章丹琦

一、威爾第生平與晚期創(chuàng)作分析

（一）生平簡(jiǎn)介

朱塞佩·威爾第（Giuseppe Verdi，1813 年—1901年），是十九世紀(jì)浪漫主義時(shí)期意大利歌劇的一位巨匠。他畢生專注于歌劇事業(yè)，一生共譜寫了26 部歌劇作品，并始終秉持著對(duì)意大利傳統(tǒng)歌劇的繼承與發(fā)展，用他本人的話說(shuō)，叫作“歌唱家的歌劇”?？v觀其一生，可將他的創(chuàng)作時(shí)期分為三個(gè)階段，早期（1840s），該時(shí)期的作品多體現(xiàn)出其濃烈的愛(ài)國(guó)與民族情感，代表作品《納布科》、《埃爾納尼》、《麥克白》等；中期（1850-60s），這一時(shí)期的作品則多把重心放在對(duì)人性與情感的細(xì)膩刻畫中，且題材多來(lái)源于文學(xué)名著，以《弄臣》、《茶花女》、《阿依達(dá)》等為代表，使一個(gè)個(gè)文學(xué)人物以音樂(lè)的獨(dú)特形式鮮活地在舞臺(tái)上塑造起來(lái)；晚期（1870-90s），這一時(shí)期創(chuàng)作時(shí)間跨度較大，步入晚年的威爾第充分展現(xiàn)了意大利人享受生活的態(tài)度，他著手經(jīng)營(yíng)農(nóng)場(chǎng)與慈善事業(yè)，注重現(xiàn)實(shí)主義的表露，創(chuàng)作了《奧賽羅》、《法爾斯塔夫》此等曠世之作?？偟膩?lái)說(shuō)，各個(gè)階段的作品都在一定程度上體現(xiàn)了時(shí)代風(fēng)潮、創(chuàng)作技術(shù)，個(gè)人經(jīng)歷等的變革。

吉勒斯·德·范曾提出威爾第主要有兩種戲劇美學(xué)理念，一是以程式化人物、情節(jié)為基礎(chǔ)的“情節(jié)劇”，其早期歌劇以這種類型為主，另一種是注重流動(dòng)性、復(fù)合性的“音樂(lè)戲劇”，主導(dǎo)著其后期作品，但這并非是一個(gè)絕對(duì)的進(jìn)化過(guò)程，二者彼此交織并不斷探求相互間的平衡。①相隔十余年重新執(zhí)筆創(chuàng)作，晚期作品值得細(xì)究，我們應(yīng)懷著敬畏之心，以客觀理性的理念、嚴(yán)謹(jǐn)細(xì)心的態(tài)度去探究與領(lǐng)略一個(gè)偉人是如何在垂暮之年重拾舊業(yè)并綻放出新的光輝。

（二）晚期創(chuàng)作時(shí)局與風(fēng)格特點(diǎn)

1、創(chuàng)作時(shí)局

19 世紀(jì)是歌劇創(chuàng)作的繁榮時(shí)期，在這一時(shí)期，法國(guó)與德國(guó)歌劇呈現(xiàn)了欣欣向榮的姿態(tài)，甚至有超越意大利傳統(tǒng)歌劇地位的趨勢(shì)。其中以瓦格納的“連續(xù)性歌劇”改革首當(dāng)其沖，這對(duì)于崇尚老牌“分曲式”意大利歌劇的威爾第來(lái)說(shuō)，無(wú)疑是一種全新的沖擊，隨著社會(huì)上瓦格納追隨者也愈來(lái)愈多，意大利歌劇傳統(tǒng)遭受質(zhì)疑，有人將《羅恩格林》對(duì)比《阿依達(dá)》，說(shuō)后者是對(duì)前者的效仿，這使得隱沒(méi)創(chuàng)作已久的威爾第振奮不已，他曾在與親友的書信中寫道，“無(wú)論如何，你們不要使模仿者和無(wú)病呻吟者的隊(duì)伍更形擴(kuò)大，染上這種現(xiàn)代病的人老是探索、探索，卻一無(wú)所獲?！雹谶@也使他繼完成《阿依達(dá)》創(chuàng)作的十六年后，直至《奧賽羅》的示眾，將這些新興的藝術(shù)理念引入到了意大利傳統(tǒng)歌劇的創(chuàng)作中，也就是將傳統(tǒng)分曲結(jié)構(gòu)融入場(chǎng)景整體設(shè)計(jì)中，才使意大利歌劇在這一時(shí)代有了更新的詮釋與風(fēng)采。

2、手法與風(fēng)格特點(diǎn)

（1）依舊秉持以人聲為主導(dǎo)的創(chuàng)作理念。這是悠久的意大利傳統(tǒng)歌劇的精髓，歌劇是人的戲劇，人聲是支撐歌劇的靈魂，以聲傳情，能夠進(jìn)一步拉近歌劇與聽(tīng)眾的距離，這也是威爾第的作品廣受歡迎并流芳百世的重要原因之一。

（2）淡化分曲輪廓，將它融入場(chǎng)景的整體設(shè)計(jì)中。逐漸使得詠嘆調(diào)吟誦化，宣敘調(diào)旋律化發(fā)展，達(dá)到音樂(lè)表現(xiàn)戲劇的目的。

（3）基于歌唱旋律為主之下，大大加強(qiáng)了樂(lè)隊(duì)伴奏的分量與表現(xiàn)力。不僅為歌者提供伴奏輔助，還賦予了渲染情緒色彩、彰顯人物性格、暗示劇情發(fā)展等等重要作用。

（4）更進(jìn)一步展露出了現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格傾向。盡管依舊運(yùn)用文學(xué)名著為創(chuàng)作題材，其中樹(shù)立的主角或英雄人物，不再一味的夸大單方面的完美形象，而是更貼近生活，更符合人性本質(zhì)去塑造人物。如《奧賽羅》中的奧賽羅，在戰(zhàn)場(chǎng)上他是叱咤風(fēng)云的英雄豪杰，國(guó)家和人民都以他驕傲自豪；在情場(chǎng)上他是個(gè)多疑善妒的丈夫，被小人利用了弱點(diǎn)，誤會(huì)忠貞的妻子，最終導(dǎo)致了悲劇結(jié)局。

二、詠敘調(diào)《楊柳之歌》與聲樂(lè)演唱技巧分析

（一）詠敘調(diào)

在大眾普遍視野范圍下，各大著名歌劇中流傳下來(lái)的經(jīng)典名段通常是以詠嘆調(diào)和宣敘調(diào)形式展現(xiàn)，相比之下詠敘調(diào)則顯得冷門得多。但其實(shí)詠敘調(diào)存在已久，早在17 世紀(jì)初歌劇誕生之際就已有涉獵。如在蒙特威爾第的第一部歌劇《奧菲歐》中，純粹的宣敘調(diào)所占的比例較小，而是大量運(yùn)用了牧歌、單聲歌曲、詠敘調(diào)和各種器樂(lè)形式，那不勒斯歌劇中，詠敘調(diào)也被運(yùn)用在那些既不像宣敘調(diào)那樣節(jié)奏自由，又不像詠嘆調(diào)那樣抒情和有規(guī)律的段落中。③再后來(lái)“正歌劇”形式得以確立并傳播開(kāi)來(lái)，變得逐漸不受重視。

科爾曼曾將傳統(tǒng)歌劇結(jié)構(gòu)稱之為“走—停式”——明確拆分為“走”，即詠嘆調(diào)、重唱、合唱，與“?！保葱麛⒄{(diào)，與之相對(duì)，則是“連續(xù)體歌劇”。④基于上述威爾第晚期風(fēng)格的變化發(fā)展，尤其是淡化傳統(tǒng)分曲結(jié)構(gòu)，詠嘆調(diào)與宣敘調(diào)的界限逐漸模糊，重新發(fā)展了這種體裁——詠敘調(diào)。當(dāng)然威爾第筆下的詠敘調(diào)與早期詠敘調(diào)在眾多方面體現(xiàn)出了不同與創(chuàng)新，介于詠嘆調(diào)與宣敘調(diào)之間，它的應(yīng)用是過(guò)渡發(fā)展“連續(xù)體歌劇”的表現(xiàn)，是傳統(tǒng)與革新擦出的火花，也是威爾第本人與時(shí)代妥協(xié)和融合的證明。

（二）劇情分析

《楊柳之歌》是選自歌劇《奧賽羅》第四幕的開(kāi)場(chǎng)曲，主要講述了黛絲德蒙娜母親的侍女芭芭拉忠貞執(zhí)著，為情而生，最終卻深受傷害的悲劇故事。敘述過(guò)程中也穿插著與仆人的對(duì)話、自言自語(yǔ)以及幻覺(jué)等等。承接著第三幕最后奧賽羅當(dāng)眾激烈羞辱她的劇情，她在此段落的出場(chǎng)表現(xiàn)是卻是平靜而悲涼的，敘述的故事也是正是她當(dāng)下處境的寫照，暗示了悲劇結(jié)局。

（三）音樂(lè)分析

1、曲式結(jié)構(gòu)

在本曲中，作曲家有意將宣敘調(diào)與詠嘆調(diào)相互融合，形成了類似朗誦調(diào)的形式，被稱為詠敘調(diào)。這樣的寫法不僅使劇情發(fā)展與情感表達(dá)能夠并駕齊驅(qū)，同時(shí)運(yùn)用在這首曲子則上有了更巧妙的設(shè)計(jì)。詠嘆部分是內(nèi)心情感的抒發(fā)與回憶，宣敘部分則是自言自語(yǔ)或是與仆人的對(duì)話，后者不斷穿插在前者之中，形成并加強(qiáng)了回憶與現(xiàn)實(shí)的沖突，更好地表現(xiàn)出女主人忐忑與驚慌的心境。

除去引子（第1-7 小節(jié)）與尾聲（第163-168 小節(jié)），以宣敘與間奏的穿插為界分，我將全曲主體部分分為五大部分，第一部分A 段（第8-44 小節(jié)）；第二部分A1 段（第51-79 小節(jié)）；第三部分B 段（第83-96 小節(jié)）；第四部分C 段（第102-117 小節(jié)）；第五部分D 段（第129-144小節(jié)）。各段之間的間隔即為明顯的宣敘與間奏部分。

其中，A 與A1 樂(lè)段為變化重復(fù)的關(guān)系，樂(lè)句結(jié)構(gòu)都為a+a+b 的疊句式，又稱巴歌體結(jié)構(gòu)，主題旋律在一次次重復(fù)中變化升華。

2、旋律走向

全曲的旋律線條較寬廣，大致呈波浪式起伏。若將詠嘆與宣敘分開(kāi)看，則可以發(fā)現(xiàn)詠嘆旋律多呈波浪式，節(jié)奏寬廣；宣敘部分旋律則多為同音反復(fù)或級(jí)進(jìn)進(jìn)行，節(jié)奏緊密。

（1）詠嘆部分

主題旋律在上行時(shí)，音高跨度大于下行，節(jié)奏也相對(duì)更為緊湊，（見(jiàn)譜例1），我認(rèn)為這樣的寫作方式既符合女主黛絲德蒙娜的出身名門，氣質(zhì)高貴，溫柔優(yōu)雅的人設(shè)，又能恰到好處地表達(dá)出她在此時(shí)內(nèi)心的忐忑與波蕩。

譜例1

非常值得注意的還有呼應(yīng)主題的三聲感嘆（見(jiàn)譜例1），呈小三度下行走向?！皸盍痹谖鞣轿膶W(xué)中代表著離別，數(shù)量“三”的重復(fù)則寓含著重生，恰時(shí)表現(xiàn)了女主希望能夠重獲愛(ài)人的心情。當(dāng)我們?cè)诟璩獣r(shí)，要注意它的節(jié)拍與時(shí)值，休止符的停頓一定要做出來(lái)，切記不可拖沓。切實(shí)表現(xiàn)出斷舍離的傷感與無(wú)奈。

通篇旋律大致呈波浪式起伏，但不難在曲中找到多處抒發(fā)內(nèi)心掙扎壓抑的旋律是呈下行走向（譜例2、3），更加強(qiáng)表現(xiàn)了她的失落與情感宣泄。

譜例2

譜例3

其中，（譜例3）所呈現(xiàn)的是全曲的最后一個(gè)樂(lè)句，也是全曲的高潮。最高音小字二組#A 的爆發(fā)式出現(xiàn)使得壓抑已久的情緒終于在最后得已釋放，倒數(shù)第四小節(jié)的附點(diǎn)節(jié)奏也需要嚴(yán)謹(jǐn)?shù)匕醋V歌唱。歌唱時(shí)應(yīng)注意氣息的準(zhǔn)備、牙關(guān)的打開(kāi)、胸腔與頭腔的同時(shí)運(yùn)用。

另一方面，在表達(dá)愛(ài)的旋律，則有呈上行趨勢(shì)（譜例4），對(duì)比烘托出了黛絲德蒙娜的純真善良，對(duì)愛(ài)仍是抱著希望與忠貞。

譜例4

（2）宣敘部分

宣敘段落主要表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景。如（譜例5）所示，第一次穿插宣敘部分的樂(lè)句，雖然只有短短四個(gè)小節(jié)，同音反復(fù)與密集的節(jié)奏卻將聽(tīng)眾從縹緲的回憶帶回了冰冷的現(xiàn)實(shí)。在歌唱時(shí)需注意節(jié)奏的精準(zhǔn)以及語(yǔ)言重音的把握。

譜例5

3、伴奏織體

在威爾第晚期的創(chuàng)作中，對(duì)樂(lè)隊(duì)伴奏部分的分量與表現(xiàn)力也是愈來(lái)愈重視，不僅為聲樂(lè)伴奏，還有著暗示與推動(dòng)劇情發(fā)展的重要作用。這在本曲中也得到了相應(yīng)的體現(xiàn)。本譜采用了樂(lè)隊(duì)伴奏的鋼琴縮譜，全曲伴奏音型基本采用較穩(wěn)定稀疏的透明織體，部分樂(lè)句轉(zhuǎn)為密集型織體。

其中，在第50 小節(jié)的自由延長(zhǎng)記號(hào)后，由一連串緊密而連貫的半音階打破了沉寂，拉開(kāi)了第二段的序幕（譜例6），臨時(shí)升降記號(hào)的出現(xiàn)構(gòu)成的半音化進(jìn)行模糊了調(diào)性，第53 小節(jié)右手聲部的顫音與左手聲部的震音都在推動(dòng)表現(xiàn)著不安的心情。

譜例6

在全曲第三段開(kāi)始（譜例7），第84、85 小節(jié)左手聲部一直低音震音，聽(tīng)覺(jué)上略顯單調(diào)厚重，而右手聲部采用十六分音符加前倚音的方式，巧妙地模仿了鳥(niǎo)鳴聲，而旋律呈現(xiàn)級(jí)進(jìn)下行走向，表明此時(shí)鳥(niǎo)兒的飛翔在女主眼中并不是歡脫雀躍，而是低沉地飛著，這既在聽(tīng)覺(jué)上令人耳目一新，又暗示著女主人心情的低迷。

譜例7

還有一處非常值得注意（譜例8），出現(xiàn)在全曲尾聲部分，全曲第159-162 小節(jié)，歌詞是“祝你，晚安”，如同在做告別；左右手聲部都采用了柱式和弦，和弦音程跨度較大，最低音到大字一組#F，共重復(fù)了四遍，做漸慢處理，就如同鐘聲，一聲聲回蕩漸遠(yuǎn)。此處力度記號(hào)是pp，但在和弦上方還是做了強(qiáng)音記號(hào)，就似乎生命也如同鐘聲一般逐漸渺茫卻又依然有所執(zhí)念，這也就為最后爆發(fā)的高潮做下鋪墊。

譜例8

此外，還有一處的伴奏處理是比較特殊的，就是（譜例1）中，聲樂(lè)疊句“啊楊柳，楊柳，楊柳！”的伴奏部分是留白的，通篇該旋律的伴奏部分都采用此等處理，此時(shí)無(wú)聲勝有聲，這使得聽(tīng)眾全身心投入到人聲旋律之中，唯有陣陣人聲回蕩耳畔，沒(méi)有任何的和聲配樂(lè)的支撐，更顯得孤獨(dú)悲涼。

總之，無(wú)論是宣敘還是詠嘆部分的伴奏，都高度貼合人聲旋律編配，同樣也基于突出歌唱旋律的傳統(tǒng)。

4、調(diào)性和聲

全曲在調(diào)性上基本以#F 同主音大小調(diào)貫穿全曲。主題旋律為小調(diào)，奠定了憂傷、悲慟的色彩基調(diào)；首尾調(diào)性為大調(diào)，增添了統(tǒng)一與回歸感。在行進(jìn)過(guò)程中也出現(xiàn)了頻繁的臨時(shí)升降記號(hào)與調(diào)性的穿插轉(zhuǎn)變（#d 和聲小調(diào)與B 自然大調(diào)），不僅在音響效果上創(chuàng)造了更多的空間性與可能性，也暗示著女主人公內(nèi)心的糾結(jié)與細(xì)微的心理變化，黯淡的小調(diào)似乎是對(duì)愛(ài)情的失意與哀傷，而明亮的大調(diào)則象征著內(nèi)心深處涌動(dòng)著的愛(ài)與希望。

這里尤為提及的就是這一橋段（譜例9），它作為全曲第四部分的開(kāi)始，是一小段宣敘，聲樂(lè)部分基本為小字一組降B 的同音反復(fù)，伴奏部分為震音。離調(diào)音（降B）的出現(xiàn)構(gòu)成了那不勒斯和弦，這使得音樂(lè)變得極不和諧，映襯出歌詞中隱含的幻覺(jué)感受，表現(xiàn)女主驚惶萬(wàn)恐，希望幻滅。

譜例9

在演唱過(guò)程中，樂(lè)句調(diào)性的頻繁變換或和聲進(jìn)行的不協(xié)和在一定程度上都可能會(huì)對(duì)音高音準(zhǔn)的把握造成困擾，演唱者在加強(qiáng)對(duì)聲樂(lè)旋律熟悉度的基礎(chǔ)上，也需兼顧鋼琴伴奏旋律的走向。即使出現(xiàn)轉(zhuǎn)調(diào)與不協(xié)和，伴奏與聲樂(lè)依舊相輔相成，大部分的聲樂(lè)調(diào)性轉(zhuǎn)變前已有伴奏聲部的鋪墊，旋律首音也可從伴奏聲部中找到預(yù)示。因此學(xué)會(huì)傾聽(tīng)伴奏，從伴奏中獲得提示，對(duì)自身演唱有很大幫助。

5、表情力度記號(hào)

歌劇作為篇幅精短于戲劇的體裁，想要做到劇情的快速發(fā)展、情感的推進(jìn)升華，體現(xiàn)強(qiáng)烈戲劇性，對(duì)于表情力度記號(hào)的靈活運(yùn)用是不可或缺的，且這樣的運(yùn)用不只是在旋律聲部，伴奏聲部也有所體現(xiàn)。

例如（譜例10）中，貫穿全曲的三聲楊柳感嘆，相似的旋律歌詞，不同的力度。此處力度表現(xiàn)為dim.，從f 到p 到ppp，漸弱處理，是內(nèi)心從奮力到無(wú)奈的寫照。在第29 小節(jié)處標(biāo)有“portando la voce”表示“用表情滑音歌唱”，是從一個(gè)音向上或向下滑至另一個(gè)音的演唱方式，其中兩音之間的音高變換是潛移而不顯生硬的。我認(rèn)為這樣的滑音方式既增加了旋律的連貫性，還能幫助歌唱者找準(zhǔn)大跳后的音高。

譜例10

在（譜例4）中，三個(gè)樂(lè)句呈變化重復(fù)的發(fā)展。前兩個(gè)樂(lè)句的表現(xiàn)為“marcato（清晰強(qiáng)調(diào)地）”，最后音（小字二組#C）上方都標(biāo)有重音記號(hào)；而第三樂(lè)句則表現(xiàn)為“dolciss（柔和甜美地）”，尾音（小字二組#F）的力度記號(hào)為ppp，且延長(zhǎng)了兩個(gè)小節(jié)。高音持續(xù)弱音，還作延長(zhǎng)減弱處理，這與前先兩樂(lè)句的堅(jiān)定果斷形成鮮明反差，表現(xiàn)出愛(ài)如同燭火一般逐漸消失殆盡。

在（譜例9）中，除了離調(diào)音與音樂(lè)織體，我們還可以發(fā)現(xiàn)短短的幾小節(jié)內(nèi)多樣的力度變化，我認(rèn)為這樣不規(guī)律的力度變化可以在離調(diào)音與半音行進(jìn)不穩(wěn)定的基礎(chǔ)上讓音樂(lè)變得更加詭譎，突出幻覺(jué)的氣氛。

全曲的最末樂(lè)句也是通篇的高潮，（譜例3）這里的音高、節(jié)奏、力度等無(wú)一不是達(dá)到了頂峰，與上一樂(lè)句的安靜空靈形成了鮮明對(duì)比，除了可以是女主人內(nèi)在情緒的爆發(fā)，也可被視作是“卡巴萊塔”的收尾方式，以激動(dòng)熱烈的華彩音樂(lè)結(jié)尾，目的是為了能夠調(diào)動(dòng)觀眾情緒、引起熱烈掌聲。

（四）演唱技巧

歌曲《楊柳之歌》為詠敘調(diào)，詠嘆與宣敘部分穿插行進(jìn)，盡管兩者處于不斷融合的表現(xiàn)狀態(tài)，但在演唱處理中也應(yīng)適時(shí)有所區(qū)別。

1、練聲曲選擇

在歌唱曲目前，我們都會(huì)進(jìn)行練聲環(huán)節(jié)。練聲不僅僅為歌唱者提供開(kāi)嗓的作用，在一定程度上，還需要保證練聲與練曲的統(tǒng)一，這樣對(duì)于我們后繼去歌唱曲目能夠提供更大幫助。所以練聲曲的選擇不應(yīng)該是盲目、偏好、固定的，而是應(yīng)該根據(jù)曲目需要安排具有針對(duì)性的有效練習(xí)?！稐盍琛愤@首歌曲，總體音樂(lè)旋律線條較為起伏連貫，氣息綿長(zhǎng)，樂(lè)句多以輔音“a”結(jié)尾，且換詞較為頻繁，偶有出現(xiàn)大跳音。

以下是我列舉的三條基礎(chǔ)練聲曲。

練聲曲1

練聲曲1，首先從旋律走向上與歌曲的旋律趨向相似，唱詞上元音m 更易找到頭聲共鳴，母音i 幫助更好集中聲音焦點(diǎn)，并將聲音豎起來(lái)。歌唱此條時(shí)，我們要注意線條與連貫，聲音一直綿延向外傳送，切忌中途中斷或換氣，也不可在高音后的下行就放松懈怠，聲音必須一直處于流動(dòng)的、向前的、積極的狀態(tài)。

練聲曲2

練聲曲3

練聲曲2 與3 可以視作一組練習(xí)，都是針對(duì)大跳旋律的練習(xí)。從五度跳音漸漸過(guò)渡到八度跳音，元音b 與母音i 幫助更好集中聲音的爆發(fā)。在練習(xí)此兩條時(shí)，注意氣息的準(zhǔn)備與穩(wěn)定，守住支撐丹田，低音時(shí)就要預(yù)備高位置狀態(tài)，各音之間不要出現(xiàn)滑音。

2、咬字與重音

清晰準(zhǔn)確的咬字與邏輯重音的突出是唱好一首歌曲的基本，美國(guó)女高音歌唱家杰西·諾曼曾在一次大師課上說(shuō)過(guò)：“演唱時(shí)如果沒(méi)有邏輯重音，歌聲就沒(méi)有靈魂，一般句子的邏輯重音在名詞和形容詞上?！雹?/p>

（1）咬字

雙輔音在本曲中大量存在，且許多為重點(diǎn)詞匯，例如addio（再見(jiàn)）、Otello（奧賽羅）等等，在發(fā)音時(shí)注意適當(dāng)著重或延長(zhǎng)，除此之外還可以通過(guò)縮短前音的發(fā)音，形成短暫停頓的方式來(lái)突出雙輔的發(fā)音。

還有在歌唱時(shí)注意“l(fā)”的發(fā)音，如salce（楊柳）中的“l(fā)”，通過(guò)舌尖輕點(diǎn)上顎來(lái)發(fā)音，發(fā)音變化較為細(xì)微，在歌唱時(shí)容易被忽略，詞義就大相徑庭，因此需要得到重視。

（2）重音

在意大利詞文中，單音節(jié)詞的重音自然就落在這一音節(jié)上，多音節(jié)詞絕大多數(shù)重音落在倒數(shù)第二音節(jié)上。⑥比如“cantiamo”（歌唱）一詞中的重音應(yīng)落在音節(jié)“tia”上。要想在歌唱中體現(xiàn)出邏輯重音，就必須先理解歌詞含義，重音一般在名詞和形容詞上。但這僅是普遍規(guī)律，實(shí)際歌唱時(shí)不能完全生搬硬套，不然音樂(lè)就顯得千篇一律，失去魅力，所以需要結(jié)合具體情況，以達(dá)到更豐富多彩的效果。

3、氣息控制

歌曲總體音高處于中高音區(qū)的范圍，但篇幅不小，連貫的大線條旋律與短促密集的音群穿插進(jìn)行，所以對(duì)于氣息的支撐與穩(wěn)固要求還是很高的。

其中，詠嘆部分占大幅，力度多處于較弱的狀態(tài)，采用半聲演唱的歌唱技巧，建立在高位置的基礎(chǔ)上，氣息深入，柔和送氣，力度保持適中，使聲音流動(dòng)起來(lái)，如此的方式是演唱該曲的核心。意大利著名女高音，麗娜塔·苔巴爾迪曾于1955 年在紐約大都會(huì)歌劇院完美演繹了黛絲德蒙娜一角，其中在演唱《楊柳之歌》時(shí)就運(yùn)用了半聲技巧，用飽滿的氣息和流動(dòng)自如的聲音詮釋了此曲獨(dú)有的魅力。宣敘部分則更多地傾向于說(shuō)話時(shí)的語(yǔ)氣，音域不高卻節(jié)奏緊密，需要保持氣息的穩(wěn)固，快速吐字的同時(shí)不要漏氣。

另外，在歌唱時(shí)，要注意分句，句與句之間換氣得當(dāng)，切不可在句中隨意換氣從而破壞句意的表達(dá)。

4、音色處理

本曲是在女主人抒發(fā)哀傷時(shí)歌唱的，顯然用明亮銳利的典型女高音音色來(lái)演唱是不合理的，為映襯她孤苦的心境，詠嘆部分應(yīng)該采取穩(wěn)健圓柔的音色表現(xiàn)，能在聽(tīng)覺(jué)上塑造一種楚楚可憐的女性形象；宣敘部分傾向語(yǔ)言音調(diào)，因此音色上應(yīng)貼近說(shuō)話語(yǔ)氣、貼合生活化處理。同時(shí)兩者都需要兼有一定的戲劇性，能夠在時(shí)值、力度、情緒等方面做到張弛有度，進(jìn)一步增添戲劇性效果。

5、共鳴腔體

歌唱本曲時(shí)，頭腔與胸腔的共鳴都需要兼顧，特別是對(duì)于胸腔共鳴的開(kāi)發(fā)尤為重要，一般對(duì)于女高音來(lái)說(shuō)，頭腔共鳴更容易找到，在缺失足夠胸腔共鳴下，聲音就會(huì)顯得尖銳了，而要想得到更穩(wěn)健渾厚的效果，就需要胸腔的進(jìn)一步開(kāi)發(fā)了，這點(diǎn)是與音色處理息息相關(guān)的。

在歌唱詠嘆部分音域不高、大線條連貫旋律以及宣敘部分節(jié)奏緊湊的時(shí)候，可以多注意胸腔的運(yùn)用，這樣會(huì)使得聲音低沉緩慢，具有娓娓道來(lái)的敘事性色彩，也更符合說(shuō)話的語(yǔ)氣特征；而在演唱音域高、力度強(qiáng)、具有爆發(fā)性的片段就要多注意頭腔與胸腔的結(jié)合，頭腔帶來(lái)穿透力，胸腔則增加力量與氣勢(shì)?？偠灾枰獌烧叩暮侠砼浜?，缺一不可。

6、表情與肢體管理

歌唱時(shí)的表情舉止應(yīng)大方，這是舞臺(tái)的基本禮儀。其次要做到在了解劇情與人物性格的基礎(chǔ)上，可進(jìn)行適當(dāng)?shù)母膭?dòng)與調(diào)整，能更生動(dòng)完整地演繹劇情與角色。例如，女主黛絲德蒙娜出身貴族，生活優(yōu)渥，教養(yǎng)良好，性情善良，卻也為情所困。肢體動(dòng)作不宜過(guò)多，以符合貴族的穩(wěn)重與個(gè)人的溫柔氣質(zhì)。詠嘆部分多是她敘述芭芭拉的悲傷故事、抒發(fā)悲傷感情的回憶部分，表情可多作回憶與冥想的郁郁之態(tài)；而宣敘部分則是突如起來(lái)的現(xiàn)實(shí)或幻覺(jué)，表情多為驚慌失措與惴惴不安。具體可以根據(jù)個(gè)人的理解與感悟進(jìn)一步豐富完善。

結(jié) 語(yǔ)

本文概述了威爾第晚期作品的大體風(fēng)格特點(diǎn)，具體以歌劇《奧賽羅》——《楊柳之歌》作為典例，具體論述其中的風(fēng)格表現(xiàn)以及演唱技巧。

《楊柳之歌》這首作品，并非傳統(tǒng)意義上的詠嘆調(diào)，因?yàn)槠渲行麛⒄{(diào)的不斷插入，形成中和意義上的“朗誦調(diào)”，從而在一定程度上解決了意大利傳統(tǒng)歌劇長(zhǎng)期存在的問(wèn)題，現(xiàn)代歌劇的“連續(xù)性”難題——戲劇動(dòng)作的進(jìn)行與抒情傳統(tǒng)之間的矛盾。這是這首曲子最為精妙出彩之處。

但兩者的來(lái)回穿插可能也會(huì)對(duì)演唱者造成一定的干擾與困難。想要把握好這首曲子，必須要做到三步，了解劇目劇情與人物性格，深入分析譜例，再?gòu)闹锌偨Y(jié)演唱技巧。簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，就是學(xué)會(huì)透過(guò)一張簡(jiǎn)單的曲譜，了解更深厚的背景。要想完整表達(dá)一首曲子，單單只靠精湛過(guò)硬的聲樂(lè)技術(shù)也是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，需要攝入更多更廣的作品知識(shí)，培養(yǎng)獨(dú)立的分析思辨能力。這樣無(wú)論是對(duì)作品本身還是對(duì)自身的演唱技巧都會(huì)有更全面更深入的認(rèn)識(shí)。理論結(jié)合實(shí)踐才能得出真知。

威爾第晚期歌劇的寫作與他的早、中期相比轉(zhuǎn)變了許多，本篇論文中涉及論述的內(nèi)容也只是他偉大創(chuàng)作中的冰山一角。在論述寫作過(guò)程中，本人也深深震撼于一個(gè)偉人窮盡畢生的心血，看到了他的天資、熱愛(ài)、初心、勇敢以及奮斗到最后的兢業(yè)。當(dāng)本國(guó)歌劇傳統(tǒng)光華黯淡，“舶來(lái)品”成為世人追捧的對(duì)象，他仍清醒堅(jiān)守著時(shí)光沉淀下的精華，從不拋棄優(yōu)良傳統(tǒng)，卻也不因循守舊。敢于接納，吸收汲取，推陳出新，成就更高境界。這些品質(zhì)或許可以成為永恒的寄托，種植在我們每一位后輩的心中，伴隨著我們走得更長(zhǎng)更遠(yuǎn)。

注釋：

① Gilles de Van,Verdi’s theater: Creating Drama through Music,Trans. By Gilda Roberts, University of Chicago Press, 1988, p.637.

② 威爾第1871 年1 月4 日致友人的信，轉(zhuǎn)引自（俄）索洛甫磋娃：《威爾第傳》P299.

③ 于潤(rùn)洋.西方音樂(lè)通史[M].上海:上海音樂(lè)出版社,2001:111、115.

④ 在《作為戲劇的歌劇》的英文原著中,科爾曼將傳統(tǒng)編號(hào)式分曲結(jié)構(gòu)稱為“走停式”,即stop-andgo,而將連續(xù)體歌劇稱之為continuous opera.

⑤ 張桂芝.威爾第歌劇奧賽羅中黛絲德蒙娜的人物及其唱段分析[D].首都師范大學(xué),2006:31.

⑥ 趙秀英.速成意大利語(yǔ)（上冊(cè)）[M].北京:外文出版社,2000:28.