汪洋雪芬，凌 晨

安徽大學(xué)文學(xué)院，安徽合肥，230601

彼得·漢德克在作品中一反男性作家的寫(xiě)作習(xí)慣，通過(guò)描寫(xiě)女性的真實(shí)處境和感受，體現(xiàn)出了人性關(guān)懷。他作品中的女性形象主要有《無(wú)欲的悲歌》里的母親，《短信長(zhǎng)別》《真實(shí)感受的時(shí)刻》《左撇子女人》中的妻子等。而《無(wú)欲的悲歌》中的母親不僅身份不同于其他女性形象，她還是以作者母親為原型的特殊形象。漢德克由于母親的自殺，而促成了他這部作品的寫(xiě)作和創(chuàng)作轉(zhuǎn)型，也是他人文思想深化的轉(zhuǎn)折。所以《無(wú)欲的悲歌》中的母親形象不僅是他塑造的真實(shí)的女性形象典型，還是他寫(xiě)作思想和創(chuàng)作風(fēng)格轉(zhuǎn)型的印證。

漢德克在60年代早期以反傳統(tǒng)的姿態(tài)登上德語(yǔ)文壇，用實(shí)驗(yàn)化的語(yǔ)言消解傳統(tǒng)文學(xué)語(yǔ)言對(duì)人的桎梏，致力于追求一種不受語(yǔ)言束縛的更為自由的文學(xué)形式。到了70年代，德語(yǔ)文學(xué)表現(xiàn)人內(nèi)心、反映現(xiàn)實(shí)的作用重新被發(fā)現(xiàn)，漢德克的文學(xué)創(chuàng)作也向“新主體性”文學(xué)轉(zhuǎn)向，作品的寫(xiě)實(shí)性開(kāi)始凸顯。70年代他先后經(jīng)歷了失去親人和婚姻破裂的雙重打擊，《無(wú)欲的悲歌》正作于此時(shí)。這部作品是他新主體性寫(xiě)作的第一次嘗試，其中對(duì)女性的描寫(xiě)深度在同時(shí)期的德語(yǔ)文學(xué)男性作家中極為突出。作品中一些情節(jié)對(duì)同時(shí)期其他作家的作品有一定影響，如英內(nèi)霍費(fèi)爾《美好的日子》、容克《幾何學(xué)的家鄉(xiāng)小說(shuō)》、格魯貝爾《赫德莫澤的生活》等[1]。但是這些作者都無(wú)法脫離男性本位去塑造自然的女性形象，漢德克與他們最大的不同即在于此。本文將結(jié)合已有的研究成果，以《無(wú)欲的悲歌》為主要文本，對(duì)其中的女性形象進(jìn)行解析。進(jìn)而對(duì)漢德克的女性形象書(shū)寫(xiě)形成更完整的認(rèn)識(shí)，同時(shí)也看到他作為男性作家在寫(xiě)作女性時(shí)的局限性?；谝陨戏治?，最后對(duì)作者創(chuàng)作中的女性形象進(jìn)行總結(jié)，分析并反思她們的價(jià)值和意義。

1 寫(xiě)作背景探源

漢德克是在格拉茨文學(xué)社中成長(zhǎng)起來(lái)的作家。他雖是奧地利人，但他并沒(méi)有奧地利強(qiáng)烈的民族主義色彩[2]。他的寫(xiě)作更多地表現(xiàn)為格拉茨文學(xué)社“新主體性”創(chuàng)作的傾向。70年代初的政治界，德國(guó)勃蘭特政府在各方權(quán)勢(shì)的強(qiáng)大壓力下，不得不對(duì)生活各領(lǐng)域的民主化進(jìn)行限制，社會(huì)政治一度陷入保守狀態(tài)，政府的公信力逐漸喪失。民眾對(duì)社會(huì)政治大失所望，逐漸轉(zhuǎn)向?qū)€(gè)人生活的關(guān)注，“新主體性”寫(xiě)作于60年代末萌芽，如1969年赫爾伯特·阿赫滕布什的《信封》和貝恩瓦爾德·威斯帕爾的《旅行》等[3]。這些作品對(duì)個(gè)人生活體驗(yàn)進(jìn)行了記錄，與《無(wú)欲的悲歌》的寫(xiě)作手法極為相似。簡(jiǎn)言之，“新主體性”寫(xiě)作是當(dāng)時(shí)德語(yǔ)文學(xué)家所普遍嘗試的一種寫(xiě)作方式，而漢德克在政治現(xiàn)實(shí)和創(chuàng)作風(fēng)氣的影響下形成了他自己的風(fēng)格。

但是，漢德克的寫(xiě)作方式相對(duì)特殊，他在寫(xiě)作中加入了以往曾出現(xiàn)的模式，使得文本顯現(xiàn)出了多種寫(xiě)作風(fēng)格，這種后現(xiàn)代派的作風(fēng)最突出地體現(xiàn)在劇本《罵觀眾》里。在小說(shuō)創(chuàng)作中，他繼承了戲劇寫(xiě)作的手法，在他70年代的小說(shuō)中體現(xiàn)出這樣的創(chuàng)作模式：在流動(dòng)的時(shí)間中對(duì)人物進(jìn)行階段性敘述，每一次完成敘述后接上自己的反思，人物就在反思后不斷地改變。漢德克一方面采用了質(zhì)詢的方式寫(xiě)作，犀利的情感和平靜的敘述成為他的寫(xiě)作特色[4]；另一方面，他以旁觀者的身份參與文本，表現(xiàn)出對(duì)人類(lèi)平等的關(guān)懷[5]。在《無(wú)欲的悲歌》中，他以男性作家的身份寫(xiě)作女性，卻能站在女性的立場(chǎng)上，對(duì)她們的生存狀態(tài)進(jìn)行細(xì)致描繪，并且對(duì)其身處現(xiàn)實(shí)囹圄的原因進(jìn)行深刻反思和揭露，這不僅得益于他早年的生活經(jīng)歷，更體現(xiàn)了這種創(chuàng)作模式的優(yōu)勢(shì)。在寫(xiě)作情感上，他打破了傳統(tǒng)的敘事方式，從敘事主體上抽離，采取幾乎零度的情感進(jìn)行寫(xiě)作，使這部作品具有了更深層的價(jià)值意義，其思想內(nèi)容也從對(duì)母親的哀悼升華至對(duì)整個(gè)女性群體、對(duì)后現(xiàn)代異化著的人類(lèi)的關(guān)注。

漢德克之所以對(duì)女性有著獨(dú)特的書(shū)寫(xiě)，還與當(dāng)時(shí)的德國(guó)婦女運(yùn)動(dòng)有關(guān)。1949年法國(guó)女性作家波伏娃的《第二性》問(wèn)世，為德國(guó)婦女運(yùn)動(dòng)提供了綱領(lǐng)，也為德國(guó)女性題材的寫(xiě)作打下了基礎(chǔ)。德國(guó)婦女運(yùn)動(dòng)始于19世紀(jì)60年代中期，產(chǎn)生過(guò)許多婦女運(yùn)動(dòng)的代表人物，如婦女運(yùn)動(dòng)領(lǐng)袖路易莎·奧托·彼得斯、德國(guó)婦女組織聯(lián)合會(huì)創(chuàng)始人之一海琳娜·朗格、著名無(wú)產(chǎn)階級(jí)婦女運(yùn)動(dòng)領(lǐng)袖克拉拉·蔡特金等。70年代初，德國(guó)社會(huì)中的女性漸漸開(kāi)始關(guān)注自身的價(jià)值和作為女性的特質(zhì)，以要求自主決定生育權(quán)利爆發(fā)了婦女斗爭(zhēng)運(yùn)動(dòng)，女性解放的呼聲在德國(guó)日益高漲。首先，在女性運(yùn)動(dòng)浪潮涌來(lái)之時(shí)，漢德克正對(duì)他母親的命運(yùn)悲劇及女性的生存現(xiàn)狀進(jìn)行反思，女性解放的思潮無(wú)疑對(duì)他的創(chuàng)作產(chǎn)生了影響。70年代的德語(yǔ)文學(xué)評(píng)論界中出現(xiàn)了一批對(duì)作品中女性形象的研究專(zhuān)論，研究者們發(fā)現(xiàn)男性作家筆下的女性形象非善即惡，女性形象呈現(xiàn)扁平化、類(lèi)型化敘述。女性在被歸類(lèi)時(shí)，也學(xué)會(huì)了歸類(lèi)自己。西方文學(xué)最初就把女性身體作為男性的附庸和彰顯欲望的工具，她們?cè)谧髌分凶兂闪藚^(qū)分善惡道德的載體[6]。而現(xiàn)實(shí)中德國(guó)婦女運(yùn)動(dòng)所遭遇的困境，又使?jié)h德克對(duì)女性的命運(yùn)進(jìn)行反思，他不僅看到了自己母親的悲劇命運(yùn)，也從婦女運(yùn)動(dòng)中窺見(jiàn)了婦女在整個(gè)社會(huì)中被壓迫的現(xiàn)實(shí)。不同于其他男性作家，漢德克并沒(méi)有把女性當(dāng)作男性的附屬品，他在作品中對(duì)女性的處境進(jìn)行了冷靜的思考和批判。如《無(wú)欲的悲歌》中母親展現(xiàn)出對(duì)丈夫無(wú)法磨滅的依戀，但“我”在反思中直接點(diǎn)明了女性不是男性附庸的觀點(diǎn)。再者，漢德克作為男性作家，即便不能完全理解女性，但他通過(guò)獨(dú)特的視角觀察女性，表現(xiàn)出高于其他德語(yǔ)男性作家的描寫(xiě)手法。如《短信長(zhǎng)別》《真實(shí)感受的時(shí)刻》中的妻子，她們以游離于家庭之外的反傳統(tǒng)形象出現(xiàn)，她們思想堅(jiān)定，自由獨(dú)立，為自己的存在價(jià)值和本能的欲望而斗爭(zhēng)。當(dāng)女性在作品中反客為主，那么其中的男性就反而處于需要女性的地位，他們需要女性的依附來(lái)證明自己的存在，男性似乎成為了女性的附庸。漢德克這種新奇的視角就像他對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)語(yǔ)言的挑戰(zhàn)一樣，他對(duì)男性軟弱性的揭露令世人驚嘆，挑戰(zhàn)著傳統(tǒng)男權(quán)社會(huì)的固有認(rèn)知，但這也變相說(shuō)明了女性生存困境的部分原因是女性自身造成的。

2 女性形象分析

筆者認(rèn)為，漢德克在文學(xué)創(chuàng)作中堅(jiān)持著反傳統(tǒng)的寫(xiě)作手法和人本位的主題思想，《無(wú)欲的悲歌》中對(duì)女性形象的描寫(xiě)亦遵循了這兩點(diǎn)宗旨。對(duì)于其中的女性形象，可以從形象本身和他者視角下的形象兩個(gè)角度進(jìn)行分析，以期從主客觀兩方面對(duì)她形成全面的認(rèn)識(shí)。從人物形象的主觀角度來(lái)看，母親是小說(shuō)中的主要女性形象，作品按時(shí)間順序敘述了她身份的兩次轉(zhuǎn)換：由女兒到從業(yè)者，再到家庭主婦。她生于農(nóng)民家庭，是家中第四個(gè)孩子。她的父親一直給他周?chē)呐怨噍斉陨鷣?lái)就沒(méi)有個(gè)人欲望的思想。與其說(shuō)是他把無(wú)欲無(wú)求強(qiáng)加到身邊的女性身上，不如說(shuō)是在那種生存環(huán)境下，女性都被男權(quán)社會(huì)默認(rèn)為家庭毫無(wú)保留付出的工具，她們不被允許擁有個(gè)人欲望。作者也在作品中說(shuō)，女性身在這種環(huán)境中雖然是安全的，但也是致命的，因?yàn)榄h(huán)境對(duì)女性的未來(lái)進(jìn)行了絕對(duì)扼殺，這本質(zhì)上是反人性的事情。母親看到了她的母親無(wú)欲的一生，她逐漸萌生了擺脫這種命運(yùn)的想法。在十五六歲時(shí)，她因不被允許繼續(xù)上學(xué)，而對(duì)父親做出了反抗，她選擇離家出走，去一個(gè)餐館工作，自此她成為了一名從業(yè)者。在工作中，她體會(huì)到了前所未有的自由，盡情享受著充實(shí)的工作和繁華的都市生活帶來(lái)的快樂(lè)。工作給予她欲望，證明了她活著的意義，也使她的一切行為都逐漸服務(wù)于她自己。然而在這些華麗的表象之下，她作為少女的對(duì)性的恐懼被掩蓋了。性本來(lái)是人類(lèi)活動(dòng)中很正常的行為，但是在傳統(tǒng)價(jià)值的束縛下，女性唯一能和性聯(lián)系在一起的時(shí)候就是為家族傳宗接代的時(shí)候。只有在這種情況下，性才是合乎道德的存在。她對(duì)性的恐懼源于男性強(qiáng)權(quán)壓制女性欲望的恐懼，是女性普遍的恐懼。但是像所有女性一樣，她在第一次愛(ài)情來(lái)臨時(shí)變得義無(wú)反顧，即使愛(ài)上的是一個(gè)有婦之夫。她無(wú)條件地相信愛(ài)情的純潔性，這種情感觀源于社會(huì)對(duì)女性的極端要求，當(dāng)女性的身體不再“純潔”時(shí)，她在男性眼中就會(huì)嚴(yán)重“貶值”。書(shū)中描寫(xiě)了這樣一個(gè)細(xì)節(jié)：母親與她的初戀一起走路時(shí)，她不斷調(diào)整步伐來(lái)配合他，她挽著的人顯得不情不愿，對(duì)她的體貼有如例行公事。母親在他面前一掃之前主張的獨(dú)立自由，徹底變成了迎合他的存在。這是她自己都未曾發(fā)覺(jué)的改變，也是她后來(lái)回歸家庭后喪失個(gè)人欲望的開(kāi)端。在婚后，她的丈夫除了工作就是酗酒，她向往的獨(dú)立的生活被丈夫的壓制、孩子的吵鬧和家庭瑣事取代了，不知不覺(jué)間，她已經(jīng)成為了和她母親一樣的人。常言道，由奢入儉難，母親盡管處于蒼白的現(xiàn)實(shí)中，她卻不承認(rèn)她與母親走上了同一條道路的事實(shí)，至少在外表上，她沒(méi)打扮成和母親一樣的鄉(xiāng)間婦女，她打扮得越發(fā)高貴。其實(shí)，她在用自己的外表保留著她的尊嚴(yán)，在意著他人的評(píng)價(jià)。母親的生活地點(diǎn)從傳統(tǒng)家庭到現(xiàn)代城市，最后又回歸傳統(tǒng)家庭。傳統(tǒng)鄉(xiāng)村家庭中女性的悲劇是被匱乏的生活資料所重壓形成的悲劇，當(dāng)女性逃離傳統(tǒng)家庭的桎梏時(shí)，現(xiàn)代都市又以其極具誘惑性的物質(zhì)使她們沉淪、女性在過(guò)度追求物質(zhì)和外表的時(shí)候，其實(shí)已經(jīng)落入了男權(quán)社會(huì)的圈套，變相迎合了男權(quán)社會(huì)的審美。美麗是社會(huì)給女性的宗教式的絕對(duì)命令，它是女性最基本的身份[7]。在多年的家庭生活之后，母親的鋒芒幾乎不見(jiàn)，她再也沒(méi)有年輕時(shí)那么多沖動(dòng)性的行為。她僅有的一次沖動(dòng)竟然是給自己買(mǎi)了件襯衫，這是她年輕時(shí)的常態(tài)化生活，最后卻變成了一種奢求。她如陀思妥耶夫斯基的《溫順的女性》中的妻子一樣，她們是再普通不過(guò)的小人物，她們的內(nèi)心是荒蕪卻飽受掙扎的，個(gè)體價(jià)值永遠(yuǎn)依附于男性身上，似乎只有得到男性的肯定，他們才能活下去。母親內(nèi)心始終處于孤獨(dú)的狀態(tài)：作為女兒，她在原生家庭中沒(méi)有話語(yǔ)權(quán)，不能被家人理解；作為從業(yè)者，她置身于燈紅酒綠的大城市，沉迷于物質(zhì)與聲色，卻沒(méi)有一個(gè)真正體貼她的朋友；作為家庭主婦，她的孩子和丈夫把她當(dāng)作理所當(dāng)然的照顧人的工具，他們都以“媽媽”來(lái)稱呼她，她也在瑣碎的日常生活中漸漸收起自己的欲望。無(wú)人傾聽(tīng)她的內(nèi)心，無(wú)人把她當(dāng)做作獨(dú)立的人，這是她最大的孤獨(dú)，更是她被注定了的悲劇命運(yùn)。

《無(wú)欲的悲歌》體現(xiàn)了漢德克在語(yǔ)言和敘事模式上的創(chuàng)新。從他者視角分析母親形象，能更好地發(fā)掘這兩個(gè)寫(xiě)作特色?！叭送ㄟ^(guò)傾聽(tīng)語(yǔ)言的指引，從而獲得他居住的地方”[8]。對(duì)于作品所表達(dá)的思想來(lái)說(shuō)，語(yǔ)言的作用是為了讓思想更加容易地顯現(xiàn)，語(yǔ)言需要順從敘述的發(fā)展但也要保持語(yǔ)言自身的特點(diǎn)?！稛o(wú)欲的悲歌》由“我”作為最主要的他者來(lái)講述，母親的全部形象都是他者觀察下的再現(xiàn)。書(shū)中除了“我”還有很多個(gè)他者，如外祖父、母親的女性朋友、丈夫等。他者和主體的影響是雙向的，所以從他者敘述的角度分析母親形象，應(yīng)該看到外界對(duì)母親形象的他者化和母親在他者化下產(chǎn)生的異化兩個(gè)層面。首先，外界對(duì)母親的他者化敘述。書(shū)中“我”講述母親的一生，一方面是為了排解自己對(duì)母親的懊悔與懷念，另一方面，“我”需要借寫(xiě)作來(lái)重回正常工作和生活的軌道。在這兩個(gè)寫(xiě)作目的下，母親首先就被異化成了消遣“我”內(nèi)心恐懼和迷茫的工具，而“我”只是想給讀者說(shuō)一個(gè)精彩的故事，就像說(shuō)一個(gè)與自己毫無(wú)關(guān)聯(lián)的故事一樣?！拔摇睂?duì)于母親而言是一個(gè)可傾訴的對(duì)象，家中局限的空間和并不富裕的生活水平使她急于向親近的人傾訴她的失望與傷心。反之，母親在“我”的描述中總是摻雜了個(gè)人體驗(yàn)，這種轉(zhuǎn)述包含有豐富的想象。但是如漢德克所說(shuō)，這些轉(zhuǎn)述都基于事實(shí)、基于社會(huì)公有的語(yǔ)言基礎(chǔ)出發(fā)，故母親的這些故事是普通女性日常生活的縮影，這樣才能在讀者間產(chǎn)生共鳴。漢德克在作品中特地探討了寫(xiě)故事是否應(yīng)該引用、該使用何種語(yǔ)言的問(wèn)題。換言之，漢德克想借作品中人物的語(yǔ)言來(lái)表達(dá)他語(yǔ)言實(shí)驗(yàn)的期望。除了“我”之外，外界的他者還包括作品中的其他人物，比如在外祖父眼中，母親是他的孩子之一，同時(shí)是一個(gè)不需要接受太多教育的婦女。所以母親從出生開(kāi)始就已經(jīng)被男權(quán)社會(huì)影響，她在外祖父的注視和教導(dǎo)下長(zhǎng)大，被灌輸了“男尊女卑”的思想，這種影響潛藏在她的意識(shí)深處直到她去世。她通過(guò)融入某個(gè)群體來(lái)擺脫孤獨(dú)的處境，證明自己存在的價(jià)值。工作使她感到自己和社會(huì)的一切陌生的東西產(chǎn)生了偉大的關(guān)聯(lián)。這種認(rèn)同感其實(shí)來(lái)自外界而不是她自身。所以一旦母親重回家庭生活，失去了和外界交流的大部分機(jī)會(huì)，她的價(jià)值就被削減了大半。女性婚后個(gè)人欲望的磨滅和她們偶爾產(chǎn)生的渴望，是男性作家筆下暴力話語(yǔ)的合法敘述，即使?jié)h德克在作品中為女性發(fā)聲，但他無(wú)法完全擺脫男權(quán)社會(huì)賦予他的男性心理和思維模式。作者對(duì)母親這類(lèi)女性婚后頹廢化、柔弱化的敘述包含著同情的性質(zhì)。他避免了用身體的力量控制女性的傳統(tǒng)寫(xiě)作模式，卻不經(jīng)意間把女性看作處于絕對(duì)弱勢(shì)地位的群體，女性在他筆下依然是臣服于男性權(quán)威的存在。所以從這個(gè)層面來(lái)看，《無(wú)欲的悲歌》也難以擺脫為男女等級(jí)秩序和男尊女卑傳統(tǒng)思想辯護(hù)的窠臼。

在他者的注視下，母親把他者的要求內(nèi)化了。她除了工作的幾年，一生的其他時(shí)間無(wú)不在他者的要求下活著。漢德克認(rèn)為在男權(quán)社會(huì)中，女性變成了無(wú)價(jià)值的工具。從社會(huì)心理學(xué)角度來(lái)說(shuō)，女性處于低下地位的認(rèn)知源于男性對(duì)無(wú)法把握的因素的恐懼。男權(quán)社會(huì)中男性對(duì)自身的肯定是毫無(wú)疑問(wèn)的，男性把自身所有的優(yōu)秀品質(zhì)視為男性所獨(dú)有的特質(zhì)，而把不可預(yù)測(cè)或者男性不具有的品質(zhì)視為弱者和不具有價(jià)值的東西。實(shí)際上，女性在鈍感力方面要比男性強(qiáng)得多[9]。她們能夠以比男性更平穩(wěn)的心態(tài)來(lái)應(yīng)對(duì)各種突發(fā)事件，女性這種特點(diǎn)使她們本可以和男性一樣在各種領(lǐng)域從事工作。但事實(shí)上，男性對(duì)女性的貶低，包含了對(duì)女性潛在的強(qiáng)大價(jià)值的恐懼。男性通過(guò)將女性設(shè)定為弱勢(shì)群體來(lái)驅(qū)散自己的恐懼，盡管他們不會(huì)承認(rèn)這種恐懼。漢德克也說(shuō)不要把母親作為一個(gè)特殊的形象，而應(yīng)該推廣到她以外的別人——現(xiàn)實(shí)生活中的女性身上。在母親看來(lái)能夠提升她價(jià)值的人際交往，實(shí)際上也是男權(quán)社會(huì)為女性提供的金絲籠，所有人際關(guān)系形式都成為了非常有約束力的規(guī)則。母親在婚后談起愛(ài)情時(shí)認(rèn)可并且樂(lè)意接受了自己的普遍性，她不再想起以前工作時(shí)的生活，認(rèn)為和家庭生活相比，努力工作和尋找自我是一種折磨。一位女性在他者的凝視下擺脫了孤立無(wú)援，但同時(shí)也失去了自我，成為了沉默大多數(shù)中的一份子，母親就是在不斷內(nèi)化他者的看法中度過(guò)了一生。

3 形象價(jià)值反思

文學(xué)即人學(xué)，是日常生活審美化的具體表現(xiàn)。作家以真實(shí)形象為基礎(chǔ)進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作，這樣的形象更具真實(shí)性和普適性，讀者的認(rèn)同感更容易被激發(fā)。漢德克認(rèn)為主體的感受和表現(xiàn)應(yīng)融于語(yǔ)言之中，藝術(shù)表現(xiàn)要有直接性和真實(shí)性。所以他在藝術(shù)形式上不斷創(chuàng)新的同時(shí)，始終保持著寫(xiě)作中事件和人物描寫(xiě)的真實(shí)。漢德克通過(guò)反思母親自殺的事件，來(lái)反觀現(xiàn)實(shí)中女性普遍的生存困境，為讀者展現(xiàn)了女性在男權(quán)話語(yǔ)制約下的一生。母親作為文學(xué)作品中的女性形象，其特殊價(jià)值體現(xiàn)在文學(xué)、美學(xué)和思想三個(gè)層面。首先，母親形象源于作者的生活經(jīng)歷和他本人的思考。但是在特殊的生活體驗(yàn)之外，他憑借深厚的語(yǔ)言功底和出彩的表達(dá)藝術(shù)，使母親這個(gè)形象活靈活現(xiàn)。作品中母親依存他者存在卻有自己的信條，受男權(quán)壓制卻經(jīng)常顯示出反抗的一面。作為文學(xué)形象的母親被“我”所閱讀，“我”描述的母親被讀者所閱讀，作者在寫(xiě)作中以是否可以被閱讀的標(biāo)準(zhǔn)創(chuàng)作母親形象，符合他文學(xué)創(chuàng)作的宗旨。文學(xué)作品必須具有可讀性，他在自己的創(chuàng)作中履行了這條準(zhǔn)則：不論是60年代以《罵觀眾》為代表的實(shí)驗(yàn)性劇本，還是70年代《無(wú)欲的悲歌》《真實(shí)感受的時(shí)刻》等新主體性小說(shuō)，都可見(jiàn)他對(duì)文學(xué)可讀性和現(xiàn)實(shí)性的要求。寫(xiě)作是能記憶的自由，但是作家經(jīng)常被自己創(chuàng)作的文學(xué)形象所控制[10]。漢德克也注意到了這一現(xiàn)象，所以，他在作品中經(jīng)常警醒自己和讀者，要注意抽象敘述對(duì)真實(shí)生活的偏離。他把寫(xiě)作視為一種交流，一種對(duì)現(xiàn)代世界圖景的揭示，故作品中“我”對(duì)母親形象的描畫(huà)成為了“我”與“你”傾聽(tīng)、對(duì)話、理解以及交流的媒介?？傊?，母親是作者嘗試新主體性寫(xiě)作的成功形象，也是他對(duì)文學(xué)反映現(xiàn)實(shí)之創(chuàng)作宗旨的踐行。

如果說(shuō)母親形象是漢德克文學(xué)形象創(chuàng)作的典型，那么在美學(xué)層面，母親形象則是他對(duì)日常生活細(xì)節(jié)之美的整合。在作品中，他經(jīng)常能注意到獨(dú)特的事物，用容易被忽視的生活細(xì)節(jié)對(duì)母親進(jìn)行描寫(xiě)，具有漢德克式的獨(dú)特美感。比如像月亮般陌生的自我、在煮衣服時(shí)燙紅又在晾衣繩上凍紅的手、臥床不起時(shí)如躺在動(dòng)物園里一堆落寞的行尸走肉等，這些給人以奇特感受的描寫(xiě)更直觀地把母親孤獨(dú)的處境呈現(xiàn)出來(lái)?！稛o(wú)欲的悲歌》中對(duì)事物陌生化的敘述，強(qiáng)化了作品悲哀卻有距離感的敘述特點(diǎn)，使讀者在讀漢德克小說(shuō)時(shí)的感受時(shí)常更新。他作品松散的語(yǔ)言和緊密的結(jié)構(gòu)是展現(xiàn)他敘事主題的絕佳方式，更容易地突出了女性在現(xiàn)實(shí)社會(huì)失語(yǔ)的狀態(tài)。但是作者在表達(dá)對(duì)女性的深刻同情時(shí)，他又時(shí)常與讀者直接交流，給了讀者喘息和思考的時(shí)間。文體展現(xiàn)作家獨(dú)特的思維結(jié)構(gòu)和個(gè)人對(duì)生活的體驗(yàn)方式[11]。漢德克創(chuàng)作之特殊性，部分來(lái)自他父母的影響，通過(guò)觀察思考了自己的生活，也反思了人類(lèi)的生存處境。尤其是母親被家暴的場(chǎng)景對(duì)他造成極大心理負(fù)擔(dān)后，他對(duì)兩性的寫(xiě)作就體現(xiàn)出對(duì)立的趨勢(shì)，其作品中不論是男性還是女性，都處于出走或者游離在外的狀態(tài)。文學(xué)審美活動(dòng)喚起人的精神力量和審美感知[12]。漢德克對(duì)女性的寫(xiě)作不僅引起了他作為男性的反思，還使讀者，尤其是女性讀者對(duì)自己的生存現(xiàn)狀產(chǎn)生思考。他冷靜峻峭的審美感受使他成為與他人不同的寫(xiě)作女性的男性作家，但這種感受又包含著溫暖和同情，是對(duì)女性悲劇命運(yùn)的獨(dú)到觀照。故《無(wú)欲的悲歌》中的母親形象一方面體現(xiàn)了作者文學(xué)審美的特殊性，另一方面展示了作者審美體驗(yàn)的普適性和反思性。

《無(wú)欲的悲歌》之所以能受到世人的關(guān)注，不僅因?yàn)樗茉炝四赣H這個(gè)特殊的文學(xué)形象，也不僅是因?yàn)樗菨h德克新主體性寫(xiě)作的代表作品，還有更重要的原因，即這部作品及其中的母親形象有著反思現(xiàn)代社會(huì)和兩性關(guān)系的思想價(jià)值。漢德克完全認(rèn)同文學(xué)作品真實(shí)性的作用，真實(shí)性能夠使讀者共鳴。正如小說(shuō)中母親把書(shū)當(dāng)作對(duì)自己的記錄來(lái)讀，在閱讀中袒露自我。作品中的母親一生未擺脫傳統(tǒng)的家庭生活，這是現(xiàn)實(shí)中大部分女性的遭際。而有的女性只是有追求自由的想法卻從未實(shí)施，所以作品中的母親做了她們想做卻不能做的夢(mèng)寐以求事情。女人不要求成為主體，因?yàn)樗齻儧](méi)有成為主體的具體辦法[13]。母親有過(guò)做夢(mèng)的經(jīng)歷，而現(xiàn)實(shí)中很多女性連做夢(mèng)的權(quán)利都得不到，她們的夢(mèng)想和未來(lái)就泯滅于男權(quán)社會(huì)規(guī)定的宗教、禮儀、道德和習(xí)俗之中。母親在追尋自由的過(guò)程中遇到了她后來(lái)的丈夫，他在追求她時(shí)完全是出于男性的本能，在“追逐”中享受樂(lè)趣，如同獅子追逐它的獵物一樣。他認(rèn)為自己具有把她據(jù)為己有的能力并且她會(huì)臣服于他，這是男權(quán)社會(huì)中男性炫耀自己能力的絕佳方式。而被“追逐”的母親一開(kāi)始并不接受他，但在他強(qiáng)勢(shì)的追求和周?chē)苏驹诘赖赂叩氐膲浩认?，她第一次退縮了，此后她對(duì)生活的期望日漸消弭，對(duì)自由的標(biāo)準(zhǔn)也越來(lái)越低：從有人念想著她就已經(jīng)不錯(cuò)，到只要開(kāi)心便可以不考慮其他事情，再到一年一瓶利口酒都能被視作奢侈的快樂(lè)等。母親的欲望和個(gè)性在殘酷的現(xiàn)實(shí)生活中消失殆盡。個(gè)性消失于典型之中，是很多女性都要經(jīng)歷的現(xiàn)實(shí)，女性的命運(yùn)因此變得充滿絕望又無(wú)力回天。漢德克點(diǎn)明了這種現(xiàn)象，也在作品中給女性擺脫這種困境的提示：文學(xué)作品中女性的經(jīng)歷具有代表性，在閱讀中蘇醒、通過(guò)閱讀來(lái)袒露自我、談?wù)撟约?、思考自身，這或許能成為女性解放的一種途徑。漢德克在作品中關(guān)注女性的同時(shí)，對(duì)奧地利傳統(tǒng)價(jià)值觀進(jìn)行思考，以歷史的眼光反觀現(xiàn)實(shí)，通過(guò)對(duì)母親自我意識(shí)的磨滅強(qiáng)化讀者對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)思想囹圄的認(rèn)知，喚起女性最原初的自我認(rèn)知。這是他對(duì)女性思想解放、對(duì)文學(xué)要反映現(xiàn)實(shí)作用的強(qiáng)化體現(xiàn)出的責(zé)任感，是他作為文學(xué)作家的對(duì)現(xiàn)實(shí)生活、對(duì)現(xiàn)代社會(huì)人類(lèi)的關(guān)懷和同情。實(shí)際上不論是男性還是女性，他們都能在漢德克的作品中得到慰藉，如《無(wú)欲的悲歌》《左撇子女人》中的女性形象使女性轉(zhuǎn)向?qū)ψ陨韮r(jià)值的思考；而《短信長(zhǎng)別》《真實(shí)感受的時(shí)刻》中以男性意識(shí)流為線索，直指男性內(nèi)心深處軟弱的角落，并把男性在現(xiàn)代社會(huì)中同樣的孤獨(dú)呈現(xiàn)出來(lái)。所以漢德克在作品中雖然對(duì)女性有著比對(duì)男性更深的思考，但是他作為男性，對(duì)男性社會(huì)價(jià)值和個(gè)人價(jià)值的思考也未曾停止。換言之，漢德克對(duì)整個(gè)人類(lèi)群體都心懷同情，他認(rèn)為文學(xué)肩負(fù)著寬慰人心和思想解放的社會(huì)功能，這是他文學(xué)創(chuàng)作的宗旨，也是他對(duì)異化著的現(xiàn)實(shí)社會(huì)未來(lái)的向往。綜上所述，《無(wú)欲的悲歌》中的母親是漢德克文學(xué)創(chuàng)作中的典型形象，她引人深思、使人們對(duì)自身的關(guān)注向內(nèi)轉(zhuǎn)，既具有反映現(xiàn)實(shí)、觀照人類(lèi)文學(xué)價(jià)值，也包含日常生活審美化的審美價(jià)值；從母親這個(gè)典型形象推而廣之，我們更能發(fā)現(xiàn)作者對(duì)現(xiàn)代社會(huì)人類(lèi)生存境況的反思，這使他塑造的人物形象具有更為普遍的典型意義。

4 結(jié) 語(yǔ)

彼得·漢德克筆下的女性既堅(jiān)強(qiáng)而充滿希望，同時(shí)隱含著軟弱而悲凄的心理。他跳過(guò)了對(duì)女性身體的慣常描寫(xiě)，轉(zhuǎn)向?qū)ε跃袷澜绲膶?xiě)照，對(duì)在夾縫中生存的女性給予了價(jià)值上的肯定和生命上的關(guān)懷。漢德克一反德語(yǔ)文學(xué)傳統(tǒng)的寫(xiě)作體裁，用新穎的敘事模式和獨(dú)特的語(yǔ)言風(fēng)格成就了他文學(xué)寫(xiě)作，同時(shí)他的作品充滿了對(duì)女性、對(duì)人類(lèi)的生命關(guān)懷，鼓勵(lì)人們?cè)诳菰锏默F(xiàn)實(shí)中回歸本真自我，激發(fā)女性對(duì)自身價(jià)值的追尋。漢德克的作品一直以創(chuàng)新性活躍于德語(yǔ)文壇，他作為男性作家，對(duì)女性的描寫(xiě)卻展現(xiàn)出與其他男性作家不同的視角和特色，這一點(diǎn)難能可貴。他還在創(chuàng)作中以意識(shí)流的寫(xiě)作手法不斷注視人性、關(guān)注人類(lèi)自身的價(jià)值，也為德語(yǔ)文學(xué)的發(fā)展增添了更多可能性和反思性。