柯 月 吟

(上海大學(xué)文學(xué)院，上海 200444)

西方對“自然”一詞的理解，在古希臘時期就已出現(xiàn)，彼時自然與天賦密切相關(guān)；中世紀(jì)時，自然披上了神的外衣；之后的文藝復(fù)興及啟蒙運動時期，自然被揭開神秘的面紗，成為了人類社會中的客觀現(xiàn)實；到了浪漫主義時期，自然才涵蓋了大自然界這個對象，而不僅僅局限于人類社會了。

對經(jīng)歷了啟蒙運動及浪漫主義時期的歌德來說，自然囊括了整個的大自然界和人類的社會生活，于他而言，自然即是客觀存在的東西[1]。在愛克曼輯錄的《歌德談話錄》中，歌德這一思想得到了更為深刻的展示：歌德在尋求、回歸及順應(yīng)自然狀態(tài)的過程中，總是將自己的政治傾向、科學(xué)研究特別是文藝創(chuàng)作與自然相結(jié)合并進行深入探討。他多次談?wù)摰轿乃噭?chuàng)作與自然的關(guān)系，并為文藝創(chuàng)作達到他理想中的自然狀態(tài)配制了一副良方。

一、歌德理想中的自然狀態(tài)

記錄了歌德晚年思想的《歌德談話錄》中多處提到了一種自然狀態(tài)，這種狀態(tài)不應(yīng)只涵蓋原生態(tài)的、純粹的自然狀態(tài)，還應(yīng)摻雜了人的因素在內(nèi)、通過人這一主體表現(xiàn)出來的狀態(tài)。人與自然相互作用后，自然在人身上留下的獨特印跡以及人將印跡貫穿于自己整個生命活動后，就容易對自然產(chǎn)生一種向往，即向往自然中自由自在的素樸狀態(tài)、循序漸進的平和狀態(tài)、順其自然的自適狀態(tài)。

(一)自由自在的素樸狀態(tài)

回歸到與自然和諧共生且無拘無束的素樸狀態(tài)，是符合歌德理想中的自然的。因此歌德對古希臘時期的藝術(shù)尤為喜愛，他所大為贊賞的希臘藝術(shù)家們在描摹客觀事物時，既妙肖了自然，更超越了自然。這種自然狀態(tài)體現(xiàn)在文藝創(chuàng)作中，即要求藝術(shù)家不拘于現(xiàn)實中的習(xí)套作風(fēng)，要回到自由的素樸狀態(tài)，以便最終創(chuàng)造出健康、愉快、新鮮的作品。因此，歌德向愛克曼談到一幅細(xì)節(jié)描繪細(xì)致而整體毫無意義的畫作時，才會批判該畫家軟弱到從宗教和黨派中尋求力量，拘束于狹隘的習(xí)套風(fēng)氣，而不是像拉斐爾等人能夠反習(xí)套、拘束而重自由、自然。

在古典詩和浪漫詩的爭論問題上，席勒的《論素樸的詩和感傷的詩》從人與自然的關(guān)系角度切入，探討了古典詩與浪漫詩(即素樸詩與感傷詩)的區(qū)別。席勒認(rèn)為詩的素樸狀態(tài)存在于人與自然和諧共處的古典時代，而這是與自然脫節(jié)的近代人所無法回歸的狀態(tài)，因而不可避免地會流露出一種感傷的心情[2]221。歌德更偏向于從客觀世界出發(fā)的素樸詩，因為這種不被自身情感過分拘束而表現(xiàn)出的無所牽絆的自由，正符合他心中真正的自然狀態(tài)。

(二)循序漸進的平和狀態(tài)

澤爾特認(rèn)為歌德不是“人民之友”且不適合為魏瑪人民建立劇院，因為歌德反對暴力革命，即使暴力革命最終帶給人民的是進步。歌德對澤爾特為自己所下的不是“人民之友”這一定義深感不滿，他表示自己很樂意看到任何能使他看到未來遠(yuǎn)景的改良，卻很反感使用任何不符合自然的暴力躍進。他認(rèn)為自己只不過是憎恨革命暴徒和一切暴力顛覆，而傾向于符合自然的溫和改良而已。

歌德另以玫瑰的生長作比，他只愿看到依照季節(jié)規(guī)律生長的玫瑰：四月嫩葉發(fā)青，五月出現(xiàn)花蕾，六月繁花怒放，而不是四月就花團錦簇。因此，歌德厭惡違反自然、突變求進的不符發(fā)展規(guī)律的行進狀態(tài)，而傾向于順應(yīng)自然、循序漸進的和諧平穩(wěn)狀態(tài)，這些與他個人的性格、所受教養(yǎng)及所處階級地位都有莫大關(guān)聯(lián)。他在1825年10月15日的一次談話中表明自己的思想在某種程度上已遁入了消極狀態(tài)：“人生下來，不是為著解決世界問題，而是找出問題所在，謹(jǐn)守可知解的范圍去行事?！盵2]92

(三)順其自然的自適狀態(tài)

人與自然共處相安的素樸狀態(tài)及萬物發(fā)展循序漸進的平和狀態(tài)在個人的具體生命活動中，就體現(xiàn)為一種順其自然的自適狀態(tài)。人只需依據(jù)自身的力量，在自己力所能及的范圍內(nèi)活動，從而使自己身心都處于最舒適的狀態(tài)。

歌德向愛克曼談及自己的生活和創(chuàng)作時，認(rèn)為自己生平各個時期的成功無不歸功于對理想的適度把握。他能沿著自然發(fā)展的路途來培養(yǎng)自己的創(chuàng)作能力，按部就班，不做力所不及之事，因而他的創(chuàng)作最終都有所成就。

二、文藝創(chuàng)作與自然的關(guān)系

歌德談及自然時涉及政治、科學(xué)、宗教、哲學(xué)等方方面面，但談?wù)撦^多的還是文藝創(chuàng)作。他多次談到文藝既要合乎自然，更要超越自然，其創(chuàng)造出的“第二自然”要鑄造出優(yōu)美的且生氣灌注的整體。

(一)合乎自然

藝術(shù)創(chuàng)作中的合乎自然，即主觀要符合客觀，整體、細(xì)節(jié)要符合現(xiàn)實。

1.主觀符合客觀

無論是在創(chuàng)作文藝還是欣賞文藝時，人們都不應(yīng)該脫離現(xiàn)實生活。從抽象觀念或主觀情感出發(fā)，都會有損文藝作品的自然美感。

愛克曼對席勒長篇劇作中違反自然真實的場面表示不滿。他談道，席勒作品中的哲學(xué)傾向過于明顯，其理念常凌駕于自然之上，這種高于自然甚而消滅自然的理念使得他的創(chuàng)作并不盡如人意[2]13。誠然，席勒過于醉心哲學(xué)抽象的理念，常使自己處于焦思焦慮的狀態(tài)中，因此他的作品也就缺乏一種忠實自然的美感。

歌德讓愛克曼看一塊寶石雕刻，上有一個男孩雙手捧壺想要喝水，并期望倒水給他喝的人能把壺傾斜一點兒。歌德對這種自然樸素的構(gòu)圖深感滿意，他認(rèn)為近代人主要靠理智來行動，而這種理智能使人認(rèn)識和了解作品，卻無法創(chuàng)作出美好的作品。在歌德看來，只有符合客觀現(xiàn)實而不是依靠抽象觀念的作品才是理想的、具有美感的作品。

2.整體、細(xì)節(jié)符合現(xiàn)實

歌德要求藝術(shù)家在觀察自然、感受自然、臨摹自然時，文藝作品的整體和細(xì)節(jié)兩方面都要按照事實真相來刻畫，他所創(chuàng)作的《威廉·麥斯特的漫游時代》正體現(xiàn)了這一要求。他學(xué)習(xí)畫畫、研究科學(xué)的經(jīng)歷使他對客觀事物的細(xì)節(jié)把握尤為細(xì)膩，也因此，他在文藝創(chuàng)作中才能遵循事實真相、符合自然要求。

荷蘭畫家呂邦斯的畫技也得到了歌德及愛克曼的認(rèn)可，呂邦斯所畫的一幅夏日傍晚的風(fēng)景圖整體安排融洽，細(xì)節(jié)惟妙惟肖，在臨摹自然時顯得非常真實。歌德贊嘆呂邦斯感受自然和觀察自然的方式已經(jīng)無人能及，因為無論是在小的細(xì)節(jié)還是在大的整體上，他所具備的高超記憶力讓他皆能輕而易舉地差遣自然。

至于黑格爾派美學(xué)家亨利克斯的希臘悲劇論則違背了自然的要求。亨利克斯完全從理念出發(fā)來考察希臘悲劇，這種純憑主觀的思維方式使他失去了對細(xì)節(jié)真相的把握和對整體情況的全面觀察。因此歌德認(rèn)為亨利克斯不再具備以自由自在的形式去洞察事物和思索事情的本領(lǐng)，所以無論是在思想上還是表達上，他的作品風(fēng)格都顯得虛假做作和佶屈聱牙[2]121。

(二)超越自然

文藝創(chuàng)作雖然要求藝術(shù)家的主觀要符合客觀、作品的整體和細(xì)節(jié)要符合現(xiàn)實，但卻不是說文藝創(chuàng)作就要流于自然主義，對自然只顧生搬硬套，而是要站在自然的高度上并對其有所剪裁和熔鑄。

呂邦斯的風(fēng)景畫便是合乎自然而又超于自然的絕好寫照。在他的那幅夏日晚景圖里，畫中的物體從兩個相反的方向受到光照，這在現(xiàn)實生活中明顯是違反自然規(guī)律的。歌德卻認(rèn)為呂邦斯的過人之處正在于此，他能憑借自己的自由創(chuàng)造，依據(jù)自己更高的目的來處理自然，從而在自然的基礎(chǔ)上走得更遠(yuǎn)。雖然他承認(rèn)光從相反的兩個方向照射是違反自然的牽強歪曲，但他依舊贊賞這種富有創(chuàng)造性的高于自然的天才處理方式：呂邦斯的大膽手筆展示了藝術(shù)自身的發(fā)展規(guī)律，而不是遵從自然界的一切法則[2]136。

歌德又接著談到藝術(shù)家與自然的雙重關(guān)系：藝術(shù)家一方面是“自然的主宰”，另一方面也是“自然的奴隸”[2]137。作為奴隸，藝術(shù)家需要忠實地摹仿自然，從客觀現(xiàn)實中獲取素材；但作為主宰，藝術(shù)家則需憑借自由大膽的精神進行藝術(shù)虛構(gòu)，以達到超越自然的藝術(shù)創(chuàng)造的較高境界，并能最終為自己的更高目的服務(wù)，使文藝作品表達出自己的志愿或理想。

(三)“第二自然”

藝術(shù)家應(yīng)立足自然而又超越自然，從而才能創(chuàng)造出一種融入人的思想感情在內(nèi)的“第二自然”，才能根據(jù)“第二自然”熔鑄成一個“優(yōu)美的、生氣灌注的整體”。

朱光潛認(rèn)為這種“第二自然”是“一種感覺過的、思考過的、按人的方式使其達到完美的自然”[3]456?！暗诙匀弧币簿褪侨嘶淖匀唬璧掠袝r把藝術(shù)作品也稱為“第二自然”。

歌德讓即席演唱家沃爾夫描繪一段回漢堡的行程，沃爾夫卻只用一種主觀化、程式化的習(xí)套作風(fēng)表達出自己的情緒。歌德認(rèn)為沃爾夫如果能抓住客觀真相，并運用他固有的豐富想象力將客觀世界表現(xiàn)出來，他就能成為一個真正的詩人即藝術(shù)家。愛克曼表示沃爾夫需要經(jīng)過長期鍛煉“才能熟悉客觀事物，客觀事物對他才成為一種第二自然”[2]96。因而，只有將客觀世界與主觀創(chuàng)造統(tǒng)一起來，用蘊含創(chuàng)造性的想象力加工和改造客觀事物，才能使“第二自然”成為藝術(shù)的最高理想，即“優(yōu)美的、生氣灌注的整體”。

歌德在多次談話中都提到了這種“整體”。他認(rèn)為詩人的才能“正在于他有足夠的智慧，能從慣見的平凡事物中見出引人入勝的一個側(cè)面。必須由現(xiàn)實提供做詩的動機，這就是要表現(xiàn)的要點，也就是詩的真正核心；但是據(jù)此來熔鑄成一個優(yōu)美的、生氣灌注的整體，這就是詩人的事了”[2]6-7。此外，他表示藝術(shù)“要通過一種完整體向世界說話。但這種完整體不是他在自然中所能找到的，而是他自己的心智的果實，或者說，是一種豐產(chǎn)的神圣的精神灌注生氣的結(jié)果”[2]137。自然能提供創(chuàng)作的機緣和材料，但卻無法形成一個生氣灌注的、融入心智的“整體”?！罢w”是多種因素的融合，它包含“理性與感性”“主觀與客觀”“自然性與社會性”“藝術(shù)與自然”的統(tǒng)一[3]459-460。整體的創(chuàng)造還需藝術(shù)家在立足自然與超越自然中把握統(tǒng)一，創(chuàng)作出屬于自己的“第二自然”。

三、文藝創(chuàng)作如何達到自然狀態(tài)

文藝創(chuàng)作在客觀上要立足自然，在主觀上要超越自然。但是要達到自然本身的素樸狀態(tài)、事物發(fā)展的平和狀態(tài)與個人生存的自適狀態(tài)，歌德認(rèn)為文藝創(chuàng)作還需合乎真實人性，表現(xiàn)健全道德，展示偉大人格以及倚賴先驗思維。

(一)合乎真實人性

圣西門派學(xué)說認(rèn)為，社會整體的幸福是個人幸福的前提條件，因此個人幸福應(yīng)服從于社會整體的幸福。歌德對此極為反對，他認(rèn)為圣西門派的學(xué)說明顯與現(xiàn)實脫節(jié)，因為這種學(xué)說背離了自然，背離了人類社會的經(jīng)驗，背離了歷史發(fā)展的整個進程。人只有先從自己出發(fā)，才能獲得個人的幸福，繼而達成整個社會的幸福[2]224。

歌德還對雨果的《巴黎圣母院》表示不滿，他覺得雨果陷入了邪惡的浪漫派傾向，描繪了最丑惡不堪的事物。另外他還批判說，《巴黎圣母院》的荒誕無稽和違背自然本性之處在于，劇中人物不似活人般有血有肉，而是如同任人操縱的木偶般死氣沉沉，雨果所描繪的木偶們“作出種種丑臉怪相”，卻企圖收獲好的效果[2]248。

在歌德心里，圣西門派學(xué)說是違反自然的，這里的自然可以理解為人性。也就是說，這種學(xué)說不僅不合人性，還不合歷史發(fā)展的規(guī)律。同樣，他認(rèn)為雨果創(chuàng)作的角色不是有血有肉的人而是被操縱的木偶，這些角色不具有現(xiàn)實生活中的人本應(yīng)該具有品質(zhì)和特征，固然也不符合人性，這些不符合人性的思想或虛構(gòu)也就不可能達到他理想中的自然狀態(tài)。所以，合乎社會生活中的人所應(yīng)具有的思想、情感、心理以及行為的文藝創(chuàng)作才是合乎自然的創(chuàng)作。

(二)表現(xiàn)健全道德

何為藝術(shù)？歌德認(rèn)為它是自然事物的道德的表現(xiàn)。他在讀中國傳奇的時候與中國人的思想情感產(chǎn)生了共鳴，并認(rèn)為與他所處的社會相比，中國的一切都更為明朗純潔。在中國，一切都顯得平易近人，沒有強烈的情欲和飛騰動蕩的詩興，人和大自然緊密聯(lián)系在一起。中國在道德、禮儀等各方面都有著嚴(yán)苛的節(jié)制，中國的一切更合乎他心中的道德。相比法國詩人貝朗瑞用不道德的題材進行詩歌創(chuàng)作，法國小說家雨果喜愛描寫社會中的丑惡現(xiàn)象，而中國作家恪守道德規(guī)范，在思想情感、行為處事上都不逾矩，其創(chuàng)作出的作品也更為平和、適度、節(jié)制。

是以朱光潛認(rèn)為歌德的道德觀點表現(xiàn)在要求美與善的統(tǒng)一：即提倡文藝?yán)懋?dāng)刻畫健全光明的、于人類大有裨益的方面，不當(dāng)刻畫頹廢軟弱的、消極陰郁的東西。雨果善于描繪世間存在的丑惡現(xiàn)象，這是他所極力否定的[2]284。誠然，歌德心中的道德是和諧的、美好的、溫和的、有節(jié)制的，文藝創(chuàng)作若能表現(xiàn)出這種道德那么也就表現(xiàn)出了自然。

(三)展示偉大人格

從歌德的多次談話中可見，古希臘藝術(shù)家們是一座座不可逾越的高峰，因為他們是運用自己偉大的人格去認(rèn)識并超越自然的。他批評那些有著軟弱人格和無用才能的守舊派藝術(shù)家們過于自命不凡，他們愈是摹仿自然，他們愈是低于自然。要想創(chuàng)作出偉大的作品，還得向希臘人學(xué)習(xí)，提高自身的文化修養(yǎng)，將“猥瑣的實際自然”提升至自己的“精神的高度”，表現(xiàn)出“自然現(xiàn)象中由于內(nèi)在弱點或外力阻礙而僅有某種趨向的東西”[2]175。

在文藝創(chuàng)作中藝術(shù)家有無偉大人格在歌德看來尤為重要，藝術(shù)作品的風(fēng)格實際上就是藝術(shù)家人格的體現(xiàn)。他對消極浪漫主義十分不滿，多次提到近代文藝的通病在軟弱，并且根源在于作家缺乏偉大的人格。因此他極力號召藝術(shù)家應(yīng)具有偉大的、健全的人格和魄力，不僅要汲取歷史流傳下來的文化教養(yǎng)，還應(yīng)培育自己剛強、純真、自由、高尚的精神，展示自己的男子漢魄力和雄偉力量。他所推崇的莎士比亞、莫里哀、拉斐爾等人正具有這樣的偉大人格。

(四)倚賴先驗思維

歌德談到橡樹的生長時，認(rèn)為生長在密林、洼地及高山坡的橡樹都不美，只有長在沙土地或夾沙土上、有足夠的空間能受到光線及雨和風(fēng)的影響、長得健壯的橡樹才是美的。他在回應(yīng)愛克曼“自然永遠(yuǎn)是美的”這一論斷時表示，自然雖有“可望而不可攀的魅力”，然其所表現(xiàn)出來的一切未必盡然是美的，因為“自然的意圖固然總是好的，但是使自然能完全顯現(xiàn)出來的條件卻不盡是好的”[2]132。

當(dāng)愛克曼問歌德達到了自然發(fā)展頂峰的事物是否就顯得美，即事物生長到一定時期就表現(xiàn)出它的特有性格是否就是美。歌德則表示要想實現(xiàn)性格的完全發(fā)展，尚需“一種事物的各部分肢體構(gòu)造都符合它的自然定性”，即“符合它的目的”[2]134。

萬事萬物只有符合其自然的本性，即符合它本身的目的(意圖),使得它的性格得到自然發(fā)展的極致才是美的。世上的事物非但各有其原因，并且各有其目的，更不以人的意志為轉(zhuǎn)移。歌德在此用一種先驗思維去觀照世界，明顯是受康德目的論的影響。

此外，歌德還受西方唯心哲學(xué)的影響，對人能否認(rèn)識自然歸結(jié)于先驗的甚至是超驗的、超然獨立于感性經(jīng)驗之外的理性。

作為一個泛神論者，一方面他認(rèn)為大自然本身就是神，另一方面又把宇宙間最高的原理或“絕對理念”叫做“神”。他認(rèn)為只有真實、純粹、有能力的人才能認(rèn)識自然，人若想接觸到最高原理，還需要依靠理性而不是知性(知解力)?！爸饬Ω吲什簧献匀?，人只有把自己提到最高理性的高度，才可以接觸到一切物理的和倫理的本原現(xiàn)象所自出的神。神既藏在這種本原現(xiàn)象背后，又借這種本原現(xiàn)象而顯現(xiàn)出來。”[2]183

綜觀《歌德談話錄》一書，其中不少地方都烙下了歌德保守、消極的思想性格特征。即如恩格斯所言，歌德身上雖有偉大詩人的特質(zhì)，但也有德國庸俗市民的特性。然而歌德對自然的體會，對文藝創(chuàng)作與自然之間關(guān)系的把握，依舊值得人們?nèi)ラ喿x、思索和鉆研。