馬 峰

（中山大學(xué) 中文系，廣東 珠海519080）

在印度尼西亞華文封鎖期（1966—1998 年），華文文學(xué)幾乎沒有存續(xù)與發(fā)展的空間。當時全國性唯一的印尼文、華文各半的《印度尼西亞日報》開始出版，該報在政府情報部門管控下設(shè)立，曾設(shè)有《青春園地》《文藝園地》等文藝副刊。犁青指出該報的設(shè)立因由，即“當局為了照顧國內(nèi)尚有為數(shù)眾多閱讀印尼文書報的華人的需要”[1]。由于受到官方情報部門的監(jiān)督，其刊載內(nèi)容必然受到相應(yīng)的檢查、審核及限制。在福柯（Michel Foucault）看來，規(guī)訓(xùn)的各種機制中“檢查”被高度儀式化，“在規(guī)訓(xùn)程序的核心，檢查顯示了被視為客體對象的人的被征服和被征服者的對象化”[2]。由此而論，只要華人在受官方檢查的報紙上進行書寫，那么無疑就會成為被征服的客體，其“規(guī)訓(xùn)書寫”必然成為規(guī)訓(xùn)機制獲取情報的途徑。在有形（新聞條例）與無形（情報監(jiān)控）的規(guī)訓(xùn)壓制下，華人就很難實現(xiàn)真正的表達自由。在困難時期，當局的管控，時局的敏感，這些政治考量限制著作品導(dǎo)向，其副刊難免產(chǎn)生逃避政治現(xiàn)實的“風(fēng)花雪月”傾向?？v然受到種種檢查限制，但是印華作家對該報感情頗深，有些作家充分利用了這有限的本土華文空間，即使只能在副刊發(fā)表文章也激勵了他們堅持創(chuàng)作，而在政治高壓下的柔性書寫也成為一種潛在的文化抵抗。

印尼官方施行禁絕華文的少數(shù)民族同化政策，為何又要創(chuàng)辦一份面向華人的雙語報紙？其目的無非有兩點：一是宣傳官方新聞，二是監(jiān)控華社動態(tài)。對于當權(quán)者而言，在體制監(jiān)管下的報紙是行之有效的統(tǒng)治媒介，而允許報紙發(fā)表無關(guān)痛癢的華文作品并不會構(gòu)成實質(zhì)威脅。在本土狹仄的華文發(fā)表空間，僅僅出于避重就輕的安全原則，個體化與情感化的“向內(nèi)轉(zhuǎn)”書寫就發(fā)展為一種潮流，而愛情類的“軟話題”儼然成為左右當時創(chuàng)作導(dǎo)向的一大要因。此間，有關(guān)戀愛與婚姻題材的華族愛情小說大量催生，這種創(chuàng)作風(fēng)氣在華文解禁后也不無影響余續(xù)。這些愛情小說的敘事策略大體分為兩類，一是直接表現(xiàn)愛情主題，這也為絕大多數(shù)作家所采用；二是借愛情主題間接傳達族群或文化寓意。

在印華文壇，茜茜麗亞、袁霓、白放情、許也許、何淑慧等都有大量的愛情小說。一般而言，女作家傾向于表現(xiàn)愛情比較容易理解，那么印華男作家為何也常鐘情于愛情題材呢？這顯然不是個別現(xiàn)象，已經(jīng)成為一種普遍的集體創(chuàng)作潮流。在習(xí)慣思維中，女性多與委婉、含蓄、嬌羞、溫柔、感性等特征相關(guān)聯(lián)，這是女性陰柔的一面，也通常被定義為陰性氣質(zhì)。女權(quán)主義者時常討論甚至批評這些性別差異論，陰性不是女性的專屬，男性也有陰性。關(guān)于陰性（Feminine），不是要再次挑起性別戰(zhàn)爭，而是要喚醒文明教化及未來。[3]陰性氣質(zhì)并無褒貶之分，在印尼的威權(quán)文化壓制下，身為弱勢群體的華文作家無可避免地顯出抵抗的乏力，或者說他們帶有被規(guī)訓(xùn)機制所扭曲的陰性，在創(chuàng)作中也就表現(xiàn)為一種相應(yīng)的柔性書寫策略。當然，不談文化，不涉他族，不關(guān)政治，這與印尼的文化政策有脫不了的干系。不少印華作家的創(chuàng)作題材局限于華族圈子，對外在社會的展現(xiàn)遠遠不足，而愛情題材無疑是華族自我保護與自我內(nèi)視的碉樓。拋開作家的創(chuàng)作偏好不論，在這種集體創(chuàng)作背后又有哪些潛在隱情或文化影射？在言情迷霧中，應(yīng)該不只是發(fā)自個體的情感釋放，還有來自族群內(nèi)在的心理宣泄與精神療愈。

一、女性的溫情撫慰策略

女性的愛情小說，多以直覺、感性的形式出現(xiàn)，從語言的婉約到情節(jié)的浪漫，都帶有直露的陰柔風(fēng)格。女性有永遠話不盡的情事，而言情敘事恰是女性敘事的一大魅力所在。印華女作家不乏悲情題材，而真摯、純美的愛情則為女性送來溫馨。在華文封閉期間，茜茜麗亞曾長期擔(dān)任《印度尼西亞日報》的副刊編輯，她在政策權(quán)威下盡力保護一些文化工作者避開情報局人員的追捕。她具有作家兼編輯的雙重身份，其作品在當時的印尼社會也很受追捧。因此，她的個人創(chuàng)作及編輯方針或多或少地影響著印華作家的集體創(chuàng)作路向。無論是最為擅長的詩歌，還是散文與小說，她都以情見長，而含蓄纏綿的風(fēng)格也臻于純熟。她早期的《火車，流浪者》《迷途的羔羊》等篇都描繪真純之情，讓真摯的友情式愛戀汩汩流淌。在這些作品中，“流浪”成為主人公感情與生活的常態(tài)。借助華族身份，其流浪不羈或無處安身的困境充滿族群寓言式的壓抑。由于擅長詩歌創(chuàng)作，她的小說語言也充滿詩意唯美，還不時將自己的詩作鍥入其間。《榕樹下的風(fēng)鈴》直接以短詩開篇，營造出浪漫與凄美的情調(diào)，一對有緣無分的愛戀注定了別離的傷痛。[4]徘徊于友情與愛情之間，若即若離的浪漫之中又曖昧四溢，然而他們卻始終把持急流勇退或潔身自好的情感尺度。此外，在迷離愛戀題材中，女性往往扮演傳統(tǒng)夫權(quán)的受害者角色。這些女性大都以第一人稱敘述者出現(xiàn)，而“我”的情感自剖更具當事人的震撼性，她們也在婚戀的傷楚中葆有一份自立與自愛。由于愛情創(chuàng)傷導(dǎo)致信任感與安全感的受損，即使再度面對纏綿愛情，她們也顯得畏縮猶疑。

茜茜麗亞、袁霓、謝夢涵是中生代女作家的代表，曾一起推出詩歌合集《三人行》。她們的愛情小說大多創(chuàng)作于年輕時代，青澀之中帶有自然質(zhì)樸的浪漫詩情。袁霓的《花夢》表現(xiàn)花季少女之夢，青春萌動的初戀散發(fā)著純真無邪。她在愛情題材中常表露感情的純真，對美好愛情執(zhí)著而向往。[5]謝夢涵的詩歌往往在情感揮灑中融入精雕細琢的現(xiàn)代意象，這在其愛情小說中也有類似呈現(xiàn)?！兑粔K月餅》便以散文詩般的美妙意境醞釀出純潔的愛慕之情，有夢里看花的朦朧纏綿，有水中望月的濃情蜜意。這種將詩歌與散文的唯美意境融入小說的手法，在印華女作家中并不少見。妍瑾曾說，近期寫下的短章和極短篇，有些更是把詩、散文、小說搓揉成一體的產(chǎn)物。[6]她在短篇小說《心湖帆影》中就直接插入優(yōu)美情詩，描繪的愛情也帶有朦朧浪漫氣息。印華愛情小說時常以“夢”入題，大凡此類都難以甩脫若即若離的愛情迷陣。這些作品大都以唯美愛情為主題，對女性情感的把握尤其出色，能夠挖掘人物心理的細微處，多講究語言優(yōu)美、故事朦朧與情感真純。同悲情題材相對應(yīng)，此類溫情書寫可視為對女性創(chuàng)傷的撫慰，展現(xiàn)愛情、婚姻、家庭之中也伴有美好的真情。推及族群層面，對作為少數(shù)群體的印尼華人而言，女性的溫情操作也對文化高壓下的華族創(chuàng)傷有撫慰功效。

二、男性的古典興寄策略

古典文學(xué)中常借“香草美人”以抒情言志，而潛藏于柔性敘事內(nèi)里的卻是人生志趣的壓抑。印華男作家也有大量愛情小說，他們對古典詩詞的引用或摹寫并不是可有可無的點綴，而是借柔性書寫來興寄文化堅守的寓意。印尼政府監(jiān)控報紙的文學(xué)書寫導(dǎo)致作者無法暢談華族文化的傳承意愿，他們滿腹詩情畫意只能化作對小說意境之美的襯托。他們有意點染對中國古典文學(xué)之鐘情，既能達到對自身文化的保存作用，又不失愛情小說的浪漫格調(diào)。于是，何樂軒的《戀曲》所表現(xiàn)的錫江華人社會，一對鄰里青年產(chǎn)生了朦朧愛戀，卻只能靠借還《牡丹亭》傳遞情意，而這種裹足自限也阻斷了愛情前路。此外，柔密歐·鄭的《走不出相思巷的》在“詩禮傳家”的文化隱喻下，陳腐禮教長期囚禁著琴姑，把她壓抑得毫無生氣。她自閉于閨房，固守書香之家的老宅，與之相伴的則是一卷花簾詞。如同“寒蟬暫停/寒螀又鳴/一聲聲和秋聲/怕愁人不聽”的悲秋孤清，這也決定了其無法走出“相思巷”的情感荒涼。深層來說，作為中國傳統(tǒng)文化的孝女，她從清代才女吳藻的《花簾詞》中尋求精神慰藉，已與外在的本土社會完全隔離。從華文被禁的年代來看這兩篇小說，當時的華文書籍只能藏匿于閨閣庭院，而文化迷戀也只能停留于自我玩味。正如走不出前景的愛情，古典文化始終被失落的情緒所籠罩。

在擅寫愛情小說的印華作家之中，許也許與白放情的古典味可謂最為濃郁。許也許以“逍遙齋”為書房雅號，十分講究小說的古典文化意涵，經(jīng)常借用崔護、李商隱、蘇軾、歐陽修、李清照、陸游等人的詩詞作為開篇楔子，而詩詞意境也為情節(jié)鋪展做了妥帖的氛圍營造?！稏|方飄雨西方晴》借李煜的《虞美人·春花秋月何時了》寄托愁緒，面對愛情的抉擇，打扮時髦的燕蒂對感情朝三暮四，清秀質(zhì)樸的尤麗對感情專一，而主人公齊福在失戀后才懂得真正的愛情。相比之下，《尋夢園底黃昏》書寫了一段高格調(diào)的精神戀愛，作品以陸游的《沁園春·孤鶴歸飛》為題引，“累累枯冢，茫茫夢境，王侯螻蟻，畢竟成塵”，就像美麗的夢境，伴著海灘、潮聲、明月，一對陌生男女的偶遇竟充滿溫馨、柔美和甜蜜。他們之間沒有世俗的羈絆，也沒有越軌的惡念，沒有過去和將來，只有一種當下的純粹精神交流。除了摘引詩詞的古典醞釀，作者在《田園三部曲》中的鄉(xiāng)土描繪還帶著幾分陶淵明式的田園情趣?？偟膩碚f，許也許有意借鑒古典小說的首尾詩詞評點法，有時在行文中也文白混雜。不過，其古典興寄之心有余，而運筆功力仍略顯生澀。

白放情是另一位愛情小說寫手，并以此享譽印華文壇。他還用過“白流蘇”的筆名，而與張愛玲《傾城之戀》的主人公同名絕非巧合。他的愛情書寫當可歸入張氏譜系，或許算是印尼的“張派傳人”?！洞簤簟凡捎霉诺湔禄伢w小說的形式謀篇，作品展現(xiàn)了張奕凱與鄧玉璞的纏綿情意，這對中年失偶者的交往充滿情感與理智的糾葛。作者還自己填詞：“黃葉映搖天，花荒庭園，蟲聲不絕總凄然！引顧當年墻轉(zhuǎn)處，麗影翩翩。草夢早成煙，何事闌煎？蛛殘絲盡也情牽，銜石堅柱貞壯士，東海難填。”[7]這首《蝶戀花》將主人公眼前的凄涼與內(nèi)心的寂寥相融，他們彼此愛戀，即使分隔兩地也難釋思念，然而雙方卻顧慮孩子而無法走到一起。玉璞是古典含蓄的東方女子，她的獨特氣質(zhì)被仰慕者所神化。其實，這是對傳統(tǒng)化身的崇拜，其根源則指向中國文化。與之相反，表妹若詩的愛情觀是西方式的自由奔放，她曾留學(xué)德國，個性火辣橫霸，以張揚自我為中心。在愛情抉擇上，男主人公無疑帶有強烈的東方情懷，而兩個女子實質(zhì)上象征了東西方兩種不同文化。此外，小說的古典寓意比比皆是。一是詩文、典故的化用，在《無情劍》一章中，由“隔墻花影動，疑是玉人來”帶入，所展現(xiàn)的卻是思念成癡的“南柯一夢”。二是借鑒古典小說章法，大楠山莊堪與《老殘游記》的景致類比，而竹柳繞湖、拱橋涼亭的設(shè)計也儼然循著中國風(fēng)，易老先生以童顏鶴發(fā)的仙人形象出場又顯出“桃花源”般的超然脫俗；若詩死后右手緊攥紙團，表哥婉言相勸時，紙團竟隨一陣冷風(fēng)從掌心飛出，這一幕詭異場景顯然有些許《聊齋志異》的筆意。

不論是小說集《春夢》還是《夢于沙朗岸》，白放情對“夢”的鐘情絕不亞于女作家，可以說他是印華文壇最具柔性書寫氣質(zhì)的男作家。在如夢似幻的場景中，一個個女性如同不染人間污濁的仙子，古典美人背后灼熱的目光無疑戴著中國文化的濾鏡。《峽谷的哀愁》營造了一段夢幻般的纏綿戀曲，主人公在綠色峽谷的巖洞邂逅了一位絕色美人，而與世隔絕的愛戀不過是癡迷書生的憑空臆想。這段離奇情緣如同精神分裂者的囈語，而才子佳人與返璞歸真的美好旨趣卻又凌空虛浮，就如同華文寫作者無所依托的現(xiàn)實理想。在《花落了無聲》里，珊蒂因松冰的“用情不?！倍员┳詶壸隽宋枧?。撲朔迷離的戀情揭開了謎底，所隱含的卻是女性的婚姻悲劇。她離開了“前夫”卻無法辦理離婚，對愛情的新憧憬又因誤解而破滅，最后只能像林黛玉般懨懨病逝。顏敏將珊蒂歸為“原住民女子”顯然無法確證[8]，而一再出現(xiàn)的“紅絲巾”或許只是“圍巾”，它并不意味著象征伊斯蘭教信仰的“頭巾”。當然，她故意隱藏自己的身份，除了個人經(jīng)歷的不堪回首，更顯出對自我社會身份的不認同。她有意摒棄個體的社會身份，這也導(dǎo)致其族群身份的模棱兩可，或者說有模糊化的雜糅身份。如果將其視為原住民，這體現(xiàn)了原住民面對華族時的開放姿態(tài)，愿意保持交往，卻又堅守神秘，在開放中又表現(xiàn)出不自在。如果將其視為華人，則意味著華族傳統(tǒng)文化在本土社會的游離、自卑與封閉。華族男子的召妓行為成為自我污名的象征，因此代表族群文化純潔性的女子只有選擇離開，有種文化不容玷污的決絕姿態(tài)。

在白放情數(shù)量龐雜的愛情小說里，古典興寄并不是一以貫之的。不過，即使古典寓意并不濃郁，有時還是會顯出中國傳統(tǒng)的倫理價值觀以及文化意象。在古典意境里，人們并沒有走出“寂寞”的心境。華人借古典文化慰藉邊緣身份的寂寞，讓傳統(tǒng)文化在族群堡壘中滋長。雖然古典之路并不切實，但是卻顯出文化傳承的姿態(tài)。

三、書寫中國的療愈策略

在印華新文學(xué)初創(chuàng)期至國家獨立前后，背井離鄉(xiāng)的華僑對故國無限眷戀，他們書寫家鄉(xiāng)故土更像是一種忠誠意識的表現(xiàn)。在雙重國籍問題解決之后，尤其是華文封鎖之后，對于印尼華人而言，“書寫中國”實際上已屬于“書寫異域”的范疇，或者說是一種“中國想象(或異域想象)”。在新世紀依然書寫中國題材，其寓意顯然已與政治身份毫無瓜葛。不論是有意還是無意，其超然本土之外都表露出一種創(chuàng)作姿態(tài)，有種華族堡壘的自我營構(gòu)之嫌。就南來北往的流動類型來說，大體可分為南來文人、北歸華僑、旅居華人三類。 其一，阿五寫于1948 年的《逸子》表現(xiàn)了水土不服的南來文人。逸子是上海圣約翰的高材生，她愛好交友且誠懇熱情，后來遠嫁印尼僑生富家子弟喬治。然而，丈夫有嚴重的大男子主義惡習(xí)，她百般遷就卻受盡屈辱。“他愛我，也需要我，但不能讓我有半點自由。他說，祖國來的應(yīng)該犧牲一切去適應(yīng)在這邊生長的……”[9]最后，逸子毅然打破地獄般的婚姻生活，選擇回歸祖國故鄉(xiāng)。僑生與南來文人貌合神離，實際上代表了舊客對新客的壓抑排斥，而南來文人間的友誼則顯得格外溫情真摯。其二，許也許的《飄渺地天堂》是對北歸夢碎的殤悼，表妹與戀人為了夢想而回國，但是“文革”讓他們從“天堂”跌落。其三，茜茜麗亞的《夢的終站》寫到華人的短暫旅居。女主人公只能在香港異地重溫浪漫的情人舊夢，在印尼本土卻勾起創(chuàng)傷與糾結(jié)。“當她返回雅加達，當她披上嫁衣的那一刻，一切將如夢幻般消逝結(jié)束；化為以淚水歡笑，辛酸甜蜜鑲成的記憶?！盵10]在愛情的世界里，仿佛投射了現(xiàn)實世界中的華族寓言，在搖擺不定、撲朔迷離、彷徨焦慮的生命狀態(tài)里，這些人物在印尼本土抑或中國故土都有種無處安身又難以排遣的苦衷。

在異域想象的作品中，何淑慧的《山霧》最具代表性，它是印華女作家的第一部長篇愛情小說，展現(xiàn)了洛山村的純美愛戀，有種青春偶像劇的感覺。小說雖然以臺灣作為背景，但是將其置換為大陸也并無疏離感，究其根源則在于濃重的中國性。作者的“臺灣想象”也可稱之為“中國想象”，對于出生并長期生活于印尼的身份而言，這是純粹有別于本土視野的異域書寫。如果從族群角度切入，那么其顯在的“華族”色彩便不言而喻，這里的華族早已超出本土華族的范疇。小說創(chuàng)作于臺灣，敘述焦點不在臺北，而是遠離城市的鄉(xiāng)村。在風(fēng)景秀美的山區(qū)小村，宛若陶淵明所營造的桃花源，這里沒有城市的嘈雜與煩擾，有的是清澈見底的溪流與青翠靈秀的山林，還有那純樸善良的村民。故事從一對富家子弟到山村度假開始，他們無意中邂逅了表姐妹倆，于是愛情在機緣巧合下慢慢升溫。其中，秦思凡出場時便帶著一種讓人怦然心動的憂傷之美?！八请p柔柔的眼眸，晶瑩的仿佛可以滲出水來，她美的很柔、很嫻靜，就好像是深谷中的幽蘭一樣，使人忍不住要呵護它、愛戀它。真的活脫脫的是一個如夢如幻的美人兒?！盵11]這種外貌描寫是典型的古典才子佳人式筆法，兩對俊男美女的姻緣都因誤解而歷經(jīng)磨折，結(jié)局則是溫暖如朝陽的圓滿愛情。整體而言，何淑慧的書寫風(fēng)格兼具現(xiàn)代與古典。所謂“現(xiàn)代”，是指瓊瑤式言情小說的韻味，一波三折的情節(jié)推展始終伴有詩意與唯美。她對詩人情有獨鐘，其文筆清麗中也不乏詩韻。作品中多次提及徐志摩，在開篇扉頁便借《在那山道旁》鋪墊，第五章開頭也以《問誰》引入正題。比起對現(xiàn)代詩人的專一引用，她對古典詩人的引用則是多家并舉。其一，當冉騫看到山間茂林里的清澄如鏡的溪流，便不自覺地吟詠起“瑤草一何碧，春入武陵溪。溪上桃花無數(shù)……”，這顯然將山村視為與世隔絕的理想世界。其二，當紫竹內(nèi)心被痛楚塞滿時，李清照的“物是人非事事休，欲語淚先流”彰顯出其無力無奈的情緒。冉軻還體驗了柳永“擬把疏狂圖一醉，對酒當歌，強樂還無味”的醉后清醒。周絲絲是一家美容院的理容小姐，她重情而不濫情，算是冉軻的紅顏知己。正是由于她的開導(dǎo)，冉軻才從逃避現(xiàn)實中清醒，她的形象與柳永筆下的女子情態(tài)更有幾分神似。其三，對古典小說《紅樓夢》的個別化用。冉軻的論調(diào)可堪媲美賈寶玉，他是玩世不恭的情場浪子，卻也有忠實與負責(zé)任的一面。當他為失戀感到絕望時，便決意抹除珍藏的回憶。他看著紫竹的照片，看著潺潺流水，想到黛玉葬花，于是有了“水葬照片”之舉。作者借著臺灣體驗而沉醉于“文化原鄉(xiāng)”，然而當她返歸印尼，這種文化光影卻顯得格格不入。不論華人個體還是華族群體，遙遠的異域想象美好卻虛幻，終究無法療愈本土現(xiàn)實的艱難與痛楚。

四、華人族群的本土反思

印華作家的本土?xí)鴮懢哂幸欢ǖ募o實性，而在愛情小說中所關(guān)注的華族堡壘也真實透露了當?shù)厝A人的生存狀況。印華社會中的女性地位普遍低于男性，小說中不乏凸顯本土女性不屈從的性格以示對命運的抗爭的，也有詮釋女性追求理想婚姻的迫切之情的。然而，在真實生活中往往事與愿違，女性自身所受傷害極深。時過境遷后，有者悔恨終身，有者得償所愿，有者孑然一身，無不透著女性對婚姻的自我抉擇。同時，男權(quán)社會的傳統(tǒng)陋習(xí)也受到批判，不少作品對其劣根性表現(xiàn)不屑與鄙視，借此譴責(zé)婚姻不幸的肇事者。再者，華族過分追求物欲的迫切心態(tài)也引發(fā)華社問題，極不利于男女感情的自然發(fā)展，也牽涉欺騙感情的詭詐行徑。當然，也有的強調(diào)了情感真摯的兩性和諧與純真愛情，體現(xiàn)反思情感的高尚思想?？偟目磥?，印華作家對本土愛情的呈現(xiàn)復(fù)雜多面，而糾葛叢生的兩性關(guān)系則是備受關(guān)注的議題，如揭露耽于情欲、情感背叛、倫常失序等人性的丑惡。對于情感陰暗面的大量書寫，一方面呈現(xiàn)了華人族群的自我省思，這是對道德倫理的正向訴求；另一方面也體現(xiàn)出個體視野的族群局囿，過于主觀情緒化也限制其批判的社會深度。

唯美式的情感撫慰并不限于女作家，一些男作家也表現(xiàn)出對純美愛情的珍惜，這些柔性書寫都展現(xiàn)出兩性完美的感情憧憬。阿蕉對婚姻題材頗為用心，他的小說充分詮釋了夫妻間的情深義重?！段也粣勰懔恕肥欠蚱尴喟橐簧膼矍楣适拢凇安粣邸钡膽蛑o話語中卻潛藏著深入骨髓的真愛，這是觸人心扉的美好、溫馨而又甜蜜的幸福家庭。當然，深情的愛戀并不代表能圓滿地步入婚姻殿堂。阿五的《杏子》就表現(xiàn)了醫(yī)科大學(xué)畢業(yè)生唐由與音樂學(xué)院鋼琴系畢業(yè)生杏子的理智愛戀，他們知道彼此生活的方式與原則存在很大差異，也冷靜地意識到在婚姻上結(jié)合不來。因此，他們沒有貿(mào)然決定婚戀，而是選擇淡然地相愛，真誠的“愛”具有相互關(guān)懷、欣賞、愛慕的純潔性。對于愛情的反思，考究起來則主要是婚姻出路的問題。剖析本土兩性之間存在的現(xiàn)實差異，是反思婚姻幸福的照鏡。在高尚情感的感知前提下，男女思考婚姻結(jié)合的可能性需要經(jīng)受生活壓力的考驗。然而，真誠情感是維持兩性關(guān)系的主脈，倘若雙方達至共識與共退思想，一段美好的愛情便油然而生。理想的追求需要突破現(xiàn)實的窠臼，從而在兩性之間建立深厚的情感基礎(chǔ)，由此“夢幻情緣”或“完美家庭”才能落到實處。

中國傳統(tǒng)社會中男權(quán)至上的地位不可動搖，而腐化的綱常倫理秩序也同樣存在于華人社會。劉昶的《回到她身邊》是浪子回頭題材，在道德反差中凸顯反思性。在婚姻與經(jīng)濟價值掛鉤的背后，其實是道德與物質(zhì)的沖突。主人公懺悔意識與真情的回歸，是對極端利己主義的批判，集中詮釋了愛的價值與真諦。男性的自我反思固然重要，但是女性絕不應(yīng)該只是隱身于文本中的失語者。在印華小說中不乏新式女性的典型，作品常描寫出女性追求自我的個性覺悟。白羽的《飛出籠的鳥》算是為女性正名的代表，當黃太被丈夫背叛后，她決定走出家庭，要做一個職業(yè)女性，堅信自己不附屬于男性的生存事實。文本凸顯出男女平等的新時代特質(zhì)，而男性傳統(tǒng)的威權(quán)地位正被消解。隨著女性意識的崛起，大男子主義將受到嚴峻的批判與反擊。女性不再安于被男性擺布的現(xiàn)狀，不再據(jù)守傳統(tǒng)婚姻的創(chuàng)傷一隅，她們開始以自主意識爭取女性應(yīng)有的正當權(quán)益。

對于情感的忠誠問題，在批判男性負情的同時，也有大量反思女性的題材。其一，批判女性的濫情，剔除男性的視角偏見，這種執(zhí)迷不悟的情感亂象值得進一步反思。女性對于出軌竟然生出一種浪漫心態(tài)，凡若的《少奶情緣》《薇薇的淡愁》中的女主人公對待“三角戀”都曖昧且沉迷。如果在兩性和諧的觀照之下，女性發(fā)揮其陰柔特質(zhì)以撫慰或填補男性隱密的精神空虛，那么塑造女性追求完美感情的愿景并無善惡之分。在自然性方面，力比多是一種本能的力量，是人的心理現(xiàn)象發(fā)生的驅(qū)動力。在社會性方面，它無疑有一種奇特的感性功能，促使兩性排除萬難達致妥協(xié)的狀態(tài)。對于兩性關(guān)系中的同居（或姘居）話題，如果男女在感情上各持己見，堅持反常規(guī)的生活理念，那么肯定無法承受時間的考驗以及道德的藩籬。背離常規(guī)必然會遭遇異樣目光，出軌者之間始終隔著無法逾越的距離，而這段距離是拉遠感情的隱形鴻溝。雙方一旦覺悟，愛情就如泡沫般破滅。

其二，對于女性背棄者，借男性之善予以回視，意在讓追求物欲者走向道德懺悔。對現(xiàn)實生活的不滿足是一些本土女性無法追求幸?；橐龅年P(guān)鍵，好高騖遠的物質(zhì)追求也凸顯女性意志力的薄弱，有的甚至從家庭婦女墮落為社會罪犯。還有一些女性擁有張揚的個性，她們在物質(zhì)富足之余，又要面對精神空虛。對于過去青春年華的真摯情感，她們在悔恨中摻雜著自我憐憫與反思。阿五的《紅珊瑚的故事》中的小伍一心想讓丈夫棄教從商，由于人生觀與價值觀的不同而離婚。實際上，她既有女強人的自由奔放，也有對感情的執(zhí)著誠摯，正像一株傲視汪洋的“紅珊瑚”?！昂芟Ｍ幸惶炷芑氐剿纳磉?，重新開始過一段寧靜和睦的晚年，也算了卻一股對小楊彌補前愆的心愿?！盵12]不過，作者對小伍顯然貶大于褒，她的心語也象征著自我的反省與糾錯。

印華作家對愛情的書寫有著針砭現(xiàn)實的批判性，尤其體現(xiàn)于婚戀的悲劇題材。劉昶《終身的遺憾》以殉情書寫對真摯愛情的執(zhí)著，由于不堪現(xiàn)實社會的精神鞭笞，思想單純的青年人成為無辜犧牲品。丘安東的母親與人私通，父母離婚后公公便把他稱為“雜種”。他一直背負莫須有的“私生子”惡名，無形的道德評判催生其強烈的自卑感。這種家庭破裂造成的心靈創(chuàng)傷讓其一再逃避現(xiàn)實，他的愛情與工作也由此遭到諸多變故。當他遇到鳳妮，開始對自由愛情充滿信心。他們彼此忠貞，兩人都有超越世俗輿論的勇氣，但是終究抵不過現(xiàn)實社會的道德壓制，安東最后選擇服藥自殺。作者在“后記”中有所交代，安東的自殺故事改編自真人真事，它緣起于1980 年左右在萬隆華人社會發(fā)生的三宗自殺案。這些自殺案都是年輕人的婚戀悲劇，其中安東的案例最鮮為人知。“我把故事記下來，以紀念他那短促而悲慘的生命歷程。”[13]這出凄美的愛情故事揭露了社會輿論的殺傷力，其批判鋒芒直擊華人的家長作風(fēng)與道德偽善。

余論

印華作家的柔性書寫只關(guān)注華族內(nèi)部的癥結(jié)，愛情題材相對于華文封閉及同化政策并不敏感，但有些仍不乏政治或文化寓意。面對外在的社會紛雜，內(nèi)在的情感觀照不失為族群的自我排解策略?；厮萦∧釙r局，政府對華族與華社進行打壓，企圖削弱華族的生存根基，對華人文化及華族身份也不予認同。當時的政治處境對華社極其不利，基于一種族群的自我撫慰心理，華人往往生成情感的內(nèi)化模式。女性對愛情的唯美書寫成為追求理想婚戀的一大途徑，而男性的古典文化想象則大大超出了愛情維度。華人在本土的現(xiàn)實壓抑促成向外的情感宣泄，然而女性遠嫁異鄉(xiāng)的憧憬或男性負笈他鄉(xiāng)的愿景并不具有普遍性，這種對異國他鄉(xiāng)的向往之情只是一種帶有政治寓意的離散想象。華族如果想要療愈族群創(chuàng)傷，那就必須通過內(nèi)化本土來建構(gòu)自我，因此借愛情中的追逐名利、道德失序、價值觀失衡等來揭示華社弊病就成為強有力的反思路徑。在華文封閉期，愛情題材成為印華作家的主要情感宣泄渠道。不過，在1998 年民主改革以后，再過分偏重華族愛情題材就顯出創(chuàng)作的疲態(tài)，也給讀者一種“審美的焦慮”。對于當前的印華文學(xué)而言，不要耽于婚戀迷局或日?，嵥椋灰阌谧晕已哉f的華族堡壘，而是需要有更開闊的社會視野。