景曉文

(1.西北師范大學(xué)舞蹈學(xué)院，甘肅蘭州 730000；2.綿陽(yáng)師范學(xué)院教育科學(xué)學(xué)院，四川綿陽(yáng) 621000)

舞蹈作為一種文化現(xiàn)象，是在人類(lèi)勞動(dòng)生活過(guò)程中逐漸形成的以肢體表達(dá)為主要溝通交流方式的文化傳播載體。在發(fā)展過(guò)程中，個(gè)別達(dá)成共識(shí)的肢體動(dòng)作逐漸被篩選下來(lái)成為較為穩(wěn)定的表現(xiàn)形式，一定程度上客觀反映了社會(huì)觀念和人類(lèi)認(rèn)知?！拔璧刚Z(yǔ)言”就此產(chǎn)生，它同時(shí)承載著物質(zhì)與精神的雙重作用，其符號(hào)意義逐漸凸顯?！拔璧刚Z(yǔ)言是依靠身體動(dòng)作進(jìn)行表達(dá)的一種藝術(shù)性質(zhì)交流工具?！盵1]32其作為身體體現(xiàn)的典型現(xiàn)象，既是承載文化的客體媒介，同時(shí)也是人類(lèi)生命情感、欲望等情態(tài)外化的文化主體。隨著符號(hào)學(xué)概念的逐漸發(fā)展，我們發(fā)現(xiàn)被賦予了符號(hào)學(xué)意義的舞蹈語(yǔ)言更易于受眾接受，比如傣族舞中的“孔雀手”，蒙古舞中的“走馬步”等，都能使受眾清晰準(zhǔn)確地識(shí)別出舞蹈語(yǔ)言所傳遞的文化內(nèi)涵。以符號(hào)學(xué)的方法研究舞蹈語(yǔ)言將進(jìn)一步推動(dòng)舞蹈學(xué)領(lǐng)域的學(xué)術(shù)創(chuàng)新和藝術(shù)實(shí)踐，不斷豐富舞蹈學(xué)跨學(xué)科研究體系。

一、舞蹈語(yǔ)言的內(nèi)涵及其與符號(hào)學(xué)的關(guān)聯(lián)

自語(yǔ)言學(xué)家索緒爾提出符號(hào)學(xué)概念以后，其在當(dāng)代人文學(xué)科領(lǐng)域的跨學(xué)科研究已初見(jiàn)端倪。但在舞蹈學(xué)領(lǐng)域應(yīng)用符號(hào)學(xué)方法進(jìn)行的研究卻寥若晨星。作為人類(lèi)外部形態(tài)和內(nèi)在意義表達(dá)相結(jié)合的藝術(shù)概念，舞蹈語(yǔ)言與符號(hào)學(xué)之間有著密不可分的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。運(yùn)用符號(hào)學(xué)研究方法闡釋舞蹈語(yǔ)言中的符號(hào)現(xiàn)象及其存在的符號(hào)意義，對(duì)于拓展舞蹈學(xué)理論研究、指導(dǎo)舞蹈藝術(shù)實(shí)踐具有積極的推動(dòng)作用。

舞蹈以人有節(jié)奏的肢體運(yùn)動(dòng)作為媒介，反映生活，表現(xiàn)人類(lèi)升華了的思想感情。不同形式的肢體運(yùn)動(dòng)應(yīng)運(yùn)而生并以此進(jìn)行交流，舞蹈語(yǔ)言的初始形態(tài)就此形成。在語(yǔ)言文字出現(xiàn)之前，具有共識(shí)性、表意性的舞蹈語(yǔ)言在人類(lèi)祭祀活動(dòng)、部落紛爭(zhēng)中起著重要的傳情達(dá)意、托物言志功能?！拔璧刚Z(yǔ)言”一詞最早由著名德國(guó)現(xiàn)代舞蹈家瑪麗·魏格曼于1963年在其著作《舞蹈的語(yǔ)言》中提出：“人之所以開(kāi)始跳舞，是出自一種內(nèi)在的動(dòng)力?！彼岢鋈说闹w動(dòng)作本身具有語(yǔ)言表現(xiàn)的功能，人類(lèi)可以將形體動(dòng)作作為媒介以表現(xiàn)內(nèi)心的情感和各種心理活動(dòng)。她在學(xué)術(shù)實(shí)踐中嘗試用舞蹈語(yǔ)言表現(xiàn)超越個(gè)人之上的、帶有普遍性的含義。胡爾巖先生將舞蹈語(yǔ)言界定為三個(gè)層級(jí)的認(rèn)知：“舞蹈語(yǔ)言是一個(gè)大概念，它包括動(dòng)作、舞句、舞段三個(gè)層級(jí)。所謂三個(gè)層級(jí)，首先是指創(chuàng)作過(guò)程中思維活動(dòng)的‘級(jí)’，其次是指思維結(jié)果美學(xué)價(jià)值的‘級(jí)’，再次是指呈現(xiàn)于觀眾接受作品時(shí)所受到的美感沖擊力的‘級(jí)’?！盵2]174由此分析，舞蹈語(yǔ)言之于語(yǔ)言文字而言，舞蹈動(dòng)作即為詞語(yǔ)，舞句即為語(yǔ)句，舞段即為篇章，動(dòng)作、舞句、舞段排列組成表意較為完整的舞蹈作品，以豐富的舞蹈語(yǔ)言展示創(chuàng)作者的精神世界并傳遞于受眾。

符號(hào)作為符號(hào)學(xué)的基本概念，其本質(zhì)是借助符號(hào)可感的形式以替代抽象內(nèi)容并進(jìn)行傳遞。其中，可感的形式就是索緒爾所提出的符號(hào)理論中的“能指”，而替代抽象內(nèi)容所傳遞出的可理解的內(nèi)容則是“所指”?！澳苤浮迸c“所指”兩者之間為二元關(guān)系。在藝術(shù)符號(hào)系統(tǒng)中，“所指”的不穩(wěn)定性更加凸顯，一個(gè)“能指”在觀眾的心中往往產(chǎn)生多個(gè)“所指”。著名符號(hào)學(xué)家雅格布·吉林澤爾曾說(shuō)過(guò)：“符號(hào)學(xué)對(duì)填補(bǔ)舞蹈理論空白起了一定作用。舞蹈符號(hào)學(xué)的理論必須解釋一個(gè)舞蹈是怎樣表意的；舞蹈著的身體怎樣才能用來(lái)表意；以及觀眾如何才能‘識(shí)讀’舞蹈等問(wèn)題?！盵3]248舞蹈作為一種特殊的表達(dá)方式，具有語(yǔ)言文字和非語(yǔ)言文字兩種特性。舞蹈語(yǔ)言借助人類(lèi)肢體這一可感的外化形式表達(dá)人類(lèi)內(nèi)在的抽象化情態(tài)內(nèi)容，其實(shí)質(zhì)就是符號(hào)學(xué)的表征現(xiàn)象，也蘊(yùn)含著“能指”與“所指”。

舞蹈創(chuàng)作是基于對(duì)原汁原味的生活進(jìn)行加工的過(guò)程，是對(duì)生活中的人和事進(jìn)行藝術(shù)化再現(xiàn)的藝術(shù)手段。舞蹈依賴(lài)于舞者的身體動(dòng)作律動(dòng)，以其獨(dú)特的舞蹈語(yǔ)言完成對(duì)生活的述說(shuō)和情感的表達(dá)。要實(shí)現(xiàn)舞蹈作品的生動(dòng)形象、獨(dú)特個(gè)性以及飽滿(mǎn)情感，就需要在舞蹈動(dòng)作、舞句以及舞段上表達(dá)出精準(zhǔn)、豐富、個(gè)性的舞蹈語(yǔ)言。舞蹈語(yǔ)言借助身體的律動(dòng)來(lái)表現(xiàn)內(nèi)容，并實(shí)現(xiàn)內(nèi)容的傳遞和情境的塑造，其本質(zhì)的構(gòu)成是從展現(xiàn)生活本真到情感、思想升華的過(guò)程。舞蹈語(yǔ)言中的“能指”是指舞蹈的外在表現(xiàn)形式，而“所指”則是指形式中所傳達(dá)和表現(xiàn)出的情境和思想。舞蹈的過(guò)程就是舞者借助舞蹈語(yǔ)言與觀者在“能指”與“所指”之間實(shí)現(xiàn)互認(rèn)。正是因?yàn)槲璧甘墙柚谥w的律動(dòng)表達(dá)，所以較之于聲音語(yǔ)言、文字語(yǔ)言等具有明顯標(biāo)識(shí)的語(yǔ)言類(lèi)別，舞蹈語(yǔ)言在“所指”上就具有更多的不確定性和多層次性。舞蹈在“所指”上可能帶來(lái)的多重想象空間和抽象意境對(duì)舞蹈語(yǔ)言提出了更多的要求和更高的標(biāo)準(zhǔn)。只有準(zhǔn)確、生動(dòng)、鮮明的舞蹈語(yǔ)言，才能讓觀者準(zhǔn)確把握舞蹈編創(chuàng)者的主旨，從而實(shí)現(xiàn)“能指”與“所指”的最廣泛互認(rèn)。

二、舞劇《粉墨春秋》的舞蹈符號(hào)學(xué)實(shí)踐

舞劇是舞蹈動(dòng)作、舞句、舞段的高層次集中與融合，其創(chuàng)編對(duì)舞蹈語(yǔ)言提出了更為嚴(yán)苛的要求和標(biāo)準(zhǔn)。舞蹈藝術(shù)由于受到肢體語(yǔ)言表達(dá)形式的局限,一般不易表達(dá)復(fù)雜的人物關(guān)系和故事情節(jié)。但是，舞劇以“劇”為核心要義之一，就需要編創(chuàng)者在戲劇情節(jié)的支撐和指向下，以舞蹈語(yǔ)言刻畫(huà)劇中人物的戲劇性格，推進(jìn)情節(jié)發(fā)展，渲染戲劇場(chǎng)景。審視某個(gè)時(shí)期的藝術(shù)發(fā)展趨勢(shì)，須對(duì)具有創(chuàng)新性、探索性和一定影響力的藝術(shù)創(chuàng)作成果予以評(píng)估。下文以舞劇《粉墨春秋》為例，從符號(hào)學(xué)視閾深入闡述舞蹈語(yǔ)言所蘊(yùn)含的符號(hào)現(xiàn)象及其意義。

經(jīng)過(guò)16年的醞釀和積淀，8個(gè)月的創(chuàng)作與排練，舞劇《粉墨春秋》于2011年11月在北京保利劇場(chǎng)首演。觀眾及輿論對(duì)這部舞劇反響強(qiáng)烈，好評(píng)如潮。在《粉墨春秋》專(zhuān)家研討會(huì)上，總政歌舞團(tuán)團(tuán)長(zhǎng)印青認(rèn)為，《粉墨春秋》對(duì)“文化自信”作了最好的詮釋?zhuān)@部戲能夠成為舞劇發(fā)展史上里程碑的作品；中國(guó)京劇研究所所長(zhǎng)、北京戲曲家協(xié)會(huì)副主席趙景勃認(rèn)為，《粉墨春秋》把戲曲訓(xùn)練的殘酷表現(xiàn)得淋漓盡致，把戲曲中所謂的“土”“俗”變成了舞蹈的可賞之美[4]。早在1995年，編導(dǎo)邢時(shí)苗就已經(jīng)在腦海中萌生出想要?jiǎng)?chuàng)作該舞劇的想法。漫長(zhǎng)的創(chuàng)作歷程，從收集材料、撰寫(xiě)劇本、確定主要演員、創(chuàng)編排演直至演出成功，《粉墨春秋》突破了傳統(tǒng)舞劇的結(jié)構(gòu)模式，實(shí)現(xiàn)了戲劇表演藝術(shù)與舞蹈語(yǔ)言的融合，創(chuàng)造了“以舞化戲”“寓戲于舞”的獨(dú)特舞蹈語(yǔ)言符號(hào)。

舞劇《粉墨春秋》無(wú)疑在舞蹈語(yǔ)言與戲劇的情勢(shì)互補(bǔ)、和諧共融方面作出了嘗試和突破，提供了可供借鑒和參照的經(jīng)驗(yàn)與典范。劇中戲劇人物獨(dú)特的“武生”角色定位，成為了“以舞化戲”“寓戲于舞”的重要背景和手段。編創(chuàng)者將中國(guó)傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)與中國(guó)優(yōu)秀民間舞蹈藝術(shù)充分融合，以武行來(lái)強(qiáng)化舞蹈的形與色，以舞蹈來(lái)展現(xiàn)武行的力與美，創(chuàng)生出獨(dú)具一格的嶄新舞蹈符號(hào)。劇中通過(guò)生動(dòng)形象、情緒飽滿(mǎn)、新穎多樣的舞蹈語(yǔ)言，刻畫(huà)出個(gè)性鮮明的戲曲藝人形象。舞劇中的片段“馬鞭”“髯口”“寸蹺”，在戲曲與舞蹈相結(jié)合的基礎(chǔ)上以現(xiàn)代藝術(shù)手法予以呈現(xiàn)，是中國(guó)舞劇史上的又一次創(chuàng)舉，在舞蹈符號(hào)學(xué)研究領(lǐng)域具有典范價(jià)值和意義。

(一)性格化舞蹈語(yǔ)言實(shí)現(xiàn)精準(zhǔn)“能指”

舞蹈的主要功能就是通過(guò)人的肢體語(yǔ)言反映現(xiàn)實(shí)生活、塑造人物形象。但是，并不是所有的舞蹈語(yǔ)言都能成功地實(shí)現(xiàn)反映生活、塑造人物這一功能，只有精準(zhǔn)、貼切、形象、生動(dòng)的語(yǔ)言才能描繪出豐富多彩的生活情境，表現(xiàn)出栩栩如生的人物特征，最終達(dá)到吸引人、感染人，進(jìn)而影響人、教育人的目的[5]196。無(wú)疑，能反映生活、塑造人物的性格化舞蹈語(yǔ)言對(duì)于舞劇的編創(chuàng)具有核心價(jià)值，也在很大程度上影響著編創(chuàng)者與觀者“能指”與“所指”的互認(rèn)。舞劇《粉墨春秋》的編創(chuàng)者在對(duì)戲曲演員的動(dòng)作特點(diǎn)及其所扮演的人物形象進(jìn)行深度揣摩與研究之后，既保留了戲曲塑造人物時(shí)“精”“氣”“神”等形象特征要義，同時(shí)又將其動(dòng)作提煉加工并舞蹈化。劇中舞蹈對(duì)于戲曲的提煉并不僅僅局限于戲劇形態(tài)呈現(xiàn)本身，而是在戲劇沖突的結(jié)構(gòu)上，通過(guò)極具性格化的舞蹈語(yǔ)言來(lái)凸顯人物性格，實(shí)現(xiàn)舞劇人物塑造的精準(zhǔn)“能指”。例如第一幕中的舞蹈片段“馬鞭”，是二徒弟短打武生武潘安的出場(chǎng)亮相舞段，時(shí)長(zhǎng)僅30秒，卻清晰地塑造了二徒弟的人物形象特征。二徒弟武潘安手持馬鞭，以端腿亮相、飛腳片腿、點(diǎn)翻身、繞掄馬鞭至留頭亮相，一氣呵成完成了出場(chǎng)的第一組動(dòng)作。站在一旁的師傅指導(dǎo)其亮相后，二徒弟武潘安又以繞腕出鞭、拍腿踢旁、下腰俯身探海轉(zhuǎn)、側(cè)控旁腿拉馬亮相完成了第二組動(dòng)作，師傅在一旁滿(mǎn)意地點(diǎn)了點(diǎn)頭。這兩組動(dòng)作是將戲曲中武生常用的典型動(dòng)作與中國(guó)古典舞蹈元素相結(jié)合凝練而成的，加上師傅的點(diǎn)頭呼應(yīng)，生動(dòng)形象的舞蹈語(yǔ)言表明二徒弟武潘安技藝超群、能力出眾，戲曲功底扎實(shí)、動(dòng)作精干有力，師傅對(duì)其贊賞有加。同時(shí)，流暢成韻的性格化舞蹈語(yǔ)言也展現(xiàn)出二徒弟武潘安干練直爽、瀟灑倜儻的人物性格特征。再如舞劇中“挑滑車(chē)”片段，三徒弟黑豆本身只是眾多被“挑滑車(chē)”的“達(dá)子”之一。但是他在散戲以后，將“當(dāng)車(chē)”之旗用作“扎靠”之旗，這一簡(jiǎn)單的舞蹈語(yǔ)言，卻淋漓盡致地反映出黑豆由“武行”變“大角”的追求，成功地塑造出該人物“窮且益堅(jiān)，不墜青云之志”的性格特征。

(二)情緒化舞蹈語(yǔ)言營(yíng)造“所指”情境

舞蹈語(yǔ)言的表現(xiàn)形式與詩(shī)語(yǔ)言的表現(xiàn)形式有很大的相似之處?！睹?shī)·大序》說(shuō)：“詩(shī)者，志之所之也，在心為志，發(fā)言為師。情動(dòng)于中而形于言。言之不足故嗟嘆之；嗟嘆之不足故詠歌之；詠歌之不足，不如手之舞之，足之蹈之也?！盵6]?？梢?jiàn)舞蹈語(yǔ)言是人的真情實(shí)感，在高度激動(dòng)的情緒下的激情迸發(fā)，情緒化的舞蹈語(yǔ)言是渲染舞劇情境、推進(jìn)情節(jié)鋪陳發(fā)展的重要表現(xiàn)手法。例如舞劇《粉墨春秋》中的舞段“髯口”，又叫“口面”,意思是演員演出時(shí)戴在嘴上的“面具”,即劇中人物的胡須，它本是中國(guó)戲曲表演形式之一，在戲曲中通常由男子單人表演?！镑卓凇奔饶荃r明地標(biāo)示人物的不同年齡、不同身份和生活經(jīng)歷,又能突出地體現(xiàn)人物耿直、豪爽、急躁、機(jī)趣、魯莽、怯懦、詭詐、多疑等各種人物個(gè)性[7]。編導(dǎo)巧妙地將“髯口”這一傳統(tǒng)戲曲表演形式與中國(guó)優(yōu)秀古典舞蹈藝術(shù)相結(jié)合，并以群舞的方式加以演繹，這是中國(guó)古典舞蹈表現(xiàn)手法的一次創(chuàng)新。演員們通過(guò)頭部、手部、腿部、腳步的配合，用抖、甩、擺、移等動(dòng)作將所飾演的角色通過(guò)生動(dòng)且情緒飽滿(mǎn)的舞蹈語(yǔ)言刻畫(huà)出來(lái)。群舞演員起跳撩髯口，再落地張開(kāi)雙手于身體兩側(cè)，體現(xiàn)了人物的豪爽性情；左右揚(yáng)撩髯口，使得舞臺(tái)上胡須翻飛，傳達(dá)出人物頑強(qiáng)與執(zhí)著的精神狀態(tài)；馬步半蹲抖髯體現(xiàn)了人物急躁、糾結(jié)等情緒特點(diǎn)。再如，第二幕二徒弟武潘安由“天霸拜山”點(diǎn)化而來(lái)的那段“板腔體”表演。二徒弟頓挫有致的舞蹈在意識(shí)流中形成了與三姨太的呼應(yīng)與對(duì)白，雙方在意境中互訴衷腸的情境油然而生，實(shí)現(xiàn)了“寓戲于舞”的情緒宣敘效應(yīng)。這一連串極具視覺(jué)沖擊力的情緒化舞蹈語(yǔ)言，使觀者在享受視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)所帶來(lái)的“能指”感官的同時(shí)，具有情感和意境的“所指”感官也隨著舞蹈語(yǔ)匯的起承轉(zhuǎn)合而跌宕起伏，構(gòu)成了兩者的交融與互認(rèn)。

(三)多樣化的舞蹈語(yǔ)言創(chuàng)新舞蹈符號(hào)

當(dāng)今社會(huì)紛繁復(fù)雜、變化多端。舞蹈藝術(shù)要想真實(shí)地反映出社會(huì)生活的人生百態(tài)，僅僅依靠貧乏、單調(diào)的舞蹈語(yǔ)言和技巧是難以奏效的。真正富有創(chuàng)新精神的藝術(shù)家，都十分注重舞蹈語(yǔ)言的求新求奇，通過(guò)艱苦的努力和訓(xùn)練，豐富和擴(kuò)充舞蹈的表現(xiàn)形式，使其更加完整、生動(dòng)，富于創(chuàng)造性。多姿多彩、豐富多樣的社會(huì)生活，正是藝術(shù)創(chuàng)作取之不盡、用之不竭的源泉與力量。優(yōu)秀的舞蹈作品從來(lái)都需要編導(dǎo)從藝術(shù)的視角用心觀察生活，并對(duì)其進(jìn)行解構(gòu)、加工，再發(fā)展創(chuàng)造出具有創(chuàng)新性、多樣化的舞蹈語(yǔ)言[8]。舞劇《粉墨春秋》中，不乏新穎多樣的舞蹈語(yǔ)言，其中最具代表性的要屬舞段“寸蹺”了?！按畿E”原是中國(guó)戲曲蒲劇藝術(shù)中男扮女裝的單人表演。演出時(shí)演員需穿著木制的、僅前腳掌著地的高跟布鞋進(jìn)行表演，腳從外觀看起來(lái)就如同舊社會(huì)婦女裹的三寸金蓮，屬于戲曲藝術(shù)中的獨(dú)門(mén)絕技。舞劇《粉墨春秋》編創(chuàng)者把戲曲中即將要失傳的“寸蹺”技藝與舞蹈相結(jié)合，用群舞的表演方式首次在舞劇中呈現(xiàn)。例如第一幕07分09秒時(shí)，六位男旦演員用水袖遮住臉頰，從舞臺(tái)的左側(cè)高臺(tái)緩緩碎步上場(chǎng)成排而列，時(shí)而單腳站立，時(shí)而雙腳交替，做出各種高難度動(dòng)作。舞蹈演員體態(tài)輕柔優(yōu)雅，眼神嫵媚動(dòng)人，將女性的情態(tài)舞得惟妙惟肖，極具東方女性形色。又如15分04秒，在夜深人靜時(shí)，原本該睡覺(jué)的眾師兄弟透過(guò)窗戶(hù)的影子，裹著厚厚的棉被偷學(xué)師傅給二徒弟傳授技藝。眾師兄弟時(shí)而蜷縮身體驚訝地探頭張望，時(shí)而用被子擋住身體生怕被師傅發(fā)現(xiàn)。尤為活躍聰明的三徒弟黑豆學(xué)得不亦樂(lè)乎，一會(huì)兒“旋子三百六”驚得眾人接二連三地躍了起來(lái)，一會(huì)兒跳踢抱前腿，雙手繞拉亮相，做出戲曲中拉馬鞭的動(dòng)作，一學(xué)就會(huì)的三徒弟贏得了眾師兄弟的追捧，就這樣他帶著大家一起偷學(xué)動(dòng)作直到被師傅發(fā)現(xiàn)。這段舞蹈加入了戲劇情節(jié)，通過(guò)巧妙利用道具“被子”，創(chuàng)造出了豐富多樣的舞蹈語(yǔ)言，塑造出了幽默樂(lè)觀、求知欲強(qiáng)、執(zhí)著果敢的梨園子弟形象。再如06分05秒，戲班晨練時(shí)利用空中道具吊繩訓(xùn)練腿功的舞蹈片段。舞臺(tái)上空降下數(shù)根粗繩，演員將繩圈系在腳踝處，隨著繩子升高將腿吊起來(lái)，由耗旁腿軟度轉(zhuǎn)換為耗正腿軟度。黑豆強(qiáng)忍著痛苦堅(jiān)持練習(xí)，在一旁的師傅見(jiàn)誰(shuí)動(dòng)作不標(biāo)準(zhǔn)就用刀背敲打鞭策，突出了戲曲梨園子弟們腿功訓(xùn)練的心酸與不易。這些新穎多樣的動(dòng)作語(yǔ)言是將戲曲題材的故事和戲曲動(dòng)作語(yǔ)匯提煉加工成舞蹈語(yǔ)言呈現(xiàn)于舞劇舞臺(tái)，既傳承與發(fā)揚(yáng)了我國(guó)傳統(tǒng)的戲曲藝術(shù)，又極大豐富了中國(guó)民族舞蹈語(yǔ)言符號(hào)。

三、舞劇《粉墨春秋》對(duì)舞蹈符號(hào)學(xué)的啟示

符號(hào)學(xué)家艾柯認(rèn)為符號(hào)化有三步：一是思維主體確定某物的功能；二是歸類(lèi)為“用于什么目的”；三是由此命名為“叫做什么”[9]31。也就是說(shuō)，將信息符號(hào)化的過(guò)程即是編碼，將符號(hào)形式還原為信息的過(guò)程即是解碼。由此衍生到舞蹈語(yǔ)言符號(hào)化的過(guò)程，則是舞蹈作品的創(chuàng)編過(guò)程即是編碼，觀眾對(duì)于舞蹈作品的識(shí)別與理解過(guò)程是解碼。觀眾對(duì)于舞蹈作品的解碼可能是正解，也可能是別解、不解、誤解、多解等情況。在解碼過(guò)程中，受眾成為主導(dǎo)，反作用于作品的編碼過(guò)程和舞蹈語(yǔ)言創(chuàng)作?；貧w索緒爾“能指”與“所指”的二元關(guān)系，舞蹈語(yǔ)言的一個(gè)“能指”可能產(chǎn)生多個(gè)“所指”。在舞蹈創(chuàng)作過(guò)程中，“能指”與“所指”的變化決定著不同舞蹈語(yǔ)言的產(chǎn)生。那么，在舞蹈創(chuàng)編的編碼過(guò)程中，我們不僅需要以創(chuàng)新的舞蹈語(yǔ)言符號(hào)實(shí)現(xiàn)精準(zhǔn)的“能指”，同時(shí)也需要以觀眾在解碼過(guò)程中的“所指”為主旨，依托多樣、生動(dòng)的舞蹈語(yǔ)言符號(hào)實(shí)現(xiàn)“能指”與“所指”的互認(rèn)。本文從舞蹈符號(hào)學(xué)研究的視閾分析了舞劇《粉墨春秋》中具有典型代表意義的舞蹈符號(hào)，正是這些生動(dòng)形象、情緒飽滿(mǎn)、新穎多樣的舞蹈語(yǔ)言渲染了舞劇的主題與情境，塑造了人物形象的個(gè)性與特征，推進(jìn)了“能指”與“所指”的互認(rèn)。作為中國(guó)舞劇創(chuàng)作歷程中的典范之作，《粉墨春秋》對(duì)我國(guó)舞蹈藝術(shù)的創(chuàng)新與發(fā)展，特別是舞蹈符號(hào)學(xué)研究的豐富與推動(dòng)具有積極影響。

一方面，所謂“凡是藝術(shù)作品都是舊材料的新綜合，惟其是舊材料，所以旁人可以了解；惟其是新綜合，所以見(jiàn)出藝術(shù)家的創(chuàng)造”[10]。不同藝術(shù)形式之間的相互融合與借鑒已經(jīng)成為新時(shí)期藝術(shù)表現(xiàn)形式的主流與趨勢(shì)。跨界的融合與碰撞往往呈現(xiàn)出藝術(shù)表演的嶄新形態(tài)和樣式。舞蹈與戲曲的融合也是如此。早在此前，中國(guó)古典舞就借鑒戲曲的藝術(shù)技巧，并結(jié)合西方芭蕾舞的形體訓(xùn)練方法，形成了一套具有本土化特色的古典舞訓(xùn)練及表演體系?！斗勰呵铩穼⒅袊?guó)古典舞蹈與戲曲藝術(shù)相融合，進(jìn)一步豐富了我國(guó)古典舞蹈語(yǔ)匯。舞劇中借助舞蹈語(yǔ)言提煉戲曲藝術(shù)中的經(jīng)典動(dòng)作，并非局限于戲曲形態(tài)表演本身，即所謂的“能指”，而是將提煉范疇拓展到舞蹈語(yǔ)言與戲曲藝術(shù)結(jié)合的“所指”，從而實(shí)現(xiàn)“以舞化戲”的價(jià)值定位。劇中不乏形象化、情緒化、多樣化的舞蹈語(yǔ)言，它們對(duì)整個(gè)舞劇的主題渲染、人物刻畫(huà)、情節(jié)推動(dòng)起到了至關(guān)重要的作用?？梢钥闯?，舞蹈語(yǔ)言的豐富與創(chuàng)新，不能局限于和其他藝術(shù)形式的簡(jiǎn)單整合，而應(yīng)基于實(shí)現(xiàn)“能指”與“所指”互認(rèn)的基礎(chǔ)上，構(gòu)建兩者相互共融、情勢(shì)互補(bǔ)的藝術(shù)生態(tài)格局。

另一方面，《粉墨春秋》不僅為我國(guó)傳統(tǒng)舞劇的發(fā)展又增新氣象，而且也對(duì)中國(guó)戲曲的傳承與發(fā)揚(yáng)作出了不可低估的貢獻(xiàn)。進(jìn)入中國(guó)特色社會(huì)主義新時(shí)代，我國(guó)社會(huì)主要矛盾已經(jīng)轉(zhuǎn)化為人民日益增長(zhǎng)的美好生活需要和不平衡不充分發(fā)展之間的矛盾。對(duì)于舞蹈藝術(shù)而言，也應(yīng)該反思：舞蹈藝術(shù)發(fā)展的瓶頸是否在于藝術(shù)想象力、創(chuàng)作力與觀眾審美能力和審美想象之間不平衡不充分的矛盾？也就是說(shuō)在“編碼”和“解碼”之間，“能指”與“所指”之間是否仍存芥蒂？持續(xù)創(chuàng)新豐富的舞蹈語(yǔ)匯無(wú)疑是舞蹈藝術(shù)發(fā)展的源泉。我們既應(yīng)該堅(jiān)持和鞏固已有的傳統(tǒng)舞蹈語(yǔ)匯，同時(shí)更應(yīng)該肩負(fù)起“守正創(chuàng)新”的時(shí)代使命。《粉墨春秋》運(yùn)用了大量戲曲藝術(shù)中瀕臨失傳的傳統(tǒng)藝術(shù)形式，通過(guò)舞蹈化的提煉與再現(xiàn)，使其煥發(fā)出新的藝術(shù)生命力?！扒竽局L(zhǎng)者，必固其根本；欲流遠(yuǎn)之遠(yuǎn)者，必浚其泉源?！?《諫太宗十思疏》)舞蹈藝術(shù)及其語(yǔ)匯要不斷融合其他藝術(shù)形式的精髓，達(dá)成兩者創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新型發(fā)展，實(shí)現(xiàn)互通有無(wú)、和諧共生的藝術(shù)生態(tài)。

一部好的舞蹈作品能否成為精品，成為永久流傳之經(jīng)典，關(guān)鍵在于其所承載的人類(lèi)精神文化的高度與深度，對(duì)人文精神與人文意義的不懈追求和極盡表達(dá)，更能彰顯舞蹈作品的文化價(jià)值取向和社會(huì)價(jià)值導(dǎo)向。作為一部成功的藝術(shù)作品，舞劇《粉墨春秋》以其獨(dú)特的結(jié)構(gòu)樣式和舞蹈語(yǔ)言符號(hào)，深刻闡釋了“天降大任，必先苦其心志”的人生主題。其中舞蹈語(yǔ)言所展現(xiàn)出的強(qiáng)大表現(xiàn)力，既取決于編創(chuàng)者編碼過(guò)程中以創(chuàng)新的舞蹈語(yǔ)言所表達(dá)的精準(zhǔn)“能指”，也取決于觀眾在解碼過(guò)程中對(duì)于舞蹈語(yǔ)言“所指”識(shí)別的高度互認(rèn)。