何 姣

（遼寧師范大學(xué)，遼寧 大連 116029）

“留白”是中國藝術(shù)創(chuàng)作的手法，最早來源于中國畫，后應(yīng)用在文學(xué)、書法、設(shè)計(jì)等各領(lǐng)域，成為中國特有美學(xué)風(fēng)格。文人畫指在畫面“留出意境，白出暇想”，亦是“建立在藝術(shù)想象基礎(chǔ)上的一種藝術(shù)創(chuàng)造，通過虛實(shí)相生、無中生有，進(jìn)行意象造型的美學(xué)追求”[1]。引至電影領(lǐng)域，即以“留白”為載體，在影片構(gòu)建中“懸置”中間信息，造成“頓點(diǎn)”渲染美的意境。這種“留白”載體的理念藝術(shù)使欣賞主體在信息風(fēng)暴中喘息，以此彰顯主題獲得自我參與的情緒快感。應(yīng)用空白點(diǎn)形式的藝術(shù)手法有意顛覆以往西方影像書寫的緊湊戲劇模式，使觀者脫離全沉浸式的被動(dòng)觀影，形成主動(dòng)化的自我思考。這種階段式、碎片化的表現(xiàn)方式與詩意電影的省略藝術(shù)相同，如在流暢敘事中鑿出“孔洞”，欣賞主體在填充“孔洞”的行為[2](P340)。由此可見，留白手法的運(yùn)用可增添影片的詩性表意，并產(chǎn)生二度闡釋，獲得新的理解與詩意感受。

白雪不嫌春色晚，十年沉寂，一夜春來。導(dǎo)演處女作《過春天》以破竹之勢贏得三項(xiàng)國際大獎(jiǎng)，為新青年導(dǎo)演電影事業(yè)開辟新路徑。在白雪電影中，“通常商業(yè)片要求把一個(gè)包含前因后果的完整情節(jié)序列盡可能清晰地傳遞給觀眾，而《過春天》不是單純的講故事，因此我在本片在很多地方都有意做了留白處理。”[3]《過春天》摒棄以往青春片中暴力、情愛、叛逆等主題，將目光聚焦在被世界遺忘的少女成長的某個(gè)階段自我拯救的故事，運(yùn)用留白藝術(shù)，設(shè)計(jì)“少女絮語”式空白留白+“節(jié)奏復(fù)調(diào)”式反向留白的手法，以白雪的方式為少年成長命題畫出新的圖解。

一、“少女絮語”式空白留白

詩意大師費(fèi)穆曾言：“中國電影要追求美國電影的風(fēng)格是不可以的，即使模仿任何國家的風(fēng)格，也是不可以的，中國電影只能表現(xiàn)自己的民族風(fēng)格?！盵4](P390)并稱“中國電影的民族化，不論在影像上還是敘事上都必須呈現(xiàn)中國畫之風(fēng)味”。[4](P292)留白即是中國畫中最典型的手法之一，中國立意崇尚言之不盡，無窮之趣，影像中亦然。白雪的《過春天》運(yùn)用空白留白的方式用閑筆式的段落鏡頭簡化劇情，用單視角路徑純化人物，用高飽和構(gòu)圖創(chuàng)造出影片獨(dú)有的“少女絮語”，直面現(xiàn)實(shí)卻飽含浪漫幻想，品味成長卻不斷受傷。在平淡敘事中添加戲劇因子，以“少女絮語”式空白留白構(gòu)建詩意的美學(xué)景觀。

（一）簡化情節(jié)

《過春天》在情節(jié)上為避免繁復(fù)，踐行刪繁就簡，使影片信息簡潔明快。故事始終緊扣單非少女誤入走私犯罪活動(dòng)，最終落入法網(wǎng)的故事，透過事件表面讓觀眾探尋背后源源不斷涌動(dòng)的力量。全片嚴(yán)格地限定故事內(nèi)容，限制時(shí)空外延擴(kuò)展，使故事精簡。例如，常規(guī)影片中必定交代的故事要素，在《過春天》中則稍作涉及，成為引導(dǎo)線索去串聯(lián)劇情，尤其奠定影評基調(diào)的開場段落，用8個(gè)場景、12分48秒記錄主人公上學(xué)路徑，上下學(xué)的碎片鏡頭串聯(lián)人物關(guān)系圖譜，用父母分居、課堂倒賣手機(jī)殼、跨境上學(xué)等為故事背景填充底色。但畫布內(nèi)容不具體展現(xiàn)，像家庭殘缺前史、學(xué)業(yè)教育狀況、生活經(jīng)濟(jì)來源等全段略去。這樣隱去直面矛盾的手法，即是空白留白的簡約設(shè)計(jì)，通過阻礙觀者慣性思維，讓觀者從心理機(jī)制上自覺地探索影像背后的觀念與心理沖突，透過隱性沖突顯現(xiàn)在人物的言行舉止，并牽引情節(jié)走向。弗如，佩佩與父親的關(guān)系處理上，全片嚴(yán)格限制2人的表演規(guī)模，2人相見片段僅出現(xiàn)3次，但每次見面都牽引新的事件發(fā)生。第一次見面交代佩佩家庭境遇，渴望父親資助與好友的日本約定，指涉兩者關(guān)系的特殊性的同時(shí)表現(xiàn)佩佩在父親方求助的失敗，為下面走水活動(dòng)的做出鋪陳；第二次見面是佩佩的單向見面，父女同框僅出現(xiàn)在玻璃鏡像中，恍惚中佩佩弄丟手機(jī)，阿豪及時(shí)相助，隱喻親情的缺失對青少年成長的惡性影響，造成少年對同伴的依賴多于親人的可靠性增加；第三次見面佩佩友情決裂，在少年世界里重大感情的接連崩塌，佩佩尋求關(guān)愛的求救信號發(fā)送失敗。三次見面看似分散實(shí)則層層遞進(jìn)，既累積的情緒又服從于敘事，更明確的突出重心，幫助觀者理清人物心理脈絡(luò)。并穿插詩意隱喻，父親與佩佩雖在同一畫面出現(xiàn)卻以玻璃劃出平行世界的分隔線，指涉關(guān)系的背離。這些情節(jié)的設(shè)置沒有預(yù)設(shè)、沒有結(jié)尾，戛然而止就此斷裂繼續(xù)主線，用簡單的寥寥數(shù)筆使情緒的積壓，在蓄力中推動(dòng)敘事走向高潮，白雪一直秉承著用自己的方式講故事，一以貫之將故事簡約包括高潮部分。在電影中，高潮沖突是“召喚”觀者情緒的“利器”，尖銳的二元對立推動(dòng)影片情緒達(dá)到頂峰，使觀眾共情，并在情緒頂點(diǎn)的宣泄，成為全片最具戲劇性的段落。這必定需要滿足觀者的期待視野。而白雪式高潮，仍以留白填空的方式給觀者無限遐想。少女走水過程大段省略，走水結(jié)果“神兵”天將戛然而止，此外時(shí)空都需觀者自我想象。影片結(jié)局，佩佩放生被困住的鯊魚，收到閨蜜日本來信，帶母親來到象征著愛情萌芽的秘密基地，從不落雪的香港飄下了雪花，少女藏心的幻想伴隨雪花的隨風(fēng)飄零，這種超現(xiàn)實(shí)主義的夢幻段落既符合少女心緒的絮語表達(dá)同樣留白省略，友情和解過程、母女怎樣冰釋、鯊魚如何放生等，白雪都以雪花意象詩意呈現(xiàn)。白雪在訪談中提到，“我較為反感把所有東西都說得一清二白或說到極致，更偏向那種戛然而止的狀態(tài)，戛然而止不代表就不能夠把人物和情境表達(dá)清楚?！盵3]這樣簡潔的情節(jié)設(shè)置，運(yùn)用留白來斷裂接續(xù)，一方面有效的避免與主題契合度較低的戲劇點(diǎn)，而將那些隱秘的、含蓄的劇情在主題中聯(lián)結(jié)；另一方面使觀眾的自我認(rèn)知中與創(chuàng)作者的個(gè)性演繹遙相呼應(yīng)，共建想象世界，體會(huì)更深層的現(xiàn)實(shí)意蘊(yùn)。

（二）純化人物

在電影《過春天》中白雪不僅在情節(jié)上踐行“少女絮語”留白藝術(shù)，在角色設(shè)置上巧妙采取單主體模式，純化人物。全片以16歲少女視角展開，嚴(yán)格限制其他的細(xì)枝末節(jié)。聚焦少女佩佩對世界的認(rèn)知，挖掘未成年人面臨的生活抉擇，以單個(gè)主體為原點(diǎn)擴(kuò)散范圍，使觀眾在散落的畫面片段中自覺構(gòu)建出主人公的家庭前史、校園生活、身份境遇、個(gè)性特征等。用3個(gè)特殊元素鏡頭表達(dá)既定內(nèi)涵，即深港地鐵——粵語父親——國語母親，書寫佩佩的跨地域、跨身份、跨文化的矛盾境地與精神迷惘。

導(dǎo)演有意純化佩佩的個(gè)體主干，砍去衍生的枝丫，用單視角獨(dú)路徑的直面故事鏈中心，設(shè)計(jì)留白處理手法與觀眾展開對話。將主題直接嵌陷在少女心緒，擯棄休戚相關(guān)的外圍故事，包括佩佩對家庭、對友誼、對社會(huì)的態(tài)度與情感的直面表露都舍棄不談。僅通過單非少女對身份的困惑衍生出對異域美好世界幻想的電影社會(huì)性命題，引發(fā)觀眾的私語性共鳴，不期而然的思考自我青春歷程。影片通過幾個(gè)碎片鏡頭模糊表達(dá)人物心象，讓觀者自我拼合意會(huì)情緒，如小吃店打工時(shí)，遇見大陸游客控訴的逃離，同事詢問家住何處的言辭閃爍及加入走私團(tuán)隊(duì)的篤定，對金錢的向往邁進(jìn)成人市井社會(huì)中，如同那只被困在容器中的鯊魚，只為求財(cái)。這種依靠視覺聯(lián)系的省略與跳接都不露聲色的體現(xiàn)佩佩的價(jià)值判斷與精神取向。白雪“白”出花姐團(tuán)隊(duì)的犯罪細(xì)節(jié)段落、黑色社會(huì)潛規(guī)則陰暗面，“留”下佩佩與之相處場景，截取階段性的事件，佩佩意外幫助走水、佩佩豪宅詢問阿豪、阿豪攜佩佩加入團(tuán)隊(duì)、佩佩成功過春天……以輕松快節(jié)奏的摩登都市景觀打造一場童話般的犯罪活動(dòng)，這種透明化的塑造形式即是佩佩的少女絮語，在走水中找到身份認(rèn)同及自我價(jià)值的實(shí)現(xiàn)，將走私團(tuán)伙認(rèn)作是幻彩的烏托邦，花姐猶如幻想中的母親，給與關(guān)懷、給與敬畏，團(tuán)隊(duì)猶如家的港灣，給與慰藉、給與溫暖，構(gòu)建出少女生活境遇外的夢幻世外桃源。

（三）凈化鏡頭

電影《過春天》影像風(fēng)格亦有意地按中國畫的美學(xué)意蘊(yùn)鋪陳，在鏡頭、色調(diào)、構(gòu)圖等方面沿用留白技術(shù)。在處理人物主體畫面中縱深場面調(diào)度讓主體與自然景觀相融，多角度多面向的提升影像透視感。例如佩佩地鐵乘車，玻璃窗外的高速變幻的的草坪外景；佩佩第一次看鯊魚，前景的鯊魚來回游動(dòng)，后景的參天大樹將其包裹籠罩，隱喻佩佩如同鯊魚被囚禁其中；佩佩幫阿豪送餐大排檔后景的白色掛布等。這些自然景觀都呈現(xiàn)一個(gè)特征——高飽和狀的白色作為背景主題色調(diào)，白墻、白樓、天空、燈光、白色窗簾與紗幔、白色T 恤與校服等等。這種“類似全白的天空背景作為舞臺的幕布，是高度風(fēng)格化處理中不可或缺的一環(huán)”[5](P282)，明亮簡約化背景使得影像畫面顯得更為純粹，使主體在情緒飽滿的積極色彩中意外凸顯，讓觀眾下意識的將目光對準(zhǔn)主體的“白”。尤以佩佩與阿JO 天臺暢想未來的橋段為代表，位于高處的天臺與天相接，人物從梯子上行，一個(gè)自然的仰拍鏡頭即可達(dá)成高調(diào)明亮的背景效果，手持鏡頭180度環(huán)繞拍攝佩佩與阿JO 的暢想，透光拍攝、逆光鏡頭造就少女美好幻想的迷幻夢想之境。在拍攝游艇聚會(huì)場景時(shí)同樣如此，海面波光粼粼與天空相映，天水一色更好的詮釋中國畫中“白”的深意。除此之外，影片大比率的將畫面結(jié)構(gòu)模糊虛化，使觀影者自我填空感知影片內(nèi)涵。拍攝主體佩佩時(shí)，大段落的中全景別構(gòu)圖，使的主體面孔缺失狀態(tài)，并以背影畫面占據(jù)主要份額。如父女前行的背影、海關(guān)躊躇的背景、遠(yuǎn)眺夜景的背景及憧憬日本的背影等，用背影將觀者拉回現(xiàn)實(shí)，體味主人公視角，推動(dòng)敘事線延長，傳揚(yáng)詩意雋永的韻味，體現(xiàn)導(dǎo)演獨(dú)特的美學(xué)追求。

二、“節(jié)奏復(fù)調(diào)”反向留白

留白手法并非單一性的，除去為觀影者提供二次闡述的想象空間的“空白”減法設(shè)置外，做加法的“留”也是其中一個(gè)敘事策略，強(qiáng)化觀眾容易忽略的重要段落，引導(dǎo)觀者解讀多義性的敘事話語。我們稱此種手法為反向留白，反向即逆向、背向、相反，與對應(yīng)觀念相左。反向留白有強(qiáng)化之意，相對于懸置空出段落而言，另辟蹊徑給予亮點(diǎn)突出顯現(xiàn)，讓欣賞主體在強(qiáng)調(diào)反復(fù)中感受主題內(nèi)涵。在反向留白中也會(huì)獲得“頓點(diǎn)”，給予觀眾時(shí)間上的停歇去更好地思考與感知。影片精心設(shè)計(jì)“節(jié)奏復(fù)調(diào)”的反向留白方式，為觀者提供多角度、多面向的形式去體會(huì)敘事段落與人物心理的變化。

（一）空間復(fù)調(diào)

《過春天》的“復(fù)調(diào)節(jié)奏”反向留白首先體現(xiàn)在影片的地域反差上，這其中就涉及到一個(gè)空間的概念，本片中的空間不僅是地理中的地區(qū)劃分，而是促進(jìn)人物構(gòu)建的關(guān)鍵?？臻g的跨境地域反差，會(huì)深一步的凸顯影片主題，如《敘事理論導(dǎo)論》中述“當(dāng)幾個(gè)地點(diǎn)按組排列起來時(shí)，就可與精神的、意識形態(tài)的和道德的對立相關(guān)聯(lián)，場所可以成為一個(gè)重要的結(jié)構(gòu)原則起作用。”[6](P258)《過春天》將“雙城并蒂蓮”般深圳香港設(shè)置成“異質(zhì)化”兩地空間，從兩地影像的風(fēng)格差異來觀照《過春天》“分隔線”的主題意義。

白雪將空間差異運(yùn)用視聽語言影射，精心設(shè)計(jì)雙城地域影像風(fēng)格的不同來突出人物的情感力度。例如在城市布景、燈光照明、影調(diào)色彩、景框類別、鏡頭運(yùn)動(dòng)等都以城市地域劃分不同風(fēng)格，以城市樣態(tài)指涉人物內(nèi)心活動(dòng)，雙重文化、雙重身份、雙重標(biāo)準(zhǔn)致使兩地異語。這種空間異化設(shè)置使得影片出現(xiàn)差異性的信息，更好的帶動(dòng)觀者情緒，形成特定的節(jié)奏，讓觀者進(jìn)入特定空間潛意識產(chǎn)生特定認(rèn)知，從而透過圖解式意象理解人物內(nèi)心。從第一個(gè)鏡頭開始，一個(gè)交代性的近景固定鏡頭，對準(zhǔn)人來人往的月臺，身穿校服的少女佩佩在其中匆忙奔跑，這處于深圳地界，匆忙奔跑呈現(xiàn)被動(dòng)排斥狀。片名出現(xiàn)后，再交代性的遠(yuǎn)景固定鏡頭，佩佩蹦跳著走過斑馬線。佩佩第一次進(jìn)入香港異域空間，畫面立即切換至手持鏡頭，活潑的體態(tài)特征影射主動(dòng)向往的心態(tài)，與阿JO遲到撒謊的樂趣表現(xiàn)無憂的校園生活。在香港地域的鏡頭90%采用不穩(wěn)定的手持，而大陸場景則反之。快速的運(yùn)動(dòng)、真實(shí)的外景、明亮的布光都表現(xiàn)出主體的激情昂揚(yáng)的主觀性，攝像機(jī)跟隨主要角色，將無關(guān)人物剔除在畫面外，僅展現(xiàn)聲音或部分身體，特寫鏡頭捕捉人物心理，用特殊化影像表現(xiàn)香港是少女視角中的欲望都市?；氐缴钲诳臻g，場景精巧的靜態(tài)固定鏡頭，大比例內(nèi)景畫面，一改香港的躁動(dòng)激昂，昏暗憂郁的影調(diào)大膽詮釋少女故土離散身份迷失的心理異化。沉悶破碎的境遇使活力少女呈失語狀，面對糜爛放縱的母親，僅有只言片語的冷漠，與主動(dòng)尋找父親的熱情形成巨大反差，窺見人物心理。還如被詢問家住哪里時(shí)閃爍其詞的“好遠(yuǎn)的”，偷母親香煙去參加香港派對、與好友的肆意胡鬧都呈現(xiàn)出佩佩的異化存在。

（二）音樂復(fù)調(diào)

白雪將《過春天》設(shè)定為深港合拍片，即香港攝制團(tuán)隊(duì)與大陸攝制團(tuán)隊(duì)在共同主題下合作攝制，影片保留獨(dú)立團(tuán)隊(duì)的風(fēng)格個(gè)性并以佩佩為串聯(lián)樞紐，使異域風(fēng)格完全服務(wù)于敘事，服務(wù)于人物，并將人物心理投射在影像視聽語言上，這種戲里戲外的互文關(guān)系映襯主旨。

影片通過反向留白手法，將配樂設(shè)置為“節(jié)奏復(fù)調(diào)”的亮點(diǎn)之一，常被稱為電影精神的詮釋紐帶“第二臺詞”?！哆^春天》的配樂被譽(yù)為“第二臺詞”的精選代名詞。在電影中，配樂出現(xiàn)并不多，但這種簡約的設(shè)計(jì)正是整部影片的美學(xué)風(fēng)格，不著一字盡顯風(fēng)流。全片分為兩個(gè)板塊，其一通過音響效果幫助敘事，如倉庫遠(yuǎn)處碼頭的船笛聲、曖昧的情欲戲中飛機(jī)的轟鳴聲、生日聚會(huì)跳入大海的水花聲、昏暗環(huán)境白熾燈的吱吱聲、后巷爭吵的空調(diào)滴水聲等，生動(dòng)刻畫場景的微小細(xì)節(jié)的同時(shí)放大人物內(nèi)心聲音，雙層修飾凸顯影片內(nèi)涵，真實(shí)又隱晦。其二即是在音樂根據(jù)兩城異域精心設(shè)計(jì)雙重差異呼吁主旨，在香港畫面中運(yùn)用極具動(dòng)感節(jié)奏Techno（科技舞曲），跳動(dòng)的節(jié)拍恰到好處的渲染緊張氛圍、深化走水情節(jié)、暗示人物情緒的轉(zhuǎn)換。深圳地域則運(yùn)用鋼熱點(diǎn)琴樂來配合佩佩壓抑的反叛心理。導(dǎo)演主張“用兩種不同類型的音樂來表現(xiàn)佩佩的兩種主要的精神狀態(tài)[7]。不同配樂含有不同的意義指涉。音樂運(yùn)用更好聚合影像內(nèi)容，使得影片節(jié)奏外化凸顯，將觀者裹挾在內(nèi)，獲得沉浸式視聽愉悅，這種反向留白的藝術(shù)手法在電影配樂上潑墨式的凸顯主題。

（三）形式復(fù)調(diào)

影片在形式上延用“復(fù)調(diào)節(jié)奏”，透過隱喻層層遞進(jìn)彰顯主題，用鏡像原理凸顯雙重身份的“分割線”。全片運(yùn)用10次鏡像畫面，復(fù)讀主體的看與被看、存在與偽存在。包括7次玻璃鏡像，3次監(jiān)控器畫面，其中玻璃鏡像倒影著佩佩的心路歷程——困惑（身份迷惘）、逃離（叛逆逃學(xué)）、希望（欲望走水）、心動(dòng)（曖昧萌芽）、回歸（平靜回歸）。拍攝監(jiān)控器畫面在同題材電影《嘉年華》中較為突出，更好的彰顯出壓抑語境下的記錄式風(fēng)格?！哆^春天》將其融合，在主體視角中插敘客觀視角，運(yùn)用小圈全知視角去窺探主體鏡中的幻像來尋求真實(shí)自我，隱喻情感分離的身份危機(jī)，暗指佩佩游弋在雙城文化語境中的矛盾心理。白雪導(dǎo)演說：“影片視覺語言上的雙重性能夠讓觀眾更好地體驗(yàn)佩佩的視點(diǎn)。”

除鏡像設(shè)置，《過春天》反向留白藝術(shù)最大突破在于其定格效果的運(yùn)用。定格在電影的“動(dòng)”影像中處于“靜”幀，是運(yùn)動(dòng)中的留白，這種留白方式打破電影的連續(xù)性，使其產(chǎn)生間歇效應(yīng)，調(diào)劑運(yùn)動(dòng)的節(jié)奏，在靜止中瞥見無限放大的隱藏真實(shí)感。剎那間“凝結(jié)”將轉(zhuǎn)瞬即逝的信息通過畫面滯留使得觀者注意力迅速集中，留下空間給觀者思考接受。這種手法早在電影《虎豹小霸王》《邦尼與克萊德》就已出現(xiàn)，宛若雕塑般靜態(tài)美的人物動(dòng)作驟然停止，時(shí)間的終點(diǎn)隱喻別樣的起點(diǎn)，讓觀者余味悠長，使情緒調(diào)動(dòng)成為可能。電影《過春天》巧妙的設(shè)計(jì)3次定格鏡頭，重復(fù)印片畫面長度，打破傳統(tǒng)敘事范式，將觀者從劇情中抽離，迫使思考消解。這種不連貫的敘事為劇情發(fā)展畫上不同階段的休止符，提醒觀者理解段落界線，即少女成長的標(biāo)識節(jié)點(diǎn)。在并列的定格畫面中形成明顯的節(jié)奏，這種標(biāo)志性的停滯重復(fù)，強(qiáng)化“走水”的信息，使欣賞主體潛意識形成三段式的分化，隨故事發(fā)展自動(dòng)連接成完整脈絡(luò)。影片第一次定格出現(xiàn)在20分鐘處，佩佩意外解圍走水團(tuán)伙的三部iPhone，身體語言呈現(xiàn)被動(dòng)靜止、神態(tài)語言表現(xiàn)驚訝詫異、心理語言伴隨電子配樂響起。這四秒鐘的中景鏡頭短時(shí)停頓，銜接佩佩心理的感嘆，作為旁觀者意外加入“冒險(xiǎn)游戲”作為佩佩青春歷險(xiǎn)記的起點(diǎn)。第二次定格在影片的40分鐘處出場，快速的蒙太奇剪輯加速情緒的積累營造電影氛圍，佩佩熟練走水行為作為敘事轉(zhuǎn)折點(diǎn)定格，佩佩成為走水團(tuán)伙的主導(dǎo)者完成“冒險(xiǎn)游戲”的闖關(guān)，徜徉其中。第三次定格在影片的78分鐘處，佩佩在廁所撞見被打的同伴，領(lǐng)悟“冒險(xiǎn)游戲”的危險(xiǎn)性，準(zhǔn)備補(bǔ)救[8]。興起、徜徉、補(bǔ)救三個(gè)部分形成詩意韻律，鼓點(diǎn)電子配樂完成影片節(jié)奏，定格的停頓放大佩佩內(nèi)心撞擊點(diǎn)，由此組成電影結(jié)構(gòu)。這種反向留白手法的設(shè)置來源于故事本身，與特呂弗《四百擊》奔跑的安托萬經(jīng)典鏡頭相似，空間上阻隔與時(shí)間上延長使觀眾跳出快節(jié)奏敘事，激發(fā)品讀影像的興趣，最終形成“復(fù)調(diào)節(jié)奏”的獨(dú)有風(fēng)格。

三、結(jié)語：白雪式青春

電影與其說是在講一個(gè)女孩帶水貨“過春天”的故事，不如說是在描繪她成長經(jīng)歷中的自我救贖與自我和解的故事。白雪式青春，第一步即拒絕模式化。題材的現(xiàn)實(shí)性打破之前青春片的愛情僵局，展示被封塵的邊角生活是獨(dú)到角度，灰暗而浪漫的基調(diào)體現(xiàn)作者的選擇面向，引領(lǐng)觀者感受少女的幻想，并以此產(chǎn)生移情式的審美感受，在自我審視中找到自己的青春，并尋求社會(huì)未來關(guān)注與治愈法則。對準(zhǔn)跨境學(xué)童成長境遇中的概率事件，包裹著欲望載體的犯罪外衣呈現(xiàn)單非群體乃至社會(huì)群體的萬象。在影像表達(dá)上，規(guī)避了主流模式的全知視點(diǎn)，圍繞少女視角講述青春斷點(diǎn)。精心設(shè)計(jì)含蓄詩意的表達(dá)為影片劃分節(jié)奏，采取留白的藝術(shù)開啟表達(dá)新途徑，不論是電影結(jié)構(gòu)的空白留白還是影像語言的反向留白，都透過藝術(shù)提煉和縝密構(gòu)思使得99分鐘的故事發(fā)展蘊(yùn)含著豐富可能性，為影片情節(jié)提供足夠的儲蓄力來增添戲劇張力，這種“無聲勝有聲”的留白技巧正是白雪的創(chuàng)作初衷，予人以想象之余地，如“此處無物勝有物”，正所謂中國民族電影特色的美學(xué)表達(dá)。