張雪歡

（西華師范大學(xué)文學(xué)院，四川南充637000）

近代黔籍學(xué)者姚華于文事、藝事無不精通，故有“舊京都的一代通人”［1］之美譽(yù)。劉海粟《姚茫父書畫集·序》中言：“茫父多才多藝，于小學(xué)則精研文字訓(xùn)詁音韻，于學(xué)術(shù)則通悉畫史、畫論、得戲曲學(xué)理三味，昆曲、皮黃、聲腔、臉譜，勾稽校評古曲，王瑤卿、梅蘭芳、程硯秋諸大家敬重先生，功德不限于劇場?！保?］姚茫父學(xué)識(shí)之淵博，才華之橫溢，正如清華教授杜鵬飛所云：“（姚華）所學(xué)宏大精深，是今天許多所謂的國學(xué)大師所不可及的?！保?］茫父雖堪稱近代國學(xué)大師，然而其聲名于近代學(xué)術(shù)史上湮沒不彰，少為人知，歷來研習(xí)者多研討姚華金石書畫之技與詩詞曲賦之法，而對于其思想則論者寥寥。如周春艷所言：“姚華的藝術(shù)成就和他在清末民初貴州文學(xué)發(fā)展史乃至中國文學(xué)史上的地位和貢獻(xiàn)，仍需更多研究者進(jìn)一步發(fā)掘。”［4］因此文章在文學(xué)和藝術(shù)相結(jié)合的創(chuàng)作與思想視閾下，從姚華學(xué)術(shù)觀與“通變”原則的契合之處著手，闡釋姚華學(xué)術(shù)思想之核心。

一、姚華學(xué)術(shù)觀與“通變”原則

姚華之所以能屹立文壇藝林，與其秉承傳統(tǒng)學(xué)術(shù)思想與近代學(xué)術(shù)觀念相結(jié)合的治學(xué)路徑是分不開的。而姚華的學(xué)術(shù)思想又主要涵蓋文學(xué)與藝術(shù)學(xué)兩大方面。姚華曾于《藝林虎賁》中提及其學(xué)術(shù)觀念云：“先熟掌故，后辨沿革，于其大端，已堪指掌，非獨(dú)書畫為然也?！保?］7“沿革”意為沿襲與變革，即以時(shí)間為軸，縱向貫通，爬梳事物發(fā)展變化的歷程。姚華認(rèn)為經(jīng)歷了這樣的治學(xué)過程后，則不獨(dú)書畫藝術(shù)，凡諸學(xué)術(shù)，其中事理，均淺顯易明。正是體現(xiàn)出其學(xué)術(shù)思想中“通”“變”原則的有機(jī)交融。如《文心雕龍》中所言：“諸如此類，莫不相循，參伍因革，通變之?dāng)?shù)也?！保?］146“通變”的學(xué)術(shù)觀念，即強(qiáng)調(diào)因襲繼承和革新變化的交錯(cuò)運(yùn)用。由此觀之，可知“通變”之學(xué)術(shù)理念乃姚華學(xué)術(shù)思想最核心的內(nèi)容。

關(guān)于“通變”一詞的淵源，《易·系辭下》有云：“窮則變，變則通，通則久?！眲③挠凇段男牡颀垺分谢脼椤白儎t堪久，通則不乏”［6］147，“通變”論是貫穿《文心雕龍》全書的一個(gè)重要理論［7］。在前人對劉勰及《文心雕龍》的研究中，對于“通變”之詞義，較為全面的解釋有“繼承革新”說與“會(huì)通適變”說?！袄^承革新”說認(rèn)為“通”就是繼承，“變”就是革新；“會(huì)通適變”說，如童慶炳先生按照《易傳》“窮”“變”“通”“久”的運(yùn)動(dòng)順序來闡明“變”是文學(xué)創(chuàng)作發(fā)展的橫向運(yùn)動(dòng),“通”是會(huì)通古典作品的縱向運(yùn)動(dòng)?！巴ㄗ儭钡年P(guān)鍵是“憑情以會(huì)通，負(fù)氣以適變”［8］；又如高文強(qiáng)先生把“通變”解釋為“通于變”，即通曉事物的變化之理［9］。

姚華對《文心雕龍》一著相當(dāng)重視，他在《論文后編·文心》中將《文心雕龍》所含篇目一一排序，以契其要，同時(shí)將《通變》與《知音》《程器》《時(shí)序》《才略》《附會(huì)》等五篇并列，稱其為“文章得失之林”［10］92。在姚華的文論觀中，“通變”原則可以發(fā)揚(yáng)文章之術(shù)，指導(dǎo)文學(xué)創(chuàng)作。然其對“通變”的認(rèn)識(shí)并不僅僅局限于理論層面，同時(shí)他還努力付諸文藝創(chuàng)作實(shí)踐。結(jié)合“通變”一詞的學(xué)術(shù)釋義，具體討論姚華學(xué)術(shù)思想的核心，我們認(rèn)為即在于以“通”為肯綮，以小學(xué)文字為門徑，聯(lián)系“文”“藝”之共性，把握具體表象下的內(nèi)在規(guī)律；以“變”為途徑，轉(zhuǎn)益多師，同時(shí)緊密結(jié)合時(shí)代學(xué)術(shù)風(fēng)氣，將古今中外之學(xué)融會(huì)貫通。姚華的學(xué)術(shù)思想于近現(xiàn)代國學(xué)研究新方向的進(jìn)一步開拓不無啟迪意義。此外，在當(dāng)前“文化自信”背景下，這一學(xué)術(shù)理念于我們?nèi)绾螀f(xié)調(diào)西方意識(shí)形態(tài)滲透與傳統(tǒng)文化繼承之間的矛盾亦有借鏡取明之參資價(jià)值。

二、姚華學(xué)術(shù)觀中的“通”之原則

“通”之原則，其層面主要體現(xiàn)為縱向與橫向兩個(gè)維度。如上文所述，以時(shí)間為軸，貫通其源，即為縱向之“通”。關(guān)于“通”的橫向體現(xiàn)，《周易正義·系辭上》有云：“形而上者謂之道，形而下者謂之器。化而裁之謂之變，推而行之謂之通?！庇质柙疲骸瓣庩栕兓嗖霉?jié)之，謂之變也。是得以理之變也……陰陽之化，自然相裁，圣人亦法此而裁節(jié)也。因推此以可變而施行之，謂之通也。”［11］陰陽變化，是客觀規(guī)律所帶來的自然現(xiàn)象，圣人效法于此，推行引起變化的客觀規(guī)律作用于他物，這就是通。由此觀之，橫向之“通”一可以釋為把握同類之不同對象的具體表象下的內(nèi)在規(guī)律，聯(lián)系事物間的共通之處；二可以釋為將同一規(guī)律貫通作用于同類的不同對象。

姚華文藝治學(xué)觀念中貫通著“求根溯源”的淵源論思想，此為“通”之原則的縱向體現(xiàn)。他于《藝林虎賁·第一序錄書畫》中明確提出：“書畫同出一源?！保?］7又于《書適·自序》中云：“起非一朝，成非一手。倉頡輔帝，承而治之，籀篆繼作。書體數(shù)變。然其初跡猶未盡泯。明此淵源，則舊誼悉通，諸疑盡破……結(jié)繩取象亦形為多……及變?yōu)闀?。即以結(jié)繩之形規(guī)模而刻畫之……吾觀于書，謂猶讀畫?！保?5］5-13姚華將“書”看作是以結(jié)繩之形規(guī)模而刻畫之，則觀書猶如讀畫，從淵源論的角度提出書畫、篆刻同根同源之理，又以此強(qiáng)調(diào)文字的基礎(chǔ)功能，使其思想體系形成一個(gè)有機(jī)整體，系統(tǒng)各組成部分相互生發(fā)，互為印證，并藉以說明書法、繪畫、篆刻、文字的密切聯(lián)系。茫父于《曲海一勺·述旨》中云：“文章起于歌謠，至便口耳，往往感人出于不覺。是以古今作者，前后相詔，體雖屢變，其歸則一……戰(zhàn)國既降，詩分為三：騷賦樂府，并成鼎足。然騷賦別行，而樂府獨(dú)隸詩系，自漢及唐，古近體詩，猶未歧視。五代兩家，長短句作，命之曰詞，別子為祖，支派始分。然以樂府名者，比比而有。金、元起于北方，音律異聲，詞弗能葉，新聲以創(chuàng)，而曲遂作。尋其淵源，一本諸詞，遠(yuǎn)祖南唐，近宗北宋，諸家小令，痕跡分明，不獨(dú)大曲為散套、雜劇、傳奇之濫觴已也?！保?2］177姚華梳理文章之流變過程，求根溯源，論說詞、曲均為詩之變體，強(qiáng)調(diào)曲與詞同祖同宗。又《曲海一勺·原樂》云：“蓋皮簧之于昆調(diào)，猶元曲之于宋詞，家法雖變，臭味猶親?！保?2］186以皮簧比之元曲，昆調(diào)比之宋詞，同樣從淵源論的角度說明皮簧與昆曲同宗同源。他還從文體發(fā)生的角度，對其嬗變因素進(jìn)行了新穎而獨(dú)到的闡釋，即所謂“別子為祖”的思想［13］。由上分析可見，“求根溯源”的淵源論思想涵蓋了其文藝治學(xué)觀念的方方面面，而其淵源論思想中所體現(xiàn)的縱向之“通”又為各學(xué)科間橫向之“通”的存在提供了論說基礎(chǔ)。

姚華在著述中對音樂、詩歌、書畫、篆刻等文藝形式的內(nèi)在特性有深入闡釋，而在這些闡釋中，可以明顯看出姚華的基本立場是認(rèn)為各類藝術(shù)形式的內(nèi)在特性存在共通之處，即聲情寫意，此為“通”之原則的橫向體現(xiàn)。他在《自題山水冊尾與羨涔生》一文中感慨：“予豈能畫，詩而已，書而已。然性喜弄筆。凡筆之所事，莫不為之，亦既為詩矣，為書矣。畫亦筆之一事，何不可為之?！保?］1117姚華將畫與詩、書并提，原因就在于三者內(nèi)在特性具有共通之處。他從淵源論的角度說明書畫同源，以此為基礎(chǔ)，探討二者的內(nèi)在共性。如《題<紅樹室時(shí)賢書畫集>為陸丹林》中云：“為君曾寫霜紅樹，病損筆花尚媚時(shí)。海內(nèi)幾人休慧業(yè)（去年除夕作<祭畫圖>，題<西平樂>詞。卒章云:‘從看慧業(yè)名家?！w以時(shí)人論畫多夷視為一技之長。特揄揚(yáng)之。），眼前一集匹聲詩。采珠濁水多玄覽，移柳滄江有古思。書畫同源堪認(rèn)取，象形說篆只如斯?！保?］416這首題畫詩正是強(qiáng)調(diào)了其“詩畫同源”的藝術(shù)觀點(diǎn)。姚華于《自書楹榜跋》中提道：“嘗謂筆墨之事，意趣為勝。自覺居先，相賞處后。乖合之說，猶后天矣?！保?0］533所謂意趣為勝，即筆墨之間，滲透搦管之人意趣志向，一撇一捺均述說措筆之人情性。書畫同源，固書畫同理，他認(rèn)為“畫爭立意盡人知，意內(nèi)須從言外思”［14］1112，以畫表意，傳達(dá)心聲，由此姚華在《題畫一得》中反復(fù)強(qiáng)調(diào)所題文字與畫面內(nèi)容的互補(bǔ)性。他認(rèn)為畫有暗意，須以題透其意，二者相發(fā)，尤為可貴。茫父將作畫與作詩相提并論，論說其共通之處均為畫景抒情?！额}畫一得·一筆》中記載其言可為佐證：“作畫猶作詩然，不外見物起興，因景寓情?！保?］61又于與鄧毓怡的書畫交流中言：“鄙見謂畫非術(shù)也，學(xué)也。且非學(xué)也，性靈也，文章也?！保?5］50畫有性靈，則與文章無二。在姚華的文學(xué)淵源論中，詩歌即文章之變體，因此其言文章，亦指詩歌。姚華還細(xì)致辨析了文章與音樂的關(guān)系，論證二者具有抒情表意之共性?！肚Ｒ簧住ゑ壥飞稀吩疲骸拔┦窃娝宰鳎居谧匀?，非國家之勸掖，豈法度之驅(qū)策？人情之感，欲罷不能，心聲所宣，有觸即發(fā)。”［12］116又“夫樂者情之歸也，情動(dòng)于中，而不得所托，則淫泆陵亂焉。樂之于情，猶盂之水，茍足為范?！保?2］184姚華認(rèn)為“文”“藝”的共性在于均具有抒情表意的功能，同時(shí)均以聲情寫意為內(nèi)在原則，其實(shí)質(zhì)也正是中國傳統(tǒng)學(xué)術(shù)思想中人文主義思想的折射。強(qiáng)調(diào)以人為本，重視主觀情感意志的抒發(fā)，集中體現(xiàn)了姚華治學(xué)思想對于傳統(tǒng)學(xué)術(shù)人文主義思想的繼承。

“通”之學(xué)術(shù)理念還體現(xiàn)在姚華的小學(xué)研究領(lǐng)域。姚華于《論文后編·文心》一文中，以《煉字》為文術(shù)之起始，又于《小學(xué)答問》中以問答形式論證小學(xué)，尤以文字一宗為治學(xué)之門徑?！稌m·自序》云：“吾意于書，可以觀世。蓋書本人文古今情偽，惟書悉之。書之始作，根據(jù)于畫卦，規(guī)模于結(jié)繩，以溯隆古，猶得而想象焉。及于晚近，雜體妄作，或昧六書，顧其意趣莫不較然可尋，是以古今之變，三才之奧，求之于書，如披沙揀金，往往見寶。”［15］1姚華在多篇著述中都強(qiáng)調(diào)了“小學(xué)”的基礎(chǔ)作用，尤以文字為緊要，以文字通文義，以文義通世事。事物的存在是客觀的，其被命名也正意味著人們主觀感知到事物的存在，古代的辭書記錄了它被人們所感知到時(shí)的方式與時(shí)間，茫父于《小學(xué)答問·論目錄源流》中以《說文解字》《爾雅》《釋名》為小學(xué)大宗［15］70，不外以這三者出現(xiàn)時(shí)間最早，最為接近事之本目，故姚華特別強(qiáng)調(diào)文字于“觀世”的作用。如同程在福先生所說：“漢字不僅記錄了漢民族的語言，而且也記載了炎黃民族的歷史：漢民族的興起發(fā)展、思想意識(shí)、風(fēng)俗人情、起居住食、服飾穿戴、天理人倫等俱藏其中，無不可以從由覓出其蹤跡來，只要深入研究分析，必獲其證，所以考古、治古史者不可不習(xí)古文字之學(xué)，不可不通古文字之學(xué)。這就是姚華的‘書可觀世’的重要意義?！保?6］實(shí)際上不局限于考古、研治古史，茫父在文學(xué)、藝術(shù)之創(chuàng)作觀念中皆貫通“以文字求索世事”的準(zhǔn)則，此亦為“通”之原則的橫向體現(xiàn)。

如上所述，姚華從淵源論的角度，貫通文章與音樂、書法與繪畫、書畫與詩歌之間的共性。同時(shí)以小學(xué)文字為認(rèn)識(shí)事物的門徑，以文字通文義而通世事。從文、藝古今淵源的“通”到內(nèi)在特性的“通”，再到創(chuàng)作方法的“通”，縱橫結(jié)合互通表里，從而構(gòu)成有機(jī)的、系統(tǒng)的思想體系，使姚華于文壇、藝林往來自如，成為學(xué)界當(dāng)之無愧的“當(dāng)代通人，藝林耆碩”。

三、姚華學(xué)術(shù)觀中的“變”之原則

姚華學(xué)術(shù)思想中的“變”之原則建立在“通”之原則的基礎(chǔ)之上，與“通”之原則緊密結(jié)合?！白儭?，《爾雅·釋言》曰：“變也，謂變易?！保?7］變易乃天之常理，姚華對于“變”的認(rèn)識(shí)可謂精辟獨(dú)到。19世紀(jì)末至20世紀(jì)初，社會(huì)形態(tài)的變革給傳統(tǒng)文化觀念帶來了前所未有的沖擊，新式文明與傳統(tǒng)思想的碰撞激起翻天覆地的巨浪，身處大變動(dòng)時(shí)代的姚華，一生的創(chuàng)作觀都透映著“變革”的時(shí)代精神。爬梳姚華著述，我們可以清晰觀照其關(guān)于“變”的認(rèn)識(shí)。“變”之原則亦是貫通姚華學(xué)術(shù)思想的內(nèi)核，他在《曲海一勺·述旨》中提出：“辛亥革命，前史斯斬。文章之運(yùn)，當(dāng)亦隨之。以曲推移，理宜一變。”［12］181他以辛亥革命為界，認(rèn)為文章之沿革應(yīng)該與音樂一同隨著社會(huì)形態(tài)的變革有相應(yīng)的變化。由此可見，姚華學(xué)術(shù)觀念中的“變”之原則帶有深深的時(shí)代烙印，而他對“變”之內(nèi)涵的闡釋也隨時(shí)代變革而不斷深化。

姚華認(rèn)識(shí)到社會(huì)意識(shí)形態(tài)作為社會(huì)生活的反映，往往隨著社會(huì)生活的變化而產(chǎn)生改變，他進(jìn)而從發(fā)展觀的角度闡釋文章體制因革、書畫風(fēng)氣更替、禮樂精神沿襲的合理性，此為其“變”之原則的縱向體現(xiàn)，即以時(shí)間為軸，縱向貫通，爬梳事物發(fā)展變化的歷程。他在《曲海一勺·述旨》中指出：“文章之用，以時(shí)為貴，古之不宜于今，猶今之不宜于后。然而博雅之士，言必稱古，每每貴遠(yuǎn)近，謂今不逮昔?！保?2］178時(shí)代的更替，西方文化的傳入都使姚華對于文章古今之變的認(rèn)識(shí)不斷深化，他認(rèn)為：“夫文章體制，與時(shí)因革，時(shí)世既殊，物像即變，心隨物轉(zhuǎn)，新裁斯出。”［12］178姚華提出事殊物異，人情物理，日益紛繁，在這樣的情況下，貴遠(yuǎn)輕近，則會(huì)產(chǎn)生言語不能窮盡其意的疵颣。隨著時(shí)代的更迭變化，新興文體必然就應(yīng)運(yùn)而生，由此可見文章體制變革的合理性。

在藝術(shù)理論方面，姚華在《藝林虎賁·第一序錄書畫》中云：“一代之藝術(shù)，常囿于一代之風(fēng)氣，習(xí)俗移人，由來久矣，大約風(fēng)氣，每五十年必有一變?！保?］7姚華認(rèn)為一代風(fēng)氣造就一代藝術(shù)，每五十年風(fēng)氣為之一變，百年則人事迥異。由此說明書畫風(fēng)氣變化的必然性。又云：“加以名流操縱，嗜好酸咸，此中轉(zhuǎn)軸，冥之不覺?！保?］7以名流的“頭羊”效應(yīng)說明風(fēng)氣轉(zhuǎn)變的社會(huì)因素，從而論證書畫風(fēng)氣轉(zhuǎn)變的合理性。此外，姚華還在《曲海一勺·原樂》中指出禮樂古今異世，不相席承，由此佐證禮樂內(nèi)涵變異的必要性，同時(shí)他還強(qiáng)調(diào)可以變革手段延續(xù)傳統(tǒng)禮樂內(nèi)在精神，所以他認(rèn)為：“然而聲色因溺以成殃，禮樂相需而后效。斟酌損益，未嘗不可與民變革也?！保?2］188姚華從發(fā)展觀的角度論述文章體制因革、書畫風(fēng)氣更替、禮樂精神沿襲的合理性，這一觀點(diǎn)正是契合了歷史唯物主義的觀點(diǎn)，體現(xiàn)出姚華學(xué)術(shù)思想的前瞻性。

姚華在新興時(shí)代風(fēng)氣的影響下，從傳統(tǒng)文學(xué)、藝術(shù)思想之等級觀念的桎梏中解脫出來。文學(xué)思想上提倡詩、詞、曲同源而無所謂地位之高低；藝術(shù)思想上提出泯除“碑”“帖”地位的差異；在實(shí)際創(chuàng)作中將外國文化的精要之處融會(huì)于中國傳統(tǒng)文化之中，此為“變”之原則的橫向體現(xiàn)，即緊密結(jié)合時(shí)代學(xué)術(shù)風(fēng)氣，著眼于文、藝質(zhì)性的共通之處，將中外之學(xué)融會(huì)貫通。需要強(qiáng)調(diào)的是，姚華學(xué)術(shù)思想中“變”之原則的橫向維度與縱向維度往往是有機(jī)結(jié)合的。

世人多以為詞為詩余，而曲又為詞余；詩為正統(tǒng)，詞曲為艷科。而姚華的學(xué)術(shù)立場則與傳統(tǒng)立場迥乎有別。他在《曲海一勺·明詩》指出：“惟是古代，樂律未繁，調(diào)簡辭約，句法略能整齊。詩書所載，多是四言。夫四言之為詩，詩之古也。五七長短句之為樂府詞曲，猶是詩也。詩之今也，曲有南北，南北諸曲，又各衍其支?！保?2］181上古時(shí)期，樂器樂律、文字韻律均處于萌芽狀態(tài)，不同于現(xiàn)世器律品類繁多，文字聲律已有例規(guī)，故上古詩歌四言居多。爾后隨著文明程度的提高，物類紛繁，僅以四言載之，則不可窮盡心中之意，因此曲在本格之外尚可大量添加襯字，較之于詩詞而言，也就更具有自由抒情言志的空間。姚華自言“余壹以為體物之工，寫心之妙，詞勝于詩，曲勝于詞”［12］178，可為之佐證。姚華認(rèn)為詩、詞、曲之質(zhì)性均為體物寫心，即是從三者內(nèi)在特性的共通之處著手，結(jié)合“別子為祖”的文學(xué)觀念進(jìn)而實(shí)現(xiàn)推尊詞曲的目的。藝術(shù)思想上，他從碑帖同源的角度梳理書體演變的過程，以書體風(fēng)格、承載物質(zhì)的不同對碑帖進(jìn)行劃分，論述其主旨“碑帖千流同出一源”。如他在《題石門頌》中認(rèn)為：“漢隸生草，別啟元常，而產(chǎn)右軍，遂為簡牘一體，世所謂帖也。然隸由漢而魏晉六朝，遞相變化，猶作莊書金石之作，莫不由之，所謂碑體。”［7］在姚華看來，碑帖二者同源同祖，是書體在不同時(shí)代因風(fēng)格以及承載物質(zhì)不同而產(chǎn)生的變體，故而無須硬分南北尊卑。

“變”的學(xué)術(shù)理念還體現(xiàn)在姚華對外來文化的理性認(rèn)同。三年留日經(jīng)歷極大層面開拓了姚華的學(xué)術(shù)視野，他也努力在創(chuàng)作實(shí)踐中將外國文化與中國傳統(tǒng)文化有機(jī)結(jié)合。姚華于民國三年（1914)起出任北京女子師范大學(xué)的校長，在他任期之中，曾多次為女師大譜寫校園歌曲，如《伐木歌》《游藝會(huì)歌》《女師畢業(yè)歌》《女師運(yùn)動(dòng)會(huì)歌》等。他以其治學(xué)思想為指導(dǎo)，身體力行地貫徹實(shí)施在文藝創(chuàng)作之中，他秉承“斟酌于古今，熔鑄于中外”的求索原則，多以鋼琴入樂，以詩經(jīng)體或楚辭體為文，形成具有古今特色的校園歌曲。

四、結(jié)語

綜上所述，姚華學(xué)術(shù)思想之核心——“通變”原則體現(xiàn)了“繼承革新”與“會(huì)通適變”的融合，是歷時(shí)性與共時(shí)性的統(tǒng)一，二者往往相依相生，以“變”證“通”，以“通”明“變”。他著眼于“文”“藝”內(nèi)在質(zhì)性的共通之處，從舊體中衍變出新知?！巴ㄗ儭辈粌H僅是姚華學(xué)術(shù)思想的核心所在，更是其文藝創(chuàng)作實(shí)踐的指導(dǎo)圭臬。體現(xiàn)在具體實(shí)踐方面，便是不遺余力地將“通變”的理念貫穿于文藝創(chuàng)作之中。概而言之，在“通變”原則的縱橫運(yùn)動(dòng)中，以“通”掌握事物內(nèi)在規(guī)律，以“變”為手段激發(fā)事物本身的活性，這正是姚華能夠成為享譽(yù)京師之一代通人的原因。

姚華的學(xué)術(shù)觀體現(xiàn)了大變革時(shí)代下中國傳統(tǒng)文化學(xué)術(shù)觀念的包容力以及在新舊交替時(shí)期迸發(fā)的內(nèi)在生命力，其獨(dú)特的治學(xué)路徑對傳統(tǒng)學(xué)術(shù)研究有重要意義。姚華秉承的以“通變”為核心的學(xué)術(shù)思想在今天看來仍具有重要價(jià)值，對于我們?nèi)绾螀f(xié)調(diào)西方意識(shí)形態(tài)滲透與傳統(tǒng)文化繼承之間的矛盾亦有借鑒意義。此外，由于這一學(xué)術(shù)觀念生成于傳統(tǒng)學(xué)術(shù)向現(xiàn)代學(xué)術(shù)發(fā)展的關(guān)鍵時(shí)期，其間彰顯的研究視野與研究理念對我們考察晚清民國時(shí)期的學(xué)術(shù)風(fēng)氣、新舊學(xué)術(shù)研究范式的轉(zhuǎn)型等問題均有深刻啟示。