露易絲·格麗克　柳向陽

在我這一代人之中，我所敬慕的大多數(shù)詩人都對長度深感興趣：他們想把每一行、每一節(jié)、每一首詩寫長，想寫包含多個事件的組詩。對這一切，我感到一種刻不容緩的反對，雖然我并不確定自己知道這種反對源于何處。有一些也許源于性格，即往往會放棄不是首先想到的主意，這種習(xí)慣導(dǎo)致與新事物之間有一種非常強烈的對抗關(guān)系。但這一過程的積極方面在于，它會產(chǎn)生一種責(zé)任，即要求清晰地說出證據(jù)。

我與朋友們一樣，都雄心勃勃;但對其定義卻不盡一致。我并不認(rèn)為更多信息總能讓一首詩更豐富。吸引我的是省略，是未說出的，是暗示，是意味深長，是有意的沉默。那未說出的，對我而言，具有強大的力量：經(jīng)常地，我渴望整首詩都能以這種詞匯制作而成。它類似于那看不到的;比如，廢墟的力量，已毀壞的或不完整的藝術(shù)品。這類作品必然地指向更大的背景;它們時?？M繞心頭，就因為它們不完整，雖然完整性被暗示：暗示另一個時代，暗示一個世界，讓它們置于其中就變得完整或復(fù)歸完整。

幾年前，我有一次看霍爾班繪畫展;最讓人震驚的是那些還在過程中的作品。有些部分全完成了，有些部分才構(gòu)了輪廓，流暢的線條指示著胳膊、手或頭發(fā)，但輪廓還沒有填起來。霍爾班為自己做了說明：袖子是藍的，頭發(fā)是褐色的。但詞語是另一回事——并不是這世界上的顏色，而是以油漆或粉筆來說明的顏色。由這些未完成的繪畫所產(chǎn)生的，是一種栩栩如生的、霍爾班正在工作、正在大廳里的感覺;看到這些，就會有一種時光倒流，退到某件事情中途的感覺。有幾件藝術(shù)品變成了人工制品。用“藝術(shù)品”這個詞，我指的是任何媒介的制作品。但有些制作品并不帶來上述感覺。對我而言，在藝術(shù)中尋求的，是對未完成事物的力量進行駕馭。所有的世俗經(jīng)驗都是局部的;這不僅是因為它是主觀的，而且因為我們不知道的——關(guān)于宇宙，關(guān)于生死——其廣闊遠遠超過了我們知道的。而那些未完成的或已毀壞的事物，則分有這些秘密。問題是要形成一個整體，又不喪失這種力量。

要求完整、徹底、詳盡的論據(jù)，是說這樣能使一種藝術(shù)更有效力，因為更精確——一種更貼近真實世界的再創(chuàng)造。但這種對詳盡、對數(shù)據(jù)的膜拜需要細(xì)加辨析。新聞故事是詳細(xì)的，但至少對我而言，它們并非全然真實。它們的詳盡是對想像力的一種排斥;它們并未說出這就是它在此之所是。

所以，看來我屬于懷疑抒情、懷疑簡潔，懷疑（已停止的時間的）欺騙性的一代人。而且對美沒有耐心，它讓人覺得是麻木的一個誘因。當(dāng)然，到處都有麻木;這是焦慮的副產(chǎn)品。但敘述性詩歌，或者說那些與信息包裹在一起的詩歌，并不是逃離抒情制約的唯一出路。一大批相當(dāng)不同的作家正以各種方式進行實踐。

似乎沒有人想對抒情詩進行定義。唐納德·霍爾（Donald Hall）下過一個定義，但因為過于概括而一無用處，馬上就放棄了。路易斯·辛普森（Louis Simpson）說：抒情詩就是表達個人感情而非描述事件的詩。換句話說，就是新聞故事的對立面。個人感情的表達，明顯地依賴于語調(diào)的存在，這是感情的一個來源。抒情詩，傳統(tǒng)上認(rèn)為是強烈的、“某個時刻的思想”。雖然對一首屬于自己不懂的語言的詩進行細(xì)讀不免愚蠢，但我仍想簡單地談?wù)撘幌吕餇柨说摹豆糯⒉_石像的殘軀》 ，因為這是抒情詩歌的一個恢宏的范例，同時，在結(jié)構(gòu)上也值得贊賞：末行使用了我將要談?wù)摰募记伞?/p>

“我們無法看見”，里爾克這樣說起阿波羅石像的殘軀。未知的事物，是這首詩的第一個指向和背景。試著想像這首詩源于另一事物、一個完整的雕像，讓人興趣盎然。某些事物已經(jīng)失去;這首詩變得有點傷感，有點老套。對于完整的事物，發(fā)布指令的動作純粹是指手劃腳，對這些指令的聽從也與藝術(shù)鑒賞力毫無關(guān)系。完整性所放棄的是動力：心靈不需要沖進去填補空白。而里爾克熱愛他的空白。在破碎的事物身上，人類的作用被偶然地暗示：破裂，無論其原因，總是對制作這個動作的反向補充;這一個暗示另一個。被打破的事物有特別的權(quán)威超越變化的動作。

里爾克這首詩以不可知開始，即植根于過去的空白。又以未知結(jié)尾：一種新的、一種不同的，生活;一種被投射到未來的空白。但這首詩給人的印象不再是比那尊石像更對稱：命令的力量突然而至，像炸裂一樣;突然的轉(zhuǎn)折對我們發(fā)起攻擊，暗示，挑戰(zhàn)。

對我而言，里爾克的偉大之處，是他在詩歌制作中將抒情的強度與形式的不規(guī)則性相結(jié)合。在我看來，無論是貝里曼，喬治·奧本，還是艾略特，都與里爾克大不相同。但他們每個人，在某些方面，都是“不說”的大師?！?/p>

詞語，在說出之后，抵達

那片寂靜。只有憑著形式，圖案，

詞語和音樂才能達到

那片靜止，就像一只靜止的中國花瓶

永遠在它的靜止中運動。

這是后期的艾略特，而這個重要主題則來自他的早期詩作。

在《杰·阿爾弗萊特·普魯弗洛克的情歌》中，當(dāng)普魯弗洛克問道：“是不是一件衣服里來的香味，使我們的話語這樣離題？”這個提問本身，就是一個技巧?！半x題”這個詞暗示某種有目的的進程被打斷，“迷路”，“離開主要話題”，詞典這樣解釋。這樣看來，這個詞給這首詩引入了一個實際上沒有現(xiàn)身的想法：一個主要話題的想法。

《杰·阿爾弗萊特·普魯弗洛克的情歌》是一首關(guān)于病態(tài)的拖延的詩。這首詩里的行動是無行動、停滯?！澳敲淳妥屛覀冏甙?，我和你，/ 當(dāng)夜色漫延在天際。”但普魯弗洛克將出發(fā)推遲了：第二行暗示說適合出發(fā)的時間已經(jīng)很緊，但還沒有到。這首詩的動詞描寫了一個弧線，近似于一個行動。讓我們走吧;將會有;我已經(jīng)知道;我應(yīng)該怎樣;難道它已經(jīng)——然后，戲劇性地，變成了現(xiàn)在時態(tài)：我變老，隨后是將來時和過去完成時。但實際上，什么也沒有發(fā)生;什么都不曾開始。普魯弗洛克害怕行動;在可怕的猶豫——對開始的恐懼中，這首詩格外地戲劇化了。

當(dāng)然，這首詩也給出了解釋：比如，女士的不經(jīng)心的傲慢的拒絕。但這些看起來都像是為了解釋一種已經(jīng)存在的恐懼而設(shè)立的屏障。將來是不可能的，過去已經(jīng)失去。而現(xiàn)在是虛無：沒有行動。只有，我變老。拒絕采取行動，永遠地站著不動，猶豫，不幸的是，無法達到渴望的效果：時間并不停止。

時間是普魯弗洛克的敵人，是艾略特反反復(fù)復(fù)的主題。時間嘲笑永恒、中國花瓶的靜止，一種主動的、動態(tài)的無變化的狀態(tài)。在時間中，沒有什么能獲得這種靜止;沒有什么能夠被反轉(zhuǎn)。對于另一種性格而言，正是這一事實將會成為行動的誘因，但經(jīng)過長期考慮的行動想要留下一個印記。事實上，正如普魯弗洛克恨恨地指出的，去問那個壓倒一切的問題：它是什么？這幾乎無關(guān)緊要：在一個萬物變動不居的宇宙里，沒有什么是最終的，而對普魯弗洛克來說，“壓倒一切的”根據(jù)卻是依賴于最終結(jié)果。干嗎要為其他事情白受折磨？

要開始，在這里，就是要敢于行事（presume） 。這個詞一再重復(fù)，最終隨著詩中痛苦的強化而消失?！案矣谛惺隆笔瞧蒸敻ヂ蹇说闹髦?。要冒險，挑戰(zhàn)，自行其事。還有，要不加懷疑。要開始，就必須相信未來;行動使得信心發(fā)生威力。但普魯弗洛克一直毫無動作，最好地模仿了遲鈍：“……那僅僅是活著的，/只能死去?！?/p>

艾略特已經(jīng)寫下了他關(guān)于逃避的杰作。在這首詩的核心，是那些未說出的，是壓倒一切的提問，是迫向危機的時刻。但普魯弗洛克不是拉撒路;他并沒有說出一切。

這是一首戲劇化的詩。普魯弗洛克的感傷是這個成就之偉大之外的一個主題。這首詩的諷刺，不在于普魯弗洛克的錯誤，而在于他并不適應(yīng)思考的規(guī)則：我們幾乎能聽到，這個年輕的詩人一直在警告他自己。作為一首戲劇化的詩，整個要解決的，是那個反復(fù)提到的壓倒一切的問題?！耙谜f出我的意思，是不可能的！”在那個沮喪的時刻，普魯弗洛克脫口而出。但潛在的張力在整部作品里回響。

把作品拉長，一個危險就是失去張力。并不是我談到的所有詩人寫作中都經(jīng)歷這個問題。在奧本這里，并沒有這種跡象。然而，在每個案例中，都存在著這個問題的某些方面，一種對語言精確的重要性的意識，一種面對這個重要問題的意識。我這里要說的，并不是要刪除一種方法，而是贊同一種風(fēng)格的價值，這種風(fēng)格傾向于暗示，而不是細(xì)致詳盡。