吳 涵

（中南民族大學(xué) 音樂舞蹈學(xué)院，湖北·武漢 434000）

恩施土家族苗族自治州地處湖北?。ǘ酰?西南部地區(qū)，包括恩施市、利川市、巴東縣、建始縣、咸豐縣、宣恩縣、來鳳縣、鶴峰縣八個區(qū)域。鄂西南恩施（后文簡稱恩施） 地處長江三峽腹地，“上收蜀道三千之雄，下鎮(zhèn)荊襄一方之局”。此處是東部低山丘陵與云貴高原的過渡區(qū)，屬于二級山區(qū)，和湖南的西北角、重慶東部相毗，自古就是荊楚、巴蜀的交通要道。境內(nèi)河流有清江、酉水、沿渡河等匯入長江與湖北各地、四川、重慶水道相連。人口中半數(shù)以上為土家族、苗族，其余為漢族等。從已有研究來看，恩施先民特別是當(dāng)?shù)赝良易迦说恼酚涗涊^星散，故地處鄂西南的土家族族源問題仍有待商榷，但據(jù)當(dāng)代學(xué)者考證，鄂西南土家族族源以巴人為主體又融合眾多族群的復(fù)合體。

早在公元前11世紀(jì)《華陽國志·巴志》[1]就記載了巴人的音樂的盛況，隨著人民創(chuàng)造與歷史文化的沉積，再加之文人才子的再度創(chuàng)作，共同締造了這個“慷慨吐清音，明轉(zhuǎn)出天然”的民族。如上所述，鄂西南音樂文化具有兼容并包又獨樹一幟的特征。鄂西南土家傳統(tǒng)音樂浩繁，譬如恩施燈戲、恩施揚琴、巴東峽江號子、巴東撒葉兒嗬、來鳳哭嫁歌、來鳳擺手舞、利川燈歌、利川肉連響、宣恩薅草鑼鼓、鶴峰打溜子、鶴峰儺戲等都已列入國家級非遺名錄。在恩施眾多民歌歌舞體裁中，燈歌是遍及全州，是土家族、苗族、漢族皆喜的樂種。鑒于此，本文主要以恩施燈歌音樂為研究對象，以《中國民間歌曲集成·湖北卷》[2]《恩施地區(qū)民歌集·下冊》[3]中所錄107首燈歌樂譜為數(shù)據(jù)支撐，考鏡源流。

一、鄂西南土家燈歌與遠(yuǎn)古南音

遠(yuǎn)古時期，黃河與長江水系縱橫、阡陌交通，因而水患頻繁時期牽一發(fā)而動全身，此時涌現(xiàn)了崇伯鯀、夏伯禹等治水領(lǐng)袖。大禹將天下分為九州，湖北為其一?！秴问洗呵铩ひ舫跗穂4]，為南音之始?！豆艥h語字典》載：“‘兮’表示停頓或舒緩語氣，相當(dāng)于‘啊’‘呀’”；“‘猗’為嘆詞，表示贊美”。這首短小的民歌雖只有四字，卻將“兮”“猗”兩個語氣助詞襯于尾部，四個字虛實相錯，敘事與抒情相間，使涂山氏歌聲吟詠回旋、高下往復(fù)，將其思念之情表達(dá)得更為懇切。而據(jù)筆者統(tǒng)計鄂西南土家燈歌中詠唱愛情的燈歌為43 首，占總數(shù)的40.19%。

一曲南音便是長江流域音樂獨具匠心的濫觴，亦可看作是鄂西民歌夾襯的發(fā)端。爾后，楚地《詩經(jīng)》 《楚辭》均用感嘆字“兮”“猗”，顯示出與南音同宗聯(lián)系，故鄂西有“南音導(dǎo)其源，楚辭盛其流”之說。 《漢典》 載“襯字”釋義：“曲家制曲時，每加添虛字于曲譜應(yīng)有字?jǐn)?shù)之外，稱為‘襯字’。一般用以補足語氣或描摹情態(tài)。”[5]在燈歌這類民歌作品中使用的方式不像詩詞那樣嚴(yán)苛。

鄂西南土家燈歌夾單一語氣襯字作品不枚勝舉，如恩施市燈歌《窮富莫交》 《奴家門前一條河》均用“喂”“喲”“哎”等語氣助詞為襯字，與南音“兮”“猗”所表示的“啊”的感嘆，一脈相承。如恩施市燈歌《鬧五更》，從歌詞來看，第一樂句中腰運用“哦”“喲”襯字?jǐn)U充語句，句尾運用“哎”襯字加深感嘆，第二樂句句尾再用“哇”“哎”擴充樂句，第三樂句為反復(fù)段，夾襯方式與前樂句相同。此類只使用單一語氣助詞為襯字的作品在《民歌集成·湖北卷》 《恩施地區(qū)民歌集》107首民歌中有28首，占總數(shù)的26.1%?？梢姸跷髂贤良覠舾鑺A襯字之頻繁。

二、鄂西南土家燈歌與《詩經(jīng)》

東周時期，相傳孔子周游列國采十五國風(fēng)，經(jīng)過其慎重甄選編撰我國第一部詩歌總集《詩經(jīng)》，其中“周南”“召南”系南音遺風(fēng)?！对娊?jīng)今注》載：“周南疆域北到汝水，南到江漢合流即武漢，其中地帶”，“召南南到武漢以上長江流域的地帶”[6]所包含的25篇歌謠大致應(yīng)產(chǎn)生于今河南的臨汝、南陽、湖北的襄陽、宜昌、江陵一帶的地區(qū)。古荊楚有“尹吉甫”者，其詩作為《詩經(jīng)》所編撰，其事跡為《詩經(jīng)》所歌頌?？梢娗G楚文脈與《詩經(jīng)》文化的關(guān)聯(lián)。

鄂西地區(qū)婚喪詠唱《詩經(jīng)》 為主的“歌詩”有悠久的歷史傳統(tǒng)，翻開清代荊楚各地府志、州志、縣志，映入眼簾的不乏有楚人婚儀“酒三行，歌《關(guān)瞧》 《桃夭》 《麟之趾》三詩畢，拜天地、祖先……”等記載。今鄂西十堰市尹吉甫鎮(zhèn)還有其遺址、點將臺等，此地姐兒歌仍然保留詠唱《詩經(jīng)》的傳統(tǒng)，在門古寺鎮(zhèn)甚至還能聽到數(shù)十種《關(guān)雎》的變體，如《關(guān)關(guān)雎鳩向前走》 《關(guān)關(guān)雎鳩聲聞天》 《關(guān)關(guān)雎鳩一雙鞋》 等。 《桃夭》《漢廣》 《東方發(fā)白兮》，這些表現(xiàn)鄂西風(fēng)光、男女愛情的民歌傳承方興未艾。

在鄂西南土家族燈歌結(jié)構(gòu)中也能看到《詩經(jīng)》的遺存，一部分《詩經(jīng)》 在主樂段后接副樂段，形成歌詞上的“換頭合尾”，如《騶虞》 《殷其雷》等，如《桑中》的三次反復(fù)中，主樂段歌詞均為：“爰采唐矣？沬之鄉(xiāng)矣。云誰之思？美孟姜矣?！备睒范胃柙~則同為：“期我乎桑中，要我乎上宮，送我乎淇之上矣?！倍跷髂贤良覠舾柚写朔N“換頭合尾”歌詞結(jié)構(gòu)更是層見迭出。譬如，來鳳燈調(diào)《十二月逢春》。在《十二月鳥名》的十二次反復(fù)中，主樂段1—2樂句，歌詞均為“X月逢春好（喂） 看花（呀） 好看花……”，副樂段3—4 樂句均為“精打蜜蜂安吊金銀花（喲哇衣喲哦） 件件花兒紅啊”?！渡Ｖ小放c《十二月鳥名》除了歌詞結(jié)構(gòu)無差異，襯字使用方式也雷同，均為樂句中腰、句尾襯以語氣助詞。

鄂西南土家燈歌這種歌詞“換頭合尾”式副樂段屢見不鮮，且其中的副樂段多為無實際意義或幫腔齊唱以和聲、男女對唱等，如建始縣喜花鼓《二十八宿鬧昆陽》。主樂段將數(shù)詞換為一、三、五……十七，在保持樂段句式情況下將詠唱對象換為楊二郎、楊六郎、楚霸王等任務(wù)，副樂段則是同樣的男女打情罵俏唱段。據(jù)筆者統(tǒng)計，此類“換頭合尾”燈歌有19首，占總數(shù)17.76%，且名大多以“十想”“五更”“十繡”“十二月”等數(shù)詞作為樂段反復(fù)的標(biāo)志。

《詩經(jīng)》 中還有部分“合頭換尾”的歌詞結(jié)構(gòu)，如《螽斯》 《桃夭》 《兔罝》 《芣苢》 等，與《國風(fēng)·周南·樛木》比較，鄂西南土家燈歌歌詞也有此類“合頭換尾”的形式，如恩施市耍?！杜议T前一條河》，此段副樂段由男女對唱，樂段結(jié)構(gòu)與《詩經(jīng)·周南》部分詩歌類似。

受儒家文化的價值導(dǎo)向影響，自春秋至今《詩經(jīng)》 總是“雅”文化的典范，是文人階層專享的經(jīng)典。難以想象它依然傳唱在鄂西婚喪中，還能在燈歌這類樂種的歌詞體式、內(nèi)容上看到它的基因。燈歌與《詩經(jīng)》我們很難從現(xiàn)有文獻(xiàn)中追溯它們孰先孰后，但在歷史長河中它們曾相互融會是可以篤定的。

三、鄂西南土家燈歌與《楚辭》

《楚辭·九歌》是戰(zhàn)國時期屈原依據(jù)湘鄂土苗民歌收集整理并填詞的最早的浪漫主義詩歌總集。王逸在《楚辭章句九歌序》中說《九歌》系屈原仿南楚的民間祭歌創(chuàng)作的。朱熹《楚辭集注》則認(rèn)為是屈原對南楚祭歌進(jìn)行修改加工，而“更定其詞”。胡適在《讀楚辭》中則認(rèn)為《九歌》乃古代“湘江民族的宗教歌舞”，“與屈原傳說絕無關(guān)系”。不論取何說法，均能看出《九歌》創(chuàng)作靈感來自湘鄂西部文化的浸潤。

戰(zhàn)國時期巴楚文化交流頻繁，《文選》卷四十五所載屈原弟子宋玉《對楚王問》曰：“客有歌于郢中者，其始曰《下里》 《巴人》，國中屬而和者數(shù)千人。”[7]此處《巴人》便是鄂西南音樂的泛稱，從“國中屬而和者數(shù)千人”的盛況來看，戰(zhàn)國時期巴地之音為楚人所傳唱，因而巴楚民歌中不乏有同樣的基因。

在鄂西部分地區(qū)還保留著演唱《詩經(jīng)》 《楚辭》的傳統(tǒng)，《宜都縣志》載：宜都“繞棺游所”儀式[8]是傳承已久的“舊習(xí)”。

《楚辭》 與古樸的四言體詩《詩經(jīng)》 相比，它不再拘泥于規(guī)整對稱。如《楚辭·九歌·東皇太一》[9]描繪了楚人鼓瑟吹笙祭祀天神的盛大嚴(yán)肅場面，其中“兮”在《楚辭》中這種比較固定出現(xiàn)的模式，多襯于中腰與尾部，增添歌詞的韻律感、節(jié)奏感，也孕育了一種更為活潑的體式。無獨有偶，被稱之為《楚辭》藝術(shù)之源的楚地《越人歌》[10]，亦打破了《詩經(jīng)》的規(guī)整束縛，其中“兮”字使用方法相同，調(diào)整音節(jié)，加大語氣跳躍、轉(zhuǎn)折。

以《楚辭》為代表的先秦楚聲，歌詞多襯有“兮”“些”“只”等，這與南音一脈相承，與前文所述鄂西南土家燈歌中襯字“喲”“喂”“呀”“也”等，使用方式也有相同的特征，具有相同加深語氣的意義。譬如：巴東花鼓子《十個鳳凰》，在“呀”“子”等襯字多出現(xiàn)于樂句中腰，“哦”“哇”“啊”則多出現(xiàn)于樂句尾部使用，而此樂段中間垛句“郎往那里走（哇），扯住郎的手（哇） ……”均以語氣字綴于尾部，也顯示了鄂西南土家燈歌襯字穿插結(jié)構(gòu)與先秦楚聲所具有的內(nèi)在聯(lián)系。此作品在句體結(jié)構(gòu)上也與《楚辭》結(jié)構(gòu)相呼應(yīng)，特別是垛句的創(chuàng)作有明顯的詩歌性的平仄壓韻，綜上使得燈歌旋律更富于律動感，歌詞抒情達(dá)意。

《楚辭》中還有一種特殊的倒反修辭，如《楚辭·九歌·湘夫人》[11]這種本末倒置的倒反修辭在鄂西南土家族燈歌、兒歌、情歌也能找到相同的基因。譬如咸豐燈歌《顛倒歌》便運用此類修辭，“清早起來不對頭，鞋子穿在襪子頭，”這種有違常識、不太正常的行為，將主人公清早起床迷茫、呆懵又充滿生活氣息的場景刻畫得惟妙惟肖。我們還能視及文學(xué)、音樂等藝術(shù)創(chuàng)作來源于生活本真，同時這些藝術(shù)創(chuàng)作又因提煉生活場景中的點滴而精辟超然于生活場景本身。藝術(shù)創(chuàng)作與日常生活，文藝工作者與每天靠土地吃飯的百姓形成既區(qū)別又交融的兩個部分。

四、鄂西南土家燈歌與漢樂府

秦漢以來，隨著中央集權(quán)制的建立，以供統(tǒng)治者管理音樂的官署——樂府，應(yīng)運而生。秦始皇焚書坑儒造成的文人階層的文化斷層，只能從民間的膏壤中汲取養(yǎng)分。若嬴政的《祀洛水歌》還能看到《詩經(jīng)》 的遺存，那么項羽《垓下歌》與劉邦《大風(fēng)歌》則是《楚辭》“兮”襯字使用的延續(xù)。統(tǒng)治者們的詩歌創(chuàng)作、審美癖好，預(yù)示著敘事詩體從先秦的發(fā)軔走向漢樂府民歌的純熟。

現(xiàn)存樂府詩中體現(xiàn)人民婚姻愛情觀念的敘事性作品約占總數(shù)的1/3，且多以愛情婚姻中的真實情感與瑣事為要旨。譬如，《上邪》為愛情所發(fā)的驚心動魄的誓言；《有所思》敢愛敢恨，愛而不得則毅然拂袖而去的灑脫等。這樣敢愛敢恨的女子亦能在《楚辭·九歌·湘夫人》 中發(fā)掘原型。該作品把一個大膽追求愛情的女子的內(nèi)心世界表現(xiàn)得酣暢淋漓。勤勞的土家族姑娘亦是如此熱辣果敢。來鳳花燈《十想》就生動形象地描繪了一位十七八歲“恨嫁”的姑娘。這位土家族姑娘已到了適婚年齡卻沒有適合婚配的對象，看到親朋夫妻恩愛，嫁不出去的自己便像“守活寡”的“女和尚”，心痛難當(dāng)便想“懸梁高掛一根繩，早死早托生?！贝颂幱兴囆g(shù)創(chuàng)作的夸張成分，但又曲盡其妙的歌詠了坦率嬌憨土家女兒形象。從漢楚歌到燈歌，我們不難瞥見藝術(shù)創(chuàng)作對中華兒女醇厚質(zhì)樸真實情感的側(cè)重詠嘆。

基于兒女情長、生活瑣事樸拙情感所孕育的樂府民歌具有長歌當(dāng)哭特質(zhì)，此特征在《詩經(jīng)》《楚辭》 《漢楚歌》、土家燈歌中多見，田野工作中筆者發(fā)現(xiàn)許多婚姻愛情類的敘事性作品，如恩施耍耍《只怪我婆媽》，這位土家婦女正月里獨自攜帶禮物與尚在襁褓的幼子回娘家，雨天路滑不慎摔倒，手忙腳亂地?fù)焓岸Y物，慌亂中安撫幼子，孩子的啼哭促使這位年輕媽媽想起自己“喪偶式”的婚姻生活，婚后生活的一地雞毛讓她抱怨起母親不該讓她所嫁非人。這首燈歌以七言四句為1樂段組成5段，運用敘事體結(jié)構(gòu)詳實地描摹土家兒女的生活瑣事，無論是辭藻使用還是敘事體結(jié)構(gòu)都顯示出漢樂府詩與楚文化的陶染，同時也是土家人民生活景象的真實寫照。

在漢樂府?dāng)⑹麦w詩歌中還有一些描繪婚嫁自由的兒女形象，譬如《孔雀東南飛》中為追求婚姻自由雙雙殉情的焦氏夫婦。在《詩經(jīng)·衛(wèi)風(fēng)·氓》中亦有從婚姻締結(jié)到離婚全由女子理智支配的敢愛敢恨的形象。在土家燈歌中也能看到一些大膽潑辣反映婚姻自由的作品，如宣恩燈調(diào)《鬧五更》，以敘事體形式描繪了兩位突破封建禮教的男女，男主夜半在女主家外守候，二人苦于相思的情景。

從《詩經(jīng)》 《楚辭》 《漢樂府》 再到燈歌，無論是文學(xué)還是音樂作品，淳樸至臻的“婚姻愛情觀念”總能在這些藝術(shù)作品中有相對穩(wěn)定的承襲。土家燈歌在婚戀內(nèi)容上的創(chuàng)作更是形成了“無糧無曲不成酒, 無郎無姐不成歌, 情歌出自心窩窩”的俗語。

五、鄂西南土家燈歌與清商樂

魏晉南北朝時期的清商樂以《清商曲辭》中的“吳聲歌”和“西曲歌”為主，前者計326首，后者142首。這些作品在文學(xué)形式上與漢樂府一脈相通，內(nèi)容則全聚焦于兒女情長。所謂“郎歌妙意曲，依亦吐芳詞”，清商樂習(xí)慣采用隱喻、雙關(guān)等修辭手法，描寫禮教之外的男女私情。在表達(dá)愛情不會欲語還羞，扭捏作態(tài)，而是用整個生命去尊重愛情，擁抱生活。這與前文已述土家燈歌“山歌不離郎和姐，離了郎姐不成歌”的創(chuàng)作方式不謀而合。燈歌中也不乏表現(xiàn)兩性關(guān)系的作品，且部分不是法定夫妻關(guān)系，不受封建禮教的束縛，對愛情的表達(dá)大膽、熱辣。例如來鳳燈調(diào)《繡荷包》，便以女子的口吻，描繪自己與情郎以荷包定情、私會等情節(jié)。值得一提的是，此作品還多用“梭阿龍冬哥啊”“幺姐咚咚飄”等襯句來呈現(xiàn)男女之間眉目傳情。再如，利川燈調(diào)《唱起山歌送情郎》第一樂句先以太陽、扇子等實物起興，點睛之筆則在第二段，女子拉住情郎腰帶問郎幾時來？完全不拘泥于封建禮教的含蓄，以此映現(xiàn)土家女兒大膽潑辣、愛憎分明的性情。

魏晉清商樂擅用虛字、實詞做襯腔的方式亦在燈歌中找到留存。吳聲歌流行于江浙一帶，其歌詞常五言一句為主，尾部有虛字如“啊、哦、喲”等襯字唱出的送聲；西曲歌在吳聲歌之后流行于今荊州一帶，尾部有實詞如“家庭、女兒”等襯詞唱出的送和聲。例如《巾舞歌》中的“吾”“何來”，《上邪曲》中的“夜烏”，《戰(zhàn)城南》與《巫山高》中的“梁”，《蛺蝶行》中的“之”和“奴”等，楊慎《升庵詩話》：“聲者，若羊吾夷伊那何之類也。艷在曲之前，趨與亂在曲之后，亦猶《吳聲西曲》前有和后有送也。慎按：‘艶在曲之前，與《吳聲》之和，若今之引子；趨與亂在曲之后，與《吳聲》之送，若今之尾聲。羊吾夷伊那何皆辭這余音弱弱，有聲無字，雖借字作譜而無義，若今之哩啰嗹唵吽也。知此可以讀古樂府矣?！盵12]楊慎認(rèn)為這些“羊無夷伊那何”字在文本中幷無特定的語言涵義，但由于清商樂的演唱樂調(diào)曼長，歌辭若過于簡短，要突出這種曼長則需加上襯字才得以擴充樂句，使得詞與樂調(diào)合拍。

此種加襯字土家燈歌作品數(shù)不勝數(shù)。前文已述在燈歌中以襯字、襯詞使用擴充樂句、凸顯情感的作品有占本文研究燈歌總數(shù)的26.1%之多。土家燈歌在歌詞內(nèi)容中濃郁的生活氣息以及婚戀觀，其襯詞對于樂句擴充的創(chuàng)作途徑上都表現(xiàn)出與清商樂殊途同歸。

六、鄂西南土家燈歌與竹枝歌

竹枝歌又名竹枝曲、竹枝子，發(fā)源于長江三峽流域一帶。唐貞元、元和年間濫觴于文人階層，從杜甫、顧況、劉商、于鵠、白居易、劉禹錫等詩人的《竹枝詞》 可見是當(dāng)時盛行詩體之一。竹枝詞原為環(huán)三峽武陵巴楚人民的山歌，唱于民間迎神賽會、祭祀祖先與節(jié)令求偶場合，有濃郁的少數(shù)民族歷史背景和文化內(nèi)涵，后經(jīng)漢族文人挖掘、倚聲填詞形成一種詩詞文體，是西南、中南交界處古代巴人、楚漢人民共同締造的產(chǎn)物[13]。

竹枝詞的襯字即“和聲”系統(tǒng)是其最具點睛之處，在詩句的四字句處和七字句處的自由“墊字（音）”的和聲處理，譬如皇甫松的《竹枝詞》，很明顯可以看出其中的“竹枝”“女兒”是表示竹枝歌每句第四字后和句末的襯詞，即胡震亨先生所說的“和聲”。土家族的民歌中依然保持竹枝歌這種規(guī)整的夾襯方式，其演唱形式與竹枝詞如出一轍，如鄂西南跳喪“撒葉兒嗬”[14]，其襯詞的使用規(guī)律與竹枝相同，正是這種規(guī)整的夾襯使用，使得鄂西南跳喪有了新的官方命名“撒葉兒嗬”。在鄂西南土家燈歌中也不乏此種夾襯規(guī)律，譬如咸豐燈調(diào)《十把扇子》，以“一把扇子”“二面花”等領(lǐng)唱作為送聲，再以“連連兒”“溜溜兒”加襯作為眾唱的和聲。一領(lǐng)眾和加襯的方式改變了歌詞原本的規(guī)整語言節(jié)奏，使得演唱朗朗上口，樂句形成起承轉(zhuǎn)合四句式，更有音樂性。

此外，燈歌中也有把加襯和聲集中放在樂句腰部和尾部的，如咸豐燈調(diào)《車燈調(diào)》，“小巧車哇”“溜溜車小巧，哥哥你前去喲妹妹我轉(zhuǎn)來……”作為中腰處超長襯句，不僅擴充樂句結(jié)構(gòu)，并使得樂句的押韻和內(nèi)容更加貼切，使燈歌更富有土家燈歌的韻致。

鄂西南土家人民從方言口語、生活瑣事中共同創(chuàng)造并口耳相傳的民歌孕育了巴蜀竹枝歌，隋唐文人又在竹枝歌的基礎(chǔ)上文化加工萃取形成文學(xué)性的竹枝詞，此后文人竹枝詞的創(chuàng)作蔚然成風(fēng)并一直延續(xù)至晚清民國，而竹枝歌的民歌形式則依然活躍在鄂西南民間的沃壤流傳至今[15]。

七、結(jié)語

千百年來，鄂西南土家族音樂文化線索清晰，傳統(tǒng)延綿。巴蜀荊楚交匯地域先民的方言口語、婚姻觀念、生活遭遇、邏輯思維、審美選擇孕育了南音等歌詞性文學(xué)形式，這些文學(xué)作品本是民間詠唱的民歌，其曲調(diào)因傳播方式的局限湮沒于歷史長河中，又以政府的采集與文人筆觸幸存于文化典籍中，因而民歌可以被看作是文學(xué)音樂等藝術(shù)創(chuàng)作的基礎(chǔ)。同時文學(xué)創(chuàng)作的浸染又造就了形態(tài)多樣、質(zhì)樸純真的民歌，表現(xiàn)在歌詞的文學(xué)性、曲體結(jié)構(gòu)、襯字的使用上極為突出。鄂西南土家燈歌是先秦南音、 《詩經(jīng)》 《楚辭》，漢魏時期樂府、清商樂，隋唐時期竹枝歌承繼延續(xù)的產(chǎn)物，并形成了“無生無旦不成戲，無郎無姊不成歌”的文化風(fēng)格。從現(xiàn)存文學(xué)作品與燈歌音樂，我們很難辨識出是文學(xué)與音樂誰是先驅(qū)者，但我們依然能明晰發(fā)掘今夕土家民歌與先秦巴楚之聲精神統(tǒng)一，亦能從歌詞中看到巴蜀荊楚混融性風(fēng)格。但混融并不意味著失去本真，燈歌雖是文化交融的產(chǎn)物，但又獨具土家族純真質(zhì)樸的坦率性情。土家燈歌是土家人民的審美選擇，更是土家人民的集體記憶與文化認(rèn)知的呈現(xiàn)。