張 紅 蕓

(商丘師范學院 美術學院，河南 商丘 476000 )

胡塞爾與潘諾夫斯基在各自的學術領域都享有宗師地位。潘諾夫斯基是極具哲學學理背景的藝術史方法論建構者，被尊奉為“藝術史界的索緒爾”。而胡塞爾開創(chuàng)的現象學是20世紀最有影響的哲學流派之一，至今仍方興未艾。胡塞爾致力于建基現象學大廈，以期消解傳統(tǒng)哲學主客二分的前設，打破主客二分之局面，使主客體恢復本然的統(tǒng)一。潘諾夫斯基承繼德國藝術史的藝術哲學傳統(tǒng)，致力于構筑一種理解圖像含義內容、解釋圖像意義的藝術史學方法，通過深入探討藝術家借由形式主題意欲傳達的旨意，探索考察我們習稱的時代精神與文化心靈傾向。對于美學研究者而言，現象學美學并非新鮮事物，相形于海德格爾所開發(fā)的美學進路與對藝術的親近度，現象學創(chuàng)立者胡塞爾的美學見解或藝術觀卻未納入我們的思考境遇，概由于胡塞爾生前著述鮮少直接觸及藝術相關問題。胡塞爾的美學觀與藝術觀究竟為何？一直到胡塞爾遺稿第23卷內容《想象、圖像意識、記憶》(Phantasie, BildbewuBtsein, Errinnung)(1)胡塞爾遺稿第23卷關于藝術與美學的見解的中文介紹，初見于日本學者金道友信《美學的方法》中收錄的金田晉撰寫的《現象學》一文。國內學者倪梁康是對胡塞爾的圖像意識問題進行深入研讀和探討的研究者，發(fā)表有《圖像意識的現象學》(南京大學學報(哲學社會科學版)第2001年第1期)，清晰地展示了胡塞爾的圖像意識結構。的發(fā)表，研究者才得窺其堂奧。從胡塞爾遺稿第23卷以及散見于其他著作中關于美和藝術的思考來看，胡塞爾于20世紀初始開始關注藝術與圖像等相關問題。19世紀末20世紀初，傳統(tǒng)形而上美學開始向具體的、專門的藝術研究轉型。這種轉型不單是出于理論的自覺，也是本體論美學標準的失效、藝術實踐對藝術理論的吁求以及藝術研究領域擴大等多種“合力”的結果。藝術科學的研究在潘諾夫斯基提出圖像學三層認知模式之后達到了頂峰。因此，將胡塞爾的藝術觀與潘諾夫斯基的圖像學區(qū)分加以比較，與其說彰顯出世紀之交的美學與藝術研究脈絡，毋寧說是藝術史方法論研究范式的巨大轉型。值得注意的是，胡塞爾對藝術作品結構層次的認識思考，所用于描述、閱讀的圖像多半為文藝復興大師畫作，且引述探討的對象正是潘諾夫斯基50余年學術研究投入最深的丟勒的藝術作品，同時也是尼采最為推崇的版畫——《騎士、死亡、魔鬼》。潘諾夫斯基在其20世紀二三十年代的著述中也曾零星地提及胡塞爾的某些學術概念，雖未有足夠的文獻證據說明潘諾夫斯基關于圖像學認知模式是否在實質上受到胡塞爾的影響，但可確證潘諾夫斯基是對現象學美學極感興趣的藝術學方法論構建者。潘諾夫斯基在1932年所撰寫的《論圖像藝術作品的描述與內容意義問題》一文中指出，他借用海德格爾的“闡釋性力量”運用于其后的圖像學方法論證[1]。因此，以胡塞爾與潘諾夫斯基所共同關注的丟勒的《騎士、死亡、魔鬼》以及提香的《圣愛與俗愛》為例，通過個案分析，將胡塞爾與潘諾夫斯基置于對圖像理解方法論上比較之列，以展開更豐富的圖像詮釋之路。

一、藝術作品：當今非今的“模擬—存在者”

胡塞爾在關于丟勒的《騎士、死神、惡魔》的證言中指出了銅版畫的三個層面：常態(tài)知覺、知覺意識和審美觀照。這種圖像知覺所對應的對象也可稱為形象載體、形象客體與形象主題。相形于潘諾夫斯基的圖像學區(qū)分，胡塞爾的現象學圖像區(qū)分更關注圖像認識的直觀性，在他看來，現象學的美學方法的優(yōu)越性就在于“面向事物本身”所暗含的即物精神和直觀性，并指出“現象學的直觀與純粹藝術中的美學直觀是相近的”[2]1203。

在對丟勒的銅版畫《騎士、死神、魔鬼》的分析中，胡塞爾將圖像知覺區(qū)分為“常態(tài)知覺”“知覺意識”“審美觀照”三個層面：

我們在這里首先把作為物的“銅版畫紙”也就是夾在紙夾里的這張紙當作相關物的這種常態(tài)知覺區(qū)別出來。其次，在這紙張上，“馬上的騎士”“死神”“惡魔”等無彩色的小圖像顯現在我們面前，我們來區(qū)別一下知覺意識。但是在審美觀照中，我們并不是面對著這些圖像。我們所面對的是“形象中(in Bild)”所呈現的實在性，確切地說是“模仿出來的實在性”，也就是有血有肉的騎士等[3]56

第一個層面“作為物的銅版畫紙”的常態(tài)知覺對象，又被稱之為“形象載體”，它是一個物理性的存在，是畫家用來印制這幅作品的材質性對象，承載著各種圖像的印刷紙張、尺寸或點陣。胡塞爾指出，就常態(tài)知覺而言，作為物的紙張與其他雜用紙以及紙夾本身無異，都可被折疊、撕碎或包裹其他東西，然而它們之間仍有區(qū)別，即其上黑色墨水的附著——無彩色的小形象(騎士)的痕跡的呈現，胡塞爾稱之為“形象”(Bild)，更嚴密的術語為“形象客體”，這構成了作品的第二層面。關于“Bild”一詞的釋義，胡塞爾提供了一種類似字源學式的考察，他將“Bild”看作拉丁文“imagination”的譯文，以之區(qū)別于希臘語“fantasia”(想象)。在胡塞爾看來，前者是成像作用、形象思維所成的圖像，后者則是一種純然的想象。區(qū)別于常態(tài)知覺的存在假定，第二層面“形象客體”中是知覺意識在起作用，這個“形象客體”，在胡塞爾看來，是作為“受到了存在中和變形的模擬—存在者(gleichsam-seiend)”[3]57而被意識的，它雖然也是物理性的存在，但是是作為第一層面的“中和性變形”的存在，即它的物理性被“中和”(擱置)，已經開始與心理形象關聯起來，這就與當時所盛行的里普斯的移情論美學區(qū)別開來。在形象客體中所呈現的“模擬—存在者”即是第三層面的“形象主題”，是由在審美觀照中意向作用把握的“有血有肉的騎士”層面，在此層面，形象已不是物理性的存在，已然是意識中的對象了。

由此，畫紙上黑色線條描繪的無彩色小形象被稱之為“這個模仿的形象客體”，審美觀照中“有血有肉的騎士”則被稱之為“被模仿的東西”(形象主題)，形象主題與形象客體一樣，只有作為模擬—存在者而被意識[3]58。由此可以看出，傳統(tǒng)的模仿理論對胡塞爾的影響仍然是巨大的，但是他又非同于單純的模仿理論，胡塞爾很快便注意到了模仿論的缺陷。丟勒銅版畫上用黑色勾勒出的小形象與有血有肉的真騎士之間，其相似性是明晰可見的，是不受任何存在假定物限定的，但是提香的《圣愛與俗愛》是否能作此想？

這個提香的作品是模擬—存在、由模擬化而呈現出來的嗎？我們把形象和主體加以區(qū)別。可是這個“主體”是由模仿的形象而再現的對象嗎？那么是否應該說這個形象構成了與對象有關的非本源的表象的基礎呢？[3]59

在此已經顯示出了胡塞爾對模仿論的懷疑態(tài)度，胡塞爾用于表述的《圣愛與俗愛》雖是羅馬的包爾蓋則美術館原畫的復制作品，但是在提香的作品中，雖說是以復制品作為線索而原畫作為“模擬—存在者”呈現于我們眼前，但是圣愛與俗愛作為理念的主題在鑒賞方面是不成問題的，因為對于藝術，“審美的關心在于被呈現的對象是如何被呈現，而對對象的實際存在或者是虛擬的存在的問題并不關心”[3]60。由此，胡塞爾開始反對并試圖超越模仿論：“一種現實的模仿可以對待一副肖像，而肖像本來也可以是一個現實的人或一個杜撰的人的肖像……但在一場戲劇表現的場合，卻全然用不著引起摹寫意識，在那里顯現出來的，是一種純粹感受性的杜撰?！盵4]93胡塞爾在此對造型藝術仍保留余地，但其后他又指出，“造型藝術就是從本質上在形象里呈現，并一致把這種呈現理解為模仿作用。仔細看來這種想法是不正確的”[3]60。胡塞爾已將模仿論排除在所有藝術之外了。

藝術是一個被構設的想象的王國。胡塞爾將藝術同想象聯系在一起，認為藝術是想象的產物，但他的想象是不同于浪漫主義的，藝術既然是想象的產物，當然是虛幻的世界，是對現實存在的一種“懸擱”。知覺與想象是胡塞爾現象學美學至為關鍵的兩個范疇。胡塞爾認為，想象是一種不加設定的直觀的意識行為，并指出形象主題便屬于想象的范疇，因此，在分析丟勒的銅版畫時把審美觀照集中于想象，但是第二層面的形象客體并不是由想象而是由知覺意識呈現的，而知覺是當前存在的現實的顯現，這種兼具知覺與想象二重性的意識胡塞爾稱之為“圖像意識”。胡塞爾對構成想象意識的兩個契機——知覺和想象以及記憶進行鑒別，他指出：知覺是眼前存在的現實的顯現；記憶是不在眼前存在的現實；想象缺乏圖像客體，所呈現者只是相似或模擬存在。

通過對丟勒的版畫以及提香的作品的描述，可知圖像意識的基本層次結構，而對于圖像意識的本質，胡塞爾認為，圖像意識并不以幻覺的感性內容為依據，而是以作為知覺對象的形象載體和形象客體為依據，胡塞爾將其稱為“物理性的形象表象”，并且指出：

物理的圖像表象乍一看似乎比想象表象更為復雜，在想象表象的情況下，屬于統(tǒng)一體驗的感性內容的整個綜合體先是唯一顯現而后再轉向想象形象的顯現。至于物理的形象表象則全然不同。從現象上講需對兩個對象進行考量，即既顯現物理形象又會顯現被呈現的圖像客體。[3]70

胡塞爾以其書桌上的拉斐爾的宗教畫《神學》為例說明，對于審美主體“我”而言，首先觀照的是作為物理事實的掛在墻上的物，而當我改變觀照方向注視圖像客體時，眼前就會顯現一個身高30厘米左右、無彩色的黑白明暗的、小的女子形象，當更進一步，從圖像意識層面去感知作品時，便會呈現另一番景觀——一個崇高的、容貌非凡的身旁飛舞著同樣色調的小天使的女子形象。圖像主題與圖像客體雖被呈現，但卻不是本真意義的顯現。

胡塞爾所面對的拉斐爾的《神學》畫像同樣是一幅彩色巨制的復制品，但與對闡釋提香《圣愛與俗愛》時關心形象客體如何被呈現時不同，胡塞爾感興趣的問題是：我們如何能夠在濕壁畫中所描繪的各種意象中確定圖像的本質，如何從各種意象的構成中感受圖像豐厚崇高的質感？換句話而言，我們?yōu)楹慰梢詮暮谏€條呈現的形跡看見無彩色的騎士形象，為何能夠從身旁飛舞著小天使、只有黑白明暗變化的女子形象中感受到崇高超凡的意義？不可否認，對于圖像中所描繪的視覺之物，我們根據生活經驗的判斷便可知曉，因為形象客體是作為“模擬—存在者”而被意識的。那么有血有肉的騎士形象、小天使的形體擬人像也會因循我們生活經驗的對照而顯現。然而作為一個窮思苦索的現象學哲學家，胡塞爾的藝術探索路徑也并非止步于此，他對現實的物理存在——藝術作品的物性特質提出挑戰(zhàn)：

我們的視覺范圍遠遠超過想象范圍，比它寬闊的多。而且視覺范圍里產生的東西總是和形象聯系著。這里有框。框框截取風景和神話景象，等等。我們通過畫框，可以說就像通過窗戶眺望那樣，注視形象空間和形象現實。[3]72

胡塞爾認為，畫框的作用在此并不僅僅意味著畫面與墻面上一種平面空間的阻隔，使其成為各自空間中的獨立空間，它更設定了主觀意識中現實存在與理念之間時間意識的間隔。這種時間意識上的間隔構筑，胡塞爾用“當今非今(Nicht-jetzt im Jetzt)的顯現”加以表達，并指出藝術家就著這個有畫框設置的本真與非本真的阻隔界限，在當今之中使非今顯現。

“當今”與“非今”意指時間概念，但對藝術作品而言其內涵已遠超出時間?！爱斀瘛敝赶蚩陀^現實，要求形象客體的知覺現實性，對形象客體就是指黑色墨水等物理因素，物理因素才是此時此刻的現實；所謂“非今”，與“當今”相對立，指非現實，這種對立使形象客體化為烏有，也使物理因素化為烏有。因此，當今是要使形象客體(物理因素)顯現出來，對形象客體的顯現就是對形象主題的遮蔽。而非今則要使形象主題顯現，這同時又構成了形象客體的懸置與遮蔽。實際上，當今與非今的對立等同于顯現與遮蔽的對立，正是這一作品中的對立使藝術作品超越了物性而與物區(qū)別開來。藝術作品是當今顯現的非今之物。

胡塞爾對藝術作品的結構提出三層區(qū)分，從常態(tài)知覺到審美觀照的直觀顯現，也是從“物性”到“悟性”的審美觀照歷程。當我們欣賞一幅藝術作品時，無論是丟勒的《騎士、魔鬼、死神》，抑或是提香的《圣愛與俗愛》，當其喚起審美意趣，出現某種境界時，這種境界的實際存在或是虛擬存在，是實境或虛境已不再重要，我們所關心的是存在者如何被呈現，因為這種存在者是被定性為“當今非今”的“模擬—存在者”。胡塞爾的三層次作為作品的分析雖還不夠成熟周到，但卻突破了傳統(tǒng)美學對藝術作品的結構作出的形式與內容二分的局限，且注意到了藝術作品中的物理因素，認識到了藝術作品本身作為物理存在與他物的區(qū)別，這為英加登、海德格爾等更深入地探討藝術作品的底蘊提供了契機。

二、圖像學認知模式：對意義的闡釋與追尋

潘諾夫斯基與胡塞爾在圖像認識問題上顯現出了截然不同的路向。潘諾夫斯基深受康德先驗認識論的影響，且頗安于康德提供的表象認識，對胡塞爾所關心的藝術圖像的“當今非今”與“模擬—存在者”并不十分感興趣。于潘諾夫斯基而言，藝術圖像是“要求人們對其進行審美感受的人工制品”，是人類精神活動的產品。因此，對藝術品的審美觀照，就是一個在精神上重新參與和重新創(chuàng)造的過程，對藝術圖像主題意義的解釋就要重新回到圖像之中，實現對圖像的重構。潘諾夫斯基把這個解釋過程分為三種意義面向：第一層面，系指形式或姿態(tài)為被認知的對象，稱之為“事實主題”，它解釋的對象為本質主題內容，相當于主題的世界；第二層面，意指在一件藝術作品上，必定具有某種的形象、故事、寓意，為了解此意味，必須具備該文獻資料的知識，精通于特殊的主題、概念；潘諾夫斯基所考慮的是第三層面的分析內容——檢視當時人類文化主體，包括思想、宗教、科學、社會等，將其視作文化的癥候，代表人類全部能量所產生出的形象、記號之象征形式。透過象征形式，現實才能被了解。所以，在潘諾夫斯基看來，藝術是人類文化宇宙的一部分，他的圖像學的第三層面正在于正確揭露此種癥候所具有的意味。

潘諾夫斯基提出以上三個層次，其例分析如下：

首先，視覺形式感知的事實性與表現性意義。這一層次以形式或姿態(tài)作為認知對象，它是證實或辨認藝術形式所呈現之人物、實物及主題的功夫，類似于形式分析方法。這項工作，須對一個人、一座建筑物或動植物的線條、體積、色彩有所認知及加以證實。顯而易見，這一層次是對圖像中的視覺構成因素加以闡釋，它類似于羅斯基爾(Mark Roskill)的“圖說”(ekphrasis)概念，即對圖像中視覺因素的言語重建。換言之，以圖像的視覺元素為中心，依靠視覺來捕捉圖像表層意義。按照康德的話來說，這種視覺表象是表層的經驗直觀，亦即現象。但這種純粹的視覺構成因素并非懸置意義而獨立存在的。潘諾夫斯基指出，在我們將形式或姿態(tài)作為認知對象的過程中，已經超越了純粹形式的知覺限制，進入了對“事實意義”與“表現意義”的闡釋層面?！笆聦嵰饬x”指觀者視知覺接觸到的物象與經驗中的某些物象相聯系，進而從純粹形式的知覺領域進入本質或主題內容領域?！氨憩F意義”則不同于“事實意義”，它是通過“移情”而不是將視覺形式與從經驗中得到的物象相等同而領悟到的。潘諾夫斯基所闡釋的圖像第一層“純粹形式世界”已經存在了意義，這是我們在自動地認識物體與事件時，視知覺賦予我們所感知物態(tài)的首要表達意義。表現性與事實性意義層次的敘述旨趣還局限于圖像視覺層面的確認上，并沒有將它引向深化或深意的內容意義闡釋趨向中。

其次，文化的約定俗成構成的意義。這一層次涉及藝術主題、題材與概念領域。這種主題(subject)，如同亞里士多德所指出的，是現象背后的實體。既然對單純的視覺構成因素的闡釋是遠遠不夠的，那么尋求圖像本身所依托的文獻資料來闡釋圖像主題、故事和寓意就變得順理成章。潘諾夫斯基認為，一件藝術作品，必定具有某種形象、故事及寓意。為了解此意味，必須具備豐富的文學典故，精通特殊的主題、概念等相關知識及文獻資料。依據相關文獻資料的“點撥”，圖像中的一切視覺因素都變得適得其所并意味深長。無疑，此層面的闡釋最大限度地涉及人類的既成經驗。譬如以一個人的“脫帽”動作來說，其形式之表現，于今日是禮貌之舉，但在中世紀之封建騎士社會中，意為宣戰(zhàn)，表示一個士兵，脫下盔帽求取勝利之姿態(tài)，這涉及文化的約定俗成之意。因此，在不同的時空背景中，每一種表現形式都顯現出了不同的文化意味。當我們對圖像進行研究時，必須先熟稔文獻記載、歷史背景與典故。這些材料的印證不僅有助于把握和闡釋圖像中的某些特殊側面，也是對文化史或觀念史的一種貢獻。就此而言，自相關文本立場出發(fā)燭照圖像的“微言大義”，具有不可忽視的作用。

最后，發(fā)掘圖像的內在意義或內容(intrinsic meaning or content)的“象征”價值層面，即時代、民族和階級的宗教信仰和哲學主張。潘諾夫斯基所考慮的正是第三層面的分析內容——人類文化主體，包括思想、宗教、科學、社會等觀念。顯然，第三層面的內在意義闡釋已經超越了純粹形式世界與文化的約定俗成領域的意義，進入了哲學與世界觀領域?！懊撁敝乱狻边@種行為為什么會被理解為一種打招呼的方式？這種方式作為中世紀騎士制度的遺風，我們當然不能期望沒有相關歷史、文化背景的澳大利亞土著居民能夠理解。倘使我們將脫帽致意的執(zhí)行者理解為由時代、民族和現實社會場景所共同構筑的“人格”，那么這種人格形象的闡釋難度就相應地增加了，它已遠非形式分析、圖像志的意義及文獻依據所能把握。研究者必須揆諸文本，包括社會、政治、宗教、哲學才能有較為整全的理解。由于這種行為構成了空間中的自然事件，如實顯現某種心境與情感，傳達出約定俗成的意義，同時它還蘊含著“個性的一切東西”。這種“個性”與他的民族、社會、教育背景、生活經歷及所處環(huán)境有關，它是一個時代、民族、階級的宗教信仰和哲學主張。因而需借助于民族、階級與文化信息闡釋“個性”意義。從理性角度看，這種闡釋方式應該稱之為一種哲學[5]2。正是在這一步，圖像學的探索達到了極致。

具體到提香的畫作《圣愛與俗愛》上，潘諾夫斯基通過對新柏拉圖主義哲學的理解，來解釋提香的畫作，以及詮釋提香所屬時代的哲學氛圍。

面對提香的畫作，主體在獲得一系列美感經驗之時，必然會有一系列的疑問：畫面上我們所看到的人物是誰？她們在做什么？為什么一位女子衣著華美，另一位卻以裸體呈現？上述疑問的解答需先以確定《圣愛與俗愛》的形式因素開始。畫中兩位女性親密同坐，一為裸體的維納斯，一為衣著華服的維納斯，裸體的維納斯以溫和的目光注視著這位光彩照人的金發(fā)女郎(普通的維納斯)，仿佛在向她暗示天國的秘密。畫作的背景也分為兩個部分，一邊是城堡和兩只野兔，色彩暗淡；另一邊是羊群和一座鄉(xiāng)村教堂，雖質樸無華卻色彩明亮。其后，從“新柏拉圖主義”運動的代表人物菲奇諾的理論出發(fā)，上溯希臘哲學之源，在柏拉圖的《會飲篇》中，找到代表“愛的欲望”的“兩個維納斯”為象征的兩種形式，兩個維納斯或是兩種愛所屬的意義皆不同。一種形式是天國的維納斯，屬于完全非物質的世界，居住在宇宙智慧中，象征著最本源的普遍光輝美，是作為上帝與人類思想的溝通者存在的；另一種形式是普通的維納斯，處于宇宙智慧與現世之間——宇宙靈魂中，象征著具體形象美。天國的維納斯促使知性沉思，是一種純理念；普通的維納斯則會使理念上的美進入人們的直覺和想象，促使自己在物質世界中創(chuàng)造出與天國之美相似的表象。在菲奇諾看來，“兩個維納斯與兩種愛都以各自的方式追求美的創(chuàng)造，所以都值得尊敬與贊賞”[5]145。所以，潘諾夫斯基認為，提香的這幅畫作的標題應該是“孿生的維納斯”。

借著闡述新柏拉圖主義關于愛的理論的權威著作柏拉圖《會飲篇》的釋義，以此解釋提香畫中兩個維納斯形象所具有的象征意義。從哲學相關理論與文獻的追溯層面對《圣愛與俗愛》所進行的解釋，理解新柏拉圖主義運動中關于“愛”的思想，而在更廣闊的范圍內，該畫作的象征意義還包含著提香所屬時代的“時代精神”，在此層面上是以圖像學理論中第三層分析來探討并詮釋。潘諾夫斯基所欲解決的便是藝術作品背后的時代意義。復歸至作品所初始的歷史脈絡里，使當今與歷史的鏈接成為可能，這種方式是針對各層面的象征所作的詮釋，包含著哲學、宗教、社會價值、倫理道德等。因此，一件藝術作品是否真的具備這些象征意義？是否真的可以呈現所屬的時代精神？這樣的疑問，也是關注于內容分析的圖像學者們所待解釋的。

對于文藝復興時期的人而言，一方面，非常熟悉的事實是：普拉克西特利斯曾制作過兩尊著衣的與裸體的維納斯雕像。這兩個維納斯是否傾向于象征“天國的”或“普通的”維納斯我們無從證實，但對于文藝復興時期人文主義者藝術家來說，裸體維納斯與著衣維納斯的并置情形并不新鮮，且相當常見。另一方面，象征著兩種背道而馳的道德或神學原則的作品立意早已有之。在文藝復興時期，象征著“自然”和“理性”或“自然”和“圣德”之類概念的“辯論畫”已然盛行，畫中人物一般一位為裸體，另一位則身著袍服，提香很可能對這些畫面極為熟悉[6]369。根據文藝復興運動的精神，在所有這些實例中，裸體與著衣的形象已經成為文藝復興與巴洛克藝術中最常見的典型，人們甚至逐漸把裸體的形象理解為哲學意義上真理的象征(萬物裸露在眼前)。這一傳統(tǒng)最終還產生了普林斯頓高等研究院的院標，其上就有一個迷人的“美”的化身和似神靈般裸露的化身相對而立。并且隨著新柏拉圖主義運動的發(fā)展，它開始象征與肉體和感覺相對的理念，象征與其變化多樣的“影像”相對的單純、真實的本質。提香《圣愛與俗愛》創(chuàng)作的背景，正是文藝復興時期新柏拉圖主義哲學的人文學者們，用富于哲理性的方式來解釋與維納斯的關系的時代。文藝復興時期人文學者的哲學實踐，是潘諾夫斯基對提香畫作第三層次圖像分析的探討與詮釋。

三、結語

潘諾夫斯基在藝術史方法論的哲學建構過程中，大量研讀了現象學派胡塞爾與海德格爾的著述，但是其在后期的圖像學解釋進路中，卻并未多少流露出現象學理論的痕跡(2)1920年末，海德格爾與卡西爾關于新康德主義展開論戰(zhàn)，此時期，潘諾夫斯基研讀了大量現象學理論著作，但在二戰(zhàn)時期，因海德格爾與納粹的聯系，潘諾夫斯基就開始拒絕海德格爾與現象學，認為其摒棄了作為學者最重要的自主性。，潘諾夫斯基的圖像學區(qū)分理念，更多則是趨近于康德和卡西爾。對于潘諾夫斯基圖像學區(qū)分與胡塞爾的圖像認識區(qū)分之間的差異，潘諾夫斯基的圖像學理論也從另一側面提供了一些回答：圖像學認知模式是基于一個結構敘述展開的，所欲達到的目的，是辯論有關知識和真理的“定位”問題。他試圖在語言、文字的形構中，找出潛藏于文本中的象征意義，圖像學的區(qū)分真正所關心的是第三層次所欲傳達的作品的主題象征意義。

同時，潘諾夫斯基更加關注取材于古典神話的敘事性圖像，他所設想的理想的觀者，是那些身處博物館或繪畫廳堂、能夠辨識出散發(fā)出靈暈與墨色清香的藝術原件的藝術史家。但是，現實是我們眾人所面對的大多為那些畫片、幻燈片、印刷物等非現時性的“復制物”或“復制影像”，它們是胡塞爾所言的“當今非今”的“模擬—存有”。而胡塞爾的圖像認識區(qū)分則提供了一種幫助那些無法窺察藝術原件而面對不在場的作品的復制物的人以認識藝術主題，以及借由藝術主體喚起我們的美感經驗的方式。

另外，胡塞爾從藝術作品的“物理性”表象到審美觀照的“悟性”，對圖像的認識指向了現象學的認識論與存有意義的安頓，而潘諾夫斯基的圖像區(qū)分是從“藝術主題”到“象征意義”的尋覓，是對圖像內容及其意義轉變的探索，潘諾夫斯基對圖像的說明，更清楚地指向藝術作品的“人文精神”。這種人文精神首先確定了藝術作品的“人文”本質，這種本質使藝術史不再被降格為一門對藝術發(fā)展歷程追溯的歷史，而擁有一種藝術當如其所是的規(guī)定性特征。同時，對文化意義的追尋，也使潘諾夫斯基將藝術視為一種智性模式，在此意義上藝術史被定義為一門人文學科。藝術史作為一種認識世界的智性模式，與科學研究并重，藝術研究也從一種精英式的審美直觀體驗轉變?yōu)橐豁棌V泛的更具普遍性的文化觀念探索。