王曄

從舊制京都女子專門學(xué)校（今京都女子大學(xué)）國文科畢業(yè)時，她未必料到，自己日后會成為蜚聲日本國內(nèi)外的暢銷小說作家。

大正十三年（1924）生于大阪、本名杉本豐子的山崎豐子在昭和十九年（1944）走出校門后，進(jìn)入《每日新聞》大阪本社學(xué)藝部。學(xué)藝部負(fù)責(zé)生活、文化、演藝等內(nèi)容，當(dāng)時的副部長便是井上靖先生。井上靖很快便發(fā)現(xiàn)她的才華，鼓勵她進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作。昭和三十二年（1957）豐子推出處女作《暖簾》，引起極大轟動。次年，更有小說《花暖簾》一舉摘得直木獎，那時她不足三十四歲。從此，山崎豐子做起了全職作家。她最為人矚目的是一系列的社會小說，如《白色巨塔》、《不毛地帶》、《大地之子》、《不沉的太陽》等。但她的文學(xué)創(chuàng)作出發(fā)點是舊大阪的商業(yè)中心：船場，她一度聚焦那里的“暖簾”，以為船場里就有創(chuàng)作不完的故事。

暖簾本是給屋內(nèi)擋光、防塵并在一定程度上遮斷外人視線的簾子，后來演變出招牌的功效。它出現(xiàn)于平安時代，以無色和白色的為主。鐮倉時代始植入圖案，傳達(dá)信息。到室町時代，商家添入自己的想法。進(jìn)入江戶時代后，百姓中識字人口增多，在圖案之外，暖簾上有了文字信息;顏色也多樣化了;材料則從麻布轉(zhuǎn)為棉布，染色更為方便。暖簾顏色其實很有講究，藍(lán)色的懸于酒店與和服店，白色的掛在點心店、飯店及藥店。所謂“花暖簾”是小劇場門口掛著的長暖簾，上有演員的家紋，是演藝世界的象征。在大阪這個商業(yè)都市里，暖簾被看作商家的靈魂。

山崎豐子的《暖簾》就是一對父子捍衛(wèi)自家暖簾的故事。原型為山崎豐子的娘家、從事海帶批發(fā)和銷售的小倉屋。小倉屋是嘉永元年（1848）創(chuàng)業(yè)的老店。昭和二十年（1945）的大阪大空襲中，小倉屋和很多商鋪一樣被燒毀?！杜煛肥且徊看筅嫔倘耸?，講述視暖簾如命的父親和懂得順應(yīng)時代的兒子這兩代人的故事?！杜煛犯菍找u后丟失的昔日和船場的哀悼，是作為船場女兒的山崎豐子多次表達(dá)的——“將船場精神傳達(dá)于世”這一使命感的體現(xiàn)。需補(bǔ)充說明的是，小倉屋成為灰燼后一度在別處重生、后來又在原址重新開張。與《暖簾》相對應(yīng)，《花暖簾》的主角是一位女性，講述的是未亡人多加創(chuàng)立暖簾的故事。多加這么個在逆境中奮進(jìn)的女人，原型是從事演藝經(jīng)紀(jì)業(yè)務(wù)和電視等節(jié)目制作的日本娛樂王國“吉本興業(yè)”的創(chuàng)業(yè)者。

《花暖簾》的女主人公多加獨立而自強(qiáng)，初看說得上現(xiàn)代;細(xì)看便可知，她的一言一行和女性的現(xiàn)代并無關(guān)聯(lián)，哪怕表相十分相似，實質(zhì)卻背道而馳。多加是船場特殊商業(yè)結(jié)構(gòu)的產(chǎn)物，歸根結(jié)底，船場商店的“家”和“買賣”從來是不可分割的。船場是如今的大阪中央?yún)^(qū)內(nèi)、一個東西約一公里、南北約兩公里的區(qū)域。早在江戶時代已是商業(yè)中心，被長堀川、西橫堀川、土佐堀川、東橫堀川環(huán)繞的船場是富商云集之地。

米店的女兒多加嫁到和服批發(fā)店“河島屋”。“河島屋”是多加的公公在明治十年前后于西船場創(chuàng)立的。豈料公公猝死，多加的丈夫吉三郎不得不接了班。吉三郎本是個愛玩樂的浪蕩子，在生意上既無心更無力，“河島屋”負(fù)債累累，很快瀕于破產(chǎn)。多加鼓勵丈夫不如將他喜歡的曲藝作為生意。她四處籌集資金、物色場地。明治四十四年，“天滿亭”開張，吉三郎三十四歲，多加二十五歲。在夫婦倆特別是多加的苦心經(jīng)營下，“天滿亭”逐漸有了人氣。剛剛可以喘息，丈夫便養(yǎng)起了外室，不久，還在和小妾的床笫之歡中死了。多加從此一心從商。后來她不斷擴(kuò)大生意，登上了事業(yè)的通天閣。勤勉能干的多加是典型的船場商家的女主人即所謂“御寮人”，這樣的主婦在商業(yè)經(jīng)營上享有權(quán)威。

白色喪服是在多加的丈夫去世后出現(xiàn)的，并無鋪墊，讀者讀來突兀，多加本人及親友看見這衣服，也是吃驚不已：“不知什么時候，這件白色喪服就上了身，她自己也說不出理由?！?/p>

這一身白色喪服在船場有著特殊含義，意味著女子從此和婚嫁無緣，這個連多加自己也說不清緣由的行為，不存在感情的必然性。處于芳齡的多加與那位在情感和生活上從未靠得住的丈夫，談不上有多恩愛。于是，穿上白色喪服的行為看似突兀，細(xì)究便更像御寮人命運的必然：在無意識中，多加自愿被角色捆綁。用現(xiàn)代眼光看，美其名曰的“船場精神”里，存在著傳統(tǒng)思維對人的自主精神的控制。

在《花暖簾》這部細(xì)節(jié)綿密而不乏情緒的“紅粉商人”成功的最后，穿白色喪服女子的影子又閃現(xiàn)了。那一幀短促的鏡頭里有說不清、道不明的情緒。那時，藏在內(nèi)心深處的，多加暗戀的男人和最愛的兒子都已死去。在奄奄一息、神志模糊時，多加看到體內(nèi)衍生的，曾決定自己大半生的著白色喪服的女子的影子——成全是它，哀傷是它。

白色喪服著實古怪，它是娘家準(zhǔn)備的陪嫁之一。陪嫁物原本要表達(dá)夫妻定要到白頭之美意，卻非要用一套喪服來強(qiáng)調(diào)勿需改弦更張——可以說相當(dāng)驚悚，也足見船場文化的沉重。白色喪服好似娘家人對女兒的督促：生死都會在同一片暖簾下。給多加披上白色喪服應(yīng)該說是山崎豐子的神來之筆，這一筆里有濃厚的文化和象征意味，只可惜山崎豐子并未細(xì)細(xì)渲染，而讓它真就像鬼影一樣一晃而過。

《花暖簾》獲得直木獎時，井上靖速遞短信一封給山崎豐子：“祝賀，橋燒了?！毖韵轮?，已破釜沉舟，再無退路。不久，山崎豐子辭去報社工作而專心寫作。起初，她繼續(xù)書寫船場，也盡情運用了大阪方言特別是船場語言。說到方言，日語的書面語和口語的差別由來已久。到明治時期，會書寫的人數(shù)增加了，書面語和口語的差別越發(fā)擴(kuò)大，中央集權(quán)近代國家的建設(shè)也要求語言的交流更統(tǒng)一。于是，近代日本推行言文一致運動，也推出了國語。明治末期，書面語和口語基本一致，不過，被選中的口語是首都東京一帶的方言。關(guān)西方言則在文學(xué)中被邊緣化了，邊緣化不是代表被徹底掃除。比如大阪人織田作之助在昭和十五年（1940）推出小說《夫婦善哉》，其中的男主人公有船場背景，女主人公在大阪南部做生意，小說對船場和大阪南部風(fēng)俗都有生動體現(xiàn)，它是運用大阪方言的杰作。

大阪方言洋溢著人情和風(fēng)俗，一般給人有趣而熱鬧的印象。不過，大阪的庶民語言也會給人不夠嚴(yán)肅的說笑感，特別是說唱藝人的運用，更給它添出一份滑稽。一些關(guān)西出生的作家覺得，用大阪方言會改變整個文章的味道。日本當(dāng)代作家東野圭吾就曾表示，將大阪方言文字化意外地困難，一采用大阪方言，最初沒那打算，自然而然也會走成搞笑路線。不過，東野圭吾在《幻夜》中讓美冬使用了大阪市民方言，特有的節(jié)奏和力度非但不搞笑，還賦予了美冬一種特別的說服力。大阪方言有區(qū)域和階層的差別，除了美冬那種市民方言，還有最優(yōu)雅的船場語言。船場語言是商人對客人使用的，講究禮節(jié)的周到，講究圓潤，采用對方視線，以對方為中心來表達(dá)，又透露著金錢感覺，被看作是上品的語言。

因為關(guān)東大地震，在三十七歲移居關(guān)西的文豪谷崎潤一郎很為關(guān)西方言著迷。遇到第三任妻子松子后，他更以松子家的船場背景創(chuàng)作出《細(xì)雪》等作品，其中采用的就是大阪上流階層的船場語言。谷崎潤一郎在散文《我所見的大阪和大阪人》中提及大阪方言的特點，認(rèn)為東京女子的聲音，好也罷壞也罷，是長唄（江戶音樂）三味線的音色;調(diào)子也好聽，但沒有寬度、厚度及圓潤度，最要緊的是沒有粘性;說話精密而明了，文法正確，卻少了言外的余韻，不夠含蓄。大阪女子的聲音是凈琉璃（說唱敘事曲藝，多用三味線伴奏）或地唄（京都和大阪為中心的關(guān)西三味線音樂）的三味線，就算調(diào)子高昂起來，聲音的內(nèi)里還是圓潤，有光澤，有味道。

而在《花暖簾》中，利用方言特別是船場語言來繪聲繪色的段落著實不少，比如多加和一流的曲藝表演場（日語稱“寄席”）金澤亭的老板談收購，年輕精明的女商人和年近七十而老奸巨猾的男商人用大阪方言討價還價，柔軟而熱烈的言辭里，包裹的是步步為營和針鋒相對。幾番回合，彼此才終于撥弄起算盤。

船場語言也不單表現(xiàn)女性的細(xì)致、周到和婉約、優(yōu)雅。在另一部船場背景小說《女人的勛章》里，山崎豐子讓男主角銀四郎使用的船場語言，既上品也銳利而有力，如同刀割。

和前述其他大阪方言小說相比，山崎豐子的《花暖簾》顯得另類。對于花暖簾內(nèi)表演著的落語藝術(shù)本身，山崎豐子是個外行，她也無心展示落語這一民間語言藝術(shù)的精髓和滋味，而把重點放在女商人興業(yè)史上。小說充滿綿密細(xì)節(jié)，信息量龐大，這和記者生涯賦予山崎豐子的“鬼”一樣的采訪力相關(guān)?？蛇@能力也帶來副作用，以致《花暖簾》總有報告文學(xué)的色彩，對主人公心理的挖掘遠(yuǎn)遠(yuǎn)少于對其事業(yè)開拓的鋪陳，人物就難免扁平起來。山崎豐子在心理可描畫處一再滑過，比如在多加的丈夫猝死后，多加匆忙趕到小妾家的場景里，也只有“她被嫉妒和憤怒侵襲”這么空洞的一句，而不是像純文學(xué)作家通常會做的，避開概括性詞語，具體呈現(xiàn)憤怒和嫉妒的肌理。對多加中年后的情感波瀾，山崎豐子提起了卻語焉不詳，躲避正面碰撞，多加的情感世界到底還是抽象?！痘ㄅ煛方K究是一部商業(yè)帝國女帝的誕生史。如果說井上靖是一位公認(rèn)的心理描寫高手，他的舊部下山崎豐子看來是走了另一條路，她更喜歡用事實和數(shù)據(jù)說話。動詞多，時常有一連串，連珠炮一般，就把許多事一掃而空了，這座山爬過，那道坎越過，然而能抵達(dá)人心深層的感動被過濾了不少，繁多的信息讓山崎豐子快速處理，十分干練卻未免著急，缺少更從容的、文學(xué)的節(jié)奏。

說到節(jié)奏，山崎豐子和谷崎潤一郎都敘說船場故事，節(jié)奏卻迥然不同。后者的，緩慢到近乎沉悶，仿佛季節(jié)之改變，不易察覺又自然推移。徐徐變換間，四季和一年又一年間凸顯驚人的改變，沒有逆轉(zhuǎn)的可能——情感和狀態(tài)莫不如是，小說里的人、歲月和感情都沉浸在這平緩的奇妙節(jié)奏里。小說的重心在于人的心境和關(guān)系而非生意。

如果說織田作之助注重市井風(fēng)俗和人情，谷崎潤一郎從個人的感性出發(fā)，矚目視覺之耽美，那么，山崎豐子的《花暖簾》就是從新聞采訪和報告文學(xué)的胚胎里培養(yǎng)出的市井故事會，她的重點更在于事件，相比較而言，和純文學(xué)的距離也是最遠(yuǎn)。

山崎豐子后來不再寫船場故事，而將視線投向社會問題。一說，那是因為她懷抱深厚的暖簾思想，戰(zhàn)后日本仿佛是“本家”的暖簾被美國奪走，無論怎么寫，其實都再無書寫暖簾的可能了。

處女作《暖簾》通常被稱為七年磨一劍的結(jié)果，山崎豐子對此有不得不說的話：拖了七年是因為報社工作繁忙，唯有周日可用于小說創(chuàng)作。有無才能另作別論，七年以同樣的姿勢、同樣的熱情持續(xù)做一件事，自己的忍耐力能得到肯定的話，內(nèi)心最為欣慰。

昭和三十三年（1958）一月，山崎豐子在《中央公論》月刊連載小說。連載預(yù)告發(fā)表時，不少人都認(rèn)為實在是太快了，有人忠告山崎豐子要沉下心去創(chuàng)作。處女作花了七年，突然間，要在一個月要寫滿三十頁稿紙，她本人也被無法做到的恐懼感所襲擊。推托了半年，也是遲疑了半年，在井上靖的鼓勵和《中央公論》的誠意下，她終于接受，這才有了《花暖簾》。

山崎豐子自述，曾有人提及，現(xiàn)代小說家在媒體連載作品，不外乎三種結(jié)果：一是利用得當(dāng)，給自己造出了聲勢。二是利用之后，轟然坍塌。三是堅持了自己的節(jié)奏。山崎豐子本想選擇自己的節(jié)奏，可深諳媒體的她也認(rèn)為，媒體是急性子，三年不連載，就不會登你的作品了。

擅長做深入詳細(xì)的調(diào)查的山崎豐子幾乎將一半的時間和精力用于收集和分析資料，另一半用于書寫，船場是她觀察人性的最初現(xiàn)場。昭和三十八年（1963）開始連載的《白色巨塔》以大阪大學(xué)醫(yī)學(xué)部為場景，描寫醫(yī)院和社會矛盾。此后，《不毛地帶》、《兩個祖國》、《大地之子》，所謂“戰(zhàn)爭三部曲”將視線從大阪擴(kuò)大到更寬廣的所在。無論寫船場還是別的，她多以實際社會事件和人物為基礎(chǔ)來創(chuàng)作，聚焦人的欲望和罪過，塑造熱血男兒。直到平成二十五年（2013）去世的山崎豐子勤于筆耕，獲獎無數(shù)。從某種意義上來說，她也樹立了一面小說的“花暖簾”。