畢莉莉

（安徽大學(xué) 文學(xué)院，安徽 合肥 230000）

20世紀(jì)80年代以來所有成功的電影，90%都有小說原著，小說為電影提供文學(xué)基礎(chǔ)，2003年根據(jù)莫言短篇小說改編而成的電影《暖》，在國內(nèi)贏得金雞百花最佳故事片獎(jiǎng)和最佳編劇獎(jiǎng)，在東京國際電影節(jié)上獲得麒麟大獎(jiǎng)與最佳男演員獎(jiǎng)，這些桂冠可以說是這次改編成功的見證。改革開放后，中國逐漸進(jìn)入視覺文化時(shí)代，尤其是進(jìn)入21世紀(jì)以來，開啟了視覺化加速運(yùn)動(dòng)的“圖像時(shí)代”，從1983年的小說《白狗秋千架》到2003年的電影《暖》，這次改編正處于中國視覺文化起步與加速期。因此，在視覺文化時(shí)代，對(duì)于小說不斷改編成影視作品的依據(jù)是什么，影視敘事的局限于優(yōu)勢(shì)分別是什么，在這一新的歷史條件和社會(huì)語境下，無疑成為對(duì)小說《白溝秋千架》與電影《暖》研究的不可回避的問題。

一、視覺文化視域下改編的邏輯依據(jù)

據(jù)考究，“視覺文化”這一概念和術(shù)語最早由著名的電影理論家貝拉·巴拉茲提出，當(dāng)代中國的視覺文化在改革開放之際開始起步，發(fā)展至21世紀(jì)，影視藝術(shù)向文學(xué)借力成為一種高度自覺化的潮流，而這種趨勢(shì)又有很強(qiáng)的內(nèi)外邏輯依據(jù)，《白狗秋千架》小說本身所具有的文學(xué)思想性為電影奠定良好的文學(xué)基礎(chǔ)，大眾視覺文化消費(fèi)需求形成有利于改編的外部文化語境，電子媒介的發(fā)展與大眾傳媒的崛起則為改編提供技術(shù)支持。

（一）堪稱經(jīng)典的《白狗秋千架》

發(fā)表于1984年的短篇小說《白狗秋千架》，是莫言踏入文壇后不久的作品，莫言特別看重這部小說，因?yàn)樵谶@部小說中第一次出現(xiàn)了“高密東北鄉(xiāng)”這個(gè)文學(xué)地理概念，從《白狗秋千架》開始，莫言找到了“高密東北鄉(xiāng)”這個(gè)文學(xué)舞臺(tái)，開始發(fā)現(xiàn)“純種”與“雜種”的文學(xué)用語，“‘高密東北鄉(xiāng)’在《白狗秋千架》之后的我的很多小說里面都變成了舞臺(tái)，此后，我的小說就有了自己固定的場(chǎng)所，所謂的故事、所謂的人物、所謂的場(chǎng)景都在‘高密東北鄉(xiāng)’這個(gè)舞臺(tái)上展開了。”[1]

小說采用倒敘手法，以第一人稱“我”的視角講述走出農(nóng)村的青年回鄉(xiāng)偶遇昔日戀人的故事。小說情節(jié)清晰，闊別高密東北鄉(xiāng)十年的“我”回到故鄉(xiāng)，在橋頭碰到了一條白狗，從路邊高粱地里艱難地走出來身背大捆高粱葉子的白狗主人，“我”認(rèn)出她是十幾年前的故人暖，白狗也是和我們一塊長(zhǎng)大的老家伙。十幾年前，在“我”的鼓動(dòng)下，暖陪“我”去蕩秋千，結(jié)果繩斷人飛，導(dǎo)致暖左眼失明，眼殘的暖最后留在了農(nóng)村，嫁到一啞巴家，一胎生了三個(gè)啞巴兒子，生活艱苦。從城市回到家鄉(xiāng)的“我”念及舊情，去看望了暖一家，在回來的路上，白狗把“我”引到了高粱地，暖提出了一個(gè)讓“我”無法拒絕的要求，希望有一個(gè)健康會(huì)說話的孩子。小說雖只有一萬余字，但結(jié)構(gòu)緊湊，線索簡(jiǎn)明，語言貼合人物氣質(zhì)，尤其小說結(jié)尾的設(shè)置具有感獲人心的力量。

“作為老百姓寫作”是莫言一以貫之的創(chuàng)作立場(chǎng)，小說中從農(nóng)村走進(jìn)城市的鄉(xiāng)下人“我”，游走在傳統(tǒng)農(nóng)村與現(xiàn)代城市之間，傳達(dá)了“去鄉(xiāng)”與“懷鄉(xiāng)”在這樣一批知識(shí)分子心中造成的情感糾葛。女主人公暖一方面代表了那一代農(nóng)村年輕人曾經(jīng)希望進(jìn)入城市的渴望以及夢(mèng)想失落后的精神訴求；另一方面，她的生存遭際成為20世紀(jì)80年代農(nóng)村婦女生存狀態(tài)的縮影。因此《白狗秋千架》不論是從對(duì)作家自身的創(chuàng)作而言，還是從藝術(shù)性或思想性而言，均是中國現(xiàn)代文學(xué)史上不可多得的佳作。

（二）大眾文化消費(fèi)的需求

視覺文化在當(dāng)代中國的興起，涉及社會(huì)生活的諸多領(lǐng)域，其中最具典型性和普遍性的應(yīng)是大眾文化莫屬，大眾文化的成熟期和中國進(jìn)入消費(fèi)社會(huì)的步伐是一致的，大眾文化的消費(fèi)性需求必然導(dǎo)致“視覺轉(zhuǎn)向”，成為小說向影視藝術(shù)借力的一個(gè)重要原因。

《白狗秋千架》的影視改編一方面符合大眾文化圖像消費(fèi)的現(xiàn)代性需求。消費(fèi)社會(huì)在本質(zhì)上是視覺符號(hào)的消費(fèi)，20世紀(jì)90年代以后，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的蓬勃發(fā)展，消費(fèi)社會(huì)全面來臨，使得人們?cè)絹碓綗嶂杂谀軌蛱峁┥鷦?dòng)、豐富形象的影像世界。首先，生動(dòng)的圖像比書面文字或語言更具有吸引力和直觀性；其次，視覺技術(shù)的進(jìn)步使得大眾更加具有主體性，能夠更加便捷的獲得自己所需的文化產(chǎn)品；最后，消費(fèi)社會(huì)催生了一種全新的消費(fèi)文化及意識(shí)形態(tài)，小說的影視改編滿足了消費(fèi)者在視覺文化時(shí)代的精神需求。

另一方面，電影《暖》迎合了當(dāng)今人們的懷舊情緒。莫言說：“假如《暖》在上個(gè)世紀(jì)80年代拍出來，我估計(jì)會(huì)無聲無息，很難引起人們的注意?！盵1]電影《暖》所牽動(dòng)的懷舊情緒從文學(xué)視角上來看是來自農(nóng)村知識(shí)分子對(duì)過往經(jīng)歷的懷念之情，在特定的地域環(huán)境下重塑民族記憶的集體性格與民族文化認(rèn)同感，在一定意義上滿足消費(fèi)者對(duì)自身地位的確認(rèn)，而從電影藝術(shù)視角上看，霍建起堅(jiān)持一貫的溫情電影敘事風(fēng)格，將浪漫憂傷的情緒通過詩意性的環(huán)境展現(xiàn)出來，如暖從秋千架上不慎摔落后，只剩秋千架在雨中搖曳；啞巴在雨中放牛時(shí)，畫面中大片古典水墨般的青山留白；電影開頭與結(jié)尾處，大片高高的蘆葦蕩在風(fēng)中飄搖等唯美的畫面將懷舊的情緒渲染得淋漓盡致，刺激著觀眾的視覺感官，滿足了他們的觀影期待。

本雅明曾說：“現(xiàn)代社會(huì)中藝術(shù)生產(chǎn)者必須首先面向市場(chǎng)，要求從事藝術(shù)生產(chǎn)，從事藝術(shù)生產(chǎn)的人必須先了解市場(chǎng)需求，了解大眾流行趨勢(shì)，并為自己的產(chǎn)品尋找買點(diǎn)?！盵2]這讓我們更清楚地了解到，大眾文化消費(fèi)的需求是《白狗秋千架》改編成《暖》經(jīng)濟(jì)動(dòng)因，觀眾懷舊性期待心理的滿足是其內(nèi)在的驅(qū)動(dòng)力。

（三）視覺技術(shù)的支持

電子媒介的發(fā)展與大眾傳媒的崛起改變了文學(xué)文本的存在方式，促進(jìn)文學(xué)傳播，迅速地市場(chǎng)化、大眾化，由此改變整體性的社會(huì)文化形態(tài)，同時(shí)為小說的影視化改編提供了客觀的技術(shù)支持。從《白狗秋千架》到《暖》，科技的進(jìn)步與發(fā)展改變了我們的觀看方式，塑造我們的視覺，甚至改變我們的認(rèn)知和情感反應(yīng)。

《白狗秋千架》是一部一萬余字的短篇小說，沒有大起大落的戲劇性沖突，得到要將該小說改編成電影的消息，莫言自說頗感意外，但科技的進(jìn)步使這類小說的影視化改編成為一種必然趨勢(shì)。21世紀(jì)以來電子媒介文化獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷，隨著視覺技術(shù)和電子裝置的革命性發(fā)展，文字所代表的印刷文化日趨艱難。從小說《白狗秋千架》到電影《暖》，首先改變了人們的觀看方式，視覺技術(shù)是觀看的技術(shù)，包括各種視覺的延伸，它拓展了人們的視野，它將文本“推”到主體的眼前讓他們觀看，小說中“我”與暖在電影中以具體的人物形象走進(jìn)讀者的視野，電影為了表現(xiàn)出啞巴深沉靜謐的愛，在畫面上采用冷色的藍(lán)調(diào)，故事背景在鏡頭下不同程度的色彩性轉(zhuǎn)變，直接塑造了大眾的視覺性。

其次，周憲教授認(rèn)為視覺技術(shù)是現(xiàn)代傳媒技術(shù)的核心，是圖像的傳播技術(shù)，各種傳播技術(shù)在某種意義上也是一種圖像的生產(chǎn)制作，例如影視的剪輯等[3]?！栋坠非锴Ъ堋纷鳛橐徊?jī)?yōu)秀的文學(xué)創(chuàng)作，自然在文學(xué)界引起廣泛的關(guān)注與討論，由于對(duì)文學(xué)文本的接受程度與受眾個(gè)體的觀看“心情”和知識(shí)背景保持密切關(guān)聯(lián)，使得《白狗秋千架》傳達(dá)出的知識(shí)分子“離鄉(xiāng)”“還鄉(xiāng)”以及農(nóng)村婦女生存狀態(tài)的關(guān)照只能在一定的范圍內(nèi)傳遞。但隨著電子媒介的發(fā)展、大眾傳媒的崛起，改編成電影的《白狗秋千架》將這種文化差距給拉平，顯示一種“兼容性”，把艱澀難懂的文化變成通俗文化，這樣的傳播方式擴(kuò)大了接受范圍，讓人們通過觀看圖像，對(duì)社會(huì)以及自己認(rèn)識(shí)的世界有更深的把握能力，提升大眾的的認(rèn)知水平，引起更加廣泛的社會(huì)性思考。

二、視覺文化視域下電影敘事的話語優(yōu)勢(shì)

在視覺文化時(shí)代，電影敘事中受眾對(duì)客觀事物的把握主要通過直觀的圖像來實(shí)現(xiàn)，簡(jiǎn)化了復(fù)雜的思維轉(zhuǎn)換過程，同時(shí)電影敘事能夠充分調(diào)動(dòng)文學(xué)語言與電影敘事語言兩方面的優(yōu)勢(shì)，在實(shí)現(xiàn)兩種文本成功轉(zhuǎn)換的基礎(chǔ)上，增添敘事話語的直觀性與生動(dòng)性。

（一）形象的直觀性

視覺是人類認(rèn)識(shí)世界的一個(gè)極為重要的途徑，將文學(xué)文本與電影敘事相比，電影圖像具有很明顯的形象直觀的言說優(yōu)勢(shì)。由于電影《暖》對(duì)原著小說中的人物形象有較大的改編，因此本文主要對(duì)人物形象的直觀性進(jìn)行分析。

小說中文字符號(hào)的能指與所指具有一定的任意性與模糊性，讀者與文字符號(hào)之間存在著一定的距離，致使思維轉(zhuǎn)化的復(fù)雜性，但電影敘事呈現(xiàn)的是一幅幅生動(dòng)的畫面，直接訴諸于觀眾的視覺器官，具有較強(qiáng)的視覺從沖擊力，直觀形象在快速消費(fèi)的社會(huì)當(dāng)中更容易得到青睞。小說中女主人公的獨(dú)眼形象，以及所生的三個(gè)小啞巴形象，讀者通過小說閱讀進(jìn)行思維創(chuàng)造出來的。他們的形象是不確定的、模糊的，不能造成直接的視覺沖擊。但電影通過圖像的敘事方式，以直觀的人物形象使觀眾擺脫了閱讀文字符號(hào)所帶來的間接性與抽象性，使人印象深刻。但獨(dú)眼形象無論怎樣化妝，在熒幕上的形象肯定是丑陋的，一個(gè)大啞巴帶著三個(gè)小啞巴的場(chǎng)景直接作用于人們的視覺神經(jīng)，對(duì)讀者造成一定的視覺審美挑戰(zhàn)。因此，電影中瘸腿代替了獨(dú)眼，一個(gè)聰明美麗的小姑娘代替了三個(gè)小啞巴，既簡(jiǎn)化了復(fù)雜的思維轉(zhuǎn)換過程，又超越了文字使觀眾獲得視覺美感。

正是由于電影對(duì)人物形象進(jìn)行一定的調(diào)整，使其符合普通大眾的視覺審美需求，對(duì)于他們而言更易于接受，同時(shí)能夠?qū)⒆x者的審美從純粹的文學(xué)引向感性直觀的日常生活，這種形象的直觀性消除了文學(xué)藝術(shù)與日常生活之間的距離。

（二）語言的生動(dòng)性

小說是以文字來傳遞故事情節(jié)和思想感情的，具有想象性與抽象性，而電影則主要依靠聲音和圖像展開劇情，具有真實(shí)性與直觀性，分屬兩種不同體系的語言，在電影敘事中相互借鑒融合，使語言生動(dòng)有內(nèi)蘊(yùn)。電影《暖》對(duì)小說《白狗秋千架》的改編充分的發(fā)揮電影敘事的語言優(yōu)勢(shì)，實(shí)現(xiàn)了敘述語言的成功轉(zhuǎn)換與對(duì)接。

小說在描寫“我”回鄉(xiāng)途中偶遇暖，向暖詢問近況時(shí)，只用了“‘這些年過得還好吧’我囁嚅的說?！趺磿?huì)錯(cuò)呢？有飯吃，有衣穿，有男人，有孩子，除了缺了一只眼，什么都不缺，這不就是不錯(cuò)嘛？’她很活潑的說?！盵4]這樣簡(jiǎn)單的對(duì)話，通過“囁嚅”與“活潑”兩個(gè)詞語讀者可以想象到“我”當(dāng)時(shí)的尷尬與暖對(duì)自身命運(yùn)遭際的無可奈何。而電影則運(yùn)用了幾個(gè)特寫的慢鏡頭，在“我”與暖之間轉(zhuǎn)換，將“我”詢問后無所適從望向小河時(shí)的神情，暖放下莊稼拆頭巾，一瘸一拐地走向小河擦拭身體等一系列過程一一展現(xiàn)出來，而兩人的對(duì)話在鏡頭的轉(zhuǎn)換過程中完成，最后以旁白配合著潺潺的流水聲和風(fēng)吹蘆葦?shù)纳成陈暎f出“我”多年來總是以各種理由沒有回故鄉(xiāng)的原因——怕見到暖，更怕見不到她。

電影對(duì)這次見面進(jìn)行的聲畫處理，將小說的臺(tái)詞融入動(dòng)與靜的鏡頭語言描寫當(dāng)中，使得“我”與暖的外在形象以及心理狀態(tài)均淋漓盡致地呈現(xiàn)在觀眾面前，使人印象深刻，為觀眾更準(zhǔn)確的把握人物之間的情感關(guān)系奠定了良好的基礎(chǔ)。由此可見，充分運(yùn)用鏡頭語言、音效、旁白的影視敘事語言能夠?qū)⒊橄蟮奈淖洲D(zhuǎn)換成可視可聽、聲色并茂的動(dòng)感畫面，實(shí)現(xiàn)兩種敘事語言的平穩(wěn)對(duì)接。

三、視覺文化視域下電影敘事的局限

視覺文化作為一種后現(xiàn)代文化，對(duì)以語言文字為媒介的傳統(tǒng)文化形態(tài)產(chǎn)生顛覆性的影響，電影敘事在帶來直觀、形象、生動(dòng)等優(yōu)勢(shì)的同時(shí)，為了迎合消費(fèi)者的視覺需求與心理需求，在圖像化過程中，一定程度上消解了文學(xué)文本的精神內(nèi)涵與真實(shí)性品格。

（一）精神內(nèi)核的解構(gòu)

視覺文化時(shí)代，電影敘事強(qiáng)調(diào)感性直觀，圖像直接作用于人們的視覺神經(jīng)，給消費(fèi)者帶來更多的感性刺激和視覺快感，這在一定程度上將文學(xué)所具有的思想內(nèi)涵變得簡(jiǎn)單化與平面化，消解文本原有的深度含義。

文學(xué)文本是影視改編的基礎(chǔ)，它自身所具有的審美價(jià)值和蘊(yùn)含的意義是其成為經(jīng)典的主要原因，也是能夠得到讀者認(rèn)可的重要條件，但影視化敘事在改變文學(xué)文本的存在形式與大眾接受方式的同時(shí)，文學(xué)文本所蘊(yùn)含的深層價(jià)值也發(fā)生改變。在電影《暖》中，美術(shù)出身的電影導(dǎo)演霍建起，為了場(chǎng)景更加富于視覺造型性與表現(xiàn)力，將小說《白狗秋千架》中的高密東北鄉(xiāng)調(diào)到江西婺源，對(duì)于這一背景的置換選擇，霍建起說：“影片拍攝時(shí)已是秋天，秋天的北方是很難看的，因此我就把故事發(fā)生地挪到了南方。選擇了江西古徽州的一部分，是一個(gè)文化氛圍和自然景觀都特別好的地方。”[5]霍建起有意營造一種詩意的敘事環(huán)境，但莫言從一開始就表示拒絕將農(nóng)村詩化，也許是因?yàn)閺男∩钤谵r(nóng)村，切身體會(huì)過農(nóng)村生活的艱辛，因此小說以“東北高密鄉(xiāng)”為故事發(fā)生的背景，小說中真實(shí)點(diǎn)染的鄉(xiāng)村生活描寫，能夠讓讀者產(chǎn)生切膚之痛，但電影中詩意盎然的南方小鎮(zhèn)，溫情的氛圍過濾掉了文本故事的殘酷色調(diào)，消解了小說所傳達(dá)的現(xiàn)實(shí)的苦難與人文的精神訴求，由此可看這樣的電影敘事已與文學(xué)文本的原來主題書寫發(fā)生了偏離。

隨著小說改編成影視劇的浪潮愈來愈高，人們追求圖像畫面的美感性需求愈來愈強(qiáng)烈，文學(xué)作品中的深沉內(nèi)涵與主題會(huì)逐漸讓位于影視畫面，自然文學(xué)作品中的精神內(nèi)核遭到解構(gòu)。

（二）“真實(shí)性”的消解

“文學(xué)是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活能動(dòng)的審美反映，是否具有真實(shí)性成為衡量文學(xué)藝術(shù)價(jià)值的重要標(biāo)準(zhǔn)”[6]，只有具有真實(shí)的品格，才能夠與讀者形成強(qiáng)力的思想共鳴，成為流傳后世的經(jīng)典作品，但在視覺文化時(shí)代，屬于機(jī)械復(fù)制產(chǎn)物的電影是不以客觀現(xiàn)實(shí)為基礎(chǔ)的符號(hào)行為，為了實(shí)現(xiàn)從電影到小說的跨媒介改編，在有限的時(shí)間內(nèi)展開戲劇沖突，緊致敘事節(jié)奏，必定要?jiǎng)h改部分故事情節(jié)，從而在一定程度上造成了文學(xué)作品真實(shí)性的消解。

小說《白狗秋千架》一萬字左右，矛盾沖突不明顯，情節(jié)也不曲折，要將其改編成100分鐘左右的電影難度可想而知，由此導(dǎo)演與編劇對(duì)小說進(jìn)行了刪改，也因此消解了原著小說中對(duì)歷史真實(shí)性的把握。在小說中，從城市進(jìn)入農(nóng)村，對(duì)暖產(chǎn)生好感并給予暖走出農(nóng)村進(jìn)入城市希望的是部隊(duì)文藝干部蔡隊(duì)長(zhǎng)，一隊(duì)隊(duì)解放軍，一輛輛軍車，學(xué)生給解放軍燒茶水、唱軍歌，村民給軍隊(duì)提供住處，軍民一家親，蔡隊(duì)長(zhǎng)告訴暖來年他將會(huì)來招兵，將暖帶離農(nóng)村，給暖無限的希望。影片中將蔡隊(duì)長(zhǎng)替換成了英俊高大的劇團(tuán)當(dāng)家武生，透過電影鏡頭，在昏黃的燈光下，武生為暖畫上精致的京劇妝容，換上華美的演出服，暖將進(jìn)城的希望寄托在這個(gè)男人身上，電影用傳統(tǒng)京劇表現(xiàn)了唯美感傷的愛情，迎合了觀眾視覺與心理情感的需求，但直接的副作用消解了莫言小說中隱含的時(shí)代寓意。

經(jīng)典的文學(xué)作品毫無疑問是以現(xiàn)實(shí)生活為依據(jù)的，優(yōu)秀的作家?guī)缀醵忌钊塍w驗(yàn)生活，經(jīng)過提煉將主體的情感和意志投射到文創(chuàng)造活動(dòng)當(dāng)中，莫言在《白狗秋千架》有意通過歷史人物形象表現(xiàn)特定時(shí)間背景下鄉(xiāng)民的生存方式與生命形態(tài)，影片《暖》由于對(duì)蔡隊(duì)長(zhǎng)這樣具有歷史時(shí)間身份象征意味人物的改編，消解了作品的歷史真實(shí)性。

四、結(jié)語

改革開放以來，隨著經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展，現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)尤其是信息媒介技術(shù)使文學(xué)的發(fā)展與傳播發(fā)生巨大變化，文學(xué)不斷向影視借力便是最好的例證，從小說《白狗秋千架》到電影《暖》，在視覺文化視域下，它一方面夠滿足了大眾在視覺文化語境下的閱讀審美需求，但另一方面文學(xué)作品的高雅性遭受到一定的破壞。因此，在視覺文化時(shí)代，需要我們采用辯證的眼觀和態(tài)度來對(duì)待這一不斷滲入到我們?nèi)粘Ｉ钪械奈膶W(xué)影視化趨勢(shì)。