陳捷

張昕

1 引言

真覺(jué)寺（現(xiàn)北京石刻藝術(shù)博物館）又名正覺(jué)寺，位于北京市海淀區(qū)五塔寺村24號(hào)，是明清時(shí)期著名的皇家寺院。寺內(nèi)金剛寶座塔是我國(guó)現(xiàn)存同類建筑中最早的實(shí)例之一，通常認(rèn)為系明永樂(lè)年間始建，成化九年（1473）竣工①《明憲宗御制真覺(jué)寺金剛寶座記略》云：“永樂(lè)初年，有西域梵僧曰班迪達(dá)大國(guó)師，貢金身諸佛之像、金剛寶座之式。由是擇地西關(guān)外建立真覺(jué)寺，創(chuàng)治金身寶座，弗克易就，于茲有年。朕念善果未完，必欲新之，命工督修殿宇。創(chuàng)金剛寶座，以石為之，基高數(shù)丈，上有五佛，方為五塔，其丈尺規(guī)矩與中印土之寶座無(wú)以異也。成化癸巳（1473）十一月告成立”（引文見(jiàn)參考文獻(xiàn)[1]），另見(jiàn)明《帝京景物略》、《寓林集》；《日下舊聞考》收錄明姚夔碑等。[1]。至清代，真覺(jué)寺為避胤禛名諱改稱正覺(jué)寺。乾隆十六年（1751）、二 十六年（1761），弘歷因崇慶皇太后祝壽之需而對(duì)此寺大加修葺，寺內(nèi)建筑規(guī)制與空間格局均有顯著改易[2]。自清末至今，真覺(jué)寺又經(jīng)歷了兩次較大范圍的修繕，第一次完成于民國(guó)二十六年至二十七年（1937 - 1938）②現(xiàn)存1936 年驗(yàn)收第一期工程、準(zhǔn)備第二期工程舊照。[3]，第二次完成于1979 - 1980 年間[4]。此后，另有部分小規(guī)模維修保護(hù)工作。

由《明憲宗御制真覺(jué)寺金剛寶座記略》可知，真覺(jué)寺金剛寶座塔（以下簡(jiǎn)稱真覺(jué)寺塔）是以外域形制為藍(lán)本建造而成的，源自班迪達(dá)進(jìn)獻(xiàn)的“金剛寶座之式”。班迪達(dá)亦稱班第達(dá)、室利沙，為印度入華高僧，永樂(lè)二十二年（1424）獲封大善國(guó)師，在各類文獻(xiàn)中多有記載③見(jiàn)明釋明河《補(bǔ)續(xù)高僧傳》之《大善國(guó)師傳》；明穆宗《重修圓照寺碑記》；民國(guó)釋印光重修《清涼山志》之《大圓照寺》等文獻(xiàn)。此外，清雍正《山西通志》中《寺觀》《仙釋》另有其與晉恭王結(jié)交的記載。，何孝榮[5]、廖旸[6]等對(duì)此已有詳細(xì)討論。近期Isabelle Charleux[7]、廖旸[8]、楊鴻蛟[9]、孫磊[10]等則對(duì)真覺(jué)寺本身、金剛寶座塔建筑及部分圖像進(jìn)行了釋讀。

本文以上述文獻(xiàn)為基礎(chǔ)，通過(guò)考察建筑形制、圖像秩序與空間意義塑造之間的整體性關(guān)聯(lián)，特別是梵文陀羅尼與五方佛圖像的空間秩序問(wèn)題，嘗試探討明代前期“西域僧團(tuán)”[11-12]入華背景下，外來(lái)建筑形制和圖像元素與既有觀念和習(xí)俗碰撞博弈，最終融為一體的歷史現(xiàn)象。

2 金剛寶座塔的本土化表達(dá)

真覺(jué)寺塔作為外域形制本土化表達(dá)的典型案例，具有諸多特色。首先，設(shè)計(jì)者通過(guò)加強(qiáng)金剛座及五塔在視覺(jué)呈現(xiàn)和意義表達(dá)上的整體性，塑造出以釋迦佛為主，兼顧五佛的混合意義。其次，以置換方式使其內(nèi)部空間呈現(xiàn)出漢地佛寺建筑群的格局與秩序。最后，體系化的組織使系列曼荼羅、陀羅尼、五佛圖像在承載特定宗教含義之外，進(jìn)一步參與了空間意義的塑造。至于世俗化元素與皇權(quán)的影響，于此亦可見(jiàn)一斑。

2.1 空間布局與形制淵源

真覺(jué)寺塔可依結(jié)構(gòu)特征分為金剛座和五塔兩大部分，二者之間具有顯著的同構(gòu)性（圖1、圖2a）。金剛座外觀近似長(zhǎng)方體，下部須彌座雕有五方佛臺(tái)座、三昧耶形，以及梵、藏文字等。座身橫向分為五層，每層出檐并設(shè)斗栱，狀如收分較緩的密檐式塔身。各層檐下龕內(nèi)排布系列五方佛造像，以柱分隔。南門上方設(shè)匾，題有“敕建金剛寶座，大明成化九年十一月初二日造”。金剛座南北設(shè)門通往塔心室，內(nèi)有回廊環(huán)繞的方形塔心柱。塔心柱頂部出檐并置斗栱，四向開(kāi)龕，構(gòu)成方式近于方形佛塔首層。南、北、東、西四龕分別安放釋迦佛、燃燈佛、藥師佛、阿彌陀佛石像①燃燈佛現(xiàn)已被替換為銅像。。塔心室南向東、西兩側(cè)各有樓梯上至頂部，其上安有清代修建的罩亭一座，因尺度偏大而略顯喧賓奪主。

五塔分置于金剛座頂部中央及四維方位，各塔下設(shè)須彌座，上為密檐式塔身。中塔設(shè)十三層檐，周邊四塔降為十一層，二者體量差距較小。五塔塔身首層較高，四向開(kāi)龕，與金剛座內(nèi)塔心柱同構(gòu)，但所安造像均為釋迦佛。每向釋迦佛兩側(cè)各立菩薩一尊并菩提樹(shù)一棵。

關(guān)于金剛寶座式塔的淵源，廖旸指出真覺(jué)寺塔及清代的碧云寺金剛寶座塔、慈燈寺金剛座舍利寶塔在形制上均源自印度比哈爾邦佛陀伽耶大塔②廖旸同時(shí)指出，其形制與印度教五處神廟相關(guān)。值得注意的是，著眼于宗教與文化研究的學(xué)者更加強(qiáng)調(diào)下部場(chǎng)所、空間的概念，多將其命名為佛陀迦耶（Bodhgay?。┲按笃刑崴隆保∕ahābodhi Temple）或佛教殿堂（Buddhist Shrines）。著眼于建筑研究的學(xué)者則更加強(qiáng)調(diào)上部形制、紀(jì)念物的概念，多將其命名為“佛陀伽耶大塔”或“佛陀伽耶金剛寶座塔”（如蕭默著《敦煌建筑研究》，機(jī)械工業(yè)出版社2003年版，第168 頁(yè)），本文暫且沿用此名。[8]。佛陀伽耶大塔為紀(jì)念釋迦牟尼證道的重要標(biāo)志物。仿其形制而作的模型較多，往往作為朝圣紀(jì)念而被攜歸供奉[13]。典型者如布達(dá)拉宮所藏，印度波羅時(shí)期（約11 世紀(jì)）的旃檀木模型（圖2b、圖2c）。班迪達(dá)所獻(xiàn)“金剛寶座之式”，很可能即屬于此類模型。佛陀伽耶大塔及各類衍生模型普遍由下部殿宇和上部高塔構(gòu)成，真覺(jué)寺塔之金剛座即對(duì)應(yīng)于殿宇，同樣有類似前廊、胎藏殿和菩提樹(shù)殿的劃分，上部也保持了五塔的設(shè)置（圖3）。由此可見(jiàn)，真覺(jué)寺塔在整體上繼承了此種外域形制。然而，前者采用漢地建筑坐北朝南的通行做法，而非后者的坐西朝東；并通過(guò)對(duì)造型和內(nèi)容的系統(tǒng)性重組，重塑了后者的空間意義。

2.2 格局演化與意義重塑

真覺(jué)寺塔金剛座南部以東西兩壁凹入部分的北側(cè)為界，與佛陀伽耶大塔前廊對(duì)應(yīng)，作為前導(dǎo)空間使用。同其原型相比，真覺(jué)寺塔前廊體量被顯著壓縮，頂部小塔也被取消。前廊東西兩側(cè)須彌座束腰增加了特殊的四大天王像，由此與明清漢地佛寺入口處設(shè)置天王殿的通行模式聯(lián)系起來(lái)③楊鴻蛟同樣提出四天王與天王殿的關(guān)聯(lián)。[9]。其內(nèi)部樓梯的設(shè)置，亦從使用功能上呈現(xiàn)出輔助性特征。金剛座東西兩側(cè)樓梯左右對(duì)稱，均分4 跑，設(shè)3 個(gè)樓梯平臺(tái)。樓梯的范圍實(shí)則已經(jīng)超出前廊部分，但被設(shè)計(jì)者進(jìn)行了巧妙的遮掩，僅在座身凹入部分第3 層、偏北側(cè)第4 層分別設(shè)置了兩處不易察覺(jué)的采光孔。

圖1 真覺(jué)寺金剛寶座塔空間布局示意圖（圖片來(lái)源：陳捷、張昕繪制）

圖2 真覺(jué)寺塔西北角舊照與布達(dá)拉宮藏11 世紀(jì)佛陀伽耶大塔模型平面、形制對(duì)比（圖片來(lái)源：2a.Sidney D. Gamble 于1924-1927 年拍攝，杜克大學(xué)圖書館藏；2b.參考文獻(xiàn)[13]第242 頁(yè)；2c.謝繼勝，魏文，賈維維主編《北京藏傳佛教藝術(shù)（明） 北京藏傳佛教文物遺存研究》，北京人民出版社2018 年版，第307 頁(yè)）

圖3 真覺(jué)寺塔金剛座圖像與文字分布示意（編號(hào)對(duì)應(yīng)的文字參見(jiàn)附錄，下同）（圖片來(lái)源：張昕繪制）

真覺(jué)寺金剛座主體與胎藏殿對(duì)應(yīng)，造型接近正方體，菩提樹(shù)殿則被簡(jiǎn)化納入金剛座造型之中。金剛座北向中部微凸，內(nèi)部北向回廊拱券高度有所提升，呈現(xiàn)出相對(duì)獨(dú)立的空間意向，暗示了菩提樹(shù)殿的存在。除外部造型的更動(dòng)外，金剛座內(nèi)部從空間形態(tài)到意義表達(dá)均進(jìn)行了全面重塑①廖旸指明佛陀伽耶大塔為下部殿堂與上部高塔的組合，并以“敕建金剛寶座”之稱及部分明代文獻(xiàn)說(shuō)明后者并未特別強(qiáng)調(diào)“塔”的概念。[8]。首先，設(shè)計(jì)者通過(guò)設(shè)置塔心柱并四面開(kāi)龕，在金剛座內(nèi)部呈現(xiàn)了漢式佛塔的意向，實(shí)質(zhì)上改變了金剛座下部殿宇的屬性，使其直接與上部中塔聯(lián)系起來(lái)，客觀上強(qiáng)調(diào)了“塔”的概念。塔心柱頂部檐口所安五踩斗栱也在等級(jí)上超越了金剛座外檐的一斗三升斗栱，凸顯出其重要性。此類將佛塔置于中軸線，與正殿并列，突出強(qiáng)調(diào)其地位的做法在明代亦非罕見(jiàn)，典型者如金陵大報(bào)恩寺塔和洪洞廣勝上寺飛虹塔。其次，塔心柱南、東、西所奉釋迦佛、藥師佛、阿彌陀佛構(gòu)成了彼時(shí)流行的“橫三世佛”②根據(jù)南、東、西三向回廊拱券的一致性和北向拱券高度的變化推測(cè)，前三龕所奉諸佛的關(guān)聯(lián)性較強(qiáng)，其與北龕的關(guān)系應(yīng)與同期寺院正殿扇面墻前后設(shè)置造像的做法相仿。。按明代佛寺通行模式，正殿所奉多為此三尊。清乾隆年間《五塔寺陳列冊(cè)》中，心珠朗瑩殿（即明代大殿）內(nèi)同樣有“香胎三世佛”③目前中國(guó)第一歷史檔案館尚未完成《陳設(shè)檔》掃描工作，本文暫引向東文獻(xiàn)。[2]的記載。如明代真覺(jué)寺大殿所奉即為橫三世佛，則塔心柱便與金剛座前廊匹配，再現(xiàn)了南北軸線中大殿和天王殿的空間秩序④根據(jù)清代《五塔寺陳列冊(cè)》記載，塔心柱北龕所奉為燃燈佛（目前已佚）。其與南龕釋迦佛，以及縱軸天王殿所奉彌勒佛共同構(gòu)成了一組“縱三世佛”。這種關(guān)聯(lián)性也使清代寺院改建、金剛寶座塔被圍合成相對(duì)獨(dú)立的塔院后，仍然保留了完整的空間秩序。然而明代此尊的屬性，及其與后殿造像可能存在的關(guān)系暫且存疑待考。楊鴻蛟亦根據(jù)塔心柱南、北兩龕所供釋迦佛、燃燈佛，以及東、西兩龕所奉藥師佛、阿彌陀佛的做法，認(rèn)為此處將縱橫三世佛組合在一起。[2,9]。由此，真覺(jué)寺塔遂通過(guò)塔心柱、佛像和天王的設(shè)置，借助三世佛概念，對(duì)源于域外的“金剛寶座之式”進(jìn)行了一系列置換，將前廊-胎藏殿-菩提樹(shù)殿的串聯(lián)式布局加以調(diào)整，呈現(xiàn)出漢地佛寺格局中，天王殿-正殿-佛塔的意向。

真覺(jué)寺塔的上部五塔與佛陀伽耶大塔相比，各塔造型趨于一致。中塔體量明顯縮減，大大弱化了作為釋迦證道紀(jì)念物的突出地位；周邊四塔體量則顯著增加，與同期昆明妙湛寺塔形制亦大相徑庭。此種現(xiàn)象雖然不能簡(jiǎn)單推定為五方佛的象征，但設(shè)計(jì)者應(yīng)當(dāng)在明代早、中期藏傳密教的影響下，通過(guò)對(duì)各塔體量與造型的協(xié)調(diào)，強(qiáng)調(diào)了“五”的概念。與之類似，金剛座座身被水平劃分成較為均勻的五層，可能也是對(duì)相關(guān)概念的呼應(yīng)，由此也顯示出真覺(jué)寺塔在意義表達(dá)上的混合特征。

2.3 圖像的顯密交融與世俗化體現(xiàn)

作為明代中期完成的作品，真覺(jué)寺塔石刻圖像重點(diǎn)突出，具有顯密相通、漢藏融合的時(shí)代風(fēng)格，而且呈現(xiàn)出顯著的世俗化特征。除梵藏文字外，在遍布全塔的石刻圖像中，兩類核心造像、六拏具、兩尊羅漢，以及真龍?jiān)寰脑O(shè)置均具有一定的代表性。真覺(jué)寺塔造像以釋迦佛和五方佛為核心，前者重要性略高，后者則源于密教的影響。釋迦佛分置于金剛座塔心柱南龕，以及五塔塔身首層四向龕內(nèi)，以觸地印和菩提樹(shù)作為證道的標(biāo)志。中塔南向須彌座束腰中央另設(shè)佛足，與塔心柱南龕造像相應(yīng)，形成了對(duì)正向的強(qiáng)調(diào)⑤如廖旸所言，五塔當(dāng)非五方佛的象征，佛足的設(shè)置則可能源自佛陀伽耶大塔菩提樹(shù)殿南向的佛足石。[8]（圖4）。五方佛造像密布于金剛座座身五層龕內(nèi)，以及五塔塔身首層之上各層龕內(nèi)（詳見(jiàn)下文）。從所處位置、造像尺度、雕刻手法等方面來(lái)看，其重要性不似釋迦佛鮮明，由此在體現(xiàn)混合性的同時(shí)，亦突出了釋迦證道的主題。

六拏具安于金剛座南北入口券臉，以及五塔塔身首層四龕券臉，包括金翅鳥(niǎo)、龍女、摩羯魚、獅羊、獅、象，呈現(xiàn)了突出的藏式風(fēng)格。其構(gòu)成和造型與金陵大報(bào)恩寺塔琉璃券臉、北京智化寺轉(zhuǎn)輪藏木雕外框等同期實(shí)物相比，具有顯著的相似性。值得注意的是，大報(bào)恩寺和智化寺均非藏傳佛寺。六拏具的運(yùn)用亦非藏傳佛寺的標(biāo)志，而更多體現(xiàn)出明代早、中期的流行風(fēng)尚。

降龍、伏虎二羅漢分置于金剛座東、西兩壁凹入部分的須彌座束腰，位于四天王像北側(cè)。根據(jù)清代檔案記載，心珠朗瑩殿沿東西山墻布置的須彌座上，所奉亦為羅漢[2]（圖5）。如明代大殿主尊兩側(cè)原供羅漢，則此二羅漢便與塔心柱匹配，進(jìn)一步明確了金剛座主體的佛寺正殿概念，并再次凸顯了對(duì)外域形制的置換。然而，此處降龍、伏虎二羅漢的單獨(dú)出現(xiàn)與佛教造像慣例不符，其設(shè)計(jì)顯然兼以青龍、白虎表達(dá)方位概念，從而呈現(xiàn)出一定的世俗化特征。

明代佛教建筑頂部空間多安有藻井和天花，其內(nèi)容秩序清晰、等級(jí)明確，真覺(jué)寺塔亦然。就金剛座而言，因中央立有塔心柱，故設(shè)計(jì)者將重要性較高的藻井設(shè)在前廊頂部中央位置。藻井中安坐龍，周邊以斗栱為飾。上部罩亭頂部亦安有坐龍，整體構(gòu)成同藻井類似，與下部形成呼應(yīng)。金剛座兩部樓梯內(nèi)的3 處平臺(tái)頂部同樣進(jìn)行了修飾，其中靠東西兩壁者均做降龍，最上層分別為五方佛曼荼羅和釋迦佛曼荼羅。與通常設(shè)于佛殿頂部的天花和藻井相比，真覺(jué)寺塔樓梯頂部的各類元素形如天花，其等級(jí)應(yīng)低于藻井。事實(shí)上，設(shè)計(jì)者在坐龍與降龍的匹配上已經(jīng)明確提示了二者的等級(jí)差異。這樣的配置亦使真覺(jué)寺這座敕建寺院中，藻井坐龍作為象征皇權(quán)的真龍?jiān)诘燃?jí)上超越了兩組曼荼羅，與作為護(hù)法的龍眾（nāga）⑥金剛座須彌座石刻天龍八部真言中，即包含龍眾。概念大相徑庭。類似做法亦見(jiàn)于正統(tǒng)時(shí)期興建的北京智化寺。此外，金剛座南北入口券臉上部靠中央位置分別飾有兩條升龍和兩羽降鳳，再次凸顯了皇權(quán)與世俗審美的影響。

3 梵藏文字的空間秩序與意義表達(dá)

真覺(jué)寺塔的金剛座和五塔須彌座均刻有大量文字，包括蘭札體梵文和藏文，且以前者為重點(diǎn)。此類文字一方面具有特定的文本意義，另一方面則以三維圖像的形式展現(xiàn)在建筑表面。通過(guò)上述途徑，相關(guān)文字直接參與了空間意義的塑造與表達(dá)，并產(chǎn)生了同建筑布局相適應(yīng)的調(diào)整。五塔塔剎表面亦設(shè)梵文，除中塔為銅制外，余者均為石刻。同時(shí)，金剛座兩部樓梯第3處平臺(tái)頂部分別設(shè)有兩組重要的法曼荼羅。真覺(jué)寺大殿雖然僅存遺址，但殿內(nèi)須彌座得以保存，且安放主尊的須彌座同樣刻有系列梵文，同金剛寶座塔梵文密切相關(guān)。然而經(jīng)過(guò)后期的不當(dāng)維修，塔、殿梵文目前均存在各類問(wèn)題，對(duì)宗教含義的表達(dá)造成了不同程度的影響。

3.1 金剛座文字的布局調(diào)整

圖4 真覺(jué)寺五塔圖像與文字分布示意（圖片來(lái)源：張昕繪制）

圖5 真覺(jué)寺塔與大殿遺址的空間關(guān)系（圖片來(lái)源：陳捷攝影）

金剛座的須彌座刻有梵、藏兩類文字。梵文置于須彌座下枋，以碩大的字體、豐富的內(nèi)容和體系化的組織凸顯出重要地位，其位置的選擇可能意在強(qiáng)調(diào)對(duì)金剛寶座塔底部的加持①?gòu)埍僭鴮?duì)金剛座上的少量梵文進(jìn)行過(guò)解讀，但并未注明位置，且部分與筆者的解讀有別。此外，黃顥稱“頌詞系梵藏文上下并行”，但通過(guò)筆者的解讀可知，二者內(nèi)容并無(wú)對(duì)應(yīng)關(guān)系。[14][15]25-26（表1，圖3）。梵文均分段刻寫，通過(guò)八吉祥、羯磨杵分隔，內(nèi)容以護(hù)持、贊頌、凈化真言為主體，共計(jì)13 則（A 組）。各類真言的布局極具特色。首先，真言并未采用連續(xù)書寫的環(huán)狀布局，而是根據(jù)建筑形制劃分為南壁和其余三壁兩大部分，兩部分各含若干則真言。南壁的單獨(dú)處理，再次強(qiáng)調(diào)了前廊的獨(dú)立性。將東、北、西三壁歸入主體部分，則相當(dāng)于將胎藏殿和菩提樹(shù)殿合為一體。因?yàn)榍袄炔糠謻|西兩側(cè)較短，所以未做進(jìn)一步劃分。其次，上述兩大部分真言并未依次刻寫，而各以一則為核心，通過(guò)分段書寫的方式與其他真言穿插排布，刻意增加了其覆蓋面積，可能延續(xù)了唐遼以來(lái)陀羅尼的“影覆”[16]概念。

南壁梵文分為4 則，以作為護(hù)法的十二天真言（A1）為核心，其組織方式顯然受到昭穆之序的影響②梵文自入口東側(cè)起始，按左昭右穆秩序，依左起橫列的書寫格式自西向東分段排列（1-8 天）。至東端則折至入口西側(cè)，自東向西分段排列（9-12 天），與梵文本身的左起書寫格式相逆。（見(jiàn)圖3）。如前所述，十二天真言作為核心真言，與其他真言相互穿插，使其得以涵蓋整個(gè)南壁。東、北、西三壁梵文分為9 則，以平息災(zāi)異、護(hù)持佛法的五護(hù)陀羅尼③五護(hù)陀羅尼含《守護(hù)大千國(guó)土經(jīng)》《佛母大孔雀明王經(jīng)》《大寒林陀羅尼經(jīng)》《大隨求陀羅尼經(jīng)》《大護(hù)明大陀羅尼經(jīng)》。真覺(jué)寺塔此類陀羅尼均為節(jié)選。（A6）為核心。梵文自東壁南端起始，按書寫格式逆時(shí)針排列，止于西壁南端。值得注意的是，五護(hù)陀羅尼始于凹入部分以北，巧妙地提示了前廊的空間劃分。同時(shí)，此陀羅尼分為10 段，亦與其他真言相互穿插，使其覆蓋范圍得以涵蓋三壁。

梵文周邊尚有作為供物的兩套八吉祥，其排列方式④明代早、中期北京地區(qū)佛寺內(nèi)，八吉祥的排列方式一般為1 輪-2 螺-3 幢-4 傘-5 花-6 瓶-7 魚-8 結(jié)，但6、7 時(shí)?；Q。與文字相適應(yīng)，呈現(xiàn)出一定的引導(dǎo)和提示作用。第1 套共計(jì)6 組，與梵文相配合，兼做分隔。第1、2 兩組僅取前4 種供養(yǎng)，自入口兩側(cè)起始，在南壁與梵文配合，東西對(duì)稱排布，與漢地建筑正立面紋飾的通行組織手法相仿。第3-6 組與其余三壁文字匹配，同樣始于東壁南端。其中第3 組較為特殊，取第1 及后4 種供養(yǎng)，呈現(xiàn)出與第2 組的聯(lián)系。第6 組則因空間有限，僅含前兩種供養(yǎng)。第2 套同樣設(shè)在須彌座下枋，分為兩組，橫向排布于南、北券門內(nèi)側(cè)。第1 組始于南門東向南側(cè)，同南壁梵文的起始位置相接，前4 種由南向北排列，后4種由北向南排列。其結(jié)尾恰好回轉(zhuǎn)至西向南側(cè)，對(duì)南壁梵文的特殊排列方式起到提示和銜接作用。第2 組依梵文布局始于北門東向，前后4 種均由南向北排列。

藏文設(shè)在須彌座下梟下部的方澀條，以金剛杵、方勝分隔。其內(nèi)容已由黃顥解讀[15]114，后經(jīng)楊鴻蛟考證，認(rèn)為系根據(jù)《八思巴致元世祖忽必烈的新年吉祥祝辭》之“陰水豬年吉祥海聚之篇”編選而成[9]。藏文祝辭與梵文真言差異明顯，采用連續(xù)書寫的環(huán)狀布局，始于南壁入口東側(cè)，按左起橫列的書寫格式逆時(shí)針繞塔一周，止于南壁入口西側(cè)，具有顯著的整體化特征。與其位置相對(duì)的上梟上部方澀條所刻圖像為金剛杵和寶珠，同智化寺曼荼羅圖像中結(jié)界的表達(dá)方法相同，顯示出此類宗教元素在明代佛寺中的流行。兩類方澀條圖像由此通過(guò)對(duì)贊頌和護(hù)持含義的表達(dá)，與下部梵文直接聯(lián)系起來(lái)。

3.2 五塔梵文的關(guān)聯(lián)性布局

五塔外部?jī)H設(shè)梵文，分置于須彌座上枋和塔剎覆缽。須彌座梵文通過(guò)八吉祥加以分隔，以護(hù)持真言為主體，共計(jì)20 類（DH 組）。五塔真言均采用連續(xù)書寫的環(huán)狀布局，始于南向西側(cè)，逆時(shí)針繞塔一周，止于西向南側(cè)。各塔與梵文結(jié)合的八吉祥同樣布局統(tǒng)一，每塔1 組，每向2 種，起止位置亦與梵文一致。

作為五塔核心的中塔以五護(hù)陀羅尼（D1）環(huán)繞，呈現(xiàn)出與金剛座梵文的關(guān)聯(lián)，并凸顯了其重要的庇護(hù)作用。同時(shí)，東南塔攝引眾生的四攝菩薩真言（E1）亦與金剛座的四攝菩薩種子字（A13）相呼應(yīng)。事實(shí)上，在大量梵文的謄寫和雕刻過(guò)程中，難免出現(xiàn)疏漏。彼時(shí)的營(yíng)造者遂將缺字以陰刻形式補(bǔ)于陽(yáng)刻文字表面，展現(xiàn)出隨機(jī)應(yīng)變的處理能力（圖6）。

塔剎梵文目前僅中塔可見(jiàn)，且僅存模糊的痕跡，初步辨認(rèn)為白傘蓋心咒（D2）。白傘蓋佛頂屬五佛頂之一，出現(xiàn)于此應(yīng)意在強(qiáng)調(diào)佛頂?shù)母拍?。真覺(jué)寺塔梵文自上而下、遍覆周匝的布局，以及將宗教意義與空間概念相結(jié)合的做法，常見(jiàn)于明清時(shí)期北京及周邊地區(qū)的佛教建筑，亦是前述“影覆”概念的延續(xù)，具有重要的研究?jī)r(jià)值。

表1 真覺(jué)寺金剛寶座塔及大殿須彌座銘文內(nèi)容簡(jiǎn)表（加＊號(hào)者存疑待考，轉(zhuǎn)寫及說(shuō)明見(jiàn)附錄）

圖6 中塔南向須彌座上枋梵文缺字的陰刻增補(bǔ)（圖片來(lái)源：陳捷攝影）

圖7 兩類曼荼羅布局對(duì)比（圖片來(lái)源：張昕繪制）7a. 五方佛曼荼羅通行模式，其中四正方位為四方佛（紅色），四維Ⅰ-Ⅳ與表2 佛母對(duì)應(yīng)，四隅為四天王7b. 真覺(jué)寺五方佛曼荼羅（天花仰視）7c. 真覺(jué)寺釋迦佛曼荼羅（天花仰視）

令人遺憾的是，現(xiàn)今四塔塔剎梵文均被后加避雷設(shè)施覆蓋，無(wú)法辨識(shí)。此類防護(hù)設(shè)施的添加自然有助于建筑遺產(chǎn)的保護(hù)，但其安裝位置、方法均有多種方案可供探討。僅為施工便利而以覆蓋核心真言為代價(jià)，或有弊大于利之嫌。

3.3 樓梯頂部的法曼荼羅與修繕問(wèn)題

金剛座樓梯平臺(tái)頂部的兩組法曼荼羅位置突出，且重要性顯著。東側(cè)五方佛曼荼羅和西側(cè)釋迦佛曼荼羅的同時(shí)出現(xiàn)，再次體現(xiàn)出真覺(jué)寺塔在意義表達(dá)上的混合特性。五方佛曼荼羅在明代早、中期北京及周邊地區(qū)寺院中的運(yùn)用較為普遍。曼荼羅諸尊的構(gòu)成相對(duì)一致，一般包括分布在蓮臺(tái)中央和四正方位的五方佛，分布于蓮臺(tái)四維方位的四佛母，以及設(shè)在四隅的東、南、西、北四天王（表2）。就五方佛曼荼羅的通行模式而言，則居中的毗盧佛面東而坐，周邊諸尊均面朝主尊，按各自方位順時(shí)針排列（圖7a）。四方四佛自毗盧佛前方的東方不動(dòng)佛起始，四維佛母始于東南。四天王自東北向起始，多按東-南-西-北之序，部分則依南-北-西-東四大之序組織。

東側(cè)樓梯平臺(tái)頂部的五方佛曼荼羅諸尊布局與真覺(jué)寺各類宗教元素的組織密切相關(guān)。然而由于后期的不當(dāng)修繕，曼荼羅本身被燈罩遮擋，四隅天王種子字則部分被嵌入后砌墻體內(nèi)。所幸通過(guò)殘留數(shù)筆，尚可推測(cè)出其全貌。與通行模式相比，曼荼羅的整體布局經(jīng)過(guò)了兩次調(diào)整，且充分考慮到參禮者的視覺(jué)感受。首先是根據(jù)建筑群南北縱軸的限定而將中尊面東的曼荼羅整體調(diào)整為中尊面南。其次是根據(jù)曼荼羅設(shè)在建筑頂部時(shí)仰視形成的對(duì)應(yīng)關(guān)系將中尊倒置，周邊諸尊則如星圖般南北互換，形成逆時(shí)針的鏡像組織（圖7b）。

表2 明代五方佛曼荼羅關(guān)聯(lián)性元素對(duì)照

調(diào)整后的曼荼羅中央種子字的字頭朝北，對(duì)于自罩亭面朝南向、拾級(jí)而下的參禮者而言恰為正向。類似做法在智化寺如來(lái)殿樓梯天花的觀音菩薩曼荼羅中亦可見(jiàn)到。值得注意的是，此五方佛曼荼羅中的四天王依舊始于東北向，且保持了順時(shí)針的排列方式，與金剛座前廊四天王造像的起止位置與排布方向一致①兩類天王的排列順序不同，金剛座五方佛曼荼羅中的四天王按東-南-西-北之序組織，四天王造像則按南-北-西-東四大之序組織。究其原因，可能是出于增加設(shè)計(jì)豐富性的考慮。，呈現(xiàn)出明顯的整體性設(shè)計(jì)思想（見(jiàn)圖3）。至于四天王造像特殊的逆時(shí)針組織方式，則在很大程度上呈現(xiàn)出與金剛座梵文布局的適應(yīng)。

西側(cè)釋迦佛曼荼羅同樣受到不當(dāng)修繕的影響。此曼荼羅以咒輪為核心，主要由蓮臺(tái)中央的釋迦佛種子字（mu?），以及基于佛陀名號(hào)的八字釋迦佛真言（o? ?ā-kyamu-na-ye svā-hā）構(gòu)成（圖7c）。四隅天王種子字的加入，則使之呈現(xiàn)出曼荼羅的屬性。釋迦佛曼荼羅與五方佛曼荼羅并列的做法較為罕見(jiàn)，用于此處則恰當(dāng)?shù)暮魬?yīng)了釋迦證道的主題。曼荼羅中尊面南而坐，宛如將坐西朝東的佛陀伽耶大塔調(diào)整為坐北朝南的真覺(jué)寺塔。同時(shí)，中尊對(duì)拾級(jí)而下的參禮者而言仍為正向。八字真言同樣始于中尊前方，但依書寫格式順時(shí)針排列。四天王自西南向起始，逆時(shí)針排列，使中尊與天王的關(guān)系在視覺(jué)感受上接近塔心柱面南而坐的釋迦佛與五護(hù)陀羅尼覆蓋的三壁之關(guān)系（見(jiàn)圖3）。

3.4 大殿須彌座梵文組織與歸安失當(dāng)

真覺(jué)寺大殿內(nèi)主尊造像須彌座梵文與五塔須彌座梵文位置類似，均刻于上枋。前者僅設(shè)在西、南、東三向，南向同樣以八吉祥分隔。根據(jù)現(xiàn)狀分析，北向可能與后檐墻銜接，故而未做修飾。通過(guò)對(duì)梵文的釋讀可以看出，目前有4 塊上枋石件被錯(cuò)置（圖8）。同時(shí)，因一塊石件業(yè)已缺失，故造成兩處空缺，現(xiàn)被水泥填補(bǔ)。事實(shí)上，在1939 年拍攝的舊照中，上枋石件的位置尚準(zhǔn)確無(wú)誤①另見(jiàn)哈佛燕京圖書館藏，Hedda Morrison 于1933-1946 年拍攝的兩張舊照（HOLLIS 編號(hào)olvwork586374、olvwork586379）。。由此表明，石件歸安出現(xiàn)的問(wèn)題必然在此之后（圖9）。

須彌座梵文的內(nèi)容和組織與金剛寶座塔具有顯著的相似性。就內(nèi)容而言，以各類供養(yǎng)、護(hù)持真言為主體，共計(jì)9 則（I 組）。就組織而言，仍與五塔相仿，始于南向西側(cè)，整體逆時(shí)針排列。東西兩向北側(cè)的四大天王心咒（I8）與真覺(jué)寺塔前廊的四天王造像聯(lián)系起來(lái)，形成對(duì)須彌座的護(hù)持。四天王自西北向起始，依序逆時(shí)針排列。這樣看來(lái)，此處的天王布局是根據(jù)造像與須彌座的關(guān)系，對(duì)面向外部的南向空間進(jìn)行了重點(diǎn)圍合與庇護(hù)。

大殿造像須彌座上枋八吉祥的排布較為特殊，在昭穆之序的影響下，又兼顧了梵文的書寫格式。面對(duì)參禮者時(shí)，其序?yàn)?輪-8 結(jié)-3 幢-6 瓶-5 花-2 螺-7 魚-4 傘，將前4 種與后4 種供養(yǎng)相互穿插（見(jiàn)圖8c）。前4 種仍始于南向西側(cè)，與梵文起始位置相適應(yīng)，但其往復(fù)排列的做法或出于昭穆之序的影響。后4 種則始于南向中央，整體依左昭右穆之序組織。

4 五方佛圖像的表達(dá)方式與布局特征

真覺(jué)寺塔與五方佛相關(guān)的石刻圖像類型較多，除曼荼羅外，還包括臺(tái)座、三昧耶形和造像。前兩類主要分布在金剛座和五塔須彌座的束腰部分，造像則列于金剛座座身和五塔塔身外部。此類圖像的布局方式清晰反映出設(shè)計(jì)者的統(tǒng)籌安排，亦由此揭示出歷代修造中存在的問(wèn)題。

4.1 五佛臺(tái)座與三昧耶形

金剛座五方佛臺(tái)座與三昧耶形均設(shè)在須彌座束腰，彼此相間排布，主要以金剛杵分隔（見(jiàn)圖3，表1）。五佛臺(tái)座布局的整體性較強(qiáng)，且與東側(cè)樓梯頂部的五方佛曼荼羅相互呼應(yīng)（見(jiàn)圖7）。毗盧佛臺(tái)座設(shè)在南北入口兩側(cè)，臨近南北中軸，由此強(qiáng)調(diào)了中央的概念。其余四佛臺(tái)座①北方不空成就佛臺(tái)座鵬鳥(niǎo)現(xiàn)菩薩面，其形象與妙音鳥(niǎo)有一定重合。分列于四向，其方位與五方佛曼荼羅中的四佛方位完全一致，再次印證了彼時(shí)藏傳密教的影響，體現(xiàn)出設(shè)計(jì)者對(duì)金剛寶座塔各類圖像的體系化組織。然而五佛臺(tái)座出現(xiàn)于此，并不意味著上部五塔與五方佛存在直接的對(duì)應(yīng)關(guān)系②真覺(jué)寺塔金剛座和五塔屬于相對(duì)獨(dú)立的兩個(gè)組成部分，金剛座圖像與五塔名目亦不存在直接的對(duì)應(yīng)或闡釋關(guān)系。與之類似，真覺(jué)寺大殿靠東西山墻布置的羅漢須彌座束腰表面也刻有五佛臺(tái)座（羅漢須彌座殘損嚴(yán)重，目前所存類型僅含寶珠、獅、象，且錯(cuò)置較多），自然不能認(rèn)為羅漢與五方佛有直接的對(duì)應(yīng)關(guān)系。。

圖8 真覺(jué)寺大殿主尊造像須彌座石件復(fù)位及圖像、文字分布示意（圖片來(lái)源：張昕繪制）8a. 須彌座現(xiàn)狀8b. 須彌座復(fù)位8c. 須彌座真言（復(fù)位后）

圖9 真覺(jué)寺大殿主尊造像須彌座舊照與現(xiàn)狀對(duì)比（圖片來(lái)源：9a. 京都大學(xué)人文科學(xué)研究所藏華北交通寫真，編號(hào)22376；9b. 陳捷攝影）

五方佛三昧耶形大體與臺(tái)座間隔布置。中央毗盧佛之三昧耶形法輪分置于金剛座四壁，具有突出的重要性。在金剛座東西兩壁，四方四佛三昧耶形在法輪南北兩側(cè)，依東-南-西-北之序，由近到遠(yuǎn)對(duì)稱布置，同南壁下枋八吉祥的表達(dá)方式一致。金剛座南北兩壁較短，故端部?jī)H以北方不空成就佛之三昧耶形與東西兩壁銜接。值得注意的是，法輪為八輻金輪狀，表面刻有梵文（C1/C2，東壁漫漶）。其中央一字及周邊真言構(gòu)成了五佛頂之金輪佛頂咒輪。因之，此處金輪除作為毗盧佛三昧耶形外，還兼為金輪佛頂，即釋迦佛三昧耶形。金輪佛頂表達(dá)釋迦轉(zhuǎn)法輪之德，與佛陀證道同屬八相成道范疇。其與五方佛三昧耶形并列出現(xiàn)，同樓梯平臺(tái)頂部?jī)山M曼荼羅的匹配關(guān)系相仿，再次顯示出真覺(jué)寺塔意義表達(dá)的混合性特征。

五塔五方佛臺(tái)座與三昧耶形同樣設(shè)在須彌座束腰，分隔方式亦與金剛座類似（見(jiàn)圖4）。除中塔南向獅子被八吉祥替換外，五塔五方佛臺(tái)座布局統(tǒng)一，且與金剛座臺(tái)座布局一致。五塔五方佛三昧耶形仍與臺(tái)座間隔布置，布局大體統(tǒng)一，僅有兩處變化。其一在中塔南向，寶珠被替換為佛足，意在強(qiáng)調(diào)釋迦證道概念。其二在西南塔西向，蓮花被替換為金剛杵③金剛杵的替換使西南塔完整呈現(xiàn)了五佛之三昧耶形，其余四塔則因缺少此三昧耶形而略顯不妥。然而，其余四塔對(duì)阿彌陀佛系列圖像的組織與金剛座類似，并非隨意之舉。至于其設(shè)計(jì)意圖究竟如何，暫且存疑待考。。五塔金輪分置于北、東兩向中央，表面梵文簡(jiǎn)化為中心一字（C3/bhrū?）。兩輪分別與南向中央的南方寶生佛、西向中央的北方不空成就佛三昧耶形對(duì)應(yīng)，同時(shí)強(qiáng)調(diào)了南北與東西軸線。至于五塔東、西兩向?qū)ΨQ布置的西方阿彌陀佛三昧耶形，則可能意在銜接北向端部的阿彌陀佛臺(tái)座。

金剛座和中塔須彌座束腰分別設(shè)有一套八吉祥，起始位置均在東向。金剛座八吉祥分為4 組，縱向分布于南、北券門側(cè)面。此組供物前4 種與后4 種整體按昭穆之序排列。其布局與梵文周邊的兩組八吉祥差異較大，卻與同期佛殿內(nèi)進(jìn)深方向木構(gòu)件繪制系列供物的做法相仿④如法海寺大雄寶殿內(nèi)，各開(kāi)間進(jìn)深方向東西兩側(cè)均安隔架板，其上分別以八吉祥、十供養(yǎng)與各類咒牌相間排布。，由此進(jìn)一步提示了前廊和菩提樹(shù)殿的空間概念。中塔八吉祥設(shè)在須彌座南向佛足兩側(cè)，分為兩組，縱向排列。此組供物前4 種、后4 種分列上、下兩層，整體仍按昭穆之序排列。

4.2 五佛造像的排列秩序與錯(cuò)漏

金剛座五層座身共置五方佛造像381尊，其中南壁80 尊，北壁83 尊；東西兩壁各109 尊，其中第2 層中部分別將一龕打通，用于采光通風(fēng)（現(xiàn)已封閉）。部分佛龕兩側(cè)留有供養(yǎng)人題記，少數(shù)則在蓮臺(tái)上部中央附有梵文⑤此類梵文（o? dāna?rīye svāhā）與金剛座須彌座下枋所刻祈福辭（A9）大同小異。（見(jiàn)圖3）。金剛座四壁普遍將毗盧佛安置于中部，諸尊的排列方式規(guī)律顯著而又變化較多，在兩壁交接處盡量避免重復(fù)，表達(dá)了設(shè)計(jì)者對(duì)圖像豐富性的追求。然而目前看來(lái)，其排布出現(xiàn)了較多不合理之處⑥孫磊亦部分提及金剛座五佛存在的修造問(wèn)題。[10]51（圖10）。究其原因，則可能出自明代初創(chuàng)時(shí)的疏漏，抑或清代、民國(guó)、乃至建國(guó)后的不當(dāng)修繕。

圖10 真覺(jué)寺塔金剛座現(xiàn)狀與根據(jù)設(shè)計(jì)規(guī)律調(diào)整后的五方佛布局比較（圖片來(lái)源：同圖8）r

整體看來(lái)，金剛座南壁與其他三壁的五方佛布局有所區(qū)別，同須彌座梵文的差異性組織形成呼應(yīng)，共同強(qiáng)調(diào)了前廊的空間劃分。南壁第4、5 兩層以毗盧佛居中，面對(duì)參禮者時(shí)，依南-東-中-西-北之序排列，可能受到西藏、尼泊爾等地五方佛布局的影響。與之相比，第2、3 兩層及第1 層各有錯(cuò)動(dòng)。通過(guò)其變化規(guī)律來(lái)看，第2層?xùn)|側(cè)升龍旁材質(zhì)有別、疑似后期補(bǔ)刻的東方不動(dòng)佛本應(yīng)為北方不空成就佛。參考舊照可知，這一問(wèn)題至遲1939 年業(yè)已出現(xiàn)①圖11 舊照雖為1933 - 1946 年間拍攝，但此尊在1939 年已經(jīng)補(bǔ)刻為東方不動(dòng)佛，參見(jiàn)京都大學(xué)人文科學(xué)研究所藏華北交通寫真（編號(hào)22383，網(wǎng)址：http://codh.rois.ac.jp/north-china-railway/search/metadata?id=3704-022383-0）。（圖11）。就其他三壁而言，雖然增加了昭穆之序影響下的北-西-中-東-南，以及與四大之序相關(guān)的東-西-中-南-北等變化，但總體而言，上4 層五佛的布局較為統(tǒng)一。

五塔塔身五方佛造像合計(jì)1 160 尊，包括中塔264 尊（下3 層每面7 尊，上9 層每面5 尊），其余4 塔各224 尊（下3 層每面7 尊，上7 層每面5 尊）。五塔四向同樣以毗盧佛居中，諸尊的排列方式較金剛座更為統(tǒng)一，尤其是下3 層的組織。南向兩塔趨同，各面上9 層與下3 層（中部5 尊）五佛布局一致（南-東-中-西-北），且與金剛座南壁相呼應(yīng)。中塔與北向兩塔趨同，各面上下兩部分均反向排列（北-西-中-東-南與南-東-中-西-北）。五塔五佛布局的差異，或許意在呼應(yīng)金剛座南、北兩部分空間的劃分，并突出了北部空間（胎藏殿+菩提樹(shù)殿）的核心地位。目前其造像排布同樣出現(xiàn)了較多問(wèn)題，尤以后補(bǔ)佛像較多的西北塔為典型（圖12）。

5 結(jié)語(yǔ)：混合與置換

學(xué)界普遍認(rèn)為真覺(jué)寺金剛寶座塔的形制源自印度佛陀伽耶大塔。然而由于關(guān)注點(diǎn)的差異，后者之譯名可以分為基于下部場(chǎng)所、空間概念的“寺”“殿”，以及基于上部形制、紀(jì)念物概念的“塔”。真覺(jué)寺金剛寶座塔同樣兼具“殿”與“塔”的雙重概念，但對(duì)后者略有側(cè)重。作為一個(gè)外域形制本土化表達(dá)的案例，此塔生動(dòng)展示了彼時(shí)設(shè)計(jì)者如何在外來(lái)框架內(nèi)，通過(guò)統(tǒng)籌設(shè)計(jì)和新舊元素的組織，最終重塑建筑造型與空間意義的過(guò)程。于此，我們也得以管窺明代早期“西域僧團(tuán)”引入的外來(lái)元素，特別是建筑形制與圖像樣式如何與既有信仰、習(xí)俗、審美碰撞博弈，最終融為一體的歷史進(jìn)程①與之類似，清乾隆時(shí)期的碧云寺金剛寶座塔和慈燈寺金剛座舍利寶塔，亦可視為佛陀伽耶大塔形制的再次傳入。但與真覺(jué)寺塔相比，則滲入了更多的流行元素，也更為世俗化，尤以碧云寺塔為甚。與方位相關(guān)的八方天按東、東南、南、西南、西、西北、北、東北順序排列。。

圖11 真覺(jué)寺塔金剛座南壁東側(cè)五方佛造像舊照與現(xiàn)狀對(duì)比（ 圖 片 來(lái) 源：11a. Hedda Morrison 于1933 -1946 年拍攝，哈佛燕京圖書館藏，HOLLIS 編號(hào)olvwork586375；11b. 陳捷攝影）

圖12 真覺(jué)寺五塔現(xiàn)狀與根據(jù)設(shè)計(jì)規(guī)律調(diào)整后的五方佛布局比較（圖片來(lái)源：張昕繪制）

這一過(guò)程突出體現(xiàn)了“混合”與“置換”兩大特征?！盎旌稀币葬屽确鸷臀宸椒鸬囊饬x表達(dá)為核心。真覺(jué)寺塔和佛陀伽耶大塔均以紀(jì)念釋迦之究竟覺(jué)悟和證道成佛為主題，但在明代早、中期密教盛行的背景下，五佛概念作為流行元素被大量引入。設(shè)計(jì)者通過(guò)整體采用密檐塔造型、平衡五塔體量、統(tǒng)一金剛座各部分尺寸，以及遍安五佛圖像等手段，加強(qiáng)了金剛座與五塔在視覺(jué)呈現(xiàn)與意義表達(dá)上的整體性，形成以釋迦佛為主，兼顧五佛的混合意義表達(dá)。釋迦佛曼荼羅和五方佛曼荼羅的并置，也進(jìn)一步強(qiáng)化了這種混合特征。除宗教元素外，皇權(quán)的影響、傳統(tǒng)方位觀的表達(dá)、昭穆之序的作用均具有鮮明的世俗化特征，亦為混合性的體現(xiàn)。置換特征則具有兩面性，一方面設(shè)計(jì)者在造型上利用前部凹入、后部凸出與拱券高度調(diào)整等手法，暗示了佛陀伽耶大塔下部殿宇的空間劃分，同時(shí)也通過(guò)梵文陀羅尼與五佛布局的調(diào)整，反復(fù)強(qiáng)調(diào)了前后兩部分空間的相對(duì)獨(dú)立性，進(jìn)一步呼應(yīng)了佛陀伽耶大塔的形制；另一方面設(shè)計(jì)者則通過(guò)將漢式佛塔植入胎藏殿內(nèi)，直接改變了空間格局，并借助三世佛、四天王、二羅漢等流行佛教元素，在金剛座各段空間內(nèi)呈現(xiàn)出漢地佛寺建筑群的內(nèi)容與秩序，完成了空間意義的置換與重塑。

總體來(lái)看，無(wú)論混合抑或置換，設(shè)計(jì)者均通過(guò)圖像與空間的系統(tǒng)化組織來(lái)實(shí)現(xiàn)。系列曼荼羅、陀羅尼、五佛等元素與建筑空間緊密結(jié)合，通過(guò)適應(yīng)性調(diào)整，在表達(dá)自身承載意義的同時(shí)，也直接參與了空間意義的塑造。這種整體性設(shè)計(jì)觀念在明代早、中期的宗教建筑中頗為流行，由此也使針對(duì)真覺(jué)寺塔的個(gè)案研究具有了普遍意義。然而目前真覺(jué)寺塔及大殿須彌座中的圖像、文字均存在各類錯(cuò)漏。相關(guān)問(wèn)題無(wú)論源自明代初創(chuàng)時(shí)的疏漏，抑或后期的不當(dāng)維修，均對(duì)宗教含義的表達(dá)和歷史信息的真實(shí)傳遞造成了不利影響。由此也再次提醒我們，修繕實(shí)施應(yīng)建立在對(duì)建筑遺產(chǎn)深入分析、研究的基礎(chǔ)上。在條件尚未成熟時(shí)，通過(guò)數(shù)字化復(fù)原展示進(jìn)行的“風(fēng)格性修復(fù)”，或許不失為一種便捷的途徑。

圖13 真覺(jué)寺塔金剛座須彌座南壁東側(cè)梵、藏文字（藏文為第3 段，梵文為A2-2、A1-5/6）

A12 凈化真言（1-3）

|1 o? sumbhani sumbha hū?| o? g?hna g?hna hū?| 2 o? g?|hnapaya g?|hnapa| 3 ya hū?| o? ānaya ho?| bhagavan vidyārāja hū? pha?|

A13 四攝菩薩種子字

|ja? hū? va? ho?|

C1、C2、C3 金輪佛頂/C1[C2]咒輪

bhrū? / o? sarvatathāgata cakra hū? ratna vajra pū?yate ā? [o? sarvatathāgata cakra ratna vajra pū?yate ā? hū?]

D1 五護(hù)陀羅尼

|‖ o? svasti va kurutāmbuddhā svasti devā? sa?ākra|ka? svasti sarvā?i bhūtāni sarvakā#la#ndi?āntu va? bu|ddhapu?yānubhāvena devatānā? matena ca yo yo?| artha? samābhipretā? savorthodya sam?dhātā svasti vo| dvipade bhontu svasti vo? stu catu?pade svasti vo vrajatā?| mārge svasti pratyāgate?u ca svasti rātrau svasti divā| svasta madhyāndine s?hate sarvatra svasti vo bhontu ma cai?a? pāpa|māgamāt sarve satvā sarve prā?ā? sarve bhūtā?ca kevalā?| sarvai rvai sukhina ssantu sarve santu nirāmayā? sarve bhadrā?i pa|?yantu mā ka?ci pāpamāgamat yānīha bhūtāni samāga|tāni s?hitāni bhūmānivā antalik?e kurvantu maitrī| satata? prajāsu divā ca rātrau ca carantu dharmmam rak?a?|

D2 白傘蓋心咒？（僅存模糊痕跡）

(o? tathāgato??ī?e hū? pha? svāhā)

E1 四攝菩薩真言（1 金剛鉤菩薩2 金剛索菩薩3 金剛鎖菩薩4 金剛鈴菩薩）

|1 o? sarva naraka gati akar?ani hū? ja pha?| 2 o? sarva naraka abhi uddharani hū? hū? pha?| 3 o? sarva apaya bandhana vi?odhana mocani hū?| va? pha? 4 o? sarva apaya gati gahani vi|na?ani hū? ho? pha?

E2 隨求大護(hù)明王心陀羅尼

o? ma?idhari vajrini| mahāpratisare hū? hū? pha? pha? svāhā

E3 無(wú)能勝妃大心真言

o?| am?ta vare varavara pravara vi?uddhe hū? hū?| pha? pha? svāhā o? am?ta vilokini ga|bhe sa?rak?a?i akar?ā?i hū? hū? pha? pha? svā|hā o? vimale vipule jayavare am?te hū? hū?| pha? pha? svāhā o? bhara bhara sambhara sambhara i|ndriyabala vi?odhani ruru cale hū? hū? pha? pha? svāhā|

F1 毗沙門天王真言

|‖ o? mahārājayak?asamaya o? vai?rava?aye ci|ttaratnasarvadhi ja? ja?

F2 不動(dòng)忿怒心咒

o? ca??amahāro?a?a hū?| pha?

F3 十忿怒咒（1 獄帝主2 惠究竟3 蓮究竟4魔究竟5 大力6 不動(dòng)7 欲王8 青杖9 頂髻轉(zhuǎn)輪10妙害）①咒名參考《吉祥喜金剛集輪甘露泉》。

1 o? yamāntak?t hū? pha? 2 o? praj?āntak?t| hū? pha? 3 o? padmāntak?t hū? pha? 4 o? vighnānta|k?t hū? pha? 5 o? mahābala hū? pha? 6 o? a|cala hū? pha? 7 o? ?akkirāja hū? pha? 8 o? nila|da??a hū? pha? 9 o? u??ī?acakravarti hū? pha? 10 o?| sumbhani hū? pha?

F4 六臂大黑天心咒

o? vajramahākāla k?i? k?e#tra#pāla| sarva vaptānvinayaga hū? hū? pha? pha? svāhā|

F5 二臂大黑天心咒

|o? ?rīmahākālaya hū? hū? pha? svāhā

F6 大黑天母真言

o? ruru| roru vitik??apado sikamalarak?asi hū? bhyo| hū? o? mahākala hana hana vajrena hū? pha? rak?a?|

G1 摧碎金剛真言

|‖ tadyathā o? hara hara vajra matha matha vajra dhu|na dhuna vajra hana hana vajra daha daha vajra pa|ca paca vajra dhara dhara vajra dhāraya dhāraya vajra| dhāru?a dhāru?a vajra chinda chinda vajra bhinda bhi|nda vajra hū? pha? nama ca??avajrakrodhāya hulu| hulu ti??ha ti??ha bandha bandha hana hana o? am?tā| hū? pha?

G2 吉祥菩薩心咒

o? aparacita acite svāhā

G3 四臂大黑天心咒

o? ma|hākāla hū? pha?

G4 二臂大黑天心咒

o? ?rīmahā(kāla)ya hū? hū? pha|? svāhā

G5 寶王菩薩心咒

o? ja?balaya svāhā o? krlu? svāhā

G6 寶藏菩薩心咒

o? jamba|lajalendrāye svāhā

G7 馬項(xiàng)忿怒心咒

o? haya?grīva hulu hulu hū?| pha? svāhā

G8 吉祥黑如迦真言

o? vajrakrodha ?rīheruka hū? a| a a hū? pha?

G9 不動(dòng)忿怒心咒

o? ca??amahāro?a?a hū? pha? ‖|

H 守護(hù)輪咒？

1 |nama? samanta buddhebhyo namo vajramudgara| hastaya ca??a ma??alā k?e?a karaya hū? pha?| nama? samanta buddhebhyo mahāda??a vividha radha|ra sura sura mardhana bhūta nirmatha hū? pha? nama|? samanta buddhānā? nama? sa#ma#nta dharmānā? nama?| sa#ma#nta sa?ghanā? o? sitātapatre o? vimala o?| o? ?a?kara o? pratya? gira vajra u??i?acakrava|rti sarva yantra mantra (mū)lakarma bandhana ta?ana? kī|lanā?ba mama krite yena kena cit krirak?a|ta?t?t sarvantu chinda chinda bhinda bhinda ciri ci|ri giri ( 缺 失)| hū? hū? hū? pha? pha? pha? o? karala hū? pha?|

I1 四供養(yǎng)/四方佛種子字（1 金剛嬉/東方不動(dòng)佛2 金剛鬘/南方寶生佛3 金剛歌/西方阿彌陀佛4 金剛舞/北方不空成就佛）

|‖ 1 o? vajralasye hū? 2 o? vajramalye trā? 3 o? vajragirti| hrī? 4 o? vajran?tya a?

I2 十供養(yǎng)（1 食？2 鼓3 水？4 花5 香6 燈7 涂8 衣9 幔？10 香水？）②在法海寺兩次間隔架板彩畫中，十供養(yǎng)依次為香、花、燈、涂、果、茶、食、寶、珠、衣。

1 vinaiva?sye 2 m?da?ga 3 pata|hā? 4 pu?pe 5 dhūpe 6 dīpe? 7 gandhe 8 vastra 9 vītana? 10 ghandhe|

I3 五臺(tái)座（1 鹿2？3 鵬鳥(niǎo)？4 馬5 象）③此處真言可能與五方佛臺(tái)座有關(guān)。

|1 camara? 2 dasa? 3 dīsa karuna? 4 a?va? 5 gaja?

I4 輪王七寶（1 輪寶2 珠寶3 女寶4 主藏臣寶5 象寶6 馬寶7 兵寶）

1 ca|kraratna 2 ma?iratna 3 vastrīratna 4 mahāvaratna 5 hasti|ratna 6 tura?gaasvaratna 7 kha?garatna

I5 五欲供（1 色2 聲3 香4 味5 觸）

1 r ū p a k ā m a g u|? a 2 ? a b d a k ā m a g u ? a 3 g a n d h a k ā m a g u ? a 4 r a s a k ā m a|g u ? a 5 spa?akāmagu?a

I6 獻(xiàn)供真言

vajra vastrīya ā? hū? svā|hā

I7 金剛座真言？（部分文字為后補(bǔ)，難以辨識(shí)）

o? katra?ga ā? hū? o? pataga ā? hū? vajra a?sanā| o? ? ? hū? ? hū? pha?

I8 四大天王心咒（1 西2 北3 東4 南）

1 o? virūpāk?āya svāhā 2 o? vai?rava?āya svāhā nak?a?| 3 (缺失，推測(cè)為東方持國(guó)天王)ya svāhā 4 o? virū?akaya svāhā

I9 大力金剛真言

o? mahābalaya hū? pha?|

Synopsis

The form of the Vajrāsana-type Stūpa at Zhenjue Monastery is generally considered by scholars to be originated from the Mahābodhi Temple at Bodhgayā in India. However, due to the difference of their concerns, the translation of the latter can be divided into ‘temple’ and ‘shrines’ according to the concept of the place and space of its lower part, and ‘stūpa’ according to the concept of form and monument of its upper part. The Vajrāsana-type Stūpa at Zhenjue Monastery also bears the dual concepts of both ‘shrine’ and ‘stūpa’, yet it emphasises the latter to a certain degree.

As a typical case of the localisation of foreign forms, the Vajrāsana-type Stūpa at Zhenjue Monastery demonstrates the process of how designers in the Ming Dynasty, through the overall design and organisation of the old and new elements, eventually rebuilt the architectural form and spatial meaning within a foreign frame. Accordingly, we can also get a glimpse of the historical process of how the foreign elements introduced by the ‘Buddhist Samgha of the Western Regions’ in the early Ming Dynasty, especially the architectural and image form, collided with existing beliefs, customs and aesthetics, and finally merged into an integral whole. Similarly, the Vajrāsana-type Stūpas in both Biyun and Cideng Monasteries in the Qianlong period of the Qing Dynasty can also be regarded as the reintroduction of the Mahābodhi Temple form. However, compared with that of the Zhenjue Monastery, they adopted more popular elements and thus were more secular, especially the Stūpa at Biyun Monastery.

The building process of the Vajrāsana-type Stūpa at Zhenjue Monastery shows two important features. The first is the ‘mixing’ feature, which centres on the meaning expression of both ?ākyamuni and the Pa?ca Dhyāni-Buddhas, while the two Stūpas at Zhenjue Monastery and Mahābodhi Temple subject on the commemoration of ?ākyamuni’s ultimate enlightenment and Buddhahood attaining. The concept of the Pa?ca Dhyāni-Buddhas was remarkably introduced to the former as a popular element, under the background of the prevalence of Tantric Buddhism in the early and middle Ming Dynasty. By the means of adopting the entire densely-placed multi-eaved pagoda form, balancing the massing of the five pagodas, unifying the dimensions of various parts of the Vajrāsana, and massively placing images of the Pa?ca Dhyāni-Buddhas, the designer strengthened the integrity of the Vajrāsana and the five pagodas in visual presentation and meaning expression, thus forming a mixed expression based on ?ākyamuni, with the Pa?ca Dhyāni-Buddhas taken into account. The coexistence of the ?ākyamuni Ma??ala and the Pa?ca Dhyāni-Buddhas Ma??ala further strengthened this mixing feature. In addition to religious elements, distinctive secular characteristics such as the influence of the imperial authority, the expression of traditional orientation concepts, and the role of thezhao-musystem (intra-lineage rank system) can also be regarded as mixing features.

The second is the ‘replacement’ feature, which has two sides. On one hand, by the means of concave front, convex back and height adjustment of the arch in the architectural form of the Stūpa, the designer suggested the spatial division of the lower part of the Mahābodhi Temple. At the same time, through the layout adjustment of both the Sanskrit dhāra?ī and the Pa?ca Dhyāni-Buddhas, the relative independence of the Stūpa’s front and rear spaces were repeatedly emphasised, which further corresponded to the form of the Mahābodhi Temple. On the other hand, the designer directly changed the spatial layout of the Stūpa by implanting a Han style pagoda in its lower part. With such popular elements as three Buddhas, four Mahārāja Kāyikā Devā? and two Arhats, the designer created the content and order of the Han Buddhist Monastery within different parts of the Stūpa’s vajrāsana, and finally completed the replacement and rebuilding of its spatial meaning.

Generally speaking, whether mixing or replacement, the designer achieved both features through the systematic organisation of image and space. The series of elements of Ma??ala, dhāra?ī, Pa?ca Dhyāni-Buddhas, and so on, which closely integrated with architectural space, while carrying their own meanings, also directly participate in the building of spatial meaning through adaptive adjustments. This concept of holistic design was quite popular in religious buildings in the early and middle Ming Dynasty, which makes the case study of the Stūpa at Zhenjue Monastery more universal. However, there are various mistakes in the images and scripts in the Stūpa and the podium (xumizuo) in the main hall. These mistakes, whether originated from the carelessness at the beginning of the Ming Dynasty or improper restorations afterwards, inevitably cause adverse effects on the expression of religious meanings and the transmission of historical information. This reminds us once again that the conservation of architectural heritage should base on thorough analysis and research, and it might be a convenient way to carry out a ‘stylistic restoration’ through digital restoration and exhibition when an actual project is not yet ready.