羅 梟

（華中科技大學(xué) 中文系，武漢 430074）

《都挺好》是2019 年大熱的電視劇之一，改編自阿耐的同名網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)，與其它“影視化”之前的小說(shuō)不同，這本網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)在未影視化之前并沒有特別大影響力，卻在播出后成就了江蘇和浙江兩家衛(wèi)視的超高收視率，顯示出現(xiàn)實(shí)主義題材廣泛的受眾認(rèn)可度。電視劇對(duì)于原生家庭對(duì)個(gè)人生命史的影響的探討，在社交媒體上更是掀起了討論的熱潮，微博上對(duì)于“明玉是否應(yīng)該原諒家人”的話題關(guān)注度更是破億。目前對(duì)于這部電視劇的研究主要集中于對(duì)于女性形象的探討、倫理敘事和商業(yè)流量策劃等，對(duì)其中男性形象的塑造探討較少，有學(xué)者從商業(yè)化的角度指出其有對(duì)男性角色“刻板化”的傾向，卻沒有考察這背后價(jià)值邏輯的具體背景和原因土壤。本文嘗試借用康奈爾“男性氣質(zhì)”理論的基調(diào)并結(jié)合其它理論，針對(duì)影視和小說(shuō)文本進(jìn)行“互文式”閱讀，對(duì)相關(guān)情節(jié)進(jìn)行分析。

一、男性角色的“非支配式”現(xiàn)實(shí)與“支配式”想象

《都挺好》中所圍繞的蘇大強(qiáng)一家，無(wú)疑是性別刻板印象里的“女強(qiáng)男弱”模型，家庭的穩(wěn)固主要依賴于蘇母這個(gè)強(qiáng)勢(shì)核心。當(dāng)蘇母因故過世后，強(qiáng)勢(shì)核心的失去頓時(shí)讓家庭失去了一種統(tǒng)馭的紐帶，面臨著分崩離析的局面。被蘇母驅(qū)逐出家庭的明玉的回歸，其實(shí)可以視作這種核心的替補(bǔ)，家里的矛盾問題甚至經(jīng)濟(jì)分配權(quán)都逐漸讓渡到蘇明玉手中。但非常值得注意的是，家庭中的男性角色雖然在基調(diào)上仍舊屬于“邊緣”，但表現(xiàn)形式卻發(fā)生了顯著的不同，這主要有幾個(gè)方面的原因。

第一，重男輕女的蘇母雖然在現(xiàn)實(shí)中是家庭話語(yǔ)的核心（這可以從蘇明玉在家中備受欺辱卻無(wú)人幫忙的情節(jié)中看出），但在價(jià)值理念上，她卻甘于女性之于男性的附屬地位。這足以讓她在家庭的子女利益分配之時(shí)傾向于兒子，也足夠讓家里除了丈夫之外的男性角色保持地位上形式的滿足①，這從蘇明成從家里不斷借錢且不還時(shí)的自辯時(shí)就可見看出。所以，男性的核心地位在蘇母沒過世之前在蘇家的價(jià)值倫理層面是保留的。

第二，蘇明玉的“回歸”打破了這樣的“形式倫理”，她背后的經(jīng)濟(jì)地位和自我奮斗的精神投射，無(wú)疑是對(duì)于男性權(quán)力中心的挑戰(zhàn)。作為一個(gè)性別符號(hào)，被排除的女性在商業(yè)資本的簇?fù)硐鲁删土俗陨?。不妨借用康奈爾的“跨?guó)商業(yè)男性氣質(zhì)”②的論述，作為一種“支配性男性氣質(zhì)”的表現(xiàn)形式，明玉其實(shí)占用了這種“男性氣質(zhì)”的支配地位（根據(jù)康奈爾和麥克因斯的觀點(diǎn)，女性也可以具有“男性氣質(zhì)”），她在征用蘇母地位的同時(shí)，其實(shí)已然構(gòu)成了一股對(duì)蘇家其他男人性別角色的壓迫力量。蘇明成沖明玉發(fā)火時(shí)反復(fù)嘶吼的：“不就是有幾個(gè)臭錢嗎？”其實(shí)也正是因?yàn)楝F(xiàn)代性的進(jìn)程的商業(yè)邏輯讓男性原本的男性氣質(zhì)防護(hù)（男性的領(lǐng)導(dǎo)地位）失去了它的土壤的心理焦慮。

必須指出的是，康奈爾所強(qiáng)調(diào)的“支配式男性氣質(zhì)”：“支配式只有當(dāng)文化的理想與組織機(jī)構(gòu)的權(quán)力之間存在某種一致性時(shí)才可能建立”[1]，是作為一種性別實(shí)踐的構(gòu)型，它代表著社會(huì)理想的一種男性角色分類，在現(xiàn)實(shí)生活中這種性別氣質(zhì)帶有神話的性質(zhì)，它更多地植根于人群的觀念想象中。以此反觀蘇家男人他們并不具備也不大可能具備這種特質(zhì)，一是因?yàn)槲幕硐胍呀?jīng)不再是圍繞男權(quán)進(jìn)行價(jià)值倫理生產(chǎn)，二是他們這三人也不具備客觀的組織身份條件。但不得不說(shuō)，這三個(gè)蘇家男人其實(shí)對(duì)占據(jù)這種“支配性”充滿了興趣。

蘇大強(qiáng)圍繞“住哪兒”問題不斷作妖，與其說(shuō)是掙脫老婆后的自我放縱，不如說(shuō)是對(duì)成為家庭連接紐帶的想象大爆發(fā)。他這種連接的“紐帶”意義確實(shí)是分明的，他巧妙地運(yùn)用各種掐頭去尾的事件描述搞得子女不快，同時(shí)在這種子女矛盾的催化中以“受害者”的身份獨(dú)善其身（尤其是明玉和明成的矛盾）。在“麻煩制造者”的循環(huán)中不斷確認(rèn)自身的存在——父親的家庭地位和蘇家情感的紐帶。毋庸置疑的是，他很大程度上支配了子女的情緒，但是在身份地位上卻永遠(yuǎn)躲在三個(gè)子女的背后，因?yàn)樗热狈ο裉K母一樣統(tǒng)攝資源分配的魄力和決斷，又缺乏三個(gè)子女都承認(rèn)的家庭核心地位。所以，蘇大強(qiáng)的形象并不是如一些評(píng)論者所說(shuō)的“刻板化”或者“丑化”，而是有著客觀的心理需求，是對(duì)過去蘇母壓迫彌補(bǔ)性和報(bào)復(fù)性的代償③。在這個(gè)意義上，他其實(shí)也是他自己婚姻家庭的第一代受害者。

蘇家的長(zhǎng)子蘇明哲與父親這種隱蔽的“中心”訴求不同，他的訴求更加明顯，其實(shí)也更加的烏托邦。他多次在與自己妻子和明成的對(duì)話中表達(dá)自己要擔(dān)負(fù)蘇家重責(zé)的決心，無(wú)論是行動(dòng)上想要將父親接到美國(guó)，還是情感道德上多次對(duì)明成、明玉“我對(duì)你們太失望了”的申飭，儼然以家庭的穩(wěn)固核心自居。但是在具體的行動(dòng)和實(shí)踐上，他卻無(wú)法負(fù)擔(dān)這種父權(quán)制核心身份話語(yǔ)的后果。首先，他不具備這樣的經(jīng)濟(jì)實(shí)力，在現(xiàn)代的家庭結(jié)構(gòu)中，經(jīng)濟(jì)的領(lǐng)導(dǎo)地位往往是家庭中話語(yǔ)權(quán)的直接體現(xiàn)，這是消費(fèi)社會(huì)的客觀社會(huì)條件。他對(duì)父親需求的無(wú)底線滿足與其說(shuō)是對(duì)自己長(zhǎng)期在國(guó)外無(wú)法照顧父母的補(bǔ)償，還不如說(shuō)是對(duì)個(gè)人父權(quán)身份的想象式確認(rèn)：“長(zhǎng)子如父”的代際承續(xù)。既然從前母親占據(jù)了家庭結(jié)構(gòu)中的“父親”角色（蘇母某種程度上可視為父權(quán)制的象征），母親的亡故恰恰讓自己繼承這樣的地位具有了合法性。這種合法性的來(lái)源是傳統(tǒng)的中國(guó)家庭倫理，在現(xiàn)實(shí)導(dǎo)向上卻是以他犧牲個(gè)人小家（新生家庭）為代價(jià)。這就誘發(fā)出第二個(gè)問題，以犧牲個(gè)人妻女生活水準(zhǔn)為代價(jià)去“回饋”原生家庭的培養(yǎng)，在價(jià)值論上缺乏基本共識(shí)。這是因?yàn)樵趥鹘y(tǒng)農(nóng)業(yè)社會(huì)中，以家族為單位的情感維系形式在現(xiàn)代性的進(jìn)擊下，隨著社會(huì)分工的細(xì)化、女性地位的崛起和科層制的建立逐漸被侵蝕，失去了話語(yǔ)的絕對(duì)性。在第十七章中明哲的妻子吳非就認(rèn)為明哲所謂的“家，還是應(yīng)該由男人撐著才好”“變味了”、“并不覺得女人養(yǎng)家委屈”④，實(shí)際上也就否認(rèn)了明哲的統(tǒng)領(lǐng)地位。明哲對(duì)于自身男性身份“支配性”的訴求，面對(duì)著的卻是已經(jīng)轉(zhuǎn)型的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，也自然無(wú)法達(dá)成所愿。借用同一章中吳非的內(nèi)心活動(dòng)：“丈夫本質(zhì)上是大孩子”，更戳破了明哲所求烏托邦的性質(zhì)。

至于蘇明成，他的“支配式”訴求更多的是基于對(duì)于明玉的不滿，他并不同于蘇大強(qiáng)靠“折騰”，也不同于蘇明哲靠“想象”，他的目的也不是成為原生家庭的紐帶或者核心，而是在新生的小家庭中保持自己在妻子心中的“男神”地位。在小說(shuō)文本中，明成外形高大還有參軍經(jīng)歷，這種外形和經(jīng)歷往往是“支配式男性氣質(zhì)”集體想象的來(lái)源，而他的妻子朱麗則瘦小嬌弱與之形成鮮明對(duì)比。在明成誤解石天冬為朱麗的追求者后，朱麗對(duì)明成的贊美就可以視作她對(duì)丈夫的崇拜，這種崇拜借由蘇母對(duì)他們小兩口事無(wú)巨細(xì)的關(guān)懷（各種物質(zhì)的經(jīng)濟(jì)的支持）更增進(jìn)了夫妻間的感情。杠桿失衡的來(lái)源是蘇母的死亡，關(guān)鍵則是朱麗對(duì)于丈夫“啃老”的發(fā)現(xiàn)，丈夫的“男神”形象原來(lái)只是表象，這種內(nèi)外設(shè)定的矛盾性無(wú)疑損害了明成的男性氣質(zhì)。明成想要消除這種矛盾性，就要在經(jīng)濟(jì)地位上擺脫“啃老”的事實(shí)，賺錢就成了題中之意（借錢合伙開公司結(jié)果被騙）。另外，必須注意到明玉的經(jīng)濟(jì)社會(huì)地位對(duì)他的心理壓力，“第二性”在職場(chǎng)的成功不僅顛覆了“男主外女主內(nèi)”的刻板倫理，也擊穿了“父權(quán)制”心理的精神防線。當(dāng)妻子朱麗向明玉借錢被明成發(fā)現(xiàn)時(shí)，他將此事視為對(duì)他的“羞辱”，其實(shí)就是對(duì)于二人世界中支配地位消失的應(yīng)激反應(yīng)（自己沒辦法繼續(xù)扮演“男神”的角色）。道德崇高感的喪失（“啃老”）和經(jīng)濟(jì)能力的不足所形成的男性身份焦慮，身心失衡的直接后果就是暴力傾向。有研究表明：“當(dāng)一個(gè)男人在外遭遇挫折時(shí)，更容易采用家庭暴力的手段來(lái)彰顯自己的‘硬漢’特質(zhì)?！盵2]在他對(duì)明玉拳打腳踢之后的一段心理描寫就頗具意味：“這么多年來(lái)，他還是第一次在明玉面前占了上風(fēng)（第37 章）”其實(shí)也就表明了蘇明成的暴力行為是一種彰顯自身男權(quán)主導(dǎo)性的心理救災(zāi)途徑。

綜上所述，蘇家三個(gè)男人無(wú)論在價(jià)值立場(chǎng)上還是實(shí)際生活中，都沒辦法占據(jù)家庭的“軸心”地位，他所顯示出的三個(gè)男人的行為取向：自私、逞能和暴力，其實(shí)都是身份焦慮的注腳。同時(shí)，明玉無(wú)意占據(jù)的家庭中心地位，卻在經(jīng)濟(jì)資本和文化資本的雙重簇?fù)硐隆疤用摰穆渚W(wǎng)”⑤（戴錦華語(yǔ)），有人說(shuō)通觀整個(gè)電視劇，蘇明玉前前后后的投入不少于兩百萬(wàn)[3]，這就客觀上說(shuō)明了，本劇在“大女主”的角色設(shè)定下其實(shí)是用金錢“購(gòu)買”了她回家的地位，經(jīng)濟(jì)地位的提高固然擊碎了男性的身份神話，但當(dāng)女性也陷入到這種神話之中的時(shí)候，無(wú)權(quán)無(wú)錢的他者又怎么辦？這不得不說(shuō)有點(diǎn)悲哀。

二、男性角色的“非刻板化”取向

筆者不贊同一些評(píng)論者所認(rèn)為的《都挺好》是對(duì)男性形象的刻板化，這樣的分析往往從蘇家三個(gè)男人“渣”的外在表現(xiàn)和單個(gè)的文本傳播效應(yīng)出發(fā)，認(rèn)為《都挺好》存在著將男性污名化的傾向⑥[4]。筆者在上一節(jié)“內(nèi)部研究”的分析中已經(jīng)強(qiáng)調(diào)了這三人的行為在敘事的邏輯中是自恰的，是有著客觀的心理訴求的。同時(shí)應(yīng)該認(rèn)識(shí)到，評(píng)價(jià)一個(gè)文本所具有的傳播效力，還應(yīng)該從歷史和現(xiàn)實(shí)的兩個(gè)角度去把握，如果不能縱向?qū)Ρ韧愖髌罚瑢?shí)際上很難就單一作品是否“刻板化”男性形象下論斷。在這一節(jié)中筆者將采用文本對(duì)比的方法去說(shuō)明《都挺好》實(shí)際上顛覆了以往的男性氣質(zhì)，恰恰具有“非刻板化”的傾向。

康奈爾的曾在《邁向關(guān)于男性氣質(zhì)的新社會(huì)學(xué)》（1985）中強(qiáng)調(diào)，男性氣質(zhì)的培養(yǎng)一般有幾個(gè)途徑：1.通過媒體說(shuō)服，對(duì)男性化的程度加以界定；2.國(guó)家層面管制男同性戀；3.性別關(guān)系和性別結(jié)構(gòu)的歷史性[5]。對(duì)于以家庭生活為主要描述對(duì)象的影視文本來(lái)說(shuō)，主要涉及到的是第三點(diǎn)，這個(gè)類型的文本不大可能像美國(guó)施瓦辛格和史泰龍的系列電影那般宣揚(yáng)個(gè)人英雄主義式的男性氣質(zhì)，也不大可能像國(guó)內(nèi)的《戰(zhàn)狼》系列電影般將個(gè)人英雄主義與主流意識(shí)形態(tài)糅合成“支配式男性氣質(zhì)”，圍繞日常生活的家庭劇在貫徹這種性別“歷史性”上更加隱蔽也更加自然。《都挺好》中的男性形象與其它同類影視劇最大的不同，就是描述出了與其它同類型電視劇不同的男性形象，構(gòu)筑了不同的身份想象。

首先，《都挺好》中的蘇家男人不再是家庭的“頂梁柱”，倒像是“麻煩制造者”。以往的都市婚戀劇在描述家庭中的男性長(zhǎng)輩時(shí)，其鮮明的傾向就是與同為長(zhǎng)輩的“女性”角色的惡劣性格形成對(duì)比，比如《雙面膠》（2007）里上海妻子的父親就是相對(duì)溫和慈祥的角色，類似的還有《新結(jié)婚時(shí)代》（2007）里顧小西的父親。蘇大強(qiáng)突破了這樣的性格設(shè)定，與其說(shuō)是刻板化，不如說(shuō)是增加了形象的多元性；作為國(guó)外留學(xué)精英的明哲，也褪去了以往影視中海歸人士“成功多金”的包裝，直面問題時(shí)的無(wú)奈和自負(fù)，恰好有限度地消解了以往歐美強(qiáng)勢(shì)話語(yǔ)對(duì)本土男性形象的支配。此外，身為大哥的他并未讓渡自己的利益，也與以往劇集里大哥往往自我犧牲成全姊妹完全不同⑦。明成作為媽寶男本身沒有特別的突破，在影視化的過程中他的身材和興趣描寫被隱沒了，但在小說(shuō)中，他高大健壯的軀體被社會(huì)所賦予的男性氣質(zhì)想象與缺乏勇氣的羸弱性格形成的鮮明對(duì)比，這本身就是“反瑪麗蘇”、“反性別刻板印象”的一種敘事。正如原著第四章中明玉見到明成車子的描述：“一輛北京吉普搞得跟民兵拉練似的，怕人家不知道大學(xué)畢業(yè)的是預(yù)備役少尉?！边@無(wú)疑構(gòu)成了雙重反諷⑧。

其次，明玉的老板蒙總的男性形象也頗具特色，他不僅是作為明玉父輩缺失的一個(gè)替補(bǔ)，也是她職業(yè)道路上的導(dǎo)師。在小說(shuō)和影視文本中明玉都強(qiáng)調(diào)將蒙總看作是“父輩”，并把職業(yè)伙伴柳青當(dāng)做家人（兄弟），也就是說(shuō)，明玉在職場(chǎng)中架構(gòu)了一套自我的“親情空間”，蒙總作為領(lǐng)路人和作為“父親”，這兩者是互涉的。但蒙總和其它同類男性角色不同，他并沒有那種將明玉視作“產(chǎn)品”的占有欲。不妨與同樣大熱的《我的前半生》（2017）中的賀涵做一個(gè)對(duì)比，賀涵作為唐晶加入職場(chǎng)的引路人，當(dāng)發(fā)現(xiàn)唐晶的能力超過了自己，失去了掌控她的能力時(shí)，他很快就對(duì)唐晶喪失了興趣。究其原因，不是因?yàn)橘R涵對(duì)子君感到“真實(shí)和輕松”，而是“與能力相對(duì)不足的子君相比，事業(yè)有成的唐晶給賀涵帶來(lái)的緊張”[6]與賀涵因?yàn)榫o張而帶來(lái)的隔離不同，在電視劇《都挺好》中，蒙總對(duì)明玉更像是伙伴而非上司，在遇到蒙總妻弟所造成的公司問題時(shí)，他能降低身段在明玉和妻子之間斡旋。作為女主生命轉(zhuǎn)折點(diǎn)的拯救式“男神”，蒙總不再萬(wàn)能，他甚至對(duì)明玉被競(jìng)爭(zhēng)公司挖角也保持坦然。這種新型的男性氣質(zhì)“基于更少的舊式父權(quán)模式和更多的平等主義”[7]，客觀上也重構(gòu)了蒙總作為“師傅”的男性氣質(zhì)的內(nèi)涵，教導(dǎo)者不一定始終都是教導(dǎo)學(xué)生的角色，這是賀涵的角色張力所不及的，因?yàn)楹笳呤冀K都在尋找“不如自己”的徒弟，例如子君。

綜上所述，《都挺好》對(duì)蘇家三男的形象塑造放在歷史的維度和當(dāng)下的影視生態(tài)中，與其說(shuō)是刻板化，不如說(shuō)是“糾偏”。更何況這樣的男人在社會(huì)中確實(shí)是客觀存在，這一點(diǎn)在微博的各種“太真實(shí)”的討論乃至“訴苦”中就可見一斑。同時(shí)，不妨借用女性主義“策略的本質(zhì)主義”立場(chǎng)，蘇家三男的形象至少在目前這一時(shí)期這種“渣”的刻板化是對(duì)“不渣”的男性氣質(zhì)神話的解構(gòu)，讓多元的男性氣質(zhì)得以呈現(xiàn)而不被符號(hào)化消滅，那么，它的塑造就是有價(jià)值的。同時(shí)應(yīng)該注意到，《都挺好》對(duì)蒙總的男性氣質(zhì)的生產(chǎn)帶有期望的成分，他一方面要具有父輩的慈祥與關(guān)愛，卻不能帶有明顯的父權(quán)制印記，他能夠在生活上指導(dǎo)，卻不能是價(jià)值倫理的絕對(duì)領(lǐng)導(dǎo)。

三、余論

電視劇版的《都挺好》并不是完美無(wú)缺，其對(duì)明玉男友石天冬的表現(xiàn)中就隔離了這位“廚房大叔”的煙火氣，用一個(gè)小鮮肉的時(shí)尚形象加以替代，客觀上也消解了石天冬在明玉生活中的親情替補(bǔ)作用，淪為成就明玉“女尊”的一個(gè)注腳。與石天冬角色類似，還有電視劇中小蒙總對(duì)明玉的迷戀，這應(yīng)該算做是小說(shuō)文本在影視化過程中符合商業(yè)化邏輯的一種隱性再造，也是對(duì)社會(huì)生活中女性地位提高的一種幻想式回應(yīng)。同時(shí)，《都挺好》的電視版將小說(shuō)蒼涼的結(jié)局改的面目全非，這種更改除了滿足中國(guó)觀眾感覺結(jié)構(gòu)中對(duì)“大團(tuán)圓”結(jié)局的期待，也受制于客觀的政策導(dǎo)向。但應(yīng)該說(shuō)，電視劇《都挺好》結(jié)尾的更改已經(jīng)無(wú)法穩(wěn)固整個(gè)文本的敘事和情感基調(diào)，作為一個(gè)電視劇，它逃不脫“爛尾”的咒罵，但作為一個(gè)文化文本，它所塑造的男性形象進(jìn)一步加深了對(duì)理想男性氣質(zhì)想象的挑戰(zhàn)，塑造“頹敗”的男性角色至少讓被男性神話壓迫的其它男性氣質(zhì)構(gòu)型得以呈現(xiàn)，再出現(xiàn)像《蝸居》（2009）里的宋思明或《雙面膠》（2007）里的亞平角色，觀眾也多半以“油膩”或“直男癌”代指了。

注釋：

①之所以將丈夫排除，是因?yàn)樘K母并不喜歡蘇大強(qiáng)，與蘇大強(qiáng)的結(jié)合帶有利益成分（解決弟弟的戶口問題）。這也恰恰是她個(gè)人的矛盾性，她自己是性別不平等的犧牲品，卻反過來(lái)繼承了這種不平等。

②康奈爾認(rèn)為“跨國(guó)商業(yè)男性氣質(zhì)（transnational business masculinity）”是“支配式男性氣質(zhì)”的一種類型，這些男性包括全球的商業(yè)精英和與他們互動(dòng)的組織領(lǐng)袖。

③這種代償還可從蘇大強(qiáng)對(duì)于家庭幫傭蔡根花的地位和情感支配中加以印證，小說(shuō)77 章中蘇大強(qiáng)在蔡根花面前找到“當(dāng)家做主男人的感覺”。

④《都挺好》因?yàn)槭蔷W(wǎng)絡(luò)小說(shuō)，本文參考的小說(shuō)文本版本主要是網(wǎng)上的TXT 版本，見網(wǎng)址：https：//www.bookbao99.net/down/201009/13/id_XMTI0NTAw.html，之后列舉的小說(shuō)文本都來(lái)自這個(gè)版本。

⑤這一點(diǎn)可以從父親蘇大強(qiáng)對(duì)女兒明玉的評(píng)價(jià)中看出，蘇大強(qiáng)認(rèn)為明玉“最像她母親”。在電視劇版42 集的蘇大強(qiáng)“戀愛失敗”后與子女發(fā)生矛盾進(jìn)入警局的一場(chǎng)戲中，他直接用蘇母的名字稱呼蘇明玉?？梢哉f(shuō)，在此處，蘇明玉已經(jīng)完成了家庭核心的建構(gòu)。

⑥除了網(wǎng)上相關(guān)網(wǎng)友的吐槽和微信公眾號(hào)的推文，比較系統(tǒng)的是有：呂鵬.“都不好”的男性角色能否避免？[N].文匯報(bào),2019-03-20(010).

⑦如《新結(jié)婚時(shí)代》里，何建國(guó)的的哥哥為了讓他讀書讓渡了自己機(jī)會(huì)，電視劇《大哥》（2002）里的大哥陳文海，更是犧牲自我成就親人。而蘇明哲卻不大可能，這一點(diǎn)可以從電視劇第一集中他對(duì)明玉強(qiáng)調(diào)“要出國(guó)讀書”和小說(shuō)中明玉對(duì)明哲的評(píng)價(jià)“只知道爭(zhēng)名次競(jìng)賽，從不管別人死活”中看出。

⑧在電視劇中出于一些原因雖然將這一部分背景替換掉了，但是從他開的吉普車中仍舊可以窺之一二。類似的還有31章中周經(jīng)理對(duì)明成形象的描述：“玉樹臨風(fēng)”、“即便用不上，看著也舒服”。這種基于外貌判斷的用人取向，在后文中直接發(fā)展成對(duì)他“小白臉”的評(píng)價(jià)。