潘華琴

(蘇州大學，江蘇 蘇州 215123)

意象(imagery )除了作為文學批評的術語，它同時還是心理學、哲學領域的術語。一般認為，作為文學批評術語，意象是一種修辭效果，旨在對事物加以形象化的描述。作為心理學術語，意象又稱心理意象，是有關事物的感覺信息經(jīng)過知覺處理后，呈現(xiàn)于心靈的感性形象。在哲學領域，對意象的討論則有關知識的來源和性質(zhì)，意象表征外部客體的心靈圖畫，與外部客體具有一定的視覺相似性，“語言圖像觀”就基于這樣的理論假設。后期維特根斯坦提出“語言的意義在于用法”，其目的之一就是為了推翻基于這種假設的認識論。英國新批評代表人物I·A·理查茲，因其學理依據(jù)兼跨心理學、語言學和哲學三個領域，他對意象問題的討論就超出了一般意義上的文學修辭層面，落實在人類思維活動的心理學特征探究上，并以此為出發(fā)點，說明意象在一般的指稱活動和詩歌經(jīng)驗的記述中所承擔的功能。

一

對理查茲來說，指稱(reference)并不僅僅是有關語言運用的問題。他認為，指稱、指稱對象和符號三者的關系構成了哲學的基本問題：人類知識的形成和表達，也即人類把握世界的基本方式。任何有關語言問題的討論都要從這些基本問題出發(fā)：“使心靈中的事件等同于世界中發(fā)生的事件的那種關聯(lián)，即心靈和世界的關聯(lián)是什么？思想怎樣成為它所是的思想？事物和它名稱之間的關系是什么？”[1]28不滿足于傳統(tǒng)哲學對此類問題的解答，理查茲力求從心理學領域汲取理論支援，為指稱這一基本的思維活動描繪出一幅心理學圖景。

理查茲認為“一個指稱就是一個沖動”[2]245。這一帶有鮮明心理學色彩的立論表明，理查茲力圖將聯(lián)結人與外部世界的人類身體的感覺功能、心靈的知覺活動和屬于心理領域的欲望和動機一并納入有關知識的討論之中。他的基本假設是：我們通過感覺和知覺，將事物符號化，以此完成對事物的“解釋”。我們對事物的一切知識和觀念，均來自這種“解釋”?！拔覀円簧鷰缀鯊氖贾两K都一直把事物當作符號，所有經(jīng)驗不是被欣賞就是被解釋(即被當作符號)，或者既被欣賞又被解釋，幾乎沒有經(jīng)驗能擺脫某種程度的解釋。這樣，對解釋過程的說明，是理解符號—情境的關鍵，從而也是知識的開始。”[3]50我們在與事物的接觸中，在體驗并享受事物的同時，亦可將它轉(zhuǎn)化為“符號”，賦予其“意義”。由此，理查茲提出兩個概念：符號—情境(sign-situations)和符號—解釋(sign-interpretation)，借助它們來說明人類知識形成的條件和方法。人與世界的關系并非是主客分離再融合的對立統(tǒng)一，而是由人類的感覺、知覺和心理動機相互作用形成的一種“符號—情境”，人與事物的接觸總帶有符號化的色彩，即基于機體的需求賦予其意義，因此，與其說人在談論(指稱)事物本身，還不如說人在談論(指稱)他說指向的對象。所以，符號—情境包括三個基本要素：“符號、符號指稱的對象、指稱”[3]11，或者說“符號，符號所指的場域，對符號做出解釋的人”[3]21而指稱，作為思維活動，它對事物的把握，則可被稱為“符號—解釋”活動?？梢哉f，符號—情境是符號—解釋得以發(fā)生的場域，同時，符號—解釋活動使得符號—情境得以形成。

但理查茲的“符號—解釋”活動與后現(xiàn)代語言決定論思想中的“解釋”行為大相徑庭。他的“解釋”是符號—情境中的知覺活動，一個類似于其它外在刺激所引起的心理過程。理查茲認為，只有“當知覺作為符號—情境的這一特征得到分析，知覺才能得到科學的研究?！盵3]78首先，作為解釋的知覺活動依然以感覺為基礎，但感覺被理查茲闡釋為初始符號：“作為所有知覺之基礎的感覺都是外部客體的主觀符號?！盵3]79事實上，知覺以感覺為基礎只是心理學常識，但將感覺這一初始刺激闡釋為初始符號，則表明理查茲的心理學與同時代的行為主義哲學家米德的符號起源思想有著相似之處。感覺首先是事物對機體的感覺器官造成的初始刺激，它“導致神經(jīng)系統(tǒng)的某些變化”，“感覺器官的某種修正”和“對整個神經(jīng)系統(tǒng)的進一步調(diào)節(jié)”[3]81，但要將這種初始刺激轉(zhuǎn)化成符號，也即將由事物帶來初始刺激轉(zhuǎn)化成對事物的“直接理解”，這便是一個符號化的過程，是賦予事物以意義的過程。這就需要將初始刺激得以形成的外部語境納入人的心理語境加以辨識、擇取，這就是心靈的“解釋”活動，即知覺活動。

其次，作為符號—情境中的知覺活動，符號—解釋要在外部語境與心理語境相互結合情況下才能實現(xiàn)。理查茲認為，“語境”就是同時重現(xiàn)的一組事件群的名稱——不僅包括所需的條件，還包括我們可以選擇作為因或果的所有東西?！盵1]34如果說外部語境是基于感覺器官的事物與機體的刺激—反應，那么心理語境則包括外部語境作為經(jīng)驗在記憶中的儲存與重現(xiàn)，以及當下相似的刺激反應所激起的內(nèi)心期待。語境概念包含了解釋活動、符號的形成及意義產(chǎn)生的基本條件：人類心靈基于時間的記憶功能、選擇功能，和在事物間建立聯(lián)系的抽象功能。事物之所以能轉(zhuǎn)化成符號，具有意義，就在于它能激發(fā)某種心理印記。但在理查茲看來，“一種感覺就其自身而言只是一個基點，‘感覺如此’，除此之外我們什么也沒有?！盵1]30也就是說，沒有記憶中經(jīng)驗的重現(xiàn)，即與過去感覺所留下的心理印記的對照，感覺只是沒有意義的基點，它什么也不是。“印象就是一般所說的符號，它們所具有的影響并不單單取決于自身，而是同時取決于過去與它們互為作用的其它印象。”[2]81我們的存在不是基于最基本的感官刺激—反應，而是刺激—反應在記憶中不斷再現(xiàn)、相互參照所帶來的意義。

但是，記憶中作為經(jīng)驗重現(xiàn)的心理印記并不可能與初始刺激發(fā)生的外部語境完全吻合，更不可能與喚起內(nèi)心期待的當下外部語境相一致，外部語境與心理語境的這種部分一致正體現(xiàn)了解釋行為的選擇和抽象能力?！八械慕忉尡澈蠖即嬖谶@樣一個事實，即當部分外部語境在經(jīng)驗中再現(xiàn)，這部分外部語境通過與特定心理語境的一個成分相聯(lián)系，它有時就成為外部語境其余部分的符號”。[3]57這也正說明了符號的特點。符號只是對外部語境某一部分的擇取，但卻指代整個外部語境。這種擇取是在對經(jīng)驗的解釋行為中完成的。事物被當作初始刺激物，對它的解釋行為產(chǎn)生了符號，因此符號不是對事物本身的指稱，也不是對事物本質(zhì)屬性的表達，而是對事物的一種心理適應過程?！坝∮浭菣C體適應刺激時遺留下的痕跡。而喚起印記所產(chǎn)生的心理過程是一種類似的適應。只要這種適應是認知性的，所適應的東西就是它的指稱對象，是引起這種適應的符號所代表或指稱的東西?！盵3]53作為符號形成的心理過程，“適應”也可被看作沖動。理查茲在《文學批評原理》(PrinciplesofLiteraryCriticism)中如此定義“沖動”：“一個心靈活動有可能發(fā)生的變化過程，這個顯然是以一個刺激開始并以一個行動結束的過程，就是我們所說的一個沖動?！盵2]78在此意義上，理查茲的立論“一個指稱就是一個沖動”才能獲得來自心理學的理論支撐?！罢且驗橐粋€沖動的性質(zhì)必須歸因于它的刺激(或被復活了的以往相關的刺激的效果)，因此一個沖動就是一個指稱?！@個術語被用來代表心理事件，用以替代思想或認知?！盵2]245對“思想”、“知識”的傳統(tǒng)解釋中，人們也強調(diào)外部的客觀世界和心靈先天具有的理性功能，但理查茲用“指稱”替代“思想”，并指出一個指稱就是一個沖動，他強調(diào)的卻是與人的內(nèi)在欲望和需求密切相關的心理結構的調(diào)整和重組。因此，借助指稱建立起來的人與事物的關系就只能是人與指稱對象的關系，而不是人與客觀事物的關系；對“指稱”的記述也就不是通過“理性”獲得關于事物的本質(zhì)屬性，而是一種經(jīng)驗的記述，里面充滿感覺、情緒和欲望。

二

理查茲并不贊同以意象為基礎建立“符號—解釋”理論。人們習慣認為，人類的思維活動始于意象，意象作為原始的、基本的思維方式，普遍存在于孩童和原始人當中，這種意象就是“感覺經(jīng)驗的復活與復制”[3]60，它在大多數(shù)有關思維的描述中擁有非常突出的地位。但理查茲就是要破除這種意象迷信。

首先，意象作為感覺經(jīng)驗的復活或副本，它在解釋(指稱)的心理過程中并不是必需的，理由有三：一、有些人的頭腦中從來不會出現(xiàn)意象；二、在許多語言不起主要作用的解釋行為中，比如內(nèi)省中就沒有意象；三、意象在很大程度上是心靈活動的奢侈品。其次，意象和詞語一樣，是指稱事物的符號，而不是對事物的擬真性復制或復活?！耙庀蟛⒉豢偸菑椭苹虮憩F(xiàn)指稱所指向的事物，它只是作為隨意的符號而不是作為擬真的符號出現(xiàn)?！盵3]61理查茲認為，就算思考事物的初始階段有意象介入，它們也不是以傳統(tǒng)意義上的“意象”身份介入的，也就是說，意象不是復制或再現(xiàn)指稱所指的事物，它們是以一般符號這一更為隨意的身份介入的。理查茲對意象擬真性的否認無疑是對傳統(tǒng)意象觀的重創(chuàng)。正是由于意象概念所蘊含的直覺性和形象性特征，以意象的方式把握事物才成為隱喻思維和審美意識不可或缺的條件，區(qū)別于理性思維的抽象性和概括性。

理查茲反對意象的擬真性至少有兩個目的。一方面，他旨在批判聯(lián)想主義在有關認知，即詞語與意義之關系上所犯的錯誤。聯(lián)想主義認為印象是事物刻在心靈中的烙印，也即有關事物的意象。但理查茲認為，聯(lián)想主義有關“印象”的這個物質(zhì)性比喻是粗魯?shù)?、錯誤的，“無論對我們的知覺還是反思都沒有用。”[1]15在他看來，印象是初始刺激留下的心理印記，它必須在符號—解釋行為中，結合語境方能獲得意義，轉(zhuǎn)化成符號，指稱依賴的是經(jīng)驗的再現(xiàn)，至于初始刺激物的形象本身是否在心靈中重現(xiàn)并非重點。另一方面，意象的擬真性在一定程度上維護了與抽象思維相對立的具象思維的獨立地位，而且形象、具體地把握事物成為彌補抽象思維所造成的有關世界之知識的片面性。維科提出隱喻思維，卡西爾對神話語言的論述，以及克羅齊強調(diào)直覺先于理性，其目的均在強調(diào)具象思維的原發(fā)性和優(yōu)越性——至少在藝術領域的優(yōu)越性。但對理查茲而言，作為沖動的指稱，并不存在抽象和具體的分野，更不存在理性思維和具象思維此消彼長的抗爭。指稱的過程，從一開始就是一個替代、擇取和分類的過程?！耙环N知覺絕非僅僅是對一個對象的知覺；知覺總是把它所知覺到的任何東西當作特定類型中的一個。所有思維，從最低級到最高級，都在分類(sorting)……意義從一開始就擁有最根本的普遍性和抽象性”[1]30-31。 理查茲的思路是，指稱過程總是一個抽象和普遍化的過程，但經(jīng)由指稱所獲得的抽象類別，我們可以再次抵達具體的個別之物。

從普遍重回具體的路徑如何實現(xiàn)？那就得依賴理查茲提出的語境理論。比如，當我們說出、聽到或想到“蚊子”一詞時，詞語作為符號會在我們心中喚起有關“蚊子”這一類對象，但更多時候，我們的心靈活動會賦予它具體的時空限制，即“這里、現(xiàn)在、這只蚊子”，使“蚊子”這一指稱對象從普遍走向具體。更重要的是，“蚊子”作為符號，還能喚起與此符號相關的以往語境，即由它激發(fā)的某種感覺和心理印記。語境概念就像一個囊括時間和空間、外部物質(zhì)世界與內(nèi)部心理機制的動態(tài)場域，被抽象了的事物經(jīng)由符號，成為新的刺激物，以具體經(jīng)驗的形式再次重現(xiàn)。到此，理查茲極其冷靜的科學化分析反倒帶上些許普魯斯特式的詩意色調(diào)。而這，也是理查茲在極力否認意象的一般指稱價值的同時，為意象在詩歌經(jīng)驗記述中的存留提供了機會。

三

作為新批評的代表人物，理查茲有關詩歌的理論著述既是“細讀”這一闡釋方法的具體實踐成果，也是以詩歌研究為出發(fā)點，對藝術中的真、善、美等基本美學問題的系統(tǒng)探討。與對指稱的討論一樣，理查茲依然采用心理學立場探討詩歌的藝術特征。理查茲強調(diào)，不存在區(qū)別于日常經(jīng)驗的“審美的”或“詩性的”經(jīng)驗，詩歌就是一般經(jīng)驗的記述和交流，詩歌的價值就在于它所記述的經(jīng)驗不是某個人某一次的經(jīng)驗，而是諸多異質(zhì)性沖動得以調(diào)和并達到平衡的經(jīng)驗。一個成功藝術家所記錄的經(jīng)驗“體現(xiàn)著沖動的調(diào)和，而這些沖動在大部分心靈中依然處于相互沖突、相互阻礙的紊亂狀態(tài)”[2]55。 也就是說，詩歌所記錄的經(jīng)驗體現(xiàn)了心靈在調(diào)整異質(zhì)性沖動時所進行的重新組合和建構。在理查茲看來，心靈內(nèi)部沖突的形成、運動和協(xié)調(diào)既是心靈的天然功能，也是日常經(jīng)驗的構成部分，因為“任何個人的生活都離不開極其復雜，而就其本身而言又極其完善的沖動協(xié)調(diào)?！盵2]46事實上，當理查茲將異質(zhì)性沖動的協(xié)調(diào)與詩歌的“真誠”相提并論時，他強調(diào)的已經(jīng)不是詩人個人的品性，更不是詩歌的形式特征，他強調(diào)的是詩歌與人格完整之間的關聯(lián)，也就是說，他認為詩歌經(jīng)驗的記述與交流涉及個體趨向人格完整的嘗試。就像很少有人察覺到自身心靈的協(xié)調(diào)和重組過程，人們對自身人格完整性雖然有著理想化的追求，但對如何達到這一心靈狀態(tài)卻也茫然若失，理查茲在有關藝術價值的討論中則提出，藝術所記述的經(jīng)驗可作為參照。

那么，在詩歌創(chuàng)作和詩歌閱讀中，對經(jīng)驗的記述和理解是否一定要借助意象呢？在《文學批評原理》的“詩歌分析”中，理查茲分析了以文字為載體的詩歌意象的形成和特征。理查茲認為，在詩歌閱讀中，文字總是為讀者提供兩種意象：一是文字引起的聲音意象(sound imagery)和發(fā)音(articulatory imagery)意象，前者是聲音在心靈之耳中的意象，后者是文字發(fā)音時唇、嘴和喉的感覺意象，兩者緊密結合，統(tǒng)稱為“文字意象”(verbal images)，它為詩歌的形式結構提供了元素，即詩歌的音韻、韻律和節(jié)奏。二是自由意象(free images)，即文字所引起的有關指稱對象的意象。文學批評最為看重的自由意象類型是視覺意象，即“心靈之眼中的圖畫”[2]111。對傳統(tǒng)的詩歌意象觀來說，意象最大的功能就是它能使無形之物見于有形，不可言說之物得以言表，意象不僅是詩歌的形式，而且成為詩歌的內(nèi)容，是詩歌提供給讀者的審美對象。但從理查茲對意象形成的心理學描述來看，他顯然并不把詩歌意象當作既定的審美對象。在他看來，意象只是文字作為刺激物而產(chǎn)生的感官感受和心理反應。正是出于這個原因，理查茲雖然不完全否認這兩類意象在詩歌創(chuàng)作和理解中的作用，但他認為太過注重這類意象反而會給詩歌閱讀帶來干擾?！耙庀蟮倪@種感覺特征，它們的清晰性、生動性和豐富性與其產(chǎn)生的效果并不能形成穩(wěn)定的聯(lián)系”[2]109， 作為感官感受和心理反應的意象，其個體差異太大，并不能成為詩歌價值的評判標準。他并不否認許多讀者都發(fā)現(xiàn)他們體驗到的意象是意義的最敏感、最有用的指示物，但他認為詩歌的價值不在意象，堪稱一幅“美麗的圖畫”的詩歌不能被證明是首好詩?？梢哉f，理查茲反對的不是詩歌意象本身，而是詩歌意象的感官性質(zhì)，以及以此為基礎的詩歌意象的審美屬性。既然詩歌意象不因其自身而具有審美屬性，那么存留在詩歌中的意象又有何價值呢？這意味著理查茲必將重新審視意象在詩歌經(jīng)驗中性質(zhì)和功能。

事實上，理查茲在有關指稱的論述中已經(jīng)明確指出，意象和詞語一樣，都屬于一般符號，與所指對象之間并不具有感官上的相似性，對意象的視覺、嗅覺、聽覺等感官性質(zhì)的強調(diào)反而忽略了意象作為感覺符號所特有的價值。因此，他在討論詩歌意象時提出，“要將注意力從意象的感官性質(zhì)轉(zhuǎn)到它的更基本的性質(zhì)，正是依賴這些性質(zhì)，意象才具有修正經(jīng)驗的其它效力?！盵2]112這段論述表明：首先，理查茲對詩歌意象的討論是建立在詩歌作為經(jīng)驗記述和交流的功能之上的。正如上文所言，對理查茲來說，詩歌對日常經(jīng)驗的記述，其目的就在于激起一次次的沖動，同時又實現(xiàn)相互沖突的異質(zhì)性沖動的協(xié)調(diào)統(tǒng)一，以這種方式，詩歌修正日常經(jīng)驗，重組個體的心靈結構，以便使個體人格趨向完善。理查茲正是要從這個角度考察詩歌意象的功能。其次，對理查茲來說，詩歌意象的性質(zhì)不在于其感官性質(zhì)，更不在于它感官方面的擬真性，因此，詩歌意象生動性、形象性和具體性就不被當作意象的審美屬性而得到重視。意象對理查茲來說就是一般的符號，意象“更基本的性質(zhì)”正在于它的抽象性和普遍性。理查茲需要說明的是，作為一般符號的意象如何幫助詩歌實現(xiàn)了記述經(jīng)驗的目的。正是基于這樣的理論立場，理查茲并不回避詩歌的“文字意象”和“自由意象”的存在，而是重新界定這些概念，闡釋它們的功能。

首先是詩歌中的節(jié)奏和韻律，即“文字意象”。理查茲一方面認為節(jié)奏和韻律是詩歌的形式，或者說詩歌的物質(zhì)因素，是“聲音和言語動作的意象”[2]122，即對文字意象的巧妙組合。但顯然，理查茲更為強調(diào)的是韻律和節(jié)奏作為心理產(chǎn)物的效果，而非它的客觀形式。在他看來，作為心理產(chǎn)物，節(jié)奏和韻律不是單個聲音的刺激-反應，而是它激發(fā)特定語境，并在特定語境之下形成一種心理期待?！耙磺泄?jié)奏和韻律所產(chǎn)生的效果都來源于心理期待……我們瞬間的沖動組織適應一類而非另一類可能出現(xiàn)的刺激?！盵2]122客觀存在的節(jié)奏和韻律，作為詩歌形式本身并沒有特定的美學價值，它的功能在于激發(fā)相應的心理沖動和期待，心靈的適應和調(diào)整，從而將原本混雜的沖動納入相應的框架之內(nèi)，使其變得有序。就像理查茲認為單個的感官刺激并不具有意義一樣，他認為單個詞語所激發(fā)的聲音意象既不產(chǎn)生意義，也不激發(fā)情感，所以他反對有些批評家在討論詩歌韻律時片面地區(qū)分明快的或陰暗的元音。他認為單個的聲音只有在進入相應的語境之后，與其它的聲音意象相互連接，才能構成雖無形，但卻有效的梳理、篩選、協(xié)調(diào)心理沖動的心理網(wǎng)絡。盡管詩歌的節(jié)奏和韻律是精巧的人工制品，但“它卻產(chǎn)生了無以復加的‘框架’效果，從而把詩歌經(jīng)驗從偶然事件和日常瑣事中分離出來?！盵2]133

其次，自由意象，即文字所引起的有關指稱對象的意象。這涉及詩歌語言的美學特征。以形象的方式表情達意一直是傳統(tǒng)詩歌創(chuàng)作的重要指歸，其方法主要是語言的特殊使用方式，即比喻，或“興”，以有形之物比附無形之物或不可言說之物。更有甚者，對中國古典詩詞推崇備至的意象派詩人龐德認為，中國象形文字的字形本身已經(jīng)實現(xiàn)了意義和形象的完美結合，而且中國古典詩詞省略虛詞的聯(lián)結，這就更加有利于詩歌閱讀者將注意力集中在詞語所指向的形象畫面之中。 同為意象派詩人的休姆也強調(diào)詩歌必須是“可視的”(visual)，詩歌要保證讓人“連續(xù)看到一個具體事物，以防你滑行在抽象的過程中”[1]129。 傳統(tǒng)的詩歌教學也認為，詩歌的鑒賞必定要以意象的把握出發(fā)，詩歌閱讀者必須學會在任何時候都將詩歌“形象化”。但以理查茲的意象觀來看，這些努力無論對詩歌創(chuàng)作者還是讀者而言似乎都是徒勞無功的苦役。

在理查茲的詩歌著述中，他并不否認隱喻是詩歌記述和交流經(jīng)驗的另一重要手段，但他卻不認為隱喻的目的為了實現(xiàn)語言的“形象化”，也并不認為意象是隱喻中的必須之物。理查茲對隱喻概念的闡釋建立在對傳統(tǒng)隱喻觀的批駁之上，從而開創(chuàng)了現(xiàn)代隱喻研究的先河。在《修辭哲學》(ThePhilosophyofRhetoric)中，理查茲概述了隱喻觀念的發(fā)展脈絡，指出傳統(tǒng)修辭學中的隱喻觀基于以下三種假設：一、隱喻建立在事物的相似性之上；二、隱喻是語言的特殊用法，是語言的額外力量；三、隱喻(比喻)中一定有意象出現(xiàn)。從最初的著述《意義的意義》(TheMeaningofMeaning)到后期的扛鼎之作《修辭哲學》，理查茲都堅持在符號—情境和語境的理論框架下討論詞語及其意義。或者說，他將符號的形成和意義的產(chǎn)生看作是隱喻性思維的產(chǎn)物。超越修辭學層面，從思維和符號生成的高度探討隱喻并非理查茲的獨創(chuàng)，十八世紀的維科在《新科學》中早已從語言起源論的角度指出，人類的原初思維就是隱喻性思維，但他強調(diào)的是隱喻思維中形象性、情感性的詩性功能，而理查茲強調(diào)的卻是隱喻思維的抽象功能。在理查茲看來，詞語的意義本身就是隱喻的，“隱喻是語言的普遍性原則”[1]92，而非特殊的語言使用技巧，原因在于，詞語作為符號的最初形成，就是在符號—情境之下的“符號—解釋”行為的產(chǎn)物，它是對記憶中所呈現(xiàn)的語境成分的擇取和關聯(lián)，這使得詞語自身就概括性地解釋了隱喻原則，即“隱喻是思想間的借用和交流，是語境間的交易。思想是隱喻的，其運行方式是比較，語言的隱喻性即來自于此?！盵1]94另外，隱喻是抽象的，它是抽象思維的原初表達方式。正是通過強調(diào)不同指稱之間的相似性，同時刪除不同指稱間因沖突導致的差異，人們才發(fā)展出越來越多的抽象指稱。依照理查茲所強調(diào)的符號—情境理論，這種抽象過程依然是在語境中進行的。隱喻并不是建立在指稱對象的相似性關系上，它產(chǎn)生于不同指稱所處語境的相互借用。“在理解隱喻性語言時，指稱以抽象的方式從另一個指稱中借用部分語境。”[3]213對理查茲來說，人類思維是從最初的抽象的類屬概念走向具體的。

正是對語境的強調(diào)，理查茲才會在《修辭哲學》中指出，傳統(tǒng)的“比喻”(figure)、“意象”概念具有極強的誤導性，因為修辭學家會堅定地認為，詩歌中的比喻，或富于想象力的類比必定與意象的呈現(xiàn)有關。理查茲并不反對隱喻中出現(xiàn)意象，但卻認為意象并不是隱喻的必需因素?！叭绻麤]有意象，語言照樣能做幾乎所有的事情，我們沒有必要假設，意象是我們修辭學理論中的必須部分?！盵1]98在理查茲看來，隱喻中語旨和語矢的關聯(lián)可以建立在事物的相似性上，但在更多情況下，它們建立在事物所激起的態(tài)度的相似性上，或者僅讓兩個事物共存，以便讓注意力從一個事物轉(zhuǎn)移到另一個事物的某個方面，或者將不同事物并置以觀其變，因為心靈會在迥異的事物中自動搜索聯(lián)系，從而構成意義的張力。而隱喻之所以能通過這些方式實現(xiàn)詩歌記述和交流經(jīng)驗的功能，就在于詞語作為刺激物(閱讀時文字作為刺激物)不是在心靈之眼中催生單個的形象畫面，而是在心靈中喚起豐富的經(jīng)驗再現(xiàn)。比如“楊柳岸”一詞，它作為符號在心靈中喚起的意象決不僅僅是河岸邊楊柳低垂的圖畫般的景象。有些詩歌閱讀者可能專注于這種圖畫景象，并試圖畫出這些景象以期更好地理解詩歌的意境，但按照理查茲的意象觀念，“楊柳岸”作為感覺符號，喚起的卻是與“楊柳岸”相關的整個語境，即河流、柳樹、船和人等以特定的關系組合成系列事件。這些事件激發(fā)某種感覺，而這些感覺又觸發(fā)特定的情緒，比如告別、依依不舍、凄涼，等等。再比如，詩句“感時花濺淚，恨別鳥驚心”中的“花”和“鳥”，作為文字，它們自然會喚起意象，但這兩個意象與具體事物是否具有相似性關系并不重要，它們作為符號，旨在激發(fā)相應的外部語境和心理語境。對詩歌語言的理解，在一定程度上就是回歸詞語所激發(fā)的以往的語境，那里有被指稱的對象，更有與此相關的感覺和情緒。作為符號的意象其實就是由特定事物、感覺和情緒所構成的濃縮物，它作為刺激物，一旦碰觸心靈，便會釋放出儲存在內(nèi)的語境要素，而這些要素與當下的情境相聯(lián)系，便會在激發(fā)感覺、情緒等方面達到“事半功倍”的效果。正因為此，理查茲會反對意象的感官性質(zhì)，但卻強調(diào)詩歌中典故的運用，因為在他看來，典故作為意象，其優(yōu)點不在它的形象和生動，而在于它作為符號所包含的豐富語境，它是情感濃縮物。

就隱喻而言，理查茲強調(diào)的并非是語言的修辭形式，而是詞語作為指稱對象之符號所激起的心理語境。當隱喻從傳統(tǒng)的意象和相似性關聯(lián)中松脫開來，它似乎成為激發(fā)語境再現(xiàn)、重組語境成分的最原初也是最便捷的手段，從而也就成為最貼近經(jīng)驗中情感體驗的記述方式，所以當理查茲論述詩歌語言的特征時，他試圖用“激發(fā)”(evocative)來替代傳統(tǒng)的“表現(xiàn)”(expressive)一詞。對記述經(jīng)驗的詩人來說，他所需的最大才能就體現(xiàn)在，他首先是最敏銳的感受者，易受外界影響但又敏于辨識。其次，他還必須“能自由地懸置這些印象，同時也能輕易地為它們建立新的聯(lián)系”[2]166。藝術家或詩人和普通人之間的最大區(qū)別在于，“他能廣泛地、巧妙地、自由地為自己經(jīng)驗中的不同成分建立聯(lián)系。……擁有過去并為我所用，正是這一點成了交流高手、詩人或藝術家的首要特征。”[2]166

結語

無論在指稱還是在修辭層面，理查茲都不賦予意象以重要地位。正如前文所述，理查茲并不否認意象的存在，但他反對將意象看作是感覺的復制和副本，即反對強調(diào)意象的擬真性特征。他認為意象的功能和價值就在于它是關于感覺的一般符號，在于它的普遍性和抽象性。這對理解中國傳統(tǒng)審美活動中的“尚象”思維是有啟發(fā)的?！爸袊说膶徝捞攸c體現(xiàn)了尚象精神，其中象既包括具象，也包括抽象的象?！盵4]這一觀點表明，寫作者已經(jīng)意識到“象”可以作為一般符號而存在。就像《周易》中的八卦，它并非是對具體事物的模擬，它更像是對世界的一種符號化結果，是古人把握世界的一種認識方式。如果說中國的“尚象”思維是以“觀物取象”為基礎的， “取”的過程便應該是類似于理查茲所討論的符號—解釋的心理過程，對這一過程的探討可能會幫助我們從另一個角度理解“象”的內(nèi)涵。