朱宇暉

史瑞琳

徐瑞彤

孫文達(dá)

明永樂四年（1406）閏七月，躊躇滿志卻又心懷鬼胎的明成祖朱棣“詔以明年五月建北京宮殿”[1]83，并派遣頂級官僚團(tuán)隊(duì)督民采木、采石、燒磚，廣征各地匠、軍、民諸戶，開啟了富含政治宣示意味的大范圍動(dòng)員。積累造勢至永樂十五年（1417）六月才得以全面發(fā)力，“以百萬之眾，終歲在官供役”[1]4435；至永樂十八年（1420）十二月，大致建成以今日故宮前朝中路為核心的整套神性與威權(quán)化城市空間系統(tǒng)——“凡廟社、郊祀、壇場、宮殿、門闕，規(guī)制悉如南京，而高敞壯麗過之”[2]2244。其時(shí)距江南西子湖畔、鳳凰山下的婉麗宋宮毀于宋末元初大火不過一百余年，蓬勃未艾的南宋文明墜落未久，太液池畔、“海波迤回”[3]的元宮與不羈的元文明更是余溫尚存。而在明初一度改建為燕王府的元宮基址上赫然崛起的新宮不只層累著前朝的風(fēng)格基因，更寄寓著一代雄強(qiáng)“僭主”①僭主(Tyrant)，原為古希臘哲人柏拉圖所提出概念，指不依合法程序僭取城邦或國家公共政治權(quán)力的統(tǒng)治者，這里借指篡奪侄帝皇位的朱棣。通過“巨構(gòu)”建筑與空間史詩宣示身份，加持新政權(quán)合法性的急迫欲望。

梁思成曾分別以豪勁、醇和與羈直總結(jié)唐、宋與“明初葉以后”這三個(gè)不同階段的中華建筑特征[4]；常青把唐宋至明中葉列為中華建筑史的古典時(shí)期，明后期至清末為古典晚期[5]；錢穆則將秦漢、唐宋、明清列為中華歷史上的三個(gè)帝國時(shí)代；黃仁宇認(rèn)為，其中“第二帝國‘外向’，帶‘競爭性’。與明清之‘內(nèi)向’及‘非競爭性’迥然不同。在財(cái)政與稅收的方面看來，其性格之差異尤為明顯。第二帝國帶擴(kuò)張性，第三帝國則帶收斂性?！盵6]——無論從哪個(gè)角度看，這座意涵豐富的新宮都剛好矗立在中華歷史與建筑、空間史的重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)上，同相對低調(diào)保守、風(fēng)格未彰的洪武南京宮殿相比，未盡的宋元基因和“新威權(quán)時(shí)代”②相對于前一個(gè)高度集權(quán)、級別相當(dāng)?shù)摹巴?quán)時(shí)代”秦代而言。的空間話語均表達(dá)飽滿而典型，兩種話語的穿插明滅，令新宮宏大渾成，跌宕多姿，卻又初現(xiàn)威壓端凝之態(tài)，開辟著中華建筑與空間史的又一篇章。

只是今日所見故宮前朝中路已歷經(jīng)數(shù)度大火摧殘，并在反復(fù)重建中不斷摻入后世的趣味與需求。原本婉約盡致的宋風(fēng)建筑細(xì)節(jié)漸趨于威權(quán)時(shí)代后期的蒼白瑣碎，更有其整體布局連貫性、行走性與音律感等幾方面之“退化”。以下整理此數(shù)百年間，其主要興廢歷程與可能的變遷情況如表1。

其中空間核心段落之三大殿因四度遭焚而被迫逐漸縮尺、割裂、簡化而建，以遷就消防要求與物力限制，其整體統(tǒng)馭力與感染力大為消減；三大殿廊院各部亦多被切斷以遷就消防要求，廊院內(nèi)外三組東西翼廊之被取消，尤令其整體流動(dòng)性與純度減退；廊院前導(dǎo)段落諸門中，奉天門（今太和門）、端門與承天門（今天安門）的形態(tài)也可能變得過于趨同，予人以輕重不分之感。好在某些始終不渝的空間邏輯與范式，終如草蛇灰線，伏行千里，穿透了蒼茫遠(yuǎn)去的時(shí)代，為我們懷著好奇追溯、研討明初北京故宮前朝中路的布局邏輯和藝術(shù)旨趣，提供了諸多指引。

1 參照系的甄別

1.1 文獻(xiàn)：歷版《北京賦》們的描繪

海量文獻(xiàn)中，明代歷版北京故宮三殿初成時(shí)朝臣們的即景諸賦獨(dú)具連貫性和現(xiàn)場感，畢竟前朝中路是他們體驗(yàn)最頻繁、刻畫最周密的區(qū)域。如明永樂朝重臣金幼孜、楊榮、儒臣陳敬宗等追隨漢《兩都賦》、元《大都賦》所作《北京賦》《皇都大一統(tǒng)賦》，桑悅等描述正統(tǒng)版故宮、帥機(jī)等描述嘉靖版故宮的《北京賦》《皇極殿賦》，李若琳等描述天啟版故宮的《三殿鼎新賦》等。

今人的研究如單士元編著的《北京宮苑圖考》[7]及其與王璧文合編的《明代建筑大事年表》[8]、孟凡人的《明代宮廷建筑史》[9]之提綱挈領(lǐng)價(jià)值，楊鴻勛師以考古發(fā)掘成果為基礎(chǔ)，對上古、中古歷朝宮殿布局的溯源推演[10]，傅熹年對中古、近古宮殿壇廟布局的研究總結(jié)[11]，皆為我們研論明初故宮前朝中路布局藝術(shù)的重要基石。

1.2 歷史圖像的指引

現(xiàn)存與明初北京故宮較貼近的圖像描摹，應(yīng)為明中葉聲名不彰的出色畫家朱邦[12]所繪界畫《宮城圖》①丁鵬勃于《瓷畫明代朝覲官——大英博物館藏天下朝覲官陛辭圖紀(jì)年瓷板》（載于《中國國家博物館館刊》2017 年第4 期）一文中稱朱邦此軸為《朝覲陛辭圖》，即地方官每三年一度進(jìn)京面圣述職后，離京時(shí)所繪紀(jì)念此行之圖，因畫面下方尚有送行場景，且圖中官員品級均較低，似較為合理。（圖1）和民間視角、半摻想象的版畫《北京城宮殿之圖》②明萬歷年間印行，日本東北大學(xué)圖書館藏。所繪嘉靖大火前的正統(tǒng)版故宮；而信息量巨大的界畫《徐顯卿宦跡圖》諸圖與《（明神宗）入蹕圖》卷尾所繪均為慘烈的嘉靖朝大火后，前朝全面縮建、改建后的嘉靖版故宮面貌。其余三幅膾炙人口的《宮城圖》據(jù)服飾判斷亦不會(huì)早于這一時(shí)期③據(jù)黃小峰 《明代朱邦<北京宮城圖>對權(quán)力的想象》（載于《中華遺產(chǎn)》2015 年第11 期）一文的研究與判斷；另，此文中提到馬雅貞稱此類畫作為“待漏圖”，即官員通過口述，指導(dǎo)可能未進(jìn)過宮的畫師將自己袍笏待朝的姿態(tài)與皇皇宮殿合繪于一圖，藉以存念于己、夸示于人、激勵(lì)子孫。但此說似不及“《陛辭圖》說”合理。。而清康熙十八年（1679）《皇城宮殿衙署圖》則反映了康熙大火和改建前的明故宮最后遺影。

一些經(jīng)典圖、刻如南宋末葉《事林廣記》里的《京闕之圖》、金刻《后土皇地祗廟像圖》碑、《大金承安重修中岳廟圖》碑、日本藏南宋《五山十剎圖》、明繪《崇善寺建筑全圖》、明刻《濟(jì)瀆北海廟圖志碑》均存留了可能與明初北京故宮相近的布局特征（圖2）。

1.3 實(shí)物的提示

1.3.1 前朝中路臺(tái)基現(xiàn)狀的提示

當(dāng)下故宮前朝中路的臺(tái)基現(xiàn)狀仍是對其初始布局研究的重要切入點(diǎn)——臺(tái)基不易損，其改建工程量也遠(yuǎn)大于木作，且當(dāng)時(shí)除嘉靖帝這樣的好事自負(fù)之君外，也較少主動(dòng)改變“祖宗之制”者。今存“兩樓”前云紋御路石線條輕淺純凈而流暢，仿佛南宋馬遠(yuǎn)《水圖》（圖3，圖4），而不似清中葉的過度凹凸駁雜，即似為明前期遺物。

表1 明初以來北京故宮前朝中路主要興廢歷程＊

圖3 北京故宮外朝中路體仁閣前云紋御路石（圖片來源：蔡曉江攝影）

圖4 （南宋）馬遠(yuǎn)《水圖》冊頁，絹本淡設(shè)色，北京故宮博物院藏（圖片來源：故宮博物院官網(wǎng)https://www.dpm.org.cn/Home.html）

圖1 （明）朱邦繪《宮城圖》軸，絹本設(shè)色，大英博物館藏（圖片來源：大英博物館官網(wǎng)https://www.britishmuseum.org/）

圖2 明初北京故宮前朝中路正南軸測推想圖（圖片來源：徐瑞彤、史瑞琳繪制）

圖5 浙江杭州南宋太廟遺址云龍紋石礎(chǔ)（圖片來源：徐瑞彤據(jù)照片繪制）

圖6 安徽鳳陽明中都宮殿云龍紋石礎(chǔ)（圖片來源：同圖5 ）

而三大殿下“土”字形須彌座式三層高臺(tái)之尺度與形制尤應(yīng)為明初原物，根據(jù)有三——其一，明正統(tǒng)年間重建三殿及兩宮僅耗時(shí)一年半載，工期之速應(yīng)未涉及浩大三臺(tái)的重建[7]45-46。其二，嘉靖朝重建三殿之首奉天殿時(shí)，權(quán)臣嚴(yán)嵩力主“基址深廣似合仍舊，若木石圍圓，比舊量減或可”[13]7618，可見亦僅大幅縮建木構(gòu)而不及臺(tái)基。當(dāng)時(shí)其余二殿及“兩樓”也作了相應(yīng)縮小，至今其木構(gòu)尺度均遠(yuǎn)小于臺(tái)基，互證了時(shí)代的差異。其三，其以“工字”高臺(tái)向前突出寬大月臺(tái)形成“土”字的形制，極大程度上留存了宋元以前高臺(tái)沿中軸連綿的舊風(fēng)。

當(dāng)然部分建筑本身后世變化較巨者，臺(tái)基變化可能亦大，如明奉天門（今太和門）可能由單檐改為重檐；門前內(nèi)金水河橋位置、形制已有變遷；明承天門（今天安門）疑曾由克制而通透的欞星樓門形制改為今日森嚴(yán)的巍城巨樓。

1.3.2 明南都、中都宮殿的鋪墊預(yù)演

明初洪武朝曾穿插鼎建了南都（南京）與中都（鳳陽）兩處宮殿，兩宮與北京宮殿年代極近，匠系無差，其“血緣”關(guān)系與樣本價(jià)值不言而喻。

南都宮殿一度背負(fù)著創(chuàng)業(yè)之初“簡德”的約束，故“制皆樸素，不為雕飾”[14]380，而嘉靖帝亦稱“南京宮中諸門皆磚砌，不用木，固知圣祖慮深”[15]309，今存南京故宮東、西華門遺跡亦能印證其用磚的偏好，其輕逸宋風(fēng)或?yàn)槌林卮u門阻斷較多。規(guī)模最為宏大的中都宮殿雖是一次理想主義的超級宣泄，卻或因過度挑戰(zhàn)國力而“爛尾”，其殘留石礎(chǔ)（圖5，圖6）云龍紋飄逸如宋，卻更為磅礴有力，仿佛薈萃宋元基因，予人以無限啟示。

兩宮前朝部分均留下如《洪武京城圖志》中《皇城圖》（圖7）這樣的圖文資料和初步的考古發(fā)掘成果，就其營造時(shí)機(jī)和心態(tài)看，仿佛只是為未來北京新宮所作的鋪墊預(yù)演。

1.3.3 元大都宮殿的山水遺脈

元大都“大內(nèi)”通過承襲宋代宮殿南北軸向、東西橫展、廊廡周繞的布局，暗示了其道統(tǒng)的延續(xù)與政權(quán)的合法，如崇天門即延續(xù)了唐宮含元殿（門殿）、宋宮宣德門以來的闕樓樣式，并繼續(xù)為明初北京故宮午門所沿襲；核心的大明殿廊院也與宋宮大慶殿廊院、明宮奉天殿廊院一脈相延。另一方面，元宮又如草原聚落般，自帶著游牧民族逐水而居、環(huán)水而聚的生動(dòng)布局基因，仿佛自然崇拜的遺痕與爛漫天性的流露——其以“海子”與海中島山仙殿構(gòu)成皇城三宮（東宮即“大內(nèi)”）間的空間核心與制高點(diǎn)，以繽紛的自然景象與純凈的儀式空間相互因借，仿佛突破權(quán)力軸網(wǎng)的天籟回響，與南宋臨安城南、因借鳳凰山景的南宋宮殿（圖8）共同開辟了中華宮殿史的“祛魅”新篇。

明初的北京宮城，則除沿襲元都“大內(nèi)”南北主軸并南延外，將原本自由不羈的山水地脈也納入了威權(quán)下的中軸敘事，下文另詳。

1.3.4 兩宋宮殿的精致“祛魅”

宋代的中華建筑空間邏輯曾經(jīng)在前朝宏大的威權(quán)敘事與新時(shí)代繽紛的“祛魅”釋放之間，達(dá)到某種精致的平衡。

不同尺度與規(guī)制的宋風(fēng)空間群落，多能縱軸修挺，橫翼開張，廊院純凈，鋪墊悠長，引導(dǎo)曼妙，高潮迭起，展現(xiàn)出前所未有的、自覺而穩(wěn)定的藝術(shù)特質(zhì)，手法圓熟而影響深遠(yuǎn)。今存寧波太白山天童寺、蘇州虎丘云巖寺、曲阜孔廟等建筑群皆能見其一斑。宋人所謂“二十里松行欲盡，青山捧出梵王宮”的空間體驗(yàn)，在后世政治威權(quán)的邊緣代代傳遞，至今仍能為馮紀(jì)忠的松江方塔園塹道所重塑、再現(xiàn)。

明初“驅(qū)逐胡虜，恢復(fù)中華”的政權(quán)更替，激發(fā)了整個(gè)社會(huì)“棄元揚(yáng)宋”的民族情緒與復(fù)古之風(fēng)，而其“內(nèi)向”而“收斂”的政治制度又放大了皇權(quán)，禁錮了空間活力。隨著匠藝存古、元風(fēng)未染的吳地匠人大批北上參建新宮，“復(fù)興”的宋風(fēng)與重塑的政治威權(quán)相碰撞、結(jié)合，展現(xiàn)為北京故宮空間威權(quán)與“祛魅”并重的特殊樣貌。

“入明以來，無論是官式建筑還是民間建筑，都受到了江南蘇、贛等地工匠系統(tǒng)的強(qiáng)烈影響，特別是蘇州的‘香山幫’，對明清官式建筑風(fēng)格的基調(diào)奠定起到了舉足輕重的作用”[5]；“明代早期可查工部匠官中，68.75%隸屬南直隸”[16]——宋風(fēng)、吳匠與威權(quán)，構(gòu)成了這個(gè)特殊時(shí)代之“巔峰”建筑群落的風(fēng)格主旋律。

以下嘗試以明初北京故宮前朝中路布局為例，就其建筑與空間塑造的連貫性、行走性和音律感，探討在明初宏大森嚴(yán)的政治語境下，“宋風(fēng)”的別樣訴說。

2 三維的連貫、統(tǒng)馭與威壓

宋風(fēng)布局有著宏大的連貫性與統(tǒng)馭力，以下分縱深、橫翼與環(huán)向三個(gè)方面來探討。

2.1 縱深軸的勢能與層級：云臺(tái)門與奉天門月臺(tái)

以縱深方向（多為南北向）的重重門、殿和其它手段，打造勁挺的縱深軸，是中華歷朝建筑群落用以塑造空間威權(quán)與儀式感、強(qiáng)化空間等級的基本布局模式。

發(fā)展至兩宋，縱深向的空間敘事歷經(jīng)“祛魅”，已能如宋畫《金明池爭標(biāo)圖》（圖9）中那樣，兼顧儀式感與趣味性——以中軸南部的高臺(tái)建筑“寶津樓”及其北凸的軸向抱廈、臺(tái)下繼續(xù)向北凸出水面的月臺(tái)、跨越水面的軸向虹橋、點(diǎn)狀設(shè)立的“水心五殿”依次構(gòu)成南北主軸，軸上重疊門、殿，兩側(cè)對設(shè)臺(tái)、表，仿佛花綻潮涌，層疊噴薄而遠(yuǎn)，如此繽紛成熟、富含節(jié)奏的空間敘事方式，正是繁榮富庶、綺麗多姿的兩宋社會(huì)的必然投射。

圖7《洪武京城圖志》中的“皇城圖”（圖片來源：北京圖書館古籍出版編輯組編《北京圖書館古籍珍本叢刊 24 史部·地理類 洪武 京城圖志、 嘉靖 南畿志、 正德 江寧縣志、 順治 漂水縣志》，書目文獻(xiàn)出版社1990 年版第5 頁）

圖8 南宋臨安宮殿復(fù)原意象圖（圖片來源：史瑞琳、徐瑞彤繪制）

而明初北京故宮的縱深空間敘事則在承繼宋風(fēng)的基礎(chǔ)上有所“威權(quán)化”，試以表2歸納同樣邏輯在故宮前朝中路的表達(dá)。

2.1.1 云臺(tái)門：雙向的空間敘事與尺度轉(zhuǎn)換

謹(jǐn)身殿后檐部位承擔(dān)著三大殿與乾清門、甚至整個(gè)前朝與內(nèi)廷空間的形態(tài)銜接與尺度轉(zhuǎn)換。就其宏大邏輯與有限空間看，似應(yīng)有一面闊收窄、進(jìn)深較淺的后出抱廈，令前朝中路的縱深向空間邏輯向北層層推進(jìn)至此，獲一有力停頓，收束至抱廈寬度，再由全宮最巨大的御路石“傾瀉”而下，收束至御路石尺度，進(jìn)入相對狹小宜人的內(nèi)廷。而自內(nèi)廷空間南行進(jìn)入“巨構(gòu)”的外朝，亦需一體量居中的北向雄門，高踞白云般重臺(tái)之上，而以謹(jǐn)身殿的龐大身姿作為背景，以強(qiáng)化中軸的雙向儀式感，一如神武門北的北上門之以“鎮(zhèn)山”（今景山）為背景。

晚明文獻(xiàn)稱“（建極）殿居中向后，高踞三纏白玉石闌桿之上，與乾清門相對者，云臺(tái)門也”[17]，或即此抱廈（圖10，圖11）。描述正統(tǒng)版三大殿的《北京賦》稱“謹(jǐn)身后接，邃密龍演”（明代盛時(shí)泰《北京賦》）、“謹(jǐn)身聯(lián)后，益邃以侐”（明代黃佐《北京賦》），除印證其位于工字廊底部外，似也與其可能有兩側(cè)挾殿與后抱廈、空間層次較多相關(guān)。當(dāng)然此門稱呼或后來始有，或其形制后來有變，如嘉靖版謹(jǐn)身殿尺度大為縮減，且此門極可能改建為石坊，兩者在空間關(guān)系上逐漸獨(dú)立，直至最終空間“退化”而消失。

表2 明初北京故宮前朝中路的縱深向“宋風(fēng)”

2.1.2 奉天門月臺(tái)：前凸的空間漣漪

明正德《大明會(huì)典》將宮中殿前月臺(tái)稱為“丹陛”，將丹陛下普通地面稱為“丹墀”，分毫不紊。如“凡正旦、冬至前一日……錦衣衛(wèi)陳鹵簿、儀仗于丹陛及丹墀之東西……金吾衛(wèi)設(shè)護(hù)衛(wèi)官于殿內(nèi)及丹陛之東西，陳甲士于午門外、奉天門外及丹墀東西”[18]1227-1228——由“午門外”“奉天門外”“丹墀”“丹陛”至（奉天）“殿內(nèi)”，形成清晰的空間層級。（圖12）

圖9 （宋）張擇端（傳）繪《金明池爭標(biāo)圖》局部，絹本設(shè)色，天津博物館藏（圖片來源：天津博物館官網(wǎng)https://www.tjbwg.com/cn/Index.aspx）

圖10 明初云臺(tái)門正北軸測推想圖（圖片來源：徐瑞彤、史瑞琳繪制）

圖11 明初云臺(tái)門東北角軸測推想圖（圖片來源：同圖10 ）

下文稱：“錦衣衛(wèi)設(shè)將軍于奉天門外丹陛、丹墀及奉天門，列旗幟于奉天門外”[19]2355，則奉天門臺(tái)基南側(cè)或亦曾有一稍稍高出地面的月臺(tái)。描述正統(tǒng)版三大殿的黃佐《北京賦》稱奉天門“結(jié)臺(tái)開軒”，或即此堂皇月臺(tái)。如此則難怪明永樂十九年（1421）三大殿燒毀直至正統(tǒng)六年（1441）重建完工，二十年內(nèi)舉棋不定的四任君王能夠忍受在此“御門聽政”、頻繁舉行各種大朝儀——“其時(shí)奉天門在，即以為正朝，四夷有所瞻仰”[13]7611。現(xiàn)存奉天門（今太和門）前明代銅獅原或即位于此月臺(tái)兩側(cè)，故間距極寬①承天門（今天安門）前明代石獅間距系1949 年后展寬。。而自奉天殿月臺(tái)、奉天門月臺(tái)至內(nèi)金水河道、午門兩翼，連續(xù)四度向南前凸，更似具有漣漪般的遞進(jìn)關(guān)系和自覺的設(shè)計(jì)意識(shí)。

只是反映嘉靖大火后故宮面貌的《徐顯卿宦跡圖》之《幽隴沾恩》中已全然不見此月臺(tái)，其《金臺(tái)捧敕》一圖中，“錦衣衛(wèi)將軍”僅立于奉天門崇臺(tái)上之東側(cè)檐下。

2.2 橫翼的張力延展：挾廊四重與玉帶一水

縱軸愈勁挺，橫翼則愈舒展，反之亦然。

從南宋末葉人陳元靚《事林廣記》中的《京闕之圖》和考古推測看，宋宮大慶門、殿兩側(cè)均有橫展的挾殿、挾廊。（圖13）宋濟(jì)源濟(jì)瀆廟、金萬榮后土廟等建筑群也均有挾殿、挾門等反復(fù)橫陳。著名的《瑞鶴圖》即以巍巍宋宮宣德門的檐脊、闕樓橫掠與群鶴的高翔構(gòu)成畫面的核心對比關(guān)系。明初清流名臣陳敬宗在其《北京賦》中對新宮則有“既肅肅而嚴(yán)嚴(yán)……復(fù)亭亭而翼翼”[20]107-108的描述，足見當(dāng)時(shí)新宮縱軸肅肅、橫軸翼翼之貌，亦成為時(shí)代精神與審美心靈的表征。試以表3 歸納其在明初北京故宮前朝中路的表達(dá)。

2.2.1 四重挾廊：發(fā)自主殿的空間“復(fù)沓”

居于三大殿最后的謹(jǐn)身殿有“鎮(zhèn)極而崢嶸”（明代李時(shí)勉《北京賦》）、“邃密龍演”（明代盛時(shí)泰《北京賦》）、“儼乎其后”（明代金幼孜《皇都大一統(tǒng)賦》）、“謹(jǐn)身后擁”（明代桑悅《北京賦》）的描述，或指其在通面闊與前殿（奉天殿）相同的情況下，通過減小進(jìn)深并降低屋頂?shù)燃墶⑦m度碎化自身體量，為前殿之橫空而出蓄勢。推測其可能以上檐中部數(shù)間屋面稍稍高起，形成類似側(cè)擁挾殿的橫向三段式處理，再向東西兩翼延出通透廊道，“飛”下三重崇臺(tái)，與三大殿廊院側(cè)廊相接——當(dāng)然其亦可能為一較純粹橫長之重檐歇山后殿，其與奉天殿關(guān)系或類似坤寧宮之于乾清宮、以及文華、武英、慈寧、東西六宮等多處猶存蒼古明制的前后殿關(guān)系。姑并存此兩種可能。

前部奉天殿亦有挾廊作“展翅”處理，已為眾多文獻(xiàn)與圖像所驗(yàn)證。（圖14）

而就明初持續(xù)二十年連正旦、冬至這樣的大朝儀都賴奉天門舉行來看，當(dāng)時(shí)的奉天門兩側(cè)如非同樣的通透挾廊，亦難想象。況此前的南京宮殿或亦如此：“吳元年作新內(nèi)，正殿曰奉天殿，前為奉天門，殿之后曰華蓋殿，華蓋殿之后曰謹(jǐn)身殿，皆翼以廊廡”[21]993-994?！逗槲渚┏菆D志》之《皇城圖》中亦能大致體現(xiàn)。

奉天門南、高踞于紫禁城南垣上的午門城樓也應(yīng)有挾廊，自其兩翼北側(cè)東西凌空展開，沿今存馬道轉(zhuǎn)折而下城臺(tái)，分別與奉天門外東西廊相接。這也才符合“至若丹闕巍巍，飛觀淩空。觚棱上聳，閣道遙通” （明代金幼孜《皇都大一統(tǒng)賦》）、“云闕翔五鳳于璇霄，玉橋亙?nèi)缬诮鹚?，直廬宿衛(wèi)，容裔于前，而斜廡矗矗乎其相睥”②城垣垛口稱“睥睨”，此處似暗指登城斜廊。（明代黃佐《北京賦》）的文獻(xiàn)描述。

《徐顯卿宦跡圖》之《楚藩持節(jié)》與南博版《宮城圖》均繪出了嘉靖大火前午門外東西兩廊分別包延至其兩翼城臺(tái)下部的狀態(tài)，似非偶然。（圖15，圖16）推測此廊或?qū)嶋H延至左右掖門（或?yàn)槊庹诒我撮T故未全部繪出），俾能于雨雪中遮護(hù)百官入朝。而百官穿過城臺(tái)步出掖門內(nèi)側(cè)時(shí)，亦應(yīng)有“斜廊”遮護(hù)至奉天門東西廊——明代君王在午門東北角的會(huì)極門（原左順門）午朝時(shí)，“凡獎(jiǎng)賞廉能（官員）……至期俱于左掖門內(nèi)斜廊面北序立……（再）由斜廊行至東廊小礓?下，面東立”[18]1273。據(jù)此疑舊日午門城臺(tái)內(nèi)外俱附有腰廊，連接至中軸兩側(cè)長廊——據(jù)前述文獻(xiàn)亦會(huì)沿馬道延上城臺(tái)（圖17）。

表3 明初北京故宮前朝中路的橫展“宋風(fēng)”

圖12 明初北京故宮前朝中路正東軸測推想圖（圖片來源：徐瑞彤、史瑞琳繪制）

圖13 北宋汴梁宮殿復(fù)原意象圖（圖片來源：史瑞琳、徐瑞彤繪制）

圖14 明初北京故宮前朝中路正北軸測推想圖（圖片來源：同圖12 ）

嘉靖年間的三大殿大火或即沿此挾廊燃上紫禁城南垣、燒毀午門城樓及闕亭大部，或許是墜落的燃燒構(gòu)件又致“午門外左右廊盡毀”[13]7604?；鸷蟮闹亟赡馨凑占尉傅鄞饲啊安豁氁琅f式”[15]309的要求廢棄此登城挾廊，故此后萬歷大火自午門西北角近在咫尺的“歸極門”（原右順門）燃起，向北迢迢燒至皇極門（原奉天門）、三大殿，直至乾清門外，并繞延至午門東北角之會(huì)極門（原左順門），午門城樓似始終未被波及。

惜或因午門前凸的兩翼對此廊形成遮蔽，故自南側(cè)正面“鳥瞰”故宮的朱邦《宮城圖》中未見此廊形象。自西側(cè)俯瞰故宮的萬歷《入蹕圖》中的午門則或已無此翼廊。

這樣看來，明初三大殿核心廊院除東西由兩廊限定外，南北界面或分為內(nèi)外兩個(gè)層次，較為通透的內(nèi)界面由南側(cè)奉天門、北側(cè)謹(jǐn)身殿及其兩側(cè)翼廊構(gòu)成。奉天殿及其翼廊則構(gòu)成其中的高潮。而較為閉實(shí)的外界面則由南側(cè)午門城垣與北側(cè)乾清門一線墻垣構(gòu)成。其間一望近六百米間，或共計(jì)有四重挾廊次第橫掠而遠(yuǎn)——“開千門兮萬戶，帶巖廊以回縈”①“巖廊”指高峻之廊。（明代陳敬宗《北京賦》），形成連綿闊大的空間“復(fù)沓”。

2.2.2 橫河與橫山：自然地脈的儀式化

明初新宮在沿用元大內(nèi)中軸的同時(shí)，還將原中軸南部橫掠向東的“金水”局部彎曲，塑形為奉天門前橫展的“玉帶水”內(nèi)金水河，以強(qiáng)化其儀式感；同時(shí)將中軸西側(cè)原元宮核心水面“海子”南延，新鑿“南?！保ㄏ埋R閘海子），與同樣南延的明宮中軸東西呼應(yīng)；并從南海中引出外金水河，東流過奉天門南的承天門前，形成又一層次橫河②此外，還鑿出“環(huán)水”——方環(huán)形護(hù)城河，包裹起中軸的核心段落紫禁城。。

紫禁城中軸北部的元代內(nèi)苑小型土山則被加高為屏風(fēng)狀橫展的“鎮(zhèn)山”（即今景山），既完成了對前朝地脈的鎮(zhèn)壓，也將由兔兒山（今不存）、萬歲山（今瓊島）一線綿延而成的元宮不羈山勢牽引回了權(quán)力中軸。

就這樣，元代宮苑原本任由自然地脈與建筑軸脈穿插掩映、互不偏廢、頗具“宋風(fēng)”的布局邏輯被納入了宏大的中軸敘事和強(qiáng)化的威權(quán)語境，分出了清晰的君臣主次。原本居于宮殿群落核心位置的“海子”與島山降為中軸西側(cè)的借景對象和活躍因子。那些束縛未盡的山水基因，則被內(nèi)化于明宮空間的縱延橫拓、起伏跌宕中了。

2.3 環(huán)向的場域限定與擴(kuò)展：從廊院到城垣

宋風(fēng)建筑群落又一維度的特征是：多以純凈廊道連綴、圍合為飽含透明感的廊院，而非以呆板墻體和各類建筑圍合為普通合院；有時(shí)并以小型凹渠或水面環(huán)繞空間內(nèi)側(cè)或外側(cè)；以樓屋限定空間四角；以兼具縱橫向度的點(diǎn)、塊狀設(shè)立體從中央“收攝”周邊——顯示出繽紛的場域①場域（field）原為社會(huì)學(xué)概念，這里借指較普通場所（place）尺度更為宏大、空間更多層次的區(qū)域。限定方式。（圖18，圖19）

這類的透明感“環(huán)向”限定亦能提振空間的純度、層次、體積感、流動(dòng)性與感染力。如汴梁宋宮大慶殿廊院“東西廊各六十間”[22]7320，承繼宋風(fēng)的元宮大明殿（廊院）周廡一百二十間②據(jù)傅熹年先生的復(fù)原研究，應(yīng)為二百二十間。；延春閣（廊院）周廡一百七十二間[23]230-231。說明其在故宮前朝中路的運(yùn)用如表4 所示。

這樣的環(huán)向空間限定還能如漣漪般逐級放大，如自三大殿崇臺(tái)至整個(gè)廊院，再至外圍垣墻與筒子河，直至皇城、內(nèi)城，仿佛層次清晰的漣漪共振，逐次控扼至更廣大的空間。只惜外圍高峻的垣墻限定漸趨于威權(quán)氣息，失去透明感，但亦屬功能的必然。

圖15 （明）余士、吳鉞《徐顯卿宦跡圖之楚藩持節(jié)》冊頁，絹本設(shè)色，北京故宮博物院藏（圖片來源：大明衣冠論壇http://www.ming-yiguan.com/）

圖16 （明）佚名《北京宮城圖》軸局部，絹本設(shè)色，南京博物院藏（圖片來源：路秉杰編著《天安門》同濟(jì)大學(xué)出版社1999 年版第49 頁）

圖17 明初“丹闕巍巍，飛觀淩空，觚棱上聳，閣道遙通”的午門及東西挾廊、腰廊東南角軸測推想圖（圖片來源：徐瑞彤、史瑞琳繪制）

圖18 明初廊院兩翼“瓊樓巍以立于兩旁”的文、武樓推想圖（圖片來源：同圖17 ）

圖19 明初廊院四角“飛閣屼以奠乎四表”的崇樓推想圖（圖片來源：同圖17 ）

表4 明初北京故宮前朝中路的環(huán)向“宋風(fēng)”

表5 中華宋風(fēng)建筑群落的橫向線條控制邏輯與垂直向節(jié)奏

然而類似“廊院”這樣實(shí)用性（防雨雪）與表現(xiàn)力俱佳的建筑布局卻有著不利防火的致命短板……此后直至清代的漫長歲月，原本純凈嚴(yán)整的故宮三大殿廊院逐漸被防火墻體切割至支離破碎，原本的奉天、謹(jǐn)身、文武樓兩側(cè)廊廡皆被取消，奉天門兩翼南側(cè)或亦被垣墻包裹，不復(fù)舊日宏大的空間連貫性與通透感。但從嘉靖超級大火后迅即重建的左翼門等部位，仍能看出其刻意低伏、以求與兩側(cè)翼廊保持延續(xù)性的廊院舊規(guī)和對宋風(fēng)的痛苦堅(jiān)守。而今存后兩宮與外西路慈寧宮等處之明風(fēng)廊院格局仍較完整。

2.4 縱勝于橫：新朝的空間統(tǒng)馭與威壓

漢唐宮殿的橫翼往往與縱深軸同樣開張雄強(qiáng)——唐大明宮由南向北，有鐘鼓樓、含元殿與宣政殿兩翼之三道宮墻東西橫展，與丹鳳門至紫宸殿的縱深軸相互穿插，氣象萬千。汴梁宋宮核心縱深軸只從宣德門貫穿至大慶殿廊院，而自東華門至西華門的東西橫街卻將全宮清晰劃分為南北兩部，令人有“橫勝于縱”之感，仿佛暗示著歷史與現(xiàn)實(shí)限制之下，空間威權(quán)的消解。元大都宮殿甚至明初中都宮殿也都有暢達(dá)的東西橫街，與挺勁縱軸相生相映。

明初北京故宮的東華、西華門間本應(yīng)暢達(dá)的橫街，卻似被刻意營造為與內(nèi)金水河類似的迂曲長路，由東向西經(jīng)由文華、左順、奉天、右順、武英諸門穿越全宮，平添生趣之余，終失去直貫宮城的張力和儀式感，亦令南北縱軸大為失色。雖然其北側(cè)謹(jǐn)身殿與乾清門間另有“天街”橫掠，但畢竟其東西外側(cè)無對應(yīng)城門、城橋以延續(xù)空間勢能，且其西端于明初即被仁壽宮遮斷①仁壽宮約在今慈寧宮位置，東側(cè)奉先殿、寧壽宮對“天街”的遮斷應(yīng)系后來添加。。而如神武門內(nèi)的北橫街等則過于邊緣化。

這樣“縱勝于橫”的布局固然可能適應(yīng)了風(fēng)水與防衛(wèi)的需求，卻導(dǎo)致南北中軸上密集的縱深向?qū)哟闻c森嚴(yán)的張力間，始終缺乏橫向的透徹紓解。縱然有橫河重疊，挾廊紛飛，仍帶來空間的過度陵迫與心靈的持續(xù)威壓。

宋風(fēng)布局的三維連貫性就這樣屈從了威權(quán)時(shí)代的空間層級與統(tǒng)馭。此后清代將原本橫布的內(nèi)金水五橋集中于中軸一線，亦屬同樣邏輯。

3 純化的線條行走與凝滯

3.1 親地的線條控制與“提純”

“中國古代建筑的最重要特點(diǎn)之一，是建筑物沿水平方向展開”[11]380。

中華建筑史上的宋風(fēng)建筑與空間群落往往以連續(xù)而“親地”的覆蓋體（屋面）、承載體（臺(tái)基）與其間的圍護(hù)體（墻壁、門窗）相互橫向錯(cuò)動(dòng)，形成連綿不斷的“灰空間”，包括向院落開敞的廳廊、深遠(yuǎn)挑檐下的遮蔽空間、露天的寬闊月臺(tái)、高臺(tái)甬道……這樣連續(xù)的“灰空間”“既利于遮風(fēng)避雨、保護(hù)墻體與臺(tái)基，又便于博采陽光、親近自然、融通功能、展現(xiàn)儀式”[24]，至今還廣泛留存于浙南閩北等氣候溫暖地域的風(fēng)土建筑中。印證著中華歷史上第四個(gè)小冰河期②“小冰河期”指導(dǎo)致生命毀滅的冰期之間，溫度相對較低的歷史時(shí)段。竺可楨先生認(rèn)為，中華文明史上的四個(gè)相對寒冷的小冰河期強(qiáng)勢改變了歷史的走向，第一次為商末，第二次為東漢末至西晉，第三次為唐末、五代至北宋初，第四次為明末清初。之前，一個(gè)相對多雨而溫暖的時(shí)代。

這樣的橫向連續(xù)與錯(cuò)動(dòng)，也利于通過連續(xù)的橫向檐口線條和檐下動(dòng)人的陰影，形成對建筑與空間群落的有力控制與“提純”——與檐口大致平行的臺(tái)基線條通常形成下一控制層次，再下一層次則是闌額、腰串、勾欄、杈子們。隨建筑體量與等級起伏跌宕的屋脊線條更多負(fù)責(zé)塑造戲劇化的空間張力。而不同層次的豎向線條如立柱、蜀柱、直欞等則被約束于橫向線條之間，賦予其鏗鏘或舒緩的節(jié)奏感。

這一宋風(fēng)建筑群落的線條化控制與“提純”邏輯可歸納為表5。

3.2 線條的超尺度流動(dòng)與行走

兩宋社會(huì)的“扁平化”與空前的自由繁榮，更強(qiáng)化了其建筑與空間線條的流動(dòng)性。線條化提純與流動(dòng)的結(jié)果，使其與大地山川、云霞草樹獲得了融合的方式。“一根浙中民居檐口線條往往能在奔馳轉(zhuǎn)折之際，時(shí)而化作墻脊線、臺(tái)階線甚至坡脊線、樹梢線條，時(shí)而融入下一組建筑的檐口，繼續(xù)其融通天地、曼妙不羈的‘行走’歷程”[24]。

圖20 青海樂都瞿曇寺隆國殿及兩側(cè)抄手斜廊、大鐘樓、大鼓樓立面（圖片來源：王其亨，吳蔥 主編《中國古建筑測繪大系 · 宗教建筑 瞿曇寺》中國建筑工業(yè)出版社2020 年版）

圖21 明初奉天殿及中左門、中右門、抄手斜廊推想圖（圖片來源：徐瑞彤、史瑞琳、孫文達(dá)繪制）圖

圖22 明初奉天殿及廊院剖透視推想圖（圖片來源：同圖21 ）

這樣的“行走性”成熟于宋，而淵源已久，如漢代的靈光殿“連閣承宮，馳道周環(huán)……長途升降，軒檻曼延……飛陛揭孽，緣云上征……周行數(shù)里，仰不見日”（東漢王延壽《魯靈光殿賦》），其超尺度的宏大表述令人震撼。而唐九成宮“冠山抗殿，絕壑為池；跨水架楹，分巖竦闕；高閣周建，長廊四起”（唐代魏征《九成宮醴泉銘》）、萬年宮“剪石裁宮，構(gòu)飛檐以回漢；騰虛架宇，聳紫殿于遙空”（唐代李治《萬年宮銘》）——所謂“冠山抗殿”“剪石裁宮”都是以動(dòng)態(tài)的線條邏輯整合人工與自然，以達(dá)物我合一、共勢同行之境。這與明初北京故宮“建瓴①意指建筑檐口。聯(lián)絡(luò)，復(fù)道回沖……屹中天以層構(gòu)，抗浮云而上征”（明代李時(shí)勉《北京賦》）是一脈相承的。

約于明宣德二年（1427）與北京故宮同時(shí)代奠定格局的青海樂都瞿曇寺隆國殿廊院，向來被視為三大殿院落的縮小版。其重檐廡殿頂主殿兩側(cè)亦有挾廊飛下臺(tái)基，再折向前方，由檐口、臺(tái)基、闌額與屋脊數(shù)重線條圍合出純凈橫長、流暢典麗的“凹”形空間，并于其中兩側(cè)前部矗起文武樓般的鐘鼓樓，仿佛主殿展開的雙翼。兩樓借橫流而過的廊檐為下檐，而以翼翼的上檐、平座線條與之呼應(yīng)，毫不打斷其線條的流暢。其存留明初原貌的小木作更是宋風(fēng)盎然，令人窺見明初故宮三大殿廊院“輦路逶迤，閣道回轉(zhuǎn)”（明代楊榮《皇都大一統(tǒng)賦》）、縱情行走的遠(yuǎn)去背影和內(nèi)在動(dòng)因。（圖20-22）

3.3 從“通棟”到“整簡”：新朝的巨構(gòu)與凝滯

宋以后，中華建筑親地的“行走性”被極大弱化，原因大致有六：

其一，第三個(gè)“帝國時(shí)代”的威權(quán)強(qiáng)化令建筑空間閉合，流動(dòng)減少；同時(shí)令建筑單體補(bǔ)償性地放大，傷害了整體的流暢；還潛在地令屋面舉折加大，親地性減弱。

其二，入明以后，制磚技術(shù)的成熟導(dǎo)致磚墻對木骨泥墻的替代，弱化了墻體對屋頂庇護(hù)的需求。尤使硬山屋頂全面替代懸山頂，令中華建筑千檐萬脊緊貼大地、“萬瓦鱗鱗市井中，高連屋脊是來龍”[25]的流暢奔騰被磚質(zhì)山墻甚至高起的馬頭墻層層切斷。今故宮內(nèi)廷東西六宮仍多存明前期懸山頂被迫封山、而以琉璃仿明式梁架于山墻的現(xiàn)象，仿佛前朝行走性的剎那凝滯[26]。同時(shí)墻體強(qiáng)化亦令出檐得以減小，檐口升高，親地性減弱。

其三，“垂足坐”對席地而坐的替代，令室內(nèi)凈空持續(xù)加大、檐口升高；

其四，建筑的裝飾化也消解了線條的純度與行走性，威權(quán)強(qiáng)化更助長了建筑的裝飾化宣泄。

其五，城市密度加大后的防火要求令建筑難以相互勾連，作更宏大流暢的表述。如明中葉嘉靖帝稱“宮中地隘而屋眾，且貫以‘通棟’，所以每有火患……今所毀者，不須依舊式（重建），未毀者量為規(guī)畫，務(wù)使道涂疏豁，堂舍整簡，勿令相近”[15]309——也即宏大的“通棟”行走終被碎片化的所謂“整簡”替代。

在北京故宮始建的明初，某些變化尚不彰顯，但三大殿組以幾乎超越宋元，恍若天宮的龐巨體量矗立于檐脊勾連、飛廊回轉(zhuǎn)之間，已多少凝滯了建筑群體延綿不絕、磅礴浩大的連貫性與行走性，成為以單體尺度而非群體邏輯取勝的、威權(quán)體制下的“巨殿時(shí)代”②其中奉天殿“原舊廣三十丈，深十五丈云”（見《明世宗實(shí)錄 · 卷四百七十》），“且殿十八年成，次年即災(zāi)，俗謂其復(fù)檐似天宮耳……”（見《明世宗實(shí)錄 · 卷四百四十六》）。的先聲。

4 音律感：從克制抑揚(yáng)到競相“崛起”

中華建筑體系通過長期實(shí)踐、積累至宋，延續(xù)至明，已形成某些成熟而穩(wěn)定的、富于音律的邏輯語言——如建筑群中應(yīng)形成一個(gè)或數(shù)個(gè)空間高潮，其間應(yīng)保持形態(tài)的差異、邏輯的層遞、緩釋的距離和收束的節(jié)奏。如北宋正定隆興寺前部以四出抱廈的“五花殿”摩尼殿作為橫展的高潮，后部則以橫連三樓、前峙二閣的佛香閣建筑群作為豎向的最終高潮，其間以一單開間牌樓門收束蓄勢。再如宋金曲阜孔廟以豎向的奎文閣為前部高潮，以橫展的大成殿為后部高潮，其間則以大成門作為收束。明初北京故宮的午門、乾清門就極類似這樣的收束。

南宋詩人范成大曾貶斥金中都宮殿，稱“遙望前后大殿屋，‘崛起’處甚多，制度不經(jīng)，工巧無遺力，所謂窮奢極侈者……強(qiáng)效‘華風(fēng)’，往往不遺余力，而終不近似”（宋代范成大《攬轡錄》）——繽紛“崛起”、過度變化、導(dǎo)致“制度不經(jīng)”，某種意義上即緣于未能把握好“華風(fēng)”抑揚(yáng)跌宕的特殊音律感。而作為“后金”的清代對北京故宮的改建亦有同樣問題。

圖23 明初“欞星樓門”版承天門（今天安門）推想圖（圖片來源：徐瑞彤、史瑞琳繪制）

圖24 明初端門與承天門（今天安門）廣場正南鳥瞰推想圖（圖片來源：同圖23 ）

圖25 北宋汴梁宮殿宣德門復(fù)原意象圖（圖片來源：史瑞琳、徐瑞彤繪制）

以下僅以明初北京故宮前導(dǎo)諸門與高潮三殿為例探討。

4.1 承天門：“承天漸高”

《洪武京城圖志》之《皇城圖》中已見明初南京故宮前導(dǎo)空間中重檐歇山頂?shù)某刑扉T與端門兩重城樓“各五門”[14]3270，其后為面闊九間的午門城樓。而度過艱危的創(chuàng)業(yè)階段后，北京故宮承天門與端門城樓或均展寬為九間，亦屬威權(quán)強(qiáng)化下的合理現(xiàn)象。

然而由于北京承天門初建之制未明，向來有觀點(diǎn)認(rèn)為，明初承天門應(yīng)為木質(zhì)欞星五樓門形制（圖23），天順元年（1456）七月雷擊焚毀后，“成化元年（1465）三月命工部尚書白圭董造承天門”[20]494時(shí)稍南移改造拔高為重檐歇山頂五間城樓，至清順治八年（1651）復(fù)展寬為九間城樓。此說未見原始材料驗(yàn)證，只能存疑；但似能從其他方面探討其可能性：

其一，天安門與端門現(xiàn)狀形制、尺度均堂皇至極而未留余地，宮中似再無如此形態(tài)逼似的空間“至重音節(jié)”作如此緊密的重復(fù)。

其二，如承天門為透空的欞星樓門，兩翼為透空杈子，則自端門至大明門將成一深遠(yuǎn)的空間整體（圖24）。端門前東西兩廊南行至承天門兩翼與杈子相接后，或稍前行即分別折向東西，直至長安左右門，與自大明門北上再分折向長安左右門的千步廊共同圍合為層次分明的十字廊院，而非后來被高聳城樓攔斷的、森嚴(yán)郁閉的丁字形廣場。長安左門、右門則成為端門前橫展的兩翼，承天門成為其低伏而通透的前奏——如此橫廊翼翼、縱軸深深的端門廊院在空間句法與氣質(zhì)上更能與后部挾廊飛跨的三大殿廊院一脈相承，成為前后迭起的兩大高潮，午門則是其中必要的收束部位。

其三，承天門燒毀后一月，即“修承天門外左右直房”[27]6044，似被雷火波及。今神武門內(nèi)、外直房格局仍存（門內(nèi)者猶存明構(gòu)），均在門洞前兩側(cè)，一如宋宮宣德門“下列兩闕亭相對”[28]。但各版《宮城圖》中，城樓狀之承天門下橋、表、獅均描繪備至，卻未及此，疑其原即在前述欞星樓門左右橫展的兩廊中。

其四，相當(dāng)于明宮午門的宋宮宣德門前應(yīng)有橫陳的杈子和杈子門（圖25），將門前凹形廣場與宣德門前大街靈活分隔開。類似位置的元大都大內(nèi)崇天門前亦有一帶橫向低伏的“紅門闌馬墻”（蕭墻）與欞星門，反襯出崇天門這一高峻的空間高潮——元欞星門位置應(yīng)即在明初故宮奉天門與內(nèi)金水河御路橋之間，元大內(nèi)被改造為明成祖之燕王府后①孟凡人《明代宮廷建筑史》一書中對此的研究有理有據(jù)。甚至可能長期保留或移建為王府南門：“王城之外周垣四門，其南曰靈星，余三門同王城門名”①當(dāng)然此靈星未必彼靈星。[14]2025，至永樂十四年（1416）燕王府就地翻建為北京故宮時(shí)才“撤而新之”[2]1953。這一前朝的空間記憶穿越至新朝，又附上了“潛邸”的神性光環(huán)和特殊情感。仿佛唐玄宗拳拳于興慶宮、乾隆帝拳拳于重華宮，明初北京故宮承天門亦可能一度存留元都、藩王府邸的舊制，而與南都、中都宮殿不同。

此外，在明初所謂“靖難之役”中，真定府（今河北正定）一度為重要戰(zhàn)場，當(dāng)時(shí)的燕王朱棣或曾抱著勝利的喜悅登臨陽和樓，恢弘的樓臺(tái)和樓前橫峙的關(guān)帝廟牌樓一定給他留下了深刻印象：“七間大殿立在大磚臺(tái)上，予人的印象，與天安門端門極相類似。在大街上橫跨著攔住去路，莊嚴(yán)尤過于羅馬君士坦丁的凱旋門……牌樓前的石獅，和它下面的須彌座，都顯然是明以前物。牌樓更可愛，小小的三間，頂著出檐深遠(yuǎn)的樓”[29]。這樣的空間記憶，不知會(huì)否對北京宮城產(chǎn)生影響。

然而在明初北京故宮的“五門”比附中，承天門承擔(dān)著“皋門”的角色，雖然“皋”未必即“高”，但天順元年（1457）夏日的雷擊焚毀或許給了剛剛政變復(fù)位而疑神疑鬼的新君以相當(dāng)?shù)碾y堪，也給了承天門以“改制”增高的理由——“即位以來，災(zāi)異屢現(xiàn)……午門吻、牌摧毀，承天門樓被災(zāi)，臣祁鎮(zhèn)睹此變異，不勝驚惶”[27]5994。九年后新君即位時(shí)擺脫精神壓力的重建可能將其升高，改建為面闊五間的城樓，仍與面闊九間的端門城樓保持一定的遞進(jìn)關(guān)系，嘉靖朝版畫《北京城宮殿之圖》中，承天門較端門卑小，或是當(dāng)時(shí)實(shí)情。所以人稱：“爰有正陽、大明，向離重光；承天②原文為“奉天”，顯系誤書。漸高，端門將將……”（明代帥機(jī)《北京賦》）。而清初可能的擴(kuò)建求全為面闊九間，也切合新政權(quán)強(qiáng)化威權(quán)的焦慮和空間處理水準(zhǔn)。

朱邦所繪嘉靖大火前的《宮城圖》③根據(jù)朱邦的各種作品，可推測他于成化（1456-1487）末年于北京謀生，故其所繪的北京宮城應(yīng)為正統(tǒng)版的故宮。而永樂十九年（1421）四月的大火僅焚毀了三大殿，故畫中的奉天門仍為永樂版的奉天門。中承天門已是疑似“改制”后的面闊五間之重檐歇山頂城樓。但此圖將午樓繪為五間，奉天門則三間，奉天殿七間，足證其間數(shù)表達(dá)較為隨意，亦未能充分區(qū)分廡殿與歇山屋頂，這是當(dāng)時(shí)繪畫的普遍現(xiàn)象。

承天門北的端門被這一藝術(shù)修養(yǎng)頗高的畫家省略，或亦反映了承天門可能的“改制”后，端門的尷尬地位。

4.2 奉天門：縮制與增制

與或許曾經(jīng)克制的承天門一樣，奉天門也存在著曾經(jīng)單檐廡殿而臺(tái)基稍高、南側(cè)有前凸月臺(tái)、較前后建筑“縮制”的可能（圖26），理由如下：

其一，前述朱邦《宮城圖》中，嘉靖大火前、永樂年間始建的奉天門被繪為單檐，兩側(cè)為東西角門。此圖整體尚稱準(zhǔn)確，獨(dú)于奉天門誤繪的可能性似乎不大。而嘉靖二十九年（1550）瓷版《陛辭圖》（大英博物館藏）中，奉天門似為廡殿頂，不過此圖表達(dá)率意，參考價(jià)值較低。

其二，從前朝中路整體空間邏輯看，午門段落具有橫向收束和縱向提升的雙重作用，均用以反襯奉天門院落的橫展。而奉天門如進(jìn)一步“縮制”處理為稍高臺(tái)基上橫展的單檐建筑，更能強(qiáng)化其莊嚴(yán)樸質(zhì)的儀式感，為奉天殿廊院的恢弘高潮蓄勢。同時(shí)為常朝之便，亦為延續(xù)奉天殿前凸月臺(tái)的“勢能”，并將其傳遞至前凸的內(nèi)金水河，奉天門臺(tái)基前可能前凸一壓低而橫展的月臺(tái)，前文已述及。

其三，自奉天殿高臺(tái)南望，單檐之奉天門方不至妨害其直至午門的闊大視野（圖27）。

圖26 明初奉天門“結(jié)臺(tái)開軒”軸測推想圖（圖片來源：徐瑞彤、史瑞琳繪制）

圖27 明初奉天門及廊院剖透視（自三大殿前月臺(tái)回望奉天門、午門）推想圖（圖片來源：同圖26 ）

圖28 北宋汴梁宮殿復(fù)原意象圖（圖片來源：史瑞琳、徐瑞彤繪制）

其四，奉天門前身至少可追溯至宋宮宣德門與大慶殿間的大慶門（圖 28），其門較可能為橫長的單檐四阿建筑，以烘托大慶殿的高潮。雖然殷人已以“重屋”為尚，但如北宋濟(jì)瀆廟淵德殿那樣的單檐四阿建筑所獨(dú)有的純凈莊嚴(yán)氣質(zhì)仍是難以取代的——當(dāng)然文獻(xiàn)載元宮崇天門北、大明殿南的大明門為“重檐”[23]229，明南都故宮奉天門亦類似，均以縱向的體量預(yù)演了主殿的巍峨，選擇了更堂皇直抒的空間邏輯。

其五，今存明初北京天壇祈年門與太廟大戟門恢弘典麗的單檐廡殿頂形象亦為奉天門舊制提供了參考（圖29-31）。

嘉靖三十六年（1557）四月的慘烈大火幾乎平毀乾清門外至端門內(nèi)的故宮前朝中路，由于“明冬萬方入覲①即三年一度的各地官員入京朝參述職，今存數(shù)幅宮城圖或均描繪朝參后的“陛辭”景象。，目前悉端門行禮，頗不雅觀”[13]7669，心焦的嘉靖帝令“先作朝門并午樓（即奉天門、午門及前部門廊）為是，殿堂（奉天門北部的三大殿及后部門廊）即隨次為之”[13]7612。至翌年七月即已火速修復(fù)了午門、奉天門片區(qū)，而至四十一年（1562）九月北部三殿片區(qū)才重建完成，并幾乎更改全部建筑名稱。奉天門可能的“增制”或即在此際，理由如下：

其一，全面更名能旁證嘉靖帝的創(chuàng)制欲望與神秘主義傾向。

其二，搶筑奉天門而緩建、縮建三大殿，足證此門所需承擔(dān)的儀式觀禮功能與心理補(bǔ)償之重。

其三，后來官至工部尚書的工程主持人、大匠徐杲之創(chuàng)制能力與意識(shí)亦盛。

4.3 高潮與疊漪：三殿的巨構(gòu)化整合與“勢能”擴(kuò)張

宋風(fēng)猶存的明初鐵骨錚臣李時(shí)勉曾以凝練語言描述了三重云臺(tái)上的三大殿各盡姿態(tài)的組合邏輯，及其與前朝中路的宏大互動(dòng)，也仿佛書寫出自己的人格壯懷：“奉天（殿）凌霄以磊砢，謹(jǐn)身（殿）鎮(zhèn)極而崢嶸，華蓋（殿）穹崇以造天，儼特處乎中央，上仿象夫天體之圜，下效法乎坤徳之方。兩觀對峙以岳立（午門），五門髙矗乎昊蒼（大明門、承天門、端門、午門、奉天門），飛閣屼以奠乎四表（廊院四角之崇樓），瓊樓巍以立于兩旁（文武二樓）”（明代李時(shí)勉《北京賦》）——極可能連檐通階的巨構(gòu)三大殿組，于五門、四閣、二樓的三維賦勢、線條導(dǎo)引與音律烘托中成為全宮的唯一至高潮。其下的三臺(tái)則仿佛蕩漾著的層層漣漪，將主殿的空間勢能與威權(quán)話語逐級傳遞至整個(gè)廊院，直至整座宮城和城市。

5 結(jié)語

李澤厚先生曾將中華藝術(shù)概括為線性藝術(shù)——“中國美學(xué)的著眼點(diǎn)更多的不是對象、實(shí)體，而是功能、關(guān)系、韻律”。[30]

中華線條維度的藝術(shù)性，轉(zhuǎn)譯至明初的故宮前朝中路，仿佛宋元的空間勢能挾著新朝的政治威權(quán)縱延橫展、宛轉(zhuǎn)周匝、跌宕奔涌，卻不免被縱軸之森嚴(yán)稍稍壓抑了橫翼之舒展，巨殿之凌空稍稍凝滯了回廊之游走，重音之鏗鏘稍稍妨害了一曲之抑揚(yáng)。

所有的藝術(shù)史都是社會(huì)史。從兩宋的寬松繁榮而耽于縱逸，到明清的威壓禁錮而時(shí)現(xiàn)華光，數(shù)百年間的制度起落、國門啟閉、人文盛衰與建筑空間的流動(dòng)融通或凝滯阻隔，最終飽滿而戲劇化地凝注于蒼茫一宮，令人不禁于六百年時(shí)光飛渡之際，俯仰追思其威權(quán)乍起而“宋風(fēng)”未遠(yuǎn)、巨構(gòu)豪邁而廊廡悠長的遠(yuǎn)去背影。

感謝故宮博物院古建部程梟翀副研究員對本文提供的幫助。

圖29 明初奉天門及東西挾廊、角門、崇樓推想圖（圖片來源：同圖26 ）

圖30 北京天壇祈年門，疑為明永樂十八年（1420）原物（圖片來源：朱宇暉攝影）

圖31 北京太廟戟門，疑為明永樂十八年（1420）原物（圖片來源：同圖30 ）