王馨密

一、引言與思考

在西方音樂及理論體系中，基于多聲部構(gòu)建的創(chuàng)作思維被稱作“composition”（作曲），而作曲的源泉和基礎(chǔ)則是“polyphony”（復(fù)調(diào)）。從宏觀的角度，我們自覺式地處于西方音樂體系下的音樂理論和創(chuàng)作思維中，并默認(rèn)“對位即作曲”之觀點。那么就會引發(fā)第一個思考：復(fù)調(diào)一定是一種多聲部思維嗎？

答案是肯定的。如果不涉及中西方藝術(shù)、文化差異的問題，或是對某種“自覺”和“默認(rèn)”是否正確的討論，則很好解釋“復(fù)調(diào)即多聲部思維”。重溫“復(fù)調(diào)”的概念：若干個具有獨立意義或相對獨立意義的旋律，在運動和衍展中按照一定規(guī)則結(jié)合在一起，構(gòu)成形態(tài)豐富的多聲音樂織體，被稱為復(fù)調(diào)。①陳銘志：《復(fù)調(diào)音樂寫作基礎(chǔ)教程》，北京：人民音樂出版社2011年版，第1頁。從定義和本質(zhì)上簡單概括，復(fù)調(diào)是旋律與旋律縱向結(jié)合、橫向相關(guān)的藝術(shù)。另一方面，我們?nèi)绻麑⒁魳纷髌肪呦蠡?，以音符為點（point）、旋律即線（line），那么復(fù)調(diào)概念中旋律與旋律的結(jié)合則完成了空間意義中一維至二維的進(jìn)化。之所以被稱為“進(jìn)化”，是因為其構(gòu)建的過程不是簡單的相加，而是各自運動、衍展又相互關(guān)系、影響的有機(jī)結(jié)合，完全符合藝術(shù)創(chuàng)作中“對比且統(tǒng)一”的思維要點，這一要點的集中體現(xiàn)被稱為“對位”（counterpoint）。

上述論證過程中線與線所形成的“面”（sur‐face），是由單點、單線展開的縱向、多線的形式，即多聲部音樂作品。換言之，所謂“作曲”，不僅是思考如何將“點”發(fā)展為“線”，更需要思考“面”如何生成或以何種形式構(gòu)建。而這種創(chuàng)作的思考過程，被稱為“多聲部思維”。而處于該思維下的方法和形式被稱為“對位”，過程被稱為“多聲部作曲”（polyphonic composition），結(jié)果被稱為“復(fù)調(diào)”。由此可見，但凡運用了復(fù)調(diào)思維創(chuàng)作的音樂作品，一定與多聲部的生成和構(gòu)建緊密相關(guān)。我們常說到的“對位即作曲”，實際上是“復(fù)調(diào)即多聲部思維”的方法論體現(xiàn)。

“單聲（部）復(fù)調(diào)”（monophonic polyphony）的起源可追溯到巴洛克時期，西方學(xué)者將巴赫（J.S.Bach）的大提琴無伴奏組曲中的相關(guān)技法②劉永平教授于《論單聲復(fù)調(diào)及其織體構(gòu)成——現(xiàn)代音樂復(fù)調(diào)技法研究之二》（《黃鐘》2007 年第1 期，第10-22 頁）一文中提出單聲復(fù)調(diào)常出現(xiàn)于巴赫的作品中，又稱“復(fù)合式曲線”技法。稱為“single-voice polyphony”“implied polyphony”或“hidden polyphony”。這種創(chuàng)作思維看似與復(fù)調(diào)的基本概念相悖，但其智性在于如何理解“單聲”與“多聲”之間的關(guān)系。20 世紀(jì)法國作曲家布列茲（Pierre Boulez）在個性創(chuàng)作時期大量相關(guān)技法現(xiàn)象出現(xiàn)之后隨即提出新的復(fù)調(diào)概念，更好地解釋了這種創(chuàng)作思維在現(xiàn)代音樂中的運用：“把復(fù)調(diào)解釋為一種各種結(jié)構(gòu)的結(jié)合，其中彼此之間應(yīng)相互負(fù)責(zé)任……在它們之間可過渡或轉(zhuǎn)變，某種單聲性其實可能代表著某種削弱了的復(fù)調(diào)，正如某種復(fù)調(diào)事實上是某種單聲性的分配或分散?！雹垡圆剂衅潯懂?dāng)今音樂的思索》中的相關(guān)內(nèi)容。（Pierre Boulez:Musidenken heute，Mainz:Schott，1963；法文版為Penser la musique aujourd’hui，Paris:Tel，1964；英文版為Boulez on Music Today，Cambridge,MA,U.S.A.:Harvard University Press，1971，pp.137-138.）筆者將這段話作以下要點剖析：

1.“一種各種結(jié)構(gòu)的結(jié)合，其中彼此之間應(yīng)相互負(fù)責(zé)任”正符合本文之前所論述的由“點”“線”生成“面”的進(jìn)化，一種組織、創(chuàng)造和構(gòu)建的過程，并反映出“單聲（部）復(fù)調(diào)”相關(guān)技法在現(xiàn)代音樂中的實際運用。

2.布列茲提出所謂“削弱”的根源正是調(diào)性、和聲序進(jìn)被逐步瓦解，建立在調(diào)性、功能性基礎(chǔ)上的“假復(fù)調(diào)”④又稱為“音型化復(fù)調(diào)”“贗品復(fù)調(diào)”“偽復(fù)調(diào)”，詳見林華：《復(fù)調(diào)音樂簡明教程》，上海：上海音樂學(xué)院出版社2006年版，第6-7頁。的沒落。在聲部關(guān)系、音高細(xì)化、節(jié)奏時值比例化、音區(qū)差異、音色對比、力度密度對比等方面得到了更多層面提升的20 世紀(jì)，考慮到人的感官能接受的信息量是有限的，相當(dāng)一部分作曲家做出“此消彼長”的選擇，其中最直接的方式即單聲（部）復(fù)調(diào)。這種維持“平衡”的現(xiàn)象，在布列茲看來，正是一定程度上的“削弱”。

3.所謂聲部之間“可過渡或轉(zhuǎn)變”以及“某種復(fù)調(diào)事實上是某種單聲性的分配或者分散”，則非常明確地闡述了“單聲部復(fù)調(diào)”的思維方式和一般呈現(xiàn)形式。換言之，單聲部復(fù)調(diào)在視覺上是明確的單聲部織體，在聽覺感知上則是非常清晰的多聲部音響縱橫結(jié)構(gòu)。如此可將單聲部復(fù)調(diào)的特征歸納為：記譜是“線”，聽感是“面”；形式是“線”，實際是“面”；呈現(xiàn)是“線”，思維是“面”；表象是“線”，本質(zhì)是“面”。

4.感官和直覺仍然是分析音樂作品的重要依據(jù)，⑤林華教授在《音樂審美心理學(xué)教程》中提出了“感覺和知覺是認(rèn)知運動不可分割的兩個環(huán)節(jié)……”“直覺，即是非自覺意識的知覺”等觀點（林華：《音樂審美心理學(xué)教程》，上海：上海音樂學(xué)院出版社2005年版，第107頁），強(qiáng)調(diào)了聽覺感官在作品織體結(jié)構(gòu)認(rèn)知方面的合理性和重要性，同時也是本文之后所論述的單聲部復(fù)調(diào)技法邏輯中偏向于聽覺認(rèn)知的關(guān)鍵詞“強(qiáng)對比”及織體歸類方面的依據(jù)。即使有時候與譜面結(jié)構(gòu)形成對比甚至矛盾，但正是這種互相制約、互相影響的關(guān)系，使得復(fù)調(diào)思維的建構(gòu)和解構(gòu)更為準(zhǔn)確和立體。

國內(nèi)關(guān)于單聲音樂、旋律和“絕對旋律”（ab‐solute melody）的論證最早見于高為杰教授的《旋律觀念談》⑥高為杰：《旋律觀念談》，《人民音樂》1986年第11期，第38-49頁。一文；姚亞平教授在《“附加”與復(fù)調(diào)的產(chǎn)生》⑦姚亞平：《“附加”與復(fù)調(diào)的產(chǎn)生（上）》，《中國音樂學(xué)》2005年第3期，第132-134頁；《“附加”與復(fù)調(diào)的產(chǎn)生（下）》，《中國音樂學(xué)》2005年第4期，第133-142頁。一文中也詳細(xì)闡述了單聲與復(fù)調(diào)的淵源。而關(guān)于“單聲復(fù)調(diào)”更具針對性、實質(zhì)性的研究成果主要集中在劉永平教授的兩篇論文中。⑧劉永平：《魯托斯拉夫斯基有控制的偶然對位研究》，《黃鐘》1987 年第3 期，第47-55 頁；《論單聲復(fù)調(diào)及其織體構(gòu)成——現(xiàn)代音樂復(fù)調(diào)技法研究之二》，《黃鐘》2007年第1期，第10-22頁。筆者認(rèn)為，在現(xiàn)有學(xué)術(shù)成果的基礎(chǔ)上有必要進(jìn)一步區(qū)分兩種同源技法，即“單聲復(fù)調(diào)”與“單聲部復(fù)調(diào)”之間的區(qū)別，以及后者的概念、邏輯和技法類型。

二、“單聲部復(fù)調(diào)”的概念與技法分析

所謂“單聲部復(fù)調(diào)”是指，其外觀形式是由單線條承載，而內(nèi)在本質(zhì)則是多線性的音響結(jié)構(gòu)織體。⑨筆者根據(jù)劉永平教授《論單聲復(fù)調(diào)及其織體構(gòu)成——現(xiàn)代音樂復(fù)調(diào)技法研究之二》一文中關(guān)于“單聲復(fù)調(diào)”的學(xué)術(shù)概念，對本文著重論述的同源技法“單聲部復(fù)調(diào)”進(jìn)行了定義。通過對同源技法“單聲復(fù)調(diào)”以及相關(guān)論述的研讀和進(jìn)一步的引申思考，將兩種技法進(jìn)行類比，可就單聲部復(fù)調(diào)技法層面作以下方面的分析：

1.傳統(tǒng)音樂中的“復(fù)合式曲線”所表現(xiàn)的織體形態(tài)，類似單聲部中隱伏聲部形式，也可看作是兩種技法的共同源點。如在巴赫的《恰空舞曲》中（見譜1），由于音區(qū)所形成的對比使得下方聲部中的半音級進(jìn)給人帶來極為強(qiáng)烈的記憶感受，即使進(jìn)入上方聲部仍然與下方聲部形成“對位”。這也許是單聲部思維以多聲部呈現(xiàn)的最經(jīng)典的例子。

譜1 巴赫《恰空舞曲》第33—37小節(jié)⑩譜1 出自[波蘭]泰德烏什·沃榮斯基編注：《巴赫6 首小提琴無伴奏奏鳴曲和組曲》，張世祥譯，上海：上海音樂出版社2011年版，第37頁。

2.組成單聲復(fù)調(diào)織體的多聲部形態(tài)，需要樂思極為凝練的單聲部旋律原型?陳銘志先生在《復(fù)調(diào)音樂寫作基礎(chǔ)教程》（第32-40 頁）中將二聲部對位織體詳細(xì)分類，徐孟東教授在使用該教材的教學(xué)過程中將其理論進(jìn)一步細(xì)化，將復(fù)調(diào)音樂旋律構(gòu)成分為主題性和襯托性兩大類。其中對于“主題性旋律”的定義為“音高與節(jié)奏組織富于特色和獨立性，性格鮮明，結(jié)構(gòu)完整，邏輯嚴(yán)密”?？勺鳛榇颂帯靶稍汀钡耐疁?zhǔn)要求。，應(yīng)具有參數(shù)信息量大、表達(dá)樂思充分、音樂形象鮮明、技法特征明顯等特點；而單聲部復(fù)調(diào)其關(guān)鍵在于“對比”：強(qiáng)有力的“對比”，使得對比的兩（多）者形成存于同一空間的兩（多）條不同的線，進(jìn)而形成了“多線性”（多聲部）的效果。

3.單聲復(fù)調(diào)是逐步分配、分散到多聲部中的各個聲部，從某種意義上來看，這個過程，類似于“稀釋”。而單聲部復(fù)調(diào)則反其道，行“凝練”和“壓縮”之過程。因“強(qiáng)對比”在聽覺記憶中的“踏板”效果，這個過程反而形成了一種全新的復(fù)合型織體，一種保持“過去”與“現(xiàn)在”的對位織體。

4.從音樂歷史脈絡(luò)來看，由“音色旋律”（Klangfarben Melodie）發(fā)展而成的“點描織體”（Pointillisme）是單聲復(fù)調(diào)織體在音色結(jié)構(gòu)上的進(jìn)一步拓展；而20 世紀(jì)下半葉在逐步形成“音色音樂”風(fēng)格的過程中，貝里奧、拉亨曼等人所創(chuàng)作的一系列獨奏作品中的單聲部復(fù)調(diào)實例，展現(xiàn)了作曲家們在單聲音樂譜面上構(gòu)建多樣性、層次化的技術(shù)。兩種同源技法都一定程度上削弱了單聲因素中聽覺對于音高組織輪廓、旋法走向、主題性等方面的關(guān)注度，并形成了現(xiàn)當(dāng)代音樂作品中特有的音響結(jié)構(gòu)。

5.單聲部思維以多聲部呈現(xiàn)的形式還常見于民間音樂中的“支聲復(fù)調(diào)”。但其區(qū)別在于單聲復(fù)調(diào)沒有主要曲調(diào)，而是隱性地將旋律分散給多聲部；支聲復(fù)調(diào)雖也是多聲部形式，但其中某一聲部必須是完整獨立的主要曲調(diào)，該聲部是顯性的，而其他聲部是簡化、加花、裝飾、或分或合的依附。

6.單聲復(fù)調(diào)是一種同向性并更強(qiáng)調(diào)各線之間“統(tǒng)一”的思維；而單聲部復(fù)調(diào)則是一種“以線載面”并更強(qiáng)調(diào)各線“對比”的思維。

三、“強(qiáng)對比”形成的單聲部復(fù)調(diào)技法類型

單聲復(fù)調(diào)和單聲部思維兩種技法同源，國內(nèi)外文獻(xiàn)關(guān)于前者的技法論述，特別是在美學(xué)、概念、技法類型等方面已有不少的理論成果，而本文將以后者為重點。承上所述，單聲部復(fù)調(diào)需要音樂素材形成線性之間的強(qiáng)對比。雖然這樣的雙（多）線先后出現(xiàn)，但強(qiáng)對比使得感官中存在的“記憶”與正在接收的截然不同的信息形成“對位”。

存在于一定時間、空間內(nèi)并具有強(qiáng)烈“聲部”對比性質(zhì)的多（雙）聲部思維卻以單聲部呈現(xiàn)的織體形式，都可納入“單聲部復(fù)調(diào)”的范疇。在浩瀚的20世紀(jì)音樂創(chuàng)作中，經(jīng)典的獨奏（唱）作品中有著很多單聲部復(fù)調(diào)的實例。筆者參閱單聲復(fù)調(diào)的織體構(gòu)成類型?劉永平教授的《論單聲復(fù)調(diào)及其織體構(gòu)成——現(xiàn)代音樂復(fù)調(diào)技法研究之二》一文中將單聲復(fù)調(diào)的類型分為音區(qū)轉(zhuǎn)換法、音節(jié)縮減法、音序縱橫法和音點分合法四大類。，將單聲部復(fù)調(diào)的技法類型進(jìn)行了歸納總結(jié)。除了音區(qū)對比這種常見手法外，還有核心音、音高與非音高、節(jié)奏、力度、音色、高點音隱伏共六種形式產(chǎn)生的強(qiáng)對比音響結(jié)構(gòu)，均符合多聲部思維以單聲部呈現(xiàn)的創(chuàng)作思維。

（一）核心音與非核心音

譜2 選自貝里奧（Luciano Berio）所創(chuàng)作的《模進(jìn)》（Sequenza）中為獨奏雙簧管而作的第7首作品（見譜2）。

譜2 貝里奧《模進(jìn)7》（Sequenza Ⅶ）第1行第1—5片段? Luciano Berio:Sequenza Ⅶ，Vienna:Universal Edition，No.13754.

因在作品開始處，作曲家預(yù)先設(shè)置了一個電子振蕩器，并要求其作為幕后持續(xù)音B“一直保持到結(jié)束”（tenuto sino alla fine）?徐昌俊教授在其論著《魯契亞諾·貝里奧的十三首〈模進(jìn)〉》（上海：上海音樂學(xué)院出版社2005 年版，第70 頁）中，已作說明。本文僅將雙簧管獨奏聲部作為分析對象，對預(yù)置電子振蕩器不作解釋。。作品共13行，每一行有13 個片段（作品采用非限定節(jié)奏模式，即演奏家根據(jù)音符之間的長短距離自行判斷音符節(jié)奏）。譜2 選自作品第1 行的前5 個片段，作曲家通過對小字一組B 音的長音延續(xù)、倚音裝飾、同音附點節(jié)奏強(qiáng)化等處理方式凸顯其核心音地位。從第2 行第1 個片段開始，核心音與11 個非核心音，運用不同形式的排列組合方式以短促的點狀形態(tài)逐漸顯現(xiàn)。整部作品中，核心音B 始終以倚音裝飾、長音延續(xù)、顫音等方式確立其核心位置，而其他非核心音以類似動機(jī)的結(jié)構(gòu)規(guī)模逐步衍展，兩者相互交織互為補(bǔ)充。

譜3 選自作品第3 行第2—5 個片段，從中可以看到，核心音B 以不同的力度持續(xù)發(fā)展，非核心音同樣以不同的力度、動機(jī)式的片段形式圍繞于核心音B左右。譜4選自第5行第6—13片段，從此處開始，作曲家有意將核心音轉(zhuǎn)移（由B 音向等）。

譜3 貝里奧《模進(jìn)7》（Sequenza Ⅶ）第3行第2—5片段

譜4 貝里奧《模進(jìn)7》（Sequenza Ⅶ）第5行第6—13片段

盡管核心音在作品的中后部分處于臨時轉(zhuǎn)換的離調(diào)狀態(tài)，但每一個臨時核心音的呈現(xiàn)及持續(xù)方式仍以長音延續(xù)、倚音裝飾等相同形式維持。從聽覺角度出發(fā)，多個被裝飾的核心音以線性方式流動于整曲，它們與變化莫測的非核心音于耳邊交替出現(xiàn)；從視覺角度出發(fā)，核心音的水平運動與非核心音的點狀起伏運動形成動與靜的強(qiáng)對比，兩種不同的音樂材料均擁有獨立的性格，而這兩種強(qiáng)對比關(guān)系的音樂材料使聽者在欣賞音樂的同時自覺地將其進(jìn)行空間對位，從而使兩種音樂材料形成時間與空間的雙重強(qiáng)對比。

（二）音高組織和非音高組織

樂音與噪音、音高組織與非音高組織（不明確音高組織）之間最易產(chǎn)生強(qiáng)對比，進(jìn)而形成多線性效果，也是最為明顯的單聲部復(fù)調(diào)織體類型。如在貝里奧作品《模進(jìn)》第3 首（Sequenza III）第13—15 小節(jié)?作品《模進(jìn)3》中的小節(jié)線并非傳統(tǒng)量化記譜中的“小節(jié)線”，它是以時間為單位的“時間節(jié)點線”，作曲家將每一個小節(jié)規(guī)定演奏時間為10秒，每一條時間節(jié)點線代表前一個10秒鐘的終止以及下一個10秒鐘的開始。中，音高組織與非音高組織相互交替進(jìn)行（見譜5）。

譜5 處在整部作品呈示段落過渡到發(fā)展段落的連接句中，其中用五線譜記錄并帶有音高、時值意義的音響形態(tài)為第一聲部，此聲部是主要發(fā)音聲部，即確切的音高組織；而使用一線記譜?參閱歐陽鑫勃《“器樂化”思維在貝里奧作品〈Sequenza Ⅲ〉中的體現(xiàn)》（《黃鐘》2015年第1期，第35-40頁）中的論述。作品中五線記譜為確切音高；三線記譜為相對音高；一線記譜為不確切音高。、勾勒大致音高走向和節(jié)奏的部分，是不確切音高，是與確切音高形成強(qiáng)對比的第二聲部；所有在“唱詞”之中、線譜中間或上方的動作標(biāo)注以及所有的表演行為，如（一只手快速的輕敲嘴巴，另一只手隱藏動作）、（手放下）、（在元音音標(biāo)之后突然大笑）、（氣聲，接近耳語）、（發(fā)出咯嚓聲）、（咳嗽）等，并輔以標(biāo)記在上方的表情標(biāo)注，如“whimpering”（哽咽的）、“distant and dreamy”（遙遠(yuǎn)而夢幻的）、“faintly”（虛弱無力的）等，形成了別具一格的“第三聲部”。三個聲部通過音高、非音高、演唱表演方式、表情語氣等方面的對比，構(gòu)建出因強(qiáng)對比而形成的多線性對位。

譜5 貝里奧《模進(jìn)3》（Sequenza Ⅲ）第13—15小節(jié)? Luciano Berio:Sequenza Ⅲ，Vienna:Universal Edition，No.13723.

（三）節(jié)奏形態(tài)

譜6、7 選自帕特拉英科（Eduard Patlayenko）《七首前奏曲與賦格——為獨奏雙簧管而作》（Op.27）中的第7首。

譜6 帕特拉英科《七首前奏曲與賦格》第7首第1—2小節(jié)? 譜例出自劉永平教授2016年上海音樂學(xué)院研究生課程《現(xiàn)代復(fù)調(diào)音樂》教學(xué)資料。

譜7 帕特拉英科《七首前奏曲與賦格》第7首第4—5小節(jié)

譜6為作品開始的前2小節(jié)，是作品的主題部分。譜7的2個小節(jié)中，在虛線外的3個音可以視作一個聲部，即譜6中的主題（上四度移位），而在虛線內(nèi)所包含的9個音可視為第二聲部。兩個聲部雖然融為一體，但因作品開始主題呈現(xiàn)的記憶以及不同力度的演奏處理，使得第二聲部與第一聲部的第1個音形成長音（強(qiáng)力度造成踏板音效果）與音群的對位。整體上譜6中的第一聲部的3個音即使變?yōu)樽V7中的音樂材料，仍然保持固定的節(jié)奏模式，且后兩個音又為同音，與第二聲部以八分音符為主的節(jié)奏形態(tài)形成強(qiáng)烈對比。這部作品整體為一首二重賦格曲，作曲家以單聲部寫作形式體現(xiàn)二聲部復(fù)調(diào)思維，其對比的核心就是節(jié)奏，可謂多聲部思維單聲部呈現(xiàn)之典型實例。

（四）“齒輪態(tài)”之力度對比

譜8 選自貝里奧作品《模進(jìn)》第9 首（Sequen‐za IX）。

譜8 貝里奧《Sequenza IX》?段落開始部分?Luciano Berio:Sequenza Ⅸ，Vienna:Universal Edition，No.15993.因該作品沒有小節(jié)線，作曲家使用字母來劃分段落，全曲正好?至?，加上引子部分，共27個段落。

如果將譜8中有重音記號和無重音記號的部分分離，原有的單聲部則派生出具有不同力度強(qiáng)對比的兩個聲部。分離的結(jié)果，即是譜9中的兩個旋律線條。作曲家在單聲部旋律的寫作技巧上，充分利用兩個旋律線條縱向疊合、互為鑲嵌的關(guān)系，并置而成一種可稱為“齒輪態(tài)”的單聲部旋律線條。

譜9 由一個聲部派生出來的不同力度的兩個聲部

（五）“齒輪態(tài)”之音色對比

德國當(dāng)代作曲家拉亨曼（Helmut Lachen‐mann）在20世紀(jì)六七十年代，開始關(guān)注開發(fā)各種樂器和技法的新音響，這位“音色音樂”的引領(lǐng)者試圖用這些新音響構(gòu)建音樂結(jié)構(gòu)。作品《壓力》（Pression）是拉亨曼在1969—1970 年間為大提琴獨奏而作的經(jīng)典。在這部作品中，作曲家通過對大提琴琴弓的不同運用方式（壓弓、拉弓、握弓）及非常規(guī)演奏方式，試圖尋找在同一樂器、甚至同一聲部這種“統(tǒng)一”條件下因不同演奏方式所帶來的極端“對立”聽感。

譜10 截取自作品《壓力》中的第33—44 小節(jié)。譜面上3 條平行線代表在大提琴的第I、II、III弦?作曲家將大提琴由高至低定弦為F、G和，并標(biāo)記為Ⅰ、Ⅱ、Ⅲ和Ⅳ弦。上，用左手指形成長音摩擦為第一音色線；十六分黑色長方形符頭表示用左手拇指刮擦琴弦，產(chǎn)生的脈沖音色為第二條音色線；第40 小節(jié)處，位于譜面上方帶有符干和符尾的黑色直線第一次出現(xiàn)表示大拇指穿越弓毛并壓弦，第43 小節(jié)第二次出現(xiàn)代表下弓如第40 小節(jié)處理方式，上弓時弓放在弦上不動并下壓，指尖劃弓桿后幾乎無聲的重壓為第三條音色線。

此段音色（因《壓力》這部作品音高成分極少，傳統(tǒng)概念中音高的概念已被音色、音響結(jié)構(gòu)所取代）是以單線條呈示，三條音色線的音響材料雖以先后順序逐一呈現(xiàn)，但每一種音色發(fā)聲后均在空間內(nèi)留有余地，譜面上雖將三種音色線融為一體，但強(qiáng)對比使得聽感上仍可以清晰辨別其中區(qū)別?！澳Σ烈簟薄懊}沖音”以及“幾乎無聲的重壓音”源于手指擦弦、刮弦、壓弦，不僅使得大提琴產(chǎn)生極為特殊的音色，更是通過強(qiáng)對比、相互交織和變換形成三條音色線的對位。

譜11 截取自作品《壓力》尾聲部分第239—247 小節(jié)。第240—243 小節(jié)的粗體彎曲線條表示左手手指在I 弦上按線條指示方向進(jìn)行長音摩擦，第244—247 小節(jié)表示手指刮擦琴弦而產(chǎn)生的“脈沖音”。

譜10 拉亨曼《壓力》第33—44小節(jié)? Helmut Lachenmann:Pression,K?ln:Hans Gerig Musikverlag,1972.

譜11 拉亨曼《壓力》第239—247小節(jié)

在此部分中，作曲家將3 種基本音響材料（摩擦音、脈沖音、幾乎無聲的重壓音）依次呈示（譜11 中未截取“無聲的重壓音”），作為此作品的最終陳述總結(jié)。譜11 中，兩種音響材料依次呈現(xiàn)，由“摩擦音”轉(zhuǎn)換至“脈沖音”，盡管兩種音響依照時間順序先后出現(xiàn)，但由于兩種不同尋常的演奏方式所產(chǎn)生的“強(qiáng)對比”音色，使聽者可以將兩種特殊且對立的音響效果通過記憶聽覺形成交錯和對位。

譜12、13 截取自拉亨曼的另外一部單聲部獨奏作品《源何——為獨奏單簧管而作》?因未查詢到作品名的公認(rèn)中文翻譯，故暫定此名。（Dal Niente）。譜12是這部作品的開端部分，白色菱形符頭代表一種氣聲，是嘴與樂器保持一定距離的一種唇舌技法。在記譜上方或下方出現(xiàn)的“”記號代表手指需用力敲擊按鍵使其發(fā)出較大的噪音。譜12 中氣聲與實音依時間順序穿插呈示，盡管氣聲音符明顯多于實音音符，但不可否認(rèn)的是兩種聲音虛實交替，使聽者在以橫向時間為主要順序的一維“線性”聽感前提下，不自覺地將兩種對立音色以時間、空間縱橫的二維“網(wǎng)狀”模式呈現(xiàn)。作曲家細(xì)致入微的處理，體現(xiàn)在手指敲擊按鍵所產(chǎn)生的噪音，不僅使“氣聲”與“敲鍵音”之間的音色對比輔以固定音高（樂音）與無固定音高（噪音）的雙重對比，進(jìn)而構(gòu)成兩種音響織體間對立（虛與實、樂與噪）又統(tǒng)一（融為一體形成一條單聲部旋律線）的關(guān)系。

譜12 拉亨曼《源何——為獨奏單簧管而作》第1行（無小節(jié)線）? Helmut Lachenmann:Dal Niente,K?ln:Hans Gerig Musikverlag,1974.

無獨有偶，復(fù)調(diào)思維在作品《源何》得以充分體現(xiàn)。在譜13 標(biāo)注的方框處，氣聲與實音相互交錯。如果將實音看作一個聲部，氣聲看作另一聲部，則會形成一個包含兩個縱向疊合、互為鑲嵌“虛實雙線”的單聲部旋律。因其速度被壓縮在同一有限空間內(nèi)，對位性質(zhì)明確。

譜13 拉亨曼《源何——為獨奏單簧管而作》第7行

（六）高點音隱伏

譜14同樣取自作品《源何》。從譜14中可以清楚地看到12個波形的存在，如果將每個波形的最高音從旋律中抽離出來則得出譜15中的旋律線。

譜14 拉亨曼《源何——為獨奏單簧管而作》第65—66行

譜15 將最高音抽離后形成的旋律線

在高點音隱伏旋律線條中，包含一個大三和弦和一個五聲音階，兩端則被二度、三度音程關(guān)系包圍。而非高點音則以半音、全音為主要音程關(guān)系。從譜14 中可以看到，帶有調(diào)性色彩的高點音旋律分散在整條旋律的中間，作曲家用非高點音的二度化旋律將高點音的調(diào)性色彩淡化、隱藏。在此段旋律中，含有三種對比因素：一個是高點音與非高點的兩條旋律線的對比；二是大三和弦、五聲調(diào)式與二度化旋律的對比；而大三和弦的西方調(diào)式體系與五聲調(diào)式的東方調(diào)式風(fēng)格則為第三種對比；三種對比也為多聲部（線性）思維單聲部呈現(xiàn)的集中體現(xiàn)。

結(jié) 語

通過以上分析，筆者認(rèn)為在單聲部復(fù)調(diào)中多線性結(jié)合可大致分為兩種方式。第一種方式筆者將其稱為“齒輪態(tài)”，以譜8 與譜12 的分析為例，兩種對比材料中的音（或音色、音列）在每一次出現(xiàn)時持續(xù)時間較短，且兩者縱向交錯、互為鑲嵌猶如齒輪咬合，最終形成一條單聲部旋律線條；另一種方式即“記憶聽覺”?參閱徐昌?。骸遏斊鮼喼Z·貝里奧的十三首〈模進(jìn)〉》，第96頁。。所謂“記憶聽覺”，筆者認(rèn)為前提條件是兩種或多種對比材料持續(xù)時間較長，單聲部旋律線條從視覺角度出發(fā)以時間為標(biāo)準(zhǔn)，橫向延續(xù)發(fā)展，相對比的兩種或多種因素盡管常被對方的出現(xiàn)而打斷其自身的持續(xù)性，但由于音色、音高、節(jié)奏等各個因素其內(nèi)在所產(chǎn)生的“強(qiáng)對比”關(guān)系，導(dǎo)致它們?nèi)酝Ａ粼谌藗兊挠洃浿歇q如踏板音一樣使聽眾記憶深刻，在旋律行進(jìn)的過程之中，聽眾會不自覺地將兩種或多種對比材料通過記憶聽覺在空間中進(jìn)行交錯并最終形成對位。

以上為筆者對于單聲部復(fù)調(diào)在20 世紀(jì)音樂作品相關(guān)表現(xiàn)形式上的一系列思考和類型歸納。單聲部復(fù)調(diào)思維并非現(xiàn)代音樂的產(chǎn)物，在巴洛克時期甚至更早時期的音樂作品中就存在相關(guān)技法。有趣的是，在20 世紀(jì)這個瓦解調(diào)性、復(fù)古、重視音色，以音響為結(jié)構(gòu)所存在、所驅(qū)使的世界里，經(jīng)典的復(fù)調(diào)思維在獨奏、單聲部作品中大放異彩，并占得一席之地。單聲部復(fù)調(diào)有別于傳統(tǒng)復(fù)調(diào)織體，在譜面的視覺效果上展現(xiàn)多聲部線條，而它是以單聲部的形態(tài)進(jìn)行橫向延展，但其以多聲部思維的構(gòu)建方式仍然不離其宗。因此，單聲部復(fù)調(diào)可以被視為復(fù)調(diào)音樂中一種特殊的、精簡凝煉的呈現(xiàn)樣式。