張 璐

(廣東外語外貿(mào)大學(xué) 西方語言文化學(xué)院，廣東 廣州 510420)

引言：研究現(xiàn)狀與理論背景

中國對古典詩歌的品評古已有之，歷朝歷代的各種詩品文論層出不窮。但傳統(tǒng)詩話類的印象式批評一貫強(qiáng)調(diào)點(diǎn)到即止、言簡意繁，認(rèn)為文字的美感應(yīng)如空中之音、相中之色、水中之月、鏡中之象那般不可把捉，常常只有疏寥幾筆而引讀者參悟詩中的機(jī)心，往往是曰其然而不曰其所以然，疏于細(xì)致、系統(tǒng)的語言學(xué)分析。如何用相對客觀的分析方法重新發(fā)掘中國古典詩學(xué)遺產(chǎn)，是非常值得探究的問題。本文嘗試運(yùn)用羅曼·雅各布森(Roman Jakobson)的詩學(xué)理論，對中國近體詩的隱喻思維和詩歌語法進(jìn)行研究，力圖從一個(gè)不同于中國古典文論的理論視角，探討近體詩在對仗、句法、煉字等三個(gè)方面的隱喻之美。

以雅各布森的結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)分析方法研究中國古典詩歌，較早而且較有影響力的是高友工、梅祖麟，他們二人合作分別于1968、1971、1978年發(fā)表了三篇英文論文《杜甫的〈秋興〉：語言學(xué)批評的實(shí)踐》《唐詩的句法、用字與意象》《唐詩的語義、隱喻和典故》。這三篇文章將雅各布森的結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)分析方法引入到唐詩的研究中，對其語義特征、句法變化、意象內(nèi)涵有著細(xì)致而精到的論述，對詩歌語言的等值原理、時(shí)空特征、隱喻關(guān)系等基本理論問題也有著十分中肯的闡釋。這三篇文章后來收錄在上海古籍出版社1989年出版的《唐詩的魅力——詩語的結(jié)構(gòu)主義批評》中譯本中，商務(wù)印書館2013年新版將其名為《唐詩三論——詩歌的結(jié)構(gòu)主義批評》。近年來也有一些以雅各布森詩學(xué)理論研究中國古典詩歌的文章，如田星的《雅各布森的“詩性功能”理論與中國古典詩歌》，李光倉的《論雅各布森“詩歌語法”批評》，崔丹的《雅各布森結(jié)構(gòu)主義對等原則與中國詩歌研究》，等等。但這些文章研究的側(cè)重點(diǎn)主要還是對雅各布森詩學(xué)理論本身的介紹與分析，中國古典詩歌似乎更多是作為雅氏理論視野中的論證實(shí)例，而非專門的研究對象。本文研究的重點(diǎn)則在于運(yùn)用雅各布森理論品評中國古典詩歌，以詩為引，由詩入理，在大量實(shí)例分析的過程中，做到以下兩點(diǎn)：一是避免中國傳統(tǒng)詩歌批評中的主觀模糊性傾向;二是在運(yùn)用該理論時(shí)盡量結(jié)合古典詩歌自身的美學(xué)特性，重點(diǎn)考察其美感視境，力求使此種批評方法在解決“詩何以為詩”的問題的同時(shí)，亦能解決“詩何以為美”的問題。

雅各布森的詩學(xué)理論精華見于其著作《語言學(xué)與詩學(xué)》。他通過對語言交流六功能的漸次解述與對比研究，最終對在詩歌語言中占主導(dǎo)地位的“詩學(xué)功能”(fonction poétique)做了透徹的語言學(xué)解釋，找到了存于所有詩歌作品中不可或缺的要素，從而探尋出詩之所以為詩的實(shí)質(zhì)性規(guī)律即等值投射說：“詩學(xué)功能就是將選擇軸上的等值原理投射在組合軸上?！盵1]220這一論斷是理解雅各布森詩學(xué)理論的重要切口，里面涉及到三對基本概念。第一對基本概念，是語言符號的兩種基本排列模式(即縱選擇軸和橫組合軸兩根軸式)：選擇(axe de la séléction)與組合 (axe de la combinaison)。以“我跑”這個(gè)最簡單的主-謂結(jié)構(gòu)為例，縱選擇軸或曰選擇模式所對應(yīng)的，是用來描述縱向語譜中各單位之間的選擇關(guān)系：我，你，他，我們，小明…… / 跑，跳，飛奔，沖刺，躍動(dòng)……；而橫組合軸或曰組合模式所對應(yīng)的，則是描述橫向語鏈上各單位之間的組合關(guān)系：我跑，你跳，他飛奔，我們沖刺，小明躍動(dòng)……。第二對基本概念，是詞項(xiàng)間發(fā)生互為依存關(guān)系的兩種基本途徑：相似性(similarité)與相近性(contigu?té)。相似性意即同一個(gè)語譜中各語言單位在音、形、義等方面的類同，正因?yàn)檫@種類同和可替代性，才可在此類語言單位中進(jìn)行“選擇”的操作；相近性意即同一條語鏈上各語言單位在位置上的毗鄰，由此語言結(jié)構(gòu)的“組合”便有了可能。第三對基本概念，即語言學(xué)操作的兩極 (ple métaphorique et ple métonymique)：與相似性相關(guān)的隱喻極(隱喻基于本體和喻體形態(tài)、性質(zhì)等的相似)，以及與相近性相關(guān)的借喻極(借喻基于本體和喻體時(shí)空上的鄰近)。這三對基本概念和上述那條實(shí)質(zhì)性規(guī)律，是構(gòu)成雅氏理論大廈的基石，蘊(yùn)含獨(dú)特的意義指涉，在批評實(shí)踐中亦有較強(qiáng)的可操作性。本文欲運(yùn)用該理論提供的分析法則，解讀中國古代近體詩的美學(xué)特征及隱喻思維。

需要著重說明的是，在上文提到的《唐詩的語義、隱喻和典故》一文中，高友工、梅祖麟二人在重溫雅各布森理論時(shí)，特別提到了其詩歌語法中等值原理在詩歌中的應(yīng)用范圍問題，并明確指出他們的研究都以“唐代的近體詩”為分析對象，這一對象也最能檢驗(yàn)雅各布森這一批評方法的有效性。[2]相較之下，古體詩因?yàn)闆]有句數(shù)、字?jǐn)?shù)、平仄、音韻、對仗等方面的嚴(yán)格要求，不太適合作為這一方法的研究質(zhì)料。所以，我們在本文中也遵循這一批評方法的理論限度，將研究對象限定在近體詩的范圍內(nèi)。

一、對仗——詩歌語言的時(shí)空隱喻

對仗是唐代近體詩中重要的美學(xué)手法，多見于律詩(1)根據(jù)詩律的一般規(guī)則，絕句不要求對仗，律詩的首尾兩聯(lián)也可對可不對，但律詩中間的頷、頸兩聯(lián)則有嚴(yán)格的對仗要求。。據(jù)王力先生的《漢語詩律學(xué)》一書所載，對仗(2)“對仗”僅涉及到詞性詞義方面，篇幅所限，本文不延伸開來論及平仄、韻腳、聲律等問題。雅各布森的詩歌等值原理在音、形、義等各個(gè)層面都有所體現(xiàn)，在中國的古典詩歌中亦如此。要求兩句相對應(yīng)的詩中(句段位置)相對應(yīng)的兩詞詞性相同，名詞相對時(shí)還需遵循“種類”(3)按照名詞的不同歸屬分類，常見的分法有天文、地理、時(shí)令、政治、文事、器用、人物、珍寶等30多種，認(rèn)為同類相對為上佳。稍作分析便可發(fā)現(xiàn)，這種分類偏重辭藻本身，基于生活經(jīng)驗(yàn)與直觀印象，多有重復(fù)交叉，不是具有現(xiàn)代意義的科學(xué)分類。相應(yīng)的規(guī)則。[3]按照語言學(xué)的觀點(diǎn)，各自對仗的組詞必是屬于同一個(gè)語譜的(paradigme)。律詩中頷聯(lián)與頸聯(lián)之于詞性及詞義相類的要求無疑與選擇軸上的等值原理相吻合，兩兩對仗的詩句亦是對雅各布森等值投射說最完美的寫照。筆者在這里欲強(qiáng)調(diào)的是對仗構(gòu)成了一種極特殊的等值投射，所能引發(fā)的詩性美感也遠(yuǎn)非一般文句可比。

雅各布森等值投射說中的選擇與組合這一組重要概念源于索緒爾對語言活動(dòng)中兩種基本運(yùn)作方式“句段關(guān)系”(rapport syntagmatique)與“聯(lián)想關(guān)系”(rapport associatif ou paradigmatique)的區(qū)分。索緒爾認(rèn)為，“前者是在場(in praesentia)的，使兩個(gè)或幾個(gè)詞平行出現(xiàn)于一個(gè)真實(shí)的系列中，后者是不在場(in absentia)的，聯(lián)系處于虛擬記憶序列中的諸詞”[1]48。因此基于詞之間鄰近毗連性的水平組合運(yùn)動(dòng)便具有歷時(shí)性或稱時(shí)間性(linéarité)，而基于相似類比性的垂直聯(lián)想運(yùn)動(dòng)則具有共時(shí)性或稱空間性(spatialité)。詞語聚合排列之虛擬空間的“不在場”，使得自然語言成為具有時(shí)間性的線性實(shí)體。而經(jīng)由等值投射說的生衍發(fā)揮我們發(fā)現(xiàn)，詩歌語言讓一系列聚合軸上等值因素的“出席”變得可能，從而在一定程度上打破了語言的線性歷時(shí)結(jié)構(gòu)，這也是詩歌語言異于日常語言的根本原因。據(jù)此進(jìn)一步推論可知，語言中的等值因素越明顯工整，其線性特征就越弱。律詩中的對仗結(jié)構(gòu)因其各句段位置上的每一成分都是“等值因素”而在最大程度上淡化了語言的時(shí)間性，將原本“單線”的敘述型語言變成了“多線”的描繪型語言。于是，寫景處蔥蘢意象密布迭出，給人以應(yīng)接不暇的視覺效果；抒情時(shí)奔涌心緒一唱三嘆，又給人以蕩氣回腸的精神震撼。程抱一先生曾對律詩中的對仗手法做過這樣的闡釋：

從語言學(xué)的角度看，“對仗”的手法意圖對在時(shí)間中展開的符號進(jìn)行空間化的組織。一聯(lián)詩中兩句詩之間沒有時(shí)間先后或邏輯上的接續(xù)或過渡，其所表達(dá)的意思互為對立或補(bǔ)充。一個(gè)句段停住了，在時(shí)間中懸而未決，第二個(gè)句段隨之而來，卻并不承接上句，仿佛僅從另外一個(gè)方面對前句中顯示的內(nèi)容予以證明，從而證明其存在的本身。互為呼應(yīng)的兩句詩構(gòu)成一個(gè)自足的整體，一個(gè)免于時(shí)間控制卻合于空間法則的平穩(wěn)的世界?！绻f“對仗”手法使語言具有空間的特性，那么非對仗的詩句，因其遵循著正常句式而同樣遵循著時(shí)間的法則。所以在唐代律詩中，首、尾兩聯(lián)非對仗的詩句保證著全詩的線性發(fā)展并處理關(guān)乎時(shí)間的主題；在這一時(shí)間背景內(nèi)部，由頷、頸兩聯(lián)引入空間秩序。[4]63

不難發(fā)現(xiàn)，程抱一先生在此段闡述中，已然做出了關(guān)于詩歌語言在時(shí)間、空間維度的極富隱喻意味的區(qū)分。而就詩歌語言空間性的話題，亦有許多文論家給出過各自的闡釋。法國哲學(xué)家保羅·利科(Paul Ricoeur)在《活的隱喻》[5]一書中，從語言學(xué)的層面解讀話語的“形狀”，他認(rèn)為，空間概念中輪廓與形式之內(nèi)涵，與信息的結(jié)構(gòu)概念之內(nèi)涵(即符號的兩種基本排列方式：選擇和組合)，二者之間是十分特殊地相互交織、緊密聯(lián)系在一起的。萊辛則做出了自然符號與人為符號兩種相異的符號系統(tǒng)的區(qū)分，并將其分別與繪畫及詩歌兩種藝術(shù)形式對應(yīng)起來：

繪畫使用空間中并列的形體和顏色，即自然的符號；詩卻使用時(shí)間中先后承續(xù)的語言，即人為的符號。不過，詩人有辦法把人為的符號提高到自然符號的價(jià)值和力量從而進(jìn)入到畫家的空間領(lǐng)域。一種辦法是通過對詞匯的巧妙排列使它們組成的整體具有自然符號的力量，另一種辦法就是隱喻。[6]

法國結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)家杰拉爾·熱奈特在《修辭II》中，更是明確地闡發(fā)了他所理解的語言空間性：

語言被定義為一個(gè)由一些具有純粹區(qū)別功能的關(guān)系組成的系統(tǒng)。在此系統(tǒng)中，每一個(gè)要素依據(jù)其在整體畫面中所占的位置及它和類似或鄰近要素之間的橫向、縱向關(guān)系來定義自身。無可置疑，索緒爾與他的后繼者們強(qiáng)調(diào)指出了一種恰應(yīng)被稱為“空間性”的語言存在形式，并且這種空間性，正如布朗肖指出的那樣，其獨(dú)創(chuàng)的新穎性是“既非普通的幾何空間概念，亦非實(shí)際生活的空間概念所能企及復(fù)現(xiàn)的”。從馬拉美開始，我們已經(jīng)學(xué)會重視(并且重新認(rèn)識)在書寫文字及頁面布置中的視覺資源。這一視角的轉(zhuǎn)變使我們更加關(guān)注文字的空間性，即關(guān)注在文本的共時(shí)性中呈現(xiàn)出來的對符號、詞語、句子、話語的非時(shí)間的可逆的排列和布置。[7]

我們從以上的理論軌跡中，可以總結(jié)出詩歌語言空間性的基本內(nèi)涵，即語言符號的排列方式和排列結(jié)構(gòu)、語符之間互為依存的關(guān)系以及共時(shí)的符號系統(tǒng)中文字排布所引發(fā)的視覺效果。循此內(nèi)涵，我們以實(shí)例說明對仗手法如何搭建起詩中的空間結(jié)構(gòu)：

寒塘/渡/鶴影，

冷月/葬/花魂。

首先，我們看到的是相同的句式結(jié)構(gòu)：形-名+動(dòng)+形-名。這種結(jié)構(gòu)形式上的穩(wěn)定(畫家構(gòu)圖的模式范例)，便于讀者抓住這一不變的意義結(jié)構(gòu)。沒有所謂“情節(jié)”的進(jìn)展，也就沒有意義的流動(dòng)，讀者的注意力不會被分散去看“下面”發(fā)生了什么，只欣賞“此時(shí)”有什么。很明顯，“此時(shí)”有的是一些并列的同類性質(zhì)的東西，幾乎可以一覽無余。其次，在這兩聯(lián)詩中，詞語擺放的對稱性造就了視覺效果的享受。當(dāng)看到”寒塘”“鶴影”“冷月”“花魂”這樣的語詞工整地排布在一起時(shí)，雖然眼見僅有語言的“人為符號”，但這些符號也能喚起存于人感覺、意念中對于實(shí)物的聯(lián)想畫面，也就具有自然符號(色彩、線條等描繪的相對應(yīng)的實(shí)物)那樣生動(dòng)形象的力量。再次，詩中對仗的手法，建立起在選擇軸相似性基礎(chǔ)上的隱喻象征的關(guān)系網(wǎng)：寒塘與冷月，同為孤寂凄清之物，皆營造出蕭索寥落的氛圍，并讓讀者產(chǎn)生一種關(guān)乎人生、宇宙的形而上的大悲切；渡與葬，前者是從此岸到彼岸，后者是從此境至彼境，舊程已盡，來路不知，消隕之終，涅槃方始；鶴影與花魂，皆是轉(zhuǎn)瞬即逝、不可把捉之物，本就虛無，歸也縹緲。因此，“寒塘渡鶴影”與“冷月葬花魂”兩句相應(yīng)相和，共同創(chuàng)造出冷冽哀怨的意境與香消玉殞的悲劇，其本質(zhì)的意義沒變，凝固在相同的結(jié)構(gòu)中。

等值原理基礎(chǔ)上的隱喻關(guān)系網(wǎng)絡(luò)，還有一類極端的例子，即純名詞的對仗結(jié)構(gòu)：

落葉他鄉(xiāng)樹，

寒燈獨(dú)夜人。

落葉、他鄉(xiāng)、寒燈、獨(dú)夜、樹、人，所有這些語詞都指向相同的意義：離鄉(xiāng)背井的旅人心中的清寒寂寞。詩句言說著羈旅中的思鄉(xiāng)之情，更展現(xiàn)出語言符號間對等、并置和隱喻的意義關(guān)系。事實(shí)上，在這樣的結(jié)構(gòu)中，句段上鋪陳的皆是同一個(gè)語譜中(選擇軸)的語項(xiàng)，近乎一種垂直聯(lián)想的操作模式，即便不是詞義相似，亦有詞義相對相異的情況：

桃李春風(fēng)一杯酒，

江湖夜雨十年燈。

雖然詞義不再相同，但兩相對應(yīng)的語詞之間構(gòu)成的語義關(guān)系依然等值：

桃李=春風(fēng)=一杯酒=明媚繁華=熱鬧=生機(jī)；

江湖=夜雨=十年燈=滄桑肅殺=孤寒=頹意。

以上三種意義關(guān)系的模式雖不盡相同，但每種關(guān)系在各自詩歌結(jié)構(gòu)的內(nèi)部，都是恒定不變的。結(jié)構(gòu)主義語義學(xué)家格雷馬斯認(rèn)為，關(guān)系正是各種意義的衍生地，關(guān)系不易，意義不離。中國古代的詩人們運(yùn)用兩種文字排列的方式模仿、重現(xiàn)時(shí)空之感。在對仗的詩句中，因語言結(jié)構(gòu)之恒定、語義關(guān)系之恒定、符號排列造成的視覺效果之恒定及每句詩帶來的意義效應(yīng)(effet du sens)之恒定，使符號處于一種相對靜止的狀態(tài)，造成空間幻覺；而在遵循正常句式及語言線性特征的非對仗詩句里，句段前后接續(xù)，意義在其間流轉(zhuǎn)變換，符號的排列定向、定序且不可逆，猶如時(shí)間一去不復(fù)返。

二、句法——隱喻操作模式的勝出

中國近體詩中的句法匠心可總結(jié)為兩大類：省略語法成分和易置語法成分。前者如杜甫“白發(fā)千莖雪，丹心一寸灰”，較宋之問“鬢發(fā)俄成雪，丹心已作灰”，實(shí)則省略了“俄”與“已”兩個(gè)副詞和“成”與“作”兩個(gè)動(dòng)詞，正常句法應(yīng)是“白發(fā)俄成千莖雪，丹心已作一寸灰”；杜甫“水深魚極樂，林茂鳥知?dú)w”，較曹植“水重深而魚悅，林繁茂而鳥歸”，省略了“而”這個(gè)連詞。后者如鄭谷“林下聽經(jīng)秋苑鹿，江邊掃葉夕陽僧”的正常語序應(yīng)該是“秋苑鹿林下聽經(jīng)，夕陽僧江邊掃葉”，原詩將謂語與地點(diǎn)狀語倒置在主語之前，又將地點(diǎn)狀語倒置在謂語之前；至于杜甫“紅稻啄殘鸚鵡粒，碧梧棲老鳳凰枝”，不但將“鸚鵡”與“啄”、“鳳凰”與“棲”主謂倒置，同時(shí)還將修飾“稻”的“殘”與修飾“梧”的“老”這兩個(gè)定語放在了中心詞的后面，整句詩的語序可謂凌亂不堪、顛倒詭異，但歷代詩評家對杜詩推崇不已，常將這些不知所云、語法錯(cuò)亂的詩認(rèn)作飽含“詩味”的佳句，是詩人的“苦心”所在。

上引詩中句法的異常狀況讓人想到雅各布森理論中的另一概念“鄰近性紊亂”(le trouble de la contigu?té)。顧名思義，這種紊亂是以鄰近性為基礎(chǔ)的借喻運(yùn)作模式出了問題。雅各布森在他的另一篇文章《語言的兩個(gè)方面和失語癥的兩種類型》中將其定義為“將詞匯按照正常句法規(guī)則組織成更高級單位的能力之喪失”，并做了如下的描述：“這種能力的喪失，將句子變成了簡單的‘詞語的堆砌’，詞序雜亂無章，語法上并列或從屬的關(guān)系也消失殆盡。具有純語法功能的一些詞，例如連詞、介詞、人稱代詞和冠詞消失，從而顯示出一種‘電報(bào)式’的風(fēng)格。”[1]57這樣看來，中國詩人們“省詞易位”的做法仿佛與雅氏理論中的“鄰近性紊亂 ”患者相似。此語雖是戲言，卻能說明一些問題。雅各布森在同一篇文章中談及隱喻和借喻的兩極時(shí)指出：

相似性紊亂讓隱喻變得不可能，相近性紊亂讓借喻變得不可能，而相近性紊亂的病人，其基于相似性的選擇軸上的操作還在繼續(xù)并突出了。在失語癥中，要么是隱喻的過程，要么是借喻的過程被削弱或完全受阻。正常語言行為中，這兩種過程都是可以持續(xù)操作的。但仔細(xì)觀察可以發(fā)現(xiàn)，在文化模式、性格和語言風(fēng)格的影響下，對這兩種思維運(yùn)作的模式是有偏好的。[1]61

這一段闡述，對我們解讀近體詩中句法異常的現(xiàn)象極富啟示?！班徑晕蓙y”在近體詩中不是病癥，而是有意為之。這種打破組合意義上借喻運(yùn)作模式的有意為之，似乎可以揭示出近體詩中某種隱喻思維的美學(xué)偏好，詩人們在經(jīng)營句法的過程中，打破了語言的借喻、隱喻兩極運(yùn)作模式的平衡而凸顯了后者。

關(guān)于近體詩中以省略、易位等方法掙脫語法桎梏的現(xiàn)象，及其所欲達(dá)到的美感效果，已有學(xué)者做過專門論述。葉維廉先生在《中國詩學(xué)》一書中認(rèn)為，古典詩歌中突破語法限制的現(xiàn)象，異于西方語言講邏輯、講因果、講文法的單線、限指、定位的特點(diǎn)，構(gòu)成一種“若即若離、定位與不定位、指義與不指義之間的自由空間”，并以此營造“只可意會，不可言傳，意在言外，以感代思”的美學(xué)效果。[8]程抱一先生在《中國的詩歌語言》一文中論及省略句法成分的效果時(shí)提到一句很著名的詩“誰家今夜扁舟子，何處相思明月樓”(哪家的游子今夜在小船中漂流，何處的佳人在明月照耀的樓上相思)，詩句出自張若虛的《春江花月夜》，描寫一對分離的戀人在月夜中遙望相思。由于省略了諸多重要的語法成分如主語、謂語、介詞，使詩句呈現(xiàn)出“循環(huán)往復(fù)，互文見義”(réversibilité et réciprocité)的特點(diǎn)。[4]54正所謂“君心似我心，君思我正如我念君”，“一種相思，兩處閑愁”，兩句詩表達(dá)的是同一個(gè)意思。組合軸上的語言鏈被拆碎了，散落下來的僅有此起彼伏的詰問(誰家何處)與形影相吊的意象(扁舟明月)。這種哀怨悱惻的意境在譯出的現(xiàn)代白話文中被大大削弱了。

隱喻與借喻的兩極平衡被打破的最佳例證莫過于古詩中的諸多名詞句?！半u聲茅店月，人跡板橋霜”(溫庭筠《商山早行》)；“落葉他鄉(xiāng)樹，寒燈獨(dú)夜人”(馬戴《灞上秋居》)；“深秋簾幕千家雨，落日樓臺一笛風(fēng)”(杜牧《題宣州開元寺水閣》)；“桃李春風(fēng)一杯酒，江湖夜雨十年燈”(黃庭堅(jiān)《寄黃幾復(fù)》)……這些詩句都省去了明確語法邏輯關(guān)系的連詞或介詞，只是密集的名詞意象的并置，是典型的“垂直聯(lián)想”的隱喻操作模式。看似孤立的意象兩兩相襯，意味含蓄而深長，最能引讀者無限遐想。如這句“落葉他鄉(xiāng)樹，寒燈獨(dú)夜人”，并無奇詞異句，妙處僅在于將幾個(gè)意象恰到好處地安排在一起?！奥淙~”飄零無依，“寒燈”清冷孤寂，“落葉”復(fù)“寒燈”，悲辛無盡，憂懼難當(dāng)；落葉之樹本就蕭索，何況移別他鄉(xiāng)，燈下之人本就落寞，怎堪長夜凄涼？以樹喻人、省略語法成分造成的“鄰近性紊亂”中，似乎隱藏了我與非我之間、人與人之間、人與物之間的一種對話關(guān)系，或曰一種主客不分的隱喻，從而引發(fā)一種模糊的美感。

三、煉字——隱喻與借喻間的轉(zhuǎn)換

本文最后想對某些“煉字”的詩句作簡單的解析，作為對近體詩中隱喻思維的補(bǔ)充注腳?！盀榍笠蛔职玻偷冒胂?，“吟成五個(gè)字，用破一生心”，古人們對于煉字的執(zhí)著可見一般。煉字的方法很多，有煉形容詞：“苔蘚山門古，丹青野殿空”，“塞上傳光小，云邊落點(diǎn)殘”；煉數(shù)詞：“百年雙白鬢，一別五秋螢”，“城中十萬戶，此地兩三家”；煉虛詞：“江漢曾為客，相逢每醉還”，“映階碧草自春色，隔葉黃鸝空好音”。最重要的也是素為歷代詩話評家所推崇的則是煉動(dòng)詞，此處重點(diǎn)要解析的也正是詩中動(dòng)詞的妙用。其實(shí)關(guān)于動(dòng)詞“一字妥帖，全篇生色”之效果的例子比比皆是?！肮聼襞士蛪?，寒杵捧鄉(xiāng)愁”，“殘暑蟬催盡，新秋雁帶來”，“感時(shí)花濺淚，恨別鳥驚心”，從雅各布森理論的角度來看這些詩句中的動(dòng)詞之“煉”，也就沒有那樣神秘了，只是一個(gè)簡單的由選擇軸上隱喻運(yùn)作模式過渡到組合軸上借喻運(yùn)作模式的過程。而僅僅一個(gè)動(dòng)詞就將這兩個(gè)過程迅疾又稍顯突兀地連結(jié)起來，或者說干脆隱藏了前面的隱喻聯(lián)想過程。謝榛曾在《四溟詩話》中對這樣的動(dòng)詞有“著力”之評論，一般的讀者只覺所煉之字奇特響亮，卻很難明確意識到其中隱喻到借喻的轉(zhuǎn)換過程，以及以相似性為魂、相近性為骨，再配以“鄰近性紊亂”所引發(fā)的特殊美感，因動(dòng)詞主體的模棱兩可所引發(fā)的雙重意義?！案袝r(shí)花濺淚”“畫船聽雨眠”，流淚的是人還是花，聽雨的是人還是畫船？又或者兩者皆能說得通？所謂一切景語皆情語，以我觀物，則萬物皆著我之色。在組合軸上能與“攀”“捧”“催”“帶”“濺”“驚”這些極富感情色彩的動(dòng)詞構(gòu)成借喻鏈接(主謂鏈接)的主語應(yīng)是人類，而詩中所有主語均為物象，要實(shí)現(xiàn)“蟬催寒暑，雁帶新秋”這樣的平行組合，必須以“蟬”“雁”與“人類”之間的垂直替換為基礎(chǔ)，唯有先將兩者在選擇軸上進(jìn)行“等值處理”，才便于下一步的組合操作。如前所述，這種煉動(dòng)詞，將這兩步合二為一，增添了許多詩趣。我們可以試著構(gòu)建另外一種將兩個(gè)過程都顯現(xiàn)出來的句子以作比較，如“孤燈如我攀客夢，寒杵似卿捧鄉(xiāng)愁”，細(xì)細(xì)體味，便能發(fā)覺此時(shí)的“攀”“捧”兩字已不如原句中那樣奇絕。從另一個(gè)角度說，原詩建立在物我類比的隱喻基礎(chǔ)上，通過借喻的鏈接過程又抹去了物我之間的差別，符合中國人“物我合一，主客不分”的審美情趣，自然就能得到傳統(tǒng)詩學(xué)的青睞。

另外一句煉字的佳作“星垂平野闊，月涌大江流”中“涌”字的使用原理與剛才分析的基本一致，但又有細(xì)微的不同，說明一下會十分有趣。這句詩是杜甫《旅夜抒懷》的頷聯(lián)，描寫詩人乘舟東下途中雄渾壯闊的江景。“涌”字在此本應(yīng)與江河之水構(gòu)成橫組合鏈上的搭配，詩人說“月涌”，則是對“月”與“江河”預(yù)先做了等值處理，但這二者在選擇軸上的隱喻關(guān)系讓人有些費(fèi)解。前面的例子中“蟬”“雁”與人類的相似性可用“移情”解釋，那么這里“月”與“江河”的相似性從何說起呢？可以從熱奈特的《普魯斯特筆下的借喻》一文中得到啟發(fā)，他通過諸多實(shí)例指出：

普魯斯特筆下的相近性決定著相似性。在以上所有例子中，借喻是隱喻的支撐與動(dòng)機(jī)。在普魯斯特那里，兩物之間的相似程度沒有其真實(shí)性重要，這里的真實(shí)性，取決于它是否忠實(shí)于時(shí)空上的鄰近關(guān)系；更有甚者，他認(rèn)為有后者，方才有前者。天下之物，皆以群分，其遵循的原則，讓·吉卡杜在談及愛倫·坡作品中借喻-隱喻之交疊時(shí)已然提到：即所謂“相似者相聚”，反之亦然。[9]

這個(gè)道理拿到我們分析的這首詩中亦可奏效。詩句描繪的是如下一番景象：皎皎空中孤月輪，江天一色無纖塵，江面上波瀾涌動(dòng)，東流不返。獨(dú)立船頭的詩人放眼望去，只覺所見之物似要在夜色中融為一體，再難分辨。于是相近的明月與江流在詩人眼中成了相似之物，明月仿佛隨著四下的波濤一起涌動(dòng)。一個(gè)“涌”字極形象地描繪出詩人眼前月色朦朧中一派煙波浩渺的美景。

結(jié) 語

中國文學(xué)史上的近體詩佳作卷帙浩繁，藝術(shù)手法多不勝數(shù)，上文僅以三個(gè)小側(cè)面為切口，分析了近體詩語言中的隱喻思維傾向。在雅各布森理論的觀照下，對仗手法和打破邏輯語法限制的句法，其本質(zhì)都是有意弱化句段上橫組合的操作模式，以突顯聯(lián)想軸上縱選擇的操作模式，而動(dòng)詞煉字的核心也在于隱去預(yù)先的隱喻過程。吳泓緲先生在《相似與相近——雅各布森的隱喻與借喻》一文中指出，“相似性似乎更利于感情宣泄，與時(shí)間空間沒有多大關(guān)系，相近性離不開時(shí)間與空間，而且多少帶有點(diǎn)認(rèn)知推理的色彩”，因此“隱喻是文學(xué)的思維，借喻是科學(xué)的思維；隱喻是形象的思維，借喻是邏輯的思維”。[10]由此看來，近體詩中隱喻之美的實(shí)質(zhì)在于將清楚明晰的邏輯演繹化為天馬行空的自由聯(lián)想，關(guān)鍵在于讀者一個(gè)心有靈犀的“悟”字上。

任何問題都有兩面性，這種語言中的隱喻思維放在詩歌之類純粹的審美對象中無傷大雅，但作用在其他領(lǐng)域就難免出問題。比如說話時(shí)含沙射影、委婉曲折，為文時(shí)以模糊類比代替清晰定義，治學(xué)時(shí)重復(fù)羅列的描繪說明重于條分縷析的推理論證，凡此種種，都與隱喻思維潛移默化的影響有關(guān)。是自由的天地還是狹隘的牢籠，不同的詮釋自然有不同的答案。