薛凱文

摘 要：眾多學(xué)者認(rèn)為北京故宮本的《韓熙載夜宴圖》出自五代南唐時(shí)期顧閎中的筆下，但從對(duì)故宮本《韓熙載夜宴圖》的分析上看，其很有可能是宋時(shí)期的作品。文章將從畫面的人物形象和人物服飾兩個(gè)方向來闡明故宮本《韓熙載夜宴圖》有可能出自宋人之手。

關(guān)鍵詞：《韓熙載夜宴圖》;人物形象;人物服飾;風(fēng)格考證;兩宋時(shí)期

北京故宮院藏《韓熙載夜宴圖》（以下簡(jiǎn)稱《韓》卷）的服裝考釋能夠作為鑒定其年代的依據(jù)起到輔助的作用。徐邦達(dá)、沈從文、孫機(jī)、余輝、張朋川等學(xué)者對(duì)此都有自己獨(dú)特的研究角度。

余輝受到沈從文把“二重證據(jù)法”運(yùn)用在服裝研究上的影響，通過一系列南宋才出現(xiàn)的新服裝樣式的文獻(xiàn)考釋和南宋時(shí)期繪畫來證明《韓》卷可能繪制于南宋。用這種方法能大概辨識(shí)出《韓》卷風(fēng)格比起五代繪畫的風(fēng)格和人物形象，更接近南宋的風(fēng)格。

而余輝這種“二重證據(jù)”的研究方法自沈從文開始就可能出現(xiàn)了問題，這個(gè)問題似乎是學(xué)科材料不易保存的先天弱勢(shì)決定的，即缺乏實(shí)物證明。中國(guó)古代服裝的實(shí)物保留下來的并不多，研究人員會(huì)轉(zhuǎn)而采用卷軸畫和文獻(xiàn)作為二重證據(jù)鑒定服飾的特征來斷代，而卷軸畫中的服裝可能存在因襲古代粉本的情況，不能反映當(dāng)時(shí)的時(shí)代特征。因此，如果作為二重證據(jù)的卷軸畫的年代也不能確定的話，整個(gè)圖像參照系統(tǒng)會(huì)出現(xiàn)較大的誤差。

后來的服裝研究開始出現(xiàn)更為完善細(xì)致的方法，例如張朋川開始采用更多實(shí)物、平面圖像和文獻(xiàn)來論證，圍繞《韓》卷建立人物粉本系統(tǒng)并對(duì)其繪畫風(fēng)格進(jìn)行了初步比較，這樣一來，對(duì)繪畫風(fēng)格的解讀就可以更為清晰，也解釋了《韓》卷的人物造型、服飾、繪畫風(fēng)格可能是由于臨摹五代以來粉本的原因，而其本身并不能被斷代為五代作品。對(duì)《韓》卷的人物服飾的分析大概可以分成三部分，即服飾搭配、形象粉本和繪畫風(fēng)格。

一、女子發(fā)飾

五代（南唐）婦女發(fā)式為高髻，陸游在《南唐書》中記載了昭惠后周氏依唐樣改制衣冠的史實(shí)，她“創(chuàng)為高髻纖裳首翹鬢朵之妝，人皆效之”。《南唐二主全集》中有多處描寫高髻的詩，而南唐李昇墓中出土了詩中描述的高髻仕女（圖1）。宋摹本周文矩的《宮中圖》《重屏?xí)鍒D》（圖2）中也出現(xiàn)了這樣的高髻。

我們可以從余輝研究女子發(fā)飾所引用的文獻(xiàn)中看出，他注重不同時(shí)代流行的女子發(fā)飾特征的變化，也找出了五代和南宋相對(duì)應(yīng)的參考圖像。但是如果帶著臨摹粉本的可能性進(jìn)一步觀察圖像我們能發(fā)現(xiàn)三種發(fā)髻，即高髻、矮髻、后仰的髻，其共同特點(diǎn)都是盤頭，頭后垂帶并插花型頭飾。第一種發(fā)髻高聳，描繪的人物形象一般是一旁佇立的伎女，有的手里還拿著響板;第二種發(fā)髻稍微低平，并多用于舞女的人物形象侍女的發(fā)髻則更為低平;第三種發(fā)髻扭曲向后傾倒，具有“方額”的特征，多在樂伎的人物形象中出現(xiàn)。從圖3、4、5中可以看出三種發(fā)髻的具體形態(tài)。

從李璟墓中女俑的發(fā)飾可以看出五代女子發(fā)髻可分為高聳發(fā)髻和后仰發(fā)髻兩種，如圖3、4所示。在傳摹五代粉本的過程中留下的兩種發(fā)飾如果組合完整的話，可以在宋代摹本《重屏?xí)鍒D》中找到，如圖5所示?！俄n》卷可能在臨摹粉本的過程中對(duì)五代女子的發(fā)飾進(jìn)行了拆分，進(jìn)而變成兩種發(fā)飾：高聳發(fā)髻和后傾發(fā)髻（其中方額的特征是發(fā)髻后傾），并不符合五代原來的風(fēng)格，所以 《韓》卷應(yīng)該是五代以后很多年才出現(xiàn)的。而余輝引用朱熹所謂“特髻”的描述并不能和具體圖像對(duì)應(yīng)，這類文獻(xiàn)的形容在文中并沒有明確的意義。

二、女子服飾

余輝根據(jù)文獻(xiàn)提出圖中出現(xiàn)的女子服飾有千褶裙、褙子、抱肚和黑鞓帶，但事實(shí)上在圖中并沒有出現(xiàn)褙子，圖中僅有三種女性服飾，即襦裙、圓領(lǐng)袍服、抱肚和黑鞓帶。圖中的整體裝束有襦裙和圓領(lǐng)袍服兩種。襦裙包括上身的抹胸、交領(lǐng)上衣、腰帶以及下身的長(zhǎng)裙。圓領(lǐng)袍服原本是隋唐以來的男裝，在內(nèi)搭配白色褶裙。這兩種服裝都是大約從唐初一直被人廣為穿著，隨著唐代人物畫的發(fā)展興盛，后代臨摹古代繪畫也多以唐代服裝為粉本。因此，很難根據(jù)這些可能因襲粉本的服裝中很難判斷作品的具體年代。

而抱肚和黑鞓帶是服裝的附屬裝飾。從南宋時(shí)期各種文獻(xiàn)中開始出現(xiàn)了有關(guān)女性穿著搭配抱肚和黑鞓帶的記載。余輝認(rèn)為畫中舞者王屋山系的抱肚和黑鞓帶，有較明顯的時(shí)代印痕。黑鞓帶原是宋代武士的戎裝，后被婦人用作衣飾。南宋佚名的《女孝經(jīng)圖》卷、《荷塘按樂圖》冊(cè)頁（上海博物館藏）、《璇閨調(diào)鸚圖》團(tuán)扇（美國(guó)波士頓美術(shù)館藏）等等，皆繪有同樣的抱肚和鞓帶。張朋川則用四川瀘縣新屋嘴村挖掘出的南宋中期古墓中的石刻有腰圍鞓帶的舞女來舉例證明。

三、男子發(fā)冠

余輝用與論證女子發(fā)式相同的方式來論證男子發(fā)冠?！肚瀹愪洝泛汀赌咸茣斑z》中均記載：“韓熙載造輕紗帽，名韓君輕格。”北宋沈括在談《夢(mèng)溪筆談》第四卷中曰：“小面而美髯，著紗帽?！薄俄n》卷中韓熙載所戴高巾為“東坡巾”而非紗帽?！皷|坡巾”相傳為蘇軾所造，南宋文人追求蘇公風(fēng)度，紛紛戴此形制的帽巾?！皷|坡巾”分內(nèi)外兩層，外層較低，環(huán)抱內(nèi)層，在前額正中留出豁口。江蘇金壇南宋周瑀墓和福建連江宋墓都出土了筒形高帽，是“東坡巾”的演變款式。南宋馬遠(yuǎn)的《山徑春行圖》冊(cè)（臺(tái)北故宮博物院藏）和南宋梁楷《三高游賞圖》冊(cè)（北京故宮博物院藏）里的文人與韓熙載所戴巾帽相差不大。

四、男子服飾

《韓》卷中的男子著黑、紅圓領(lǐng)袍和黃色交領(lǐng)袍，還有一人著白色交領(lǐng)袍。余輝認(rèn)為這些形象是宋代官僚的穿著，延續(xù)了唐代以來的衣冠制度，并舉例為證。《朱子類語》卷一三八云：“先生見正甫所衣之衫，只用白練圓領(lǐng)，須用皂?！彼J(rèn)為在“清吹”一段里， 韓熙載穿的白衫恰是始于北宋末，盛行于南宋的褙子。徐小兵、溫建嬌則反駁這種觀點(diǎn)，認(rèn)為褙子自隋唐已有而且南宋孝宗時(shí)禁白服，韓熙載所穿不可能是褙子。

就單個(gè)男子的整體著裝而言，唐代以后男子服飾的一般搭配是發(fā)冠、衣褲和袍服。袍服又基本分為圓領(lǐng)官服與交領(lǐng)袍服。圓領(lǐng)官服的顏色基本是固定的黑色、紅色，交領(lǐng)袍服的顏色要求不嚴(yán)格。“清吹”部分男子所穿著白色交領(lǐng)袍服其實(shí)是內(nèi)衣，從其他男子服飾的領(lǐng)口處可以看出他們都穿著白色交領(lǐng)內(nèi)衣。

另外余輝還從叉手禮儀和樂伎坐姿證明《韓》卷所處時(shí)代已經(jīng)是南宋。從以上這些例證，可以清晰地看到《韓》卷可能創(chuàng)作于南宋的證據(jù)，再結(jié)合對(duì)如溫酒用具注子和注碗等器物的鑒定，使人更傾向于《韓》卷屬于南宋時(shí)代的判斷。

在余輝認(rèn)為《韓》卷是南宋摹本的基礎(chǔ)上，張朋川認(rèn)為圖中出現(xiàn)的男女采用了不同時(shí)代的粉本，男性服飾早于五代晚期，女性服飾不早于北宋。張朋川進(jìn)一步對(duì)比了《韓》卷與《琉璃堂人物圖》《文苑圖》《女孝經(jīng)圖》的人物排布構(gòu)圖與肖像細(xì)節(jié)的刻畫，從而得出故宮本《韓熙載夜宴圖》是采用了以不同粉本而繪成的南宋人的作品。他認(rèn)為《韓》卷的時(shí)間應(yīng)該為南宋早中期，從設(shè)色風(fēng)格來看略晚于《女孝經(jīng)圖》。

五、結(jié)語

綜合各種因素來看故宮本的《韓熙載夜宴圖》，雖然不能確定是南宋時(shí)期的作品但是一定是出自宋代。無論是畫作本身的人物形象還是人物服飾風(fēng)格都將此畫的年代指向宋代以后，加之畫面本身的繪畫風(fēng)格也出現(xiàn)了宋代的流行風(fēng)格，這很可能并非是一種巧合。因此，從現(xiàn)有的依據(jù)來看，此畫的創(chuàng)作年代很可能是宋代。關(guān)于其創(chuàng)作的淵源，應(yīng)該是一幅借古喻今的歷史故事畫。

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作者單位：

北京語言大學(xué)藝術(shù)學(xué)院