蔡 銳

（澳門科技大學(xué)，澳門999078）

中國繪畫最早可追溯到東周（楚國）時(shí)期的《人物馭龍圖》帛畫，而中國的藝術(shù)最早更可追溯到新石器時(shí)代。可見中國藝術(shù)發(fā)展歷程的久遠(yuǎn)與沉淀，正是在這樣的沉淀之中形成了中國獨(dú)有的歷史文化與藝術(shù)特征。然而，至明朝中晚期開始，世界逐步進(jìn)入大航海時(shí)代（地理大發(fā)現(xiàn)），這促使任何一國的文化都不再僅屬一國，開啟了以經(jīng)濟(jì)為基礎(chǔ)的文化交流時(shí)期。當(dāng)然，也正是大航海時(shí)代的開啟，使得中西文化有了進(jìn)一步及深入交流的機(jī)會(huì)。錢納利便是繼利瑪竇之后，對中國向西方繪畫學(xué)習(xí)推動(dòng)較為重要的人物之一，其與利瑪竇時(shí)期的西方人不同，他是個(gè)專業(yè)畫家，且以繪畫為生。

一、錢納利的藝術(shù)歷程

錢納利一生游獵甚廣，所到之地地理跨度極大，可謂是個(gè)充滿傳奇色彩的人物。錢納利1774年出生于英國，可以說他出生于一個(gè)較為富裕的家庭，而這對他以后的藝術(shù)之路是有較大的影響的。其父親是以為業(yè)余畫家，從小錢納利便成長在這樣一個(gè)充滿藝術(shù)氛圍的環(huán)境之中。18歲時(shí)，他便進(jìn)入英國皇家美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)，雖然錢納利在學(xué)院里的學(xué)習(xí)時(shí)間僅有三年（于1792年，英國皇家美術(shù)學(xué)院的學(xué)制被定為七年，但除錢納利之外亦有不少學(xué)生都未滿學(xué)制便離開了學(xué)院），這段學(xué)習(xí)經(jīng)歷對他的藝術(shù)理念及美學(xué)思想起到了極大的觸發(fā)式影響，他極其崇拜英國皇家美術(shù)學(xué)院的創(chuàng)辦人——雷諾茲，這也使得他常對外宣稱他是雷諾茲的學(xué)生，雖然他并沒有聽過雷諾茲的講演（于錢納利入校之時(shí)，雷諾茲已經(jīng)去世）。但是他以英國皇家美術(shù)學(xué)院學(xué)生的身份受到雷諾茲于藝術(shù)方面的影響那是必然的，同時(shí)，在他入學(xué)之前，他的一副肖像畫作品就已經(jīng)在英國皇家美術(shù)學(xué)院的展覽中展出過。

學(xué)院在給學(xué)生安排的學(xué)習(xí)過程是先以臨摹素描為主，隨后進(jìn)入對石膏像的繪畫過程，接下來再是對人體進(jìn)行繪畫寫生。教學(xué)課程則包括了透視學(xué)、幾何學(xué)和解剖學(xué)，其教學(xué)課程與學(xué)院安排的學(xué)習(xí)過程其實(shí)是趨近于一致的，整體內(nèi)容上仍主要適用于素描方面，對于錢納利后期所擅長的油畫皇家美術(shù)學(xué)院并沒有給予他太多的知識內(nèi)容。因此，這也使得錢納利早起的繪畫作品是以素描為主的狀況發(fā)生。

對錢納利來說，雷諾茲的演講對他以及他那個(gè)時(shí)代的很多畫家來說都產(chǎn)生了很大的影響，雖然就前文所言，錢納利并沒有直接收到過雷諾茲的指導(dǎo)。然而就錢納利與他人的談話記錄當(dāng)中能找到其多次不厭其煩地對雷諾茲演講內(nèi)容的引用及論述可以看出，他對雷諾茲演講內(nèi)容的熟悉程度甚至可以說是已經(jīng)牢記于心。

而在雷諾茲對繪畫的理解當(dāng)中，他認(rèn)為繪畫所表現(xiàn)出來的思想是崇高的；表現(xiàn)手法是科學(xué)的；展現(xiàn)形式是理性的，同時(shí)，繪畫所傳遞出的是普遍性的真理。這是雷諾茲對繪畫的首要定義，其次，他將繪畫進(jìn)行了等級上的區(qū)分，這種區(qū)分也有助于對繪畫形式及主題的分類。在繪畫過程當(dāng)中，首先要確認(rèn)的自然是被繪畫的對象，雷諾茲便對此先進(jìn)行了區(qū)分。這點(diǎn)在樓望杰的碩士論文中進(jìn)行了總結(jié)歸納，雷諾茲認(rèn)為“題材具有普遍意義的宗教、歷史繪畫居于首位，肖像畫次之，之后是風(fēng)景畫和靜物畫等”。同時(shí)，雷諾茲對繪畫所采用的表現(xiàn)手法及藝術(shù)形式也進(jìn)行了等級區(qū)分，“雷諾茲認(rèn)為素描更具有普遍意義，色彩居于次要地位，是裝飾部分，因此他將重視素描的畫作歸入崇高的風(fēng)格，而將重視后者的畫作稱為裝飾性的風(fēng)格。”①

然而，就繪畫層面來談?wù)摰脑?，想達(dá)到完美的、崇高的宏大敘事幾乎是不可能完成的，因此，能做的僅有盡量或者說是無限靠近這一風(fēng)格。針對這點(diǎn)，雷諾茲給出了他自己的方式，只有不斷地貼近自然，模仿自然，才能在這個(gè)過程當(dāng)中尋找出自然世界及“真景”當(dāng)中存在的不足或缺陷，這樣才能夠通過自身感悟而對自然中真實(shí)存在的不足或缺陷給予補(bǔ)足，才能夠提煉出“真景”中的完美狀態(tài)。而要達(dá)到這樣的狀態(tài)唯一路徑便是對古代畫家及雕塑家作品的細(xì)致研讀，在從理念上獲得美的概念之后，對周圍自然的真實(shí)景象盡己所能地了解、熟悉。同時(shí)，將其中包含的個(gè)性與特性區(qū)別開來，如此才能將自然景物中存在的特性的與裝飾性的特征給排除在外，形成時(shí)間與空間中永恒存在的共性。

雷諾茲這樣的思想及理論對錢納利的影響是極為深刻的，錢納利在指導(dǎo)自己學(xué)生進(jìn)行肖像畫作的時(shí)候也是在不斷強(qiáng)調(diào)他們要注重對象在處于不同階級時(shí)所表達(dá)出的共性，同時(shí)對這種共性進(jìn)行提煉而排除對象在此期間表現(xiàn)出屬于個(gè)人的特點(diǎn)。他曾說過“完全依據(jù)自然不能創(chuàng)作出好的作品，而離開了自然也不能創(chuàng)作出好的作品，尤其是在色彩方面?！薄袄字Z茲在他那本值得敬仰而且怎么推崇都不過分的《講演錄》中曾觀察到藝術(shù)是充滿了明顯的自相矛盾的，不管這種矛盾是否是藝術(shù)本身的問題?！雹谟纱艘嗄芸闯鲥X納利對雷諾茲美術(shù)思想的熟悉及運(yùn)用，雷諾茲對錢納利的影響甚至可以說是深入骨髓。

在告別于英國皇家美術(shù)學(xué)院的學(xué)習(xí)后，錢納利開始前往愛爾蘭，正式開啟了他的藝術(shù)人生。在愛爾蘭的生活使得錢納利對繪畫的形式及手段更加精進(jìn)，在他二十八歲的時(shí)候，已經(jīng)能使用多種材質(zhì)進(jìn)行繪畫，除去前期就已經(jīng)精進(jìn)的素描外，他已經(jīng)開始熟練掌握水彩的繪畫技巧。同時(shí)，這個(gè)時(shí)期錢納利已經(jīng)開始進(jìn)行“地志畫”的創(chuàng)作，這些都為他后期到澳門進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作打下了良好的基礎(chǔ)。也正是在錢納利二十八歲時(shí)，他登上了前往印度的船。在到達(dá)印度之后，其憑借其兄在印度的關(guān)系，錢納利有了不少顧客，并開始為他們進(jìn)行肖像畫的繪制。可以說這個(gè)時(shí)期的錢納利已經(jīng)能憑借自身的藝術(shù)修養(yǎng)及繪畫技巧獲得較多的酬勞了，同時(shí)，這個(gè)時(shí)期錢納利已經(jīng)開始進(jìn)行繪畫的教授和指導(dǎo)了。認(rèn)為“在西方藝術(shù)家中，錢納利會(huì)有很高的地位。”③的查理斯·德·奧利（Charles D'Oyly）便是他亦師亦友的伙伴，雖然查理斯·德·奧利并沒有真正拜錢納利為師，但錢納利對他繪畫的幫助卻是不可否認(rèn)的。通過他給他朋友寫的信中我們能看到這點(diǎn)：“對我的繪畫，我很滿意……若你見到我的畫，你將感到我在錢納利先生的指導(dǎo)下獲得了很大的進(jìn)步?！痹谟《葧r(shí)期，錢納利在那里獲得了較高的聲譽(yù)，而且為他的朋友及當(dāng)時(shí)的社會(huì)名人、政要等繪制肖像畫成了他的主要生活來源。

留居印度二十三年之后，時(shí)年已經(jīng)五十一歲的錢納利開始前往澳門。對澳門及廣東的認(rèn)知源于讓他繪制肖像畫的一位客戶——傳教士喬舒亞·馬士文，至于錢納利愿意告別已經(jīng)待了長達(dá)二十三年的印度而重新開辟自己新天地的原因，有可能是通過與馬士文的交談，讓他重新燃起了對這文明古國的好奇，亦有可能是因?yàn)樗谟《鹊膫鶆?wù)糾紛，或許兩者皆有也不得而知。

在剛踏上中國土地之時(shí)，錢納利并非立馬定居于澳門，而是來往于廣東于澳門之間。因?yàn)殡S商行走的關(guān)系，錢納利與于廣東從事外貿(mào)生意的外商迅速熟識起來，其中一些人甚至成了他藝術(shù)的贊助人。因?yàn)橹八囆g(shù)的功底，使得他在廣東也瞬時(shí)名聲大噪，威廉·亨特（William Hunte）在其《舊中國雜記》中就稱錢納利為“一個(gè)受到普遍歡迎的人?！币舱怯诖?，“來華的商人、各洋行的大班，以至廣州十三行的行商，都是他的主顧?！雹芑蛟S是其對澳門風(fēng)景的熱愛，對古國港口的新奇，又或許是該時(shí)期的錢納利只能靠鬻畫糊口的現(xiàn)狀，錢納利在粵港澳地區(qū)進(jìn)行了大量的水彩、油畫及速寫創(chuàng)作，而且主題均以對百姓生活的記錄、名勝古跡的描繪、地志面貌的記載，同時(shí)亦進(jìn)行了不少關(guān)于商人、旅者及勞動(dòng)人民的肖像畫。這些畫作可謂是形成了錢納利獨(dú)有的藝術(shù)風(fēng)格和藝術(shù)成就，并且給予了外銷畫家學(xué)習(xí)西畫提供了良好的母本。

二、西畫東漸下的外銷畫興起

外銷畫的產(chǎn)生最主要的條件是對外商埠口岸的開放，畢竟外銷畫的銷售大眾及市場并非是中國群體。至1685年，清康熙二十四年，清政府才打開了封閉三十年的對外港口，設(shè)立閩、粵、江、浙四港口，并宣布對外貿(mào)易港口為泉州、廣州、寧波及松江，同時(shí)設(shè)立漳州、澳門、寧波、云山四個(gè)海關(guān)。然而，這樣的口岸開放并沒有維持太長時(shí)間，1757年，清乾隆二十二年，由于英國東印度公司洪任輝事件的發(fā)生，促使乾隆皇帝關(guān)閉閩、江、浙三個(gè)港口，僅留廣東廣州海關(guān)。洋商得以貿(mào)易的四個(gè)官方口岸也瞬間驟減至一個(gè)，但是通商海關(guān)的減少并沒有降低對外貿(mào)易的交易量，相反，即使僅有廣州海關(guān)允許對外貿(mào)易，海外貿(mào)易量依然呈現(xiàn)大幅度上升的狀況。同時(shí)，澳門作為廣州海關(guān)轄下稅口之一，且一直為葡萄牙人等外國商人居住而保存，在這樣的背景之下，澳門無論是作為對外貿(mào)易過程中的中轉(zhuǎn)站，抑或是作為外銷畫唯一的流通口岸，都起到了不可忽視的作用。

外銷畫大致出現(xiàn)于1720年，即康熙五十九年，“其種類包括油畫、玻璃畫、水彩畫、水粉畫，題材涉及典儀、事件、海事、屋景、人物、生產(chǎn)、花卉鳥獸、風(fēng)俗信仰以及市井生活?！雹葸@些外銷畫當(dāng)中，除了特定的肖像畫之外，主要表現(xiàn)的是廣州百姓的生活狀況及生活場景，其中有些畫面會(huì)出現(xiàn)外國人的相貌，但是人物出現(xiàn)的地點(diǎn)、環(huán)境及風(fēng)景等全是當(dāng)時(shí)的中國，也是當(dāng)時(shí)畫家看到的真實(shí)寫照。同時(shí)，外銷畫出現(xiàn)的原因其實(shí)也較為容易理解，從中外開始有人員接觸時(shí)起，西方人對中國這遙遠(yuǎn)的國度便充滿了好奇。在傳教士的口中，對中國無論是政體還是文化都是值得學(xué)習(xí)的對象，這使得西方人對中國的獵奇心理變得越來越強(qiáng)，或者說對中國這樣的國度越來越向往。然而，于18世紀(jì)中期開始，西方人這樣普遍的思維和想法開始改變，這種情況的產(chǎn)生，除了有越來越多的外國商人和英國東印度公司在中國經(jīng)商而帶回去的消息，及1793年馬戛爾尼使團(tuán)訪華之外，還有一個(gè)原因便是孟德斯鳩的“中國論”。18世紀(jì)中期之后，歐洲對中國的普遍理解便開始轉(zhuǎn)向以孟德斯鳩為主的對中國的理解，中國不再是他們認(rèn)為的神圣之地，這里充滿著落后與專治，雖然孟德斯鳩本人并沒有來過中國。但是也是這樣的思想轉(zhuǎn)變，讓外商更加愿意向身邊的朋友及家人展示中國真正的樣貌及景色，以滿足他們對中國這個(gè)國家最后的好奇心。而在當(dāng)時(shí)攝影術(shù)還未發(fā)明的情況之下，能達(dá)到這樣目的的手段便只有購買繪有中國風(fēng)土人情，包含民俗風(fēng)光的外銷畫。由此，也就促成了外銷畫在當(dāng)時(shí)廣東的大批量繪制生產(chǎn)。

外銷畫的繪畫方式主要利用的都是西畫的繪畫方式，而西畫繪畫方式在中國的傳播早在明末時(shí)期就已經(jīng)開始了，這主要?dú)w功于西方基督會(huì)傳教士在中國的活動(dòng)。最早將西方繪畫帶入中國的傳教士是羅明堅(jiān)、利瑪竇和喬瓦尼，據(jù)文獻(xiàn)記載，明朝萬歷年間，羅明堅(jiān)就已經(jīng)將油畫帶進(jìn)了中國大陸。當(dāng)然，僅僅帶入中國是無法讓西方的繪畫技法在中國廣泛傳播的，能讓西畫得以傳播的方式除了基督會(huì)在中國的傳教之外（他們的主要目的還是傳教，西畫僅是他們傳教的手段），便是利瑪竇將繪有歐洲王公貴族和天使、教皇等圖像的銅版畫進(jìn)獻(xiàn)給萬歷皇帝，以吸引萬歷皇帝對西畫的濃厚興趣。也正是如此，才使得西方繪畫能在中國形成上行下效的促進(jìn)效果，隨后也在中國形成了以西畫形式進(jìn)行基督教傳教的方式。

如果說明末時(shí)期傳教士發(fā)掘并開啟了西畫在中國的傳播方式及促進(jìn)了西畫東漸的進(jìn)程，并開始培養(yǎng)中國本土的油畫畫家，獲得了中國政府及民間百信對西畫的認(rèn)可及贊賞的話。那么清代則是形成了傳教士及西畫畫家開始集中于朝廷，為中國皇帝服務(wù)，并開始形成西畫于南北雙方、于官方繪畫及民間繪畫雙重發(fā)展的局面。正是清代皇帝對西畫這種細(xì)致的記錄功能的喜愛，樂于讓西畫將他們的文功武績得以細(xì)致地記錄下來，朝廷對西畫畫家及傳教士的需求也開始逐漸增大。位于南方珠江口岸一面為滿足政府對西畫畫家的需求，為朝廷不斷挑選輸送油畫畫家及傳教士之外，在中西以經(jīng)濟(jì)交流為基礎(chǔ)的環(huán)境之下，又促使了諸多中國本土的民間油畫畫家的產(chǎn)生。特別是在乾隆年間將官方對外口岸減至僅有廣東口岸之時(shí)，更是極大地促進(jìn)了油畫在廣東民間的傳播，這個(gè)時(shí)期也出現(xiàn)了一批能對西畫技巧駕輕就熟的本土西畫畫家。像我們所熟知的馬國賢、郎世寧、王致誠、艾啟蒙等傳教士兼西畫畫家，均是經(jīng)過澳門，通過珠江口岸才能進(jìn)入中國大陸的。他們在到達(dá)廣州之后，同樣也必須經(jīng)過政府批準(zhǔn)才能進(jìn)京，他們滯留于澳門、廣州等地的時(shí)期也不斷地精進(jìn)了廣東至澳門等地本土民間西畫畫家的西畫技藝。

同時(shí)，從17世紀(jì)開始，陸續(xù)有來自歐洲的職業(yè)抑或者是業(yè)余的畫家及使團(tuán)繪圖師抵達(dá)中國，他們的到來使得中國當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境及自然風(fēng)景等面貌都被記錄了下來，并形成圖集于歐洲出版。在他們當(dāng)時(shí)的繪畫當(dāng)中，最為常見的題材是他們于廣東的所見所聞，以及當(dāng)時(shí)的人文及社會(huì)環(huán)境的記錄。于19世紀(jì)中期，鴉片戰(zhàn)爭前后，這些歐洲的畫家活動(dòng)范圍開始擴(kuò)大到粵港澳地區(qū)，這些地區(qū)也成了他們進(jìn)行繪畫創(chuàng)作的主要地點(diǎn)，歐洲畫家活動(dòng)范圍的擴(kuò)大也促使了民間西畫的傳播和學(xué)習(xí)，對當(dāng)時(shí)廣東地區(qū)外銷畫家產(chǎn)生了不小的影響。

雖然模仿是繪畫學(xué)習(xí)啟蒙的方式，也是最原始的方式，但是也正是這樣傳統(tǒng)的、基礎(chǔ)的學(xué)習(xí)方式而衍生出的油畫創(chuàng)作，成了早起油畫在廣東一帶興起的基礎(chǔ)。西方傳教士及西畫畫家對這些民間畫家技藝的精進(jìn)并沒有帶來他們對創(chuàng)作方模式的學(xué)習(xí)和發(fā)掘，他們僅會(huì)對洋商帶來的圖像及畫本進(jìn)行臨摹繪畫，乃至線條及枝葉的數(shù)目都能計(jì)算清楚，并畫的如出一轍，這也是外銷畫早期的繪畫模式，但是這并不表示當(dāng)時(shí)的外銷畫家只能夠?qū)D像進(jìn)行模仿，“史貝霖現(xiàn)存最早的衣服玻璃油畫肖像上用英文題簽道：‘史貝霖于 1774年10月畫于中國廣州’。據(jù)西方學(xué)者研究，此畫描繪的是英國船長托馬斯·弗瑞?！雹捱@也說明，該時(shí)期外銷畫家已經(jīng)能開始進(jìn)行肖像畫的繪制。然而，在早期的外銷畫之中我們依然能夠發(fā)現(xiàn)隱于其中的國畫的影子，造成這樣的原因必然是中國傳統(tǒng)藝術(shù)表現(xiàn)形式的全方位滲透，除此之外還有就是“中國人力圖用自己不熟悉的原料按西洋方式作畫。”⑦畢竟在傳統(tǒng)國畫當(dāng)中并沒有提出外光、三維空間及透視等源自于西方藝術(shù)的概念，因此這些外銷畫家想要理解這些概念及繪畫技法并非那么簡單且能夠熟練掌握。但是，外銷畫的范疇卻又迫使他們不得不利用這些他們并不能夠理解及掌握的技法進(jìn)行創(chuàng)作。因此，這些外銷畫當(dāng)中便免不了國畫的影子的出現(xiàn)，這樣的繪畫也被稱為“歐洲標(biāo)準(zhǔn)的中國藝術(shù)”⑧。當(dāng)然，這或許并不能完全看成是一件壞事，在當(dāng)時(shí)已經(jīng)形成職業(yè)化的這些外銷畫家的繪畫作品，將東西方繪畫元素融入一張畫面當(dāng)中，亦可以將其看成是“外向型文化的縮影”⑨，為已經(jīng)形成中西融合的廣東口岸再次增加了“中西融合”的元素，雖然這種融合在當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境看來是并不算成功的?？偟膩碚f，這個(gè)時(shí)期外銷畫家的作品還是帶有17世紀(jì)荷蘭繪畫的風(fēng)格。

三、錢納利和中國外銷畫家

從19世紀(jì)開始，中國外銷畫開始發(fā)生了風(fēng)格上的轉(zhuǎn)變。早期的外銷畫中，中國風(fēng)格還是比較明顯，趨近于中國傳統(tǒng)創(chuàng)作手法。而到了19世紀(jì)，外銷畫便是更上一個(gè)臺階，其越來越接近西方寫實(shí)手法的風(fēng)格，無論是對事物的描繪還是對景物的勾勒，都已經(jīng)能讓觀者產(chǎn)生明顯的視覺變化。至于產(chǎn)生這一變化的根本原因，除了19世紀(jì)開始，來華經(jīng)商的西方商人越來越多，導(dǎo)致進(jìn)入中國的西方傳統(tǒng)繪畫復(fù)制品數(shù)量越來越多，給中國外銷畫家提供了更多的可以臨摹及學(xué)習(xí)的范本外，便是錢納利對中國外銷畫家風(fēng)格的影響了，甚至在當(dāng)時(shí)廣州形成了“錢納利派”的這樣一個(gè)畫家群體。

錢納利來到中國之后，主要在澳門從事藝術(shù)活動(dòng)，并且培養(yǎng)了一批中國學(xué)生，他的學(xué)生們普遍在粵港澳地區(qū)進(jìn)行藝術(shù)活動(dòng)，由此也就推進(jìn)了廣東地區(qū)的西畫發(fā)展。在他的影響之下，不僅外銷畫中的肖像畫風(fēng)格產(chǎn)生了本質(zhì)的變化，同時(shí)還影響了風(fēng)景畫及人物畫風(fēng)格的巨變。在錢納利及其中國學(xué)生們的影響之下，以廣東為輻射中心的外銷畫成為了這個(gè)時(shí)期的一個(gè)時(shí)代特征，并且促進(jìn)了西畫藝術(shù)在南方，主要為沿海地區(qū)的傳播與發(fā)展。由此而衍生出形成同一風(fēng)格的畫派也就變得順其自然了。

而在當(dāng)時(shí)第一個(gè)與錢納利進(jìn)行接觸并向其學(xué)畫的是林呱（據(jù)傳為關(guān)喬昌），而他與錢納利的接觸主要得益于錢納利抵達(dá)澳門之后，他的朋友克里斯托弗·費(fèi)龍（Christopher Fearon）將自己家里的花園給錢納利改成了專門的畫室。同時(shí)，還為錢納利招募了一個(gè)助手，這個(gè)助手便是林呱。也就是從這個(gè)時(shí)候開始，林呱在一邊協(xié)助錢納利繪畫的同時(shí)，也向錢納利請教繪畫的技巧。

林呱可以說是一位極具天賦，對繪畫有著超高模仿能力及學(xué)習(xí)能力的畫家。他曾學(xué)習(xí)錢納利將自己的繪畫作品送至歐洲及美國進(jìn)行展出，而這樣的展覽方式更是為他贏得了國際上的榮譽(yù)，林呱也正借此從一個(gè)中國民間外銷畫家走上了被世界關(guān)注的舞臺，展出的作品就包括他的林則徐畫像和在近代中國史上為中國簽訂第一個(gè)不平等條約的愛新覺羅·耆英像。甚至于1850年，一位曾經(jīng)到過他于廣州畫室并進(jìn)行采訪的法國人曾在美國藝術(shù)協(xié)會(huì)發(fā)表文章稱：“今年夏天，我們看了波士頓圖書館的展覽，有四至五幅中國達(dá)官顯要的肖像畫出自這位畫家之手，但愿這不致使技藝純熟的歐洲畫家失寵?！雹庥纱艘材芸闯隽诌稍诋?dāng)時(shí)的繪畫技巧，甚至已經(jīng)到了可以迫使歐洲畫家失寵的地步。當(dāng)然，這樣的稱贊到并不是夸大其詞，林呱技藝純熟的油畫技術(shù)已然可以和當(dāng)時(shí)的歐洲畫家媲美。林呱在進(jìn)行繪畫的過程當(dāng)中幾乎每個(gè)方式都在向西方畫家學(xué)習(xí)，其技法方面就不再多談，僅是簽名一項(xiàng)，在自己的名字后面加上“PINXIT”這種方式也是西方畫家所常用的，其主要表意為該畫作出自哪位畫家之手。

同時(shí)，林呱在外一直是以錢納利的學(xué)生自居，這對借用錢納利在西方的聲譽(yù)而提高自己也有極大的幫助。最開始林呱向錢納利學(xué)習(xí)繪畫的方式也是選擇臨摹和仿畫，他對錢納利畫作的模仿甚至已經(jīng)到了以假亂真的地步。至今仍存于世上的許多肖像畫甚至一度被誤認(rèn)為是出自錢納利之手，在經(jīng)過認(rèn)真細(xì)致的比對之后才發(fā)現(xiàn)其創(chuàng)作者為林呱。然而，這些外銷畫就購買者的角度來講，甚至其買家本身就是商人，更加注重作品的性價(jià)比。雖然林呱的作品相較于錢納利來說缺少了對人物性格的細(xì)致描繪，但是其性價(jià)比卻是遠(yuǎn)高于錢納利的，“他（錢納利）每幅肖像索價(jià)50至100皮阿斯特（葡幣），而林呱只要15至20皮阿斯特。”也正是兩者畫作差距極大的價(jià)格導(dǎo)致更多洋商愿意選擇林呱為他們繪制肖像畫。英國旅行家唐寧在記錄林呱是說：“他曾經(jīng)是住在澳門的錢納利的學(xué)生，受了錢氏的訓(xùn)導(dǎo)，足以使他按歐洲人的式樣完美地作畫?！蠖鄶?shù)外國人花得起錢請林呱給他們畫肖像，因?yàn)樗麄冋J(rèn)為請中國人為自己畫肖像，帶回祖國會(huì)有格外價(jià)值?！逼鋵?shí)，從這我們還能發(fā)現(xiàn)一點(diǎn)，林呱不僅是具備足夠天賦且勤奮的畫家，而且還極具經(jīng)營頭腦，會(huì)借助身邊的資源將自己的畫作及身價(jià)抬高。林呱不僅在廣州設(shè)立了畫室，后來，他又在香港設(shè)立畫室，也正是因?yàn)槠洚嬍业牟粩嘣O(shè)立，致使錢納利的繪畫風(fēng)格也在粵港澳地區(qū)不斷擴(kuò)大。

或許也正是因?yàn)檫@樣的原因，后來致使錢納利與林呱的關(guān)系由師徒變得敵對起來。雖然錢納利本人嚴(yán)格上來說算不上是外銷畫家，但是他至澳門之前，已然是一位職業(yè)畫家，同時(shí)在抵達(dá)澳門之后，他的收入來源更是以靠賣畫為主。而林呱作為外銷畫家的本質(zhì)便也是追求經(jīng)濟(jì)的獲取，外銷畫家們主要還是按照市場及主顧的需求來繪制作品，他們繪畫的本質(zhì)并不是為了提高自身藝術(shù)水準(zhǔn)或者說是藝術(shù)境界，而是商業(yè)性和經(jīng)濟(jì)性。從這個(gè)角度來看的話，外銷畫在外銷畫家的定位中，其藝術(shù)性價(jià)值要遠(yuǎn)遠(yuǎn)次要于它們的商業(yè)性價(jià)值。甚至有的學(xué)者聲稱：“錢納利對廣州畫家的影響也許商業(yè)利益更多于藝術(shù)價(jià)值?！彼圆艑?dǎo)致錢納利和林呱的關(guān)系惡化，以至于林呱對外聲稱自己是錢納利最好的學(xué)生和他最得力的助手，而錢納利卻說指責(zé)林呱是一個(gè)卑鄙的畫家。

除了林呱之外，與錢納利繪畫有直接或間接關(guān)系的還有新呱、庭呱、煜呱、周呱等人。這些人當(dāng)中，庭呱是除林呱外另一個(gè)直接受錢納利影響的中國外銷畫家，這應(yīng)該也主要得益于庭呱是林呱的弟弟。庭呱與林呱不同，他主要從事的是水粉畫，主題與技法都和林呱有著較大的分別。林呱主要以肖像畫見長，而庭呱則主要擅長于用水粉、水彩繪制以船舶、口岸等為主題的風(fēng)景畫，并不以油畫為主。英國人米廉（Milne）在其《中國見聞錄》中就有記載：“在廣州、澳門、香港，直到錢納利來之前，這些地方的畫家臨仿外國的作品已有很長時(shí)間了，卻躊躇不前，進(jìn)展不大。由于僑居澳門多年的已故英國畫家錢納利的聲望，對某些廣東的畫人們訓(xùn)導(dǎo)有方，例如外國人熟悉的肖像畫家林呱和他的弟弟——擅長袖珍肖像和水彩畫的庭呱，皆超過了廣東本地畫人們的水平，由此不難看出錢納利的影響?！庇纱丝梢?，林呱和庭呱兩兄弟都得到了錢納利在繪畫藝術(shù)方面的真?zhèn)?，甚至享受到了錢納利在西方聲望所帶來的福蔭。不過跟錢納利學(xué)習(xí)不同繪畫方式的行為不知是否是林呱有意的安排，為了避免兄弟倆在商業(yè)利益方面產(chǎn)生重合而導(dǎo)致惡心競爭。林呱選擇和錢納利學(xué)習(xí)他擅長的畫種，并且在商業(yè)利益方面與錢納利產(chǎn)生直接沖突，甚至不惜將自己擺放在錢納利的敵對位置，而其弟弟庭呱選擇的水彩及水粉畫卻巧妙地避開了林呱的肖像畫及油畫。

雖然可能錢納利來澳門之時(shí)并沒帶有明顯的目的性，只是為了逃避債務(wù)糾紛和妻子的糾纏，而選擇另外一個(gè)地方繼續(xù)鬻畫度日。但是，到了澳門之后卻依據(jù)自身的繪畫技巧將廣東一帶的外銷畫方式徹底改變，將原本的中西結(jié)合徹底扭轉(zhuǎn)為英式風(fēng)格。正如陳繼春對錢納利的評價(jià)：“錢納利在東亞美術(shù)發(fā)展史中，無疑是一位最有成就的英國畫家……他是繼郎世寧后，對中國的西洋畫產(chǎn)生第二次沖擊的人……他所帶來的英國式繪畫風(fēng)格，恰好延續(xù)了西方油畫對中國的持續(xù)影響，使不少廣東的畫家為此著迷，以為學(xué)習(xí)榜樣?！逼渖踔翍{借自身原本在西方已經(jīng)累積起的聲望培養(yǎng)出了一位得以登上世界舞臺的外銷畫家，雖然這并不符合他的本意。無論怎么說，錢納利的到來對特殊時(shí)期的廣東西畫界產(chǎn)生了不可忽視的影響，同時(shí)也加快了西畫在中國的傳播，乃至直接精進(jìn)了民間西畫的藝術(shù)風(fēng)格及技法。

注 釋：

①樓望杰.錢納利繪畫風(fēng)格研究[D].中國美術(shù)學(xué)院，2014.

②Patrick Conner.George Chinnery(1774-1852)：Artist of India and the China Coast.Antique collector’s Club.1993

③Chinnery And China coast-painting from the collection of The Hong Kong and Shanghai Bank

④胡光華.錢納利與19世紀(jì)中西繪畫的交流 [J].美術(shù)研究，2009(2)：14-21.

⑤呂澎.中國當(dāng)代藝術(shù)史[M].湖南美術(shù)出版社，2000.

⑥胡光華.明清西方油畫傳入中國研究 [J].美術(shù)，2004(1)：122-129.

⑦ A.T.E.Gardner，Cantonese Cinnerys：Portrains of How-qua and Other China Trade Paintings，The Art Quarterly，Vol.XVI，winter，1953

⑧Margaret Jourdain ＆ R.Soame Jenyns，Chinese Export Art in the Eighteeth Century，Great Britain by Fletcher ＆ Son Ltd.，1950

⑨江瀅河.清代廣東西洋畫風(fēng) [J].廣東社會(huì)科學(xué)，2011(02)：123-130.

⑩胡光華.明清西方油畫傳入中國研究 [J].美術(shù)，2004(1)：122-129.