董慧

引 言

《別讓我走》(NeverLetMeGo, 2005)是諾貝爾文學獎得主石黑一雄(Kazuo Ishiguro)的第六部長篇小說。小說自出版以來受到學界廣泛關(guān)注。通過凱茜這一人物視角，小說以回憶的方式，向讀者呈現(xiàn)凱茜、露絲、湯米三人之間的愛恨情仇。在這個三角關(guān)系背后，作者進一步展現(xiàn)了一幅后人類背景下，人類為了自身利益，殘酷剝削克隆人，使其捐獻器官，直至死亡的場景。小說中的故事空間——黑爾舍姆(Hailsham)、交易會(Exchange)、畫廊(Gallery)是一種隱形暴力，隱藏著壓迫與血腥，克隆人短暫的人生最終在“康復中心”(Recovery Center)終結(jié)。

評論界多從小說文類(科幻、反烏托邦、校園小說)、情感、倫理以及身體政治主題進行分析(Griffin, 2009; Sawyer, 2011; Black, 2009; Fraser, 2012; Schwetman, 2017; Colombino, 2018)。這些評論深化了小說的主題理解，幫助我們從不同角度解讀小說內(nèi)涵。但對于小說中出現(xiàn)的物描寫及其敘事作用，學界現(xiàn)有的論述卻莫衷一是。關(guān)于這一角度的論述，學界主要有兩派觀點。一派以帕特里夏·沃(Patricia Waugh)等為代表，認為物的敘事是一種情感承載方式，具有心靈慰藉的功能，甚至是自身反抗的表現(xiàn)，是一種積極的解讀。沃采用艾略特的“客觀對應物”原則討論《別讓我走》中人物情感與客觀物體的對應關(guān)系，認為“湯米襯衫上的泥是其復雜情感的‘客觀對應物’”，“歌曲《別讓我走》分別是凱茜和夫人情感的‘客觀對應物’”(Waugh,2011:22-24); 比茲尼(Silvia Caporale Bizzini)(2013)則從物品與記憶、身份的角度論述，認為《別讓我走》中人物對物品的收集“是一種反抗死亡的方式，是一種永生”; 另一派學者認為小說中的物敘事則是人類剝削克隆人的表現(xiàn)，物是一種壓迫的隱射，具有消極作用。評論家霍頓(Emily Horton)(2014: 212)指出小說中人類通過藝術(shù)品來壓迫克隆人，而“畫廊”就是這樣一個機構(gòu)；羅林斯(Mark Rollins)采用路易斯· 海德(Lewis Hyde)關(guān)于“禮物”的理論論述，從資本主義消費者和勞動者的角度出發(fā)，分析小說《別讓我走》中“禮物”是“一種商品化的體現(xiàn)，更是促使克隆人接受命運的主要策略”(Rollins,2015)。

從以上文獻梳理可以看出，小說中的物敘事是比較突出的一面，從這一角度解讀有助于加深我們對小說中物的描寫與人物情感以及背后的權(quán)力關(guān)系的理解。不過，這樣兩極化的闡釋不免忽略事物的兩面性。小說中多次提到的交易會“物品”、手工藝品、克隆人的“畫作”不僅僅是情感的寄托物，更是一種反抗人類暴力的表現(xiàn)。雖然這種反抗比較微弱，甚至沒有產(chǎn)生任何結(jié)果，但物本身的存在足以證明克隆人并非一味地被動，他們也在積極尋求自身的生存之道。黑爾舍姆學校對克隆人施加統(tǒng)治，致使克隆人喪失主體性，無力反抗。這一空間意象是一種符號暴力，即法國社會學家皮埃爾·布迪厄(Pierre Bourdieu) 所說的“軟暴力”形式。這種形式往往更加溫柔，不易覺察。與此同時，黑爾舍姆學校也為克隆人設(shè)置了一個公共交往空間——交易會和畫廊，這些空間既是人類壓迫克隆人的體現(xiàn)，同時也在不經(jīng)意間為其反抗提供了機會。交易會雖是人類憐憫克隆人的舉措，但也給克隆人提供唯一的自我保存的機會，那就是物本身的存在和精神延展。畫廊表面是藝術(shù)品收藏的地方，實則是一種隱形的壓迫形式。監(jiān)護人通過隨意制定畫作質(zhì)量標準，對克隆人進行內(nèi)部等級劃分。湯米以自己的繪畫進行反抗，雖很無力，但藝術(shù)品的永恒便是最強大的反抗。因此，小說中的物敘事與故事空間—黑爾舍姆學校、交易會、畫廊緊密相連，物既是人類摧殘克隆人的手段，同時，在符號暴力統(tǒng)治之下，物也是最強大的自我保存和反抗形式，它以物質(zhì)性的存在方式傳遞著精神的強大力量，以物自體的形式蘊藏著克隆人的情感，以沉默的力量傳達反抗的信號。

黑爾舍姆——符號暴力的象征

小說中克隆人被集中在黑爾舍姆學校進行教育，之后被轉(zhuǎn)移到“村舍”等待器官捐獻，直到在“康復中心”死亡。小說以第一人稱回憶視角，采用回溯的方式，講述凱西與好友露絲和湯米在黑爾舍姆學校的往事?！霸诓嫉隙蚩磥恚瑢W校是一種符號暴力，是支配者為了掩飾他們擁有的資本和權(quán)力的手段”(張意, 2017: 575)。黑爾舍姆學校對學生進行嚴格管理，把學生與外界完全隔離，他們時刻處于監(jiān)控中，沒有自己的私人空間，更沒有言行自由的公共空間。老師會采用一系列隱晦的語言教育他們，告訴他們將來的使命是什么，如“捐獻者”“看護人”“終結(jié)”等。語言也是“權(quán)力和行動的工具”(Bourdieu、Eagleton,1992)。語言的隱晦是為了達到統(tǒng)治霸權(quán)，消除異質(zhì)聲音，達到對克隆人的徹底控制。這種極權(quán)統(tǒng)治使得克隆人不斷內(nèi)化主流價值，失去主體性，失去對事物本真面目的判斷，并認為學校老師是對自己的保護。凱西眼中的校長便是她們的守護神，她這樣認為到，“與其他監(jiān)護人相比，我們都非常害怕她。但我們認為這是公正的，尊重她的決定；甚至比我們大一點的學生也承認，盡管艾米麗小姐有些恐怖，但正是因為她的存在使我們感到安全”(Ishiguro,2006: 39)。在凱茜等克隆人看來，黑爾舍姆監(jiān)護人的存在使他們覺得安全，他們對于自己的命運從來沒有質(zhì)疑過，只是被動接受。正如露絲所說的那樣：“畢竟，這是我們應該做的，不是嗎？” (Ishiguro, 2006: 227)。因此，他們選擇呆在組織內(nèi)部，放棄逃離，以尋求一種安全感。這種學校教育是一種“軟暴力”，與軍隊等施行的赤裸裸的暴力不同，它以一種“溫柔”的形式，不斷腐蝕學生的主體性，讓他們不斷接受主流文化和價值觀，直至被完全征服，喪失反抗精神。

黑爾舍姆的監(jiān)護人便是艾瑞克·弗洛姆(Eric Fromm)(1941:166)所定義的施虐狂型人格的人。這一類型人往往打著對別人過分的好和過分關(guān)心的旗號以掩蓋剝削的本質(zhì)：我為你做了那么多，現(xiàn)在我得從你身上獲取東西了。當湯米和凱茜拜訪夫人以申請“延期”時，他們意外發(fā)現(xiàn)校長艾米麗小姐也在場。從她口中湯米和凱茜才知道黑爾舍姆學校的本質(zhì)：學校開設(shè)的目的只為證明他們比社會上其他學校更人性化，克隆人可以通過文學、藝術(shù)的熏陶變得更有人性。艾米麗小姐反復強調(diào)：“我們所做的主要是為了保護你們……在我們保護你們那些年中，我們給了你們童年……你們現(xiàn)在的生活都是我們給你們的。如果沒有我們的保護，你們不會有今天的生活”(Ishiguro,2006:268)。在這段話中，“保護”被重復了三遍。她非但沒有因自己的惡劣行徑有懊悔的感覺，反而要讓湯米等克隆人產(chǎn)生感激之情?！氨Ｗo”這個詞的重復掩蓋了艾米麗等人對克隆人壓榨和剝削的本質(zhì)。小說中克隆人在18歲后就要開始成為“捐獻者”或“看護人”，并最終都會“終結(jié)”，這是以黑爾舍姆為代表的機構(gòu)對克隆人身體的剝削。除了身體剝削之外，艾米麗等人還對克隆人進行情感上的隔絕與孤立。小說第三章描寫了凱茜對“夫人”的回憶，她說道：“她害怕我們，就像人們害怕蜘蛛一樣”(Ishiguro,2006:35)。事實上，從艾米麗小姐口中我們知道“不只是夫人害怕他們，我們‘都’害怕你們，我每天都需要將自己的恐懼趕回去。有時我透過書房窗戶看你們時會有一種厭惡感”(Ishiguro,2006:269)。這是一種情感上的絕緣和孤立，監(jiān)護人有意采用施虐狂的行為，對克隆人進行情感疏離，以至于使克隆人失去對自我的正確認識，甚至貶低自己。露絲在尋找自己的“真身”(original)失敗后，憤怒地說道：“我們都是來自垃圾、吸毒者、妓女、酒鬼、流浪漢……如果你想找到自己的真身，你就在溝渠、垃圾桶、馬桶里找，我們都來自這里”(Ishiguro,2006:166)。

因此，我們可以看到黑爾舍姆學校的本質(zhì)，即一種符號暴力的象征。它是“一種暗中為害的暴力形式。由于它常常是被誤識的，并且比其他的暴力形式更為溫和，對于它的反抗也是殊為不易的”(格倫菲爾, 2018: 242)。這種誤識性，往往被受害者理解為正常行為，甚至是一片好意，這也造就了反抗的無力性。正如學者洛克納(Liani Lochner)(2011: 232-233)認為的那樣“克隆人缺乏逃離的欲望在于黑爾舍姆的生活”，“黑爾舍姆施行‘軟暴力’，這會更加有效，是一種壓迫手段，某種程度上會更加殘忍”。黑爾舍姆的“軟暴力”讓克隆人處于麻痹狀態(tài)，認為自我與普通人類學生一樣，沒有任何區(qū)分，甚至覺得要優(yōu)于其他克隆人。因此，學校的軟暴力使克隆人思想麻痹，讓他們安于現(xiàn)狀，不思反抗。

交易會——物的獲得與精神反抗

雖然黑爾舍姆施行軟暴力，隱形壓迫克隆人，致使他們失去反抗意識，但也為學生提供另一種“反抗”途徑，即物的獲得與存在。無聲的物進行最低限度的反抗，傳達克隆人內(nèi)在精神的存在，凱茜的卡帶與湯米的畫作便是證明。每月一次的“交易會”是他們得到個人物品的寶貴機會，因此每個人都有一個小木盒，里面裝有各種交換或“買”來的物品，而這些物品對他們是極其珍貴的。正如凱茜所描述的那樣：“大部分人都極其珍惜(這些東西)，把一些東西拿出來展示，再把其他東西小心翼翼地放回去”(Ishiguro, 2006: 39)。亨利·柏格森(Henri Bergson)在《物質(zhì)與記憶》(MatterandMemory,1990)這本書中論述了物質(zhì)與記憶的關(guān)系?！霸谒磥砦锸亲畹统潭鹊挠洃洝Ｎ镔|(zhì)具有空間擴展性，它占據(jù)空間，但不等于空間。物質(zhì)如同意識和精神一樣，擁有時間，擁有綿延”(張峰，2016: 77,81)。也就是說，物不僅有本體論的意義，更具有精神的永恒性。物本身的存在與記憶相連，是人類自我精神內(nèi)核的延展，是自我意識的保存，更是自我精神反抗的外在表現(xiàn)。

小說以第一人稱回顧敘事的手法，講述凱茜在拍賣會得到“卡帶”的故事。在第一人稱回顧敘述中，常常有兩個視角交替出現(xiàn)：一是敘述者“我”追憶往事的眼光；二是被追憶的“我”正在體驗事件時的眼光(申丹，王麗亞，2010：106)。前者充當敘述者的功能，后者擔任人物功能。故事在“講述之我”(narrating “I”)與“經(jīng)驗之我”(experiencing “I”)之間緩緩展開，“展現(xiàn) ‘我’在不同時期對事件的看法或?qū)κ录牟煌J識程度”(申丹, 2004:238)。兩個視角的切換使用使得人物內(nèi)心世界栩栩如生地展現(xiàn)讀者面前，讀者透過聚焦人物的眼光可以看到人物內(nèi)心的掙扎與痛苦，并能深切感受到人物的內(nèi)心矛盾。“卡帶”經(jīng)歷了“丟失”“替代”和“找到”的過程，每一次都有其特殊的情感內(nèi)核。三次“卡帶”的敘事在凱西經(jīng)驗視角和講述視角之間來回跳轉(zhuǎn)，像一首溫婉悲傷的樂曲，在高低起伏間展現(xiàn)內(nèi)心的悲歡離合。最初的“卡帶”是凱茜在“交易會”“買”到的，里面有一首歌曲《別讓我走》，非常觸動凱茜。小說中描寫了這樣一幕：由于克隆人不能生育，凱茜把自己想象成一位母親，把懷里抱著的枕頭想象成孩子，她正隨著音樂忘情起舞時，注意到夫人在門外傷心地啜泣。對此，凱茜很是不解，直到凱茜和湯米拜訪夫人時才知道，夫人的傷心是因為“這是一個殘酷的世界……小女孩正在懷抱著舊世界，祈求別讓她走”(Ishiguro, 2006: 272)。雖然“卡帶”使凱茜和夫人產(chǎn)生不同的情感，但這一幕永遠定格在凱茜的腦海中, 她認為這首歌是一種心靈撫慰，是一種情感的釋放和滿足。正如威廉·皮埃茲(William Pietz)(1985)所說的：“自我與世界獨特相遇與交融的危急時刻被個人記憶定格在具體的事件和空間中，這種記憶也成為人行動的特殊動力”。凱茜通過“卡帶”進行自我安慰，以應對人類的殘忍對待。以音樂的形式，表達內(nèi)心隱隱的抵抗情緒。然而，“卡帶”神秘丟失，無論凱茜怎么找也沒找到。好友露絲送給凱茜一盤類似的“卡帶”作為代替，雖然凱茜覺得很失望，但她認為：“我現(xiàn)在還留著這盤‘卡帶’，但并不是經(jīng)常播放它，里面的音樂無關(guān)緊要。它是一件物品，就像胸針或戒指一樣，尤其是在露絲去世之后，它已經(jīng)成為我最珍貴的物品之一了”(Ishiguro,2006: 76)。因此，此時的“卡帶”被賦予了特殊的意義，一種友誼的象征，更是對逝去之人的懷念?？◣⒂颜x定格，將懷念定格，以物的存在方式，見證友誼的偉大，并以默默的方式對抗人類、時間、死亡的無情。之后，凱茜和湯米在海邊小鎮(zhèn)諾福克找到了一個極其相似的卡帶。當找到卡帶時，凱茜的心情很復雜，“突然我感到一種巨大的喜悅—還有一種更加復雜的情感，這種情感幾近讓我落淚。”事后回憶起來依然覺得“這是一件懷舊的事，如果我碰巧拿出那盤卡帶，再次看一看時，它又將我?guī)Щ氐街Z?？说哪莻€下午，那個情景就像在黑爾舍姆的日子一樣”(Ishiguro,2006: 172)。“卡帶”的神秘“出現(xiàn)”也將凱茜與湯米的情感拉近了。湯米執(zhí)意要陪凱茜找卡帶，并堅持“買”回來作為禮物送給她，由此可以看到湯米對凱茜的愛戀。事后，凱茜也沒有對露絲提起卡帶的事，這也表明凱茜也在暗戀著湯米。因此，“卡帶”儼然已成為彼此的定情信物，它將彼此的愛戀定格在小鎮(zhèn)諾福克的那個下午，那個緊緊相依的瞬間?！翱◣А币晕锏男问絺鬟f彼此的愛意，挑戰(zhàn)人類漠視克隆人情感的行為。

卡帶的神秘“丟失”“替代”和“找到”的過程分別承載了主人公凱茜不同情感寄托。一個個不同的、具體的物將特定時空下發(fā)生的事件通過記憶的方式定格在那里，使得過去物象得以存活，把冷冰冰的物體激活，“現(xiàn)在不斷地融入過去、成為過去、豐富過去”(張峰，2016：83)。因此，每一個具體的物背后都有其獨特的情感和記憶。三種“卡帶”分別反映了凱茜柔軟、無助的內(nèi)心世界，與好友露絲的珍貴友誼以及與湯米凄美的愛情?？◣б晕锏男问酱嬖谟谑澜缰?，也將不可磨滅的情感和記憶留存在凱茜的心中。這種物的存在已超出本身所具有的物理性質(zhì)，更是人物內(nèi)心精神世界的折射和保存。黑爾舍姆可以對凱茜等克隆人進行身體的管控，甚至精神的麻痹，但卡帶等物品的存在與珍貴記憶相連，表達了克隆人隱性的抵抗，一種自我保存的表現(xiàn)，一種最低程度的精神抗爭。

畫廊——畫的創(chuàng)作與悲愴抵抗

克隆人除了在交易會可以得到物品外，他們還可以進行繪畫創(chuàng)作，并在學?！肮膭睢毕乱阅苓M入“畫廊”收藏作品為榮。然而這個“畫廊”一直存在于克隆人的猜測和想象中，除了凱茜和湯米，他們都并未見過真正的“畫廊”，也從來沒有質(zhì)疑“畫廊”的用途，而那些能進入“畫廊”的作品必須得到一個叫“夫人”的認可。畫作必須非常精致，才可以被選入“畫廊”。那么，什么才是精致、好的畫作呢？“夫人”沒有給克隆人一個具體評判標準，只是任意挑選她喜歡的作品。“正如布迪厄指出的，分類標準從來都是人為的、任意的。那些與社會支配權(quán)力結(jié)構(gòu)相關(guān)的分類標準，只能出自某一個特定歷史時期，它是由某一個特定群體，依憑自己當時的特殊利益、權(quán)力關(guān)系，蓄意構(gòu)建起來的”(張意，2017：577)。夫人隨意區(qū)分畫作的好壞，使得克隆人內(nèi)部產(chǎn)生分裂，湯米成為其他克隆人欺凌和取笑的對象。因為在監(jiān)護人和其他克隆人眼中，湯米的畫質(zhì)量非常差，絕不會被“畫廊”收藏。然而，滑稽的是，被公認為沒有藝術(shù)天分的湯米也是唯一對“畫廊”產(chǎn)生懷疑的人，也是唯一敢于反抗的克隆人。他的反抗方式便是在“村舍”繪制自己的畫作，并提出自己的“畫廊”理論。他認為在黑爾舍姆存在的神秘“畫廊”之所以收集他們的藝術(shù)創(chuàng)作，是因為這些東西“展示了你的內(nèi)心世界”，“反映出你的靈魂”(Ishiguro, 2006：175)。同時湯米將藝術(shù)品的重要性與老兵們口中所說的如果兩人真心相愛，可以申請“延期”的事情聯(lián)系起來，認為收藏在“畫廊”里的東西就是真愛的“證據(jù)”。之后，湯米開始認真對待畫畫的事情，開始創(chuàng)作“想象的動物”(imaginary animals)，并向凱茜詳細描述了這些“想象的動物”。

我現(xiàn)在畫的這個東西非常小。在黑爾舍姆我從來沒想過“小”這個問題。這也可能是我錯誤的原因。如果你把這些東西畫的很小，在紙上就會顯得很大，這樣一切都改變了。仿佛他們自己復活一樣。之后，你就不得不畫一些細節(jié)。你也不得不思考他們怎么保護自己，怎么獲得自己想要的東西。老實說，凱茜，這些想法跟我之前在黑爾舍姆的想法完全不同。(Ishiguro,2006: 178)

湯米對于藝術(shù)創(chuàng)作的全新理解不僅僅是對純藝術(shù)的思考，更是對自己人生的思考，具有一定象征意義。這些“想象的動物”隱喻湯米等克隆人，白紙象征黑爾舍姆這一強大符號暴力。他們雖然很渺小，但生命力卻是強大的。在有限的空間內(nèi)，他們要學會自我保護，自我保存，與暴力相抗爭，獲得心中理想的東西。湯米開始思考過去和現(xiàn)在的生活狀況，以及在短暫的人生中如何創(chuàng)造幸福。也就在村舍中，湯米開始畫畫，開始準備與凱茜“延期”的事。這種情感是獨特的、專屬的。湯米小心翼翼地創(chuàng)作著、收藏著、珍視著。然而這份情感是私密的，凱西并沒有領(lǐng)悟到。露絲在一次談話中故意向湯米說凱茜不喜歡他的畫，這使得湯米很生氣。三人的關(guān)系也從此破裂，凱茜隨后也離開村舍。

在康復中心，三人又因共同的記憶而重逢。在最后一次出行的歸途中，露絲向凱茜和湯米坦白了自己的錯誤行為。為了彌補自己故意分裂湯米和凱茜的錯誤，她把夫人的地址告訴他們二人，并鼓勵兩人申請“延期”。在所剩不多的生命中，凱茜和湯米終于走在一起。湯米從此也更加刻苦作畫，積極期待“延期”。然而，當湯米拿著自己珍貴的畫作在夫人家中焦急等待時，他得到的卻是極其失望的答案。根本沒有延期，只是克隆人自己的幻想。這些畫不是為了“展示你們的靈魂”，而是“證明你們有沒有靈魂”(Ishiguro, 2006: 260)。血淋淋的事實讓湯米感到絕望。他所珍視的畫作竟然有著如此殘忍的目的，但愛情仍在繼續(xù)。在屈指可數(shù)的日子里，湯米依然拿著那本黑色筆記本繼續(xù)畫畫。對于黑爾舍姆的監(jiān)護人來說，這些畫只是用來查看他們有沒有靈魂。而對于湯米來說，這些畫是情感的反映，是一種生活態(tài)度的體現(xiàn)。生命即將結(jié)束，但畫作不會消亡，情感不會消亡。記憶永遠將那份珍貴的感情留在自己及凱茜心間。正如湯米描述的那樣，那些“想象的動物”會復活，像自己活著的靈魂一樣，把那份愛意傳遞給凱茜，守護著她。因此，這些畫已超出了物本身的內(nèi)涵，它凝聚了湯米的情感和生活態(tài)度，是湯米勇于反抗的體現(xiàn)。雖然這種反抗是無力的、蒼白的、悲愴的，最終被施暴者無情的踐踏，但畫以物質(zhì)本身的姿態(tài)站立著、保存著、延續(xù)著，這本身就是最偉大、最無言的反抗。

黑爾舍姆以“軟暴力”的方式對克隆人進行身體壓榨與精神控制，他們似乎失去反抗意識，但凱茜的卡帶與湯米的畫作以物自體的形式存在著，物的存在本身就是一種反抗形式。雖然這樣的反抗微乎其微，也并沒有改變他們的命運，但物所承載的精神內(nèi)涵使其意義變得豐富?？寺∪说纳眢w會消亡，但記憶、情感、精神永遠存在。

結(jié) 語

本文聚焦小說中物敘事與故事空間的關(guān)系，認為具有壓迫意義的空間——黑爾舍姆、交易會、畫廊，也為克隆人創(chuàng)造了反抗的可能性。交易會中的物品、手工藝品、畫廊的畫作不僅是克隆人內(nèi)心情感的折射，更是一種默默的反抗方式。通過采用布迪厄提出的符號暴力這一概念，對小說中黑爾舍姆學校符號暴力的象征展開分析。符號暴力是一種不易覺察的暴力行為，它無孔不入，無處不在。黑爾舍姆通過隱晦的語言和溫柔的方式對克隆人進行無情的統(tǒng)治和壓榨，致使克隆人逐漸喪失主體性，最終無力反抗。

在施行軟暴力的同時，黑爾舍姆也體現(xiàn)了人性的一面，為學生設(shè)置了公共交往空間——交易會和畫廊，這些空間無意間給克隆人創(chuàng)造了自我反抗的機會。交易會是克隆人接觸外界社會的唯一途徑，也是自我情感表達和保存的唯一機會。這種情感的保存形式便是物本身。凱茜在交易會得來的卡帶，經(jīng)歷了“丟失”“替代”和“找到”的過程。每一次都有其特殊的情感內(nèi)涵。人的情感被物激發(fā)出來，并以記憶的形式將具體時空的人和事永遠留存于腦海。“卡帶”的三個版本分別體現(xiàn)了凱茜童年時孤獨、無助的內(nèi)心世界、與露絲的珍貴友誼以及與湯米美好的愛情。而這種情感的貯存形式——物，以一種物理形式和精神形式永存于世，熠熠生輝，發(fā)散著反抗的味道。這個味道雖很淡，卻久遠。畫廊從表面看是藝術(shù)品的收藏之所，但卻是另一種隱形的統(tǒng)治形式。監(jiān)護人通過人為隨意制定畫作區(qū)分標準，對克隆人進行內(nèi)部等級劃分，使之產(chǎn)生內(nèi)部混亂和壓榨。湯米便是被欺壓的對象，他既受到監(jiān)護人、又受到同伴的欺辱。而湯米勇敢地站出來，以他自己對繪畫的理解，通過“想象的動物”的畫作詮釋著生命，展現(xiàn)出無力、悲愴的反抗。雖然艾米麗小姐無情地踐踏了湯米的畫作，他依然瘋狂地畫著，執(zhí)著地愛著，積極地活著。這些“想象的動物”仿佛復活一樣，活在湯米和凱茜的記憶里。

在黑爾舍姆無情的統(tǒng)治下，人物都經(jīng)歷了情感的陣痛。他們通過各自不同的方式對暴力統(tǒng)治作出回應。無論是凱茜對“卡帶”的物戀，還是湯米“想象動物”的創(chuàng)作，他們都對施暴者進行了不同程度的反抗。雖然反抗是溫和的、蒼白的、甚至是悲愴的，但最終都以物的形式存活著。這些物以最低的抵抗形式毅然挺立在那里，它不僅具有本體論意義上的物質(zhì)性，更具有意識形態(tài)上的綿延性和精神性，物自身的保存便是對暴力最好的抵抗。