的?！?0世紀(jì)的某些西方作曲家，曾試圖打破對(duì)稱原則，但從整個(gè)發(fā)展趨勢(shì)看，這種對(duì)稱原則在20 世紀(jì)不但沒(méi)有削弱，反而加強(qiáng)；這是理性主義在現(xiàn)代音樂(lè)中的重新抬頭，而且變本加厲的結(jié)果?！?錢仁康：《音樂(lè)語(yǔ)言中的對(duì)稱結(jié)構(gòu)（一）》，《音樂(lè)藝術(shù)》1988年第2期，第40頁(yè)。

復(fù)調(diào)音樂(lè)中，倒影卡農(nóng)或多個(gè)聲部之間的嚴(yán)格倒影形態(tài)是典型的“鏡像對(duì)稱”思維。由于鏡像對(duì)稱寫(xiě)法容易破壞音級(jí)進(jìn)行的傾向性，影響調(diào)性功能和聲連接的邏輯規(guī)律，所以在古典時(shí)期，除了一些賦格段或卡農(nóng)段落以及少量展開(kāi)部，還偶爾可以見(jiàn)到局部嚴(yán)格的鏡像對(duì)稱以外，嚴(yán)格的多聲部音高結(jié)構(gòu)的“對(duì)稱思維”幾乎瀕臨滅絕。直到浪漫派晚期，肖邦、李斯特、沃爾夫的作品中，這種“對(duì)稱思維”才又重新被作曲家們所重視。

“音高結(jié)構(gòu)的對(duì)稱形態(tài)”是辟斯頓弦樂(lè)四重奏作品“綜合調(diào)式半音和聲體系”?張寶華：《辟斯頓綜合調(diào)式半音體系下的非三度結(jié)構(gòu)和聲語(yǔ)言——以五部〈弦樂(lè)四重奏〉為例》，第122-131頁(yè)。研究的一個(gè)分支，亦是“人工音階運(yùn)用”?張寶華：《辟斯頓弦樂(lè)四重奏作品中的人工音階類屬及運(yùn)用方式》，《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》2019年第2期，第125-134頁(yè)。方面研究的進(jìn)一步延伸。本文對(duì)于辟斯頓弦樂(lè)四重奏中線性聲部的音高對(duì)稱形態(tài)研究與縱向音高結(jié)構(gòu)對(duì)稱形態(tài)研究是相輔相成的，線性對(duì)稱是縱向“對(duì)稱和弦”研究的前提和基礎(chǔ)。通過(guò)分析可以看出，辟斯頓在橫向聲部中所運(yùn)用的很多音高對(duì)稱現(xiàn)象，會(huì)直接或間接地體現(xiàn)在縱向音高結(jié)構(gòu)上。在20 世紀(jì)的大量新調(diào)性音樂(lè)作品中，都存在橫向或縱向音高材料的鏡像對(duì)稱現(xiàn)象，它們之間往往互相影響并彼此支持，但除了技術(shù)上，我想更多的是一種美學(xué)角度的平衡與制約。希望本文的研究能夠?qū)M(jìn)一步深入了解辟斯頓作品的音高結(jié)構(gòu)，把握其個(gè)性化的新古典主義風(fēng)格有所裨益。