馮琪雯

（云南大學(xué) 文學(xué)院，云南 昆明 650091）

在過去的三十多年里，石黑一雄不斷地打破人們的預(yù)期，通過每一本書來重塑自己。他的前三部作品《遠(yuǎn)山淡影》《浮世畫家》與《長(zhǎng)日將盡》皆從不維度刻畫了個(gè)體在歷史洪流中的渺小與無奈，第四與第五作品《無可慰藉》《我輩孤雛》描繪了個(gè)體孤獨(dú)生存背后的親情困境，第六部作品《別讓我走》從生命倫理的角度探討了人類培植克隆人的科技實(shí)踐。2015年，石黑一雄出版了最新的敘事作品《被掩埋的巨人》。小說講述了公元5-6世紀(jì)，英格蘭土地上到處彌漫著母龍魁瑞格所釋放的“迷霧”，這片遺忘之霧逐漸使人們喪失了記憶。年邁的不列顛夫婦?？怂髋c比特麗絲為避免記憶完全喪失，就決心踏上尋找心愛兒子的艱難旅程。途中他們遇到了撒克遜屠龍武士維斯坦、被母龍意外咬傷的神秘男孩埃德溫以及忠于亞瑟王的護(hù)龍騎士高文。?？怂鞣驄D本渴望撥散“迷霧”并重獲珍貴回憶，但隨旅途的推進(jìn)他們逐漸意識(shí)到這片霧靄下掩藏的卻是一個(gè)黑暗血腥的過去……

作品出版后，亞歷山德拉·阿爾特評(píng)價(jià)道：“這是他33年著名職業(yè)生涯中最離奇、最冒險(xiǎn)、最具有野心的作品。”[1]誠(chéng)然，與此前眾多作品不同的是，它打破了石黑一雄慣用的敘事視角，故事背景回溯到了遙遠(yuǎn)的后亞瑟時(shí)代，同時(shí)加入了食人獸、精靈、母龍等頗具奇幻色彩的故事元素，堪稱他三十多年職業(yè)生涯中最具創(chuàng)新性與冒險(xiǎn)性的敘事作品?？v觀學(xué)界對(duì)石黑一雄及其作品的研究成果，大多集中于主題研究、創(chuàng)傷理論和身份認(rèn)同，鮮有從敘述聚焦維度對(duì)其進(jìn)行研究的文章。顯然，《被掩埋的巨人》突破了作者以往慣用的第一人稱視角，采用了第一人稱與第三人稱交叉使用的手法，輔之以零聚焦、內(nèi)聚焦以及外聚焦的多樣化聚焦方式，使作品呈現(xiàn)出了獨(dú)特的藝術(shù)效果。因此，深入分析該作品的敘事技巧，探討該作品具體呈現(xiàn)的藝術(shù)效果，就具有一定的現(xiàn)實(shí)意義。

從18世紀(jì)小說出現(xiàn)至19世紀(jì)末，文學(xué)批評(píng)界往往傾向于關(guān)注作品的倫理意義而忽視其形式研究。直到現(xiàn)代小說理論的先行者福樓拜與亨利·詹姆斯的出現(xiàn)，這種情況才逐漸發(fā)生了轉(zhuǎn)變。隨著20世紀(jì)形式主義文論的興起，敘述視角或敘述聚焦被不斷爭(zhēng)論，逐漸成為學(xué)界的熱門話題。然而，不同學(xué)者對(duì)敘述視角或敘述聚焦有著不同見解，如1905年，威特科姆就首次提出 “敘述者，其觀察點(diǎn)”[2]114-115的論點(diǎn)。1921年，盧伯克又指出：“在小說技巧中，整個(gè)錯(cuò)綜復(fù)雜的方法問題，我認(rèn)為都要受到觀察點(diǎn)問題，也就是其中敘述者相對(duì)于故事所站的位置的關(guān)系問題所制約。”[3]251

直到半個(gè)世紀(jì)后，熱奈特在其著作中正式提出“敘述聚焦”的概念，才廓清了一直困擾學(xué)界的“說”與“看”問題[4]126-133。具體而言，聚焦就是視覺與被‘看見’被感知的東西之間的關(guān)系，它與敘述聲音有著本質(zhì)的區(qū)別[5]168。熱奈特以“視點(diǎn)”這一范疇出發(fā)，將敘述聚焦分為三類：零聚焦或無聚焦敘事（敘述者>人物）、內(nèi)聚焦敘事（敘述者<人物）以及外聚焦敘事（敘述者=人物）[4]129-132。應(yīng)該說，相比此前不同學(xué)者所做出的努力，熱奈特在區(qū)分“說”與“看”的基礎(chǔ)上作出了具體劃分，因而它更具合理性與操作性。雖然這種區(qū)分也引發(fā)過不少爭(zhēng)論，但它畢竟提供了一個(gè)較好的參照。因此，本文將以熱奈特的相關(guān)論述為依據(jù)，深入分析《被掩埋的巨人》中的敘述聚焦?fàn)顩r。

一、零聚焦

在零聚焦（無聚焦）敘述中，托多羅夫用“敘述者>人物”這一公式來表示人物所知內(nèi)容比敘述者少這一情況。這種敘述方式就相當(dāng)于盎格魯-撒克遜的評(píng)論界稱作的無所不知的敘述者的敘事以及普榮所說的“后視角”。由于零聚焦的視點(diǎn)沒有任何局限，所以敘述者可任意將其聚焦從一人物轉(zhuǎn)向另一人物，從一場(chǎng)景轉(zhuǎn)向另一場(chǎng)景。羅蘭·巴特也把它稱作“用居高的視點(diǎn)即上帝的視點(diǎn)傳發(fā)故事”，因?yàn)檫@樣的敘述者“既在人物內(nèi)部（既然人物內(nèi)心發(fā)生什么他都知道），又在人物外部（既然他從來不與任何人物相混同）”[6]29。雖然零聚焦或無聚焦是中國(guó)以及西方傳統(tǒng)小說普遍采用的敘述聚焦方式，但同樣的敘事技巧運(yùn)用到不同作品中往往會(huì)有相異的敘事效果，因此深入分析零聚焦或無聚焦在具體文本中的運(yùn)用顯得尤其重要。

石黑一雄《被掩埋的巨人》中的零聚焦敘述主要通過以下三種方式實(shí)現(xiàn)。首先，小說開篇零聚焦敘述者為讀者展現(xiàn)出了全面細(xì)致的客觀世界，為內(nèi)聚焦敘述揭示人物的主觀世界定下了凄清陰冷的外部基調(diào)：

要找到后來令英格蘭聞名的那種曲折小道和靜謐草場(chǎng)，你可能要花很長(zhǎng)時(shí)間。目之所及，盡是荒無人煙的土地；山巖嶙峋，荒野蕭瑟，偶爾會(huì)有人工開鑿的粗糙小路……住在附近的人們一什么樣的絕境使他們到這種陰冷的地方安家呢……很遺憾我描繪了當(dāng)時(shí)我們國(guó)家的這么一幅景象，但事實(shí)就是這樣[7]3-4。

從上文的時(shí)間狀語(yǔ)“后來”“那時(shí)候”可以看出零度聚焦敘述者并沒有采用當(dāng)下視角，而是立足于過去正在經(jīng)歷事件的眼光，使得讀者產(chǎn)生一種事情正在發(fā)生的閱讀體驗(yàn)。此外，敘述者站在故事之外以居高臨下的視角鳥瞰英格蘭全貌，為受述者“你”細(xì)致地描繪了土地、山巖、小路等景物，使得讀者對(duì)當(dāng)時(shí)英格蘭概況有了初步了解。同時(shí)，文中的形容詞“荒無人煙”“嶙峋”“蕭瑟”“粗糙”又整體烘托出一片荒涼破敗、冷寂蕭瑟的氛圍，為后文描寫主人公?？怂鞣驄D孤獨(dú)、凄清的暮年生活作了有效的鋪墊。

在山區(qū)進(jìn)行公路橋梁建造時(shí)，往往會(huì)面臨難度大、造價(jià)高等問題，因此在設(shè)計(jì)工作中首先要考慮施工的便捷性及其建設(shè)成本。工程師會(huì)優(yōu)先考慮箱梁、預(yù)制空心板、工型梁和T型梁等架構(gòu)和制作比較簡(jiǎn)單的橋型，這些橋型受力結(jié)構(gòu)合理，便于進(jìn)行標(biāo)準(zhǔn)化吊裝和預(yù)制，因此被大規(guī)模應(yīng)用于山區(qū)公路橋梁建設(shè)中。如果橋墩較低，則可以采用工型梁與T型梁結(jié)構(gòu)，對(duì)橋梁的伸縮縫裝置和支座進(jìn)行重新設(shè)計(jì)，防止因溫度出現(xiàn)變化而導(dǎo)致橋梁結(jié)構(gòu)內(nèi)力變化。

其次，作者通過零聚焦敘述者之口，公開地評(píng)論小說中的人物與事件，起到了反諷人物的藝術(shù)效果：

在一片大沼澤附近，就有這么一塊地方，坐落在嶙峋的山巒投下的陰影之中。這兒住著一對(duì)年老的夫婦，男的叫埃克索，女的叫比特麗絲。也許這不是他們準(zhǔn)確的名字，也不是全名，但為了方便起見，我們就這么稱呼他們吧。我本來想說，這對(duì)夫婦過著“孤獨(dú)”的生活，但根據(jù)我們對(duì)這個(gè)詞的理解，那時(shí)候沒有人是“孤獨(dú)”的[7]4。

由上文可知，敘述者先是稱這對(duì)夫婦過著“孤獨(dú)”的生活，隨后又改口說那時(shí)候沒有人是“孤獨(dú)”的。這種矛盾敘述所形成的巨大張力就達(dá)到了諷刺亞瑟王靠陰暗手段獲得虛假和平的藝術(shù)效果。小說中，亞瑟王為保衛(wèi)戰(zhàn)爭(zhēng)的勝利果實(shí)，公然撕毀法律并派遣士兵屠殺撒克遜婦孺。事后，他還指使巫師梅林施法于母龍魁瑞格，讓其吞吐出致人失憶的“迷霧”，企圖磨滅這段血腥的歷史。因此，之所以說?？怂鞣驄D是“孤獨(dú)”的，是因?yàn)槟庚堘尫诺拿造F使他們失去了夫妻間的共享記憶，即使二人現(xiàn)在仍生活在一起，但他們的精神是貧乏的，心靈是孤獨(dú)的。之所以又說那時(shí)候沒有人是“孤獨(dú)”的，是因?yàn)槟菚r(shí)被迫失去記憶的人并不止?？怂鞣驄D，因此這不是一個(gè)普通“個(gè)案”而是一種惡意制造的“集體”現(xiàn)象。

最后，盡管上帝般的零聚焦視角無所不知，然而在透視人物內(nèi)心時(shí)卻是有重點(diǎn)、有選擇的，常常僅集中揭示某些人物的內(nèi)心世界，有時(shí)還適當(dāng)隱瞞人物的心理活動(dòng)從而制造懸念，增加情節(jié)的吸引力：

回頭說說?？怂骱捅忍佧惤z吧。我說過，這對(duì)年老的夫婦住在巢穴的外圍，住所受自然的侵襲較多，大家晚上聚集的“大室”中燒著火堆，但他們幾乎享受不到。以前某個(gè)時(shí)候，他們也許曾住在火堆附近——和孩子們住在一起的時(shí)候。實(shí)際上，浮現(xiàn)在?？怂髂X海中的正是這個(gè)念頭。這是黎明前那段空寂的時(shí)光，他躺在床上，妻子在身旁酣睡，一種莫名的失落感噬咬著他的心，讓他無法再次入睡[7]4-5。

零聚焦敘述者的最大優(yōu)勢(shì)便是充分把握人物的內(nèi)心世界，他通過細(xì)微描繪人物的思想變化，分析評(píng)論人物的思想感情，最終使讀者更好地把握特定人物的整體形象。上文中敘述者對(duì)埃克索內(nèi)心活動(dòng)的描述，就使讀者產(chǎn)生了諸多疑問：?？怂鞣驄D曾和孩子住在一起嗎？那么他們的孩子如今哪里去了？埃克索內(nèi)心“莫名的失落感”的真實(shí)指向到底是什么？和他們的孩子有關(guān)嗎？這種適當(dāng)隱瞞?？怂鲀?nèi)心活動(dòng)的做法，就產(chǎn)生了短暫的閱讀懸念，讀者只能隨情節(jié)發(fā)展一探人物內(nèi)心究竟。因此可以說，零聚焦敘述者在透視人物內(nèi)心上所進(jìn)行的巧妙選擇和安排，是《被掩埋的巨人》取得成功的重要因素之一。如果說這種安排屬于宏觀范疇的話，那么局部地“隱瞞”人物的內(nèi)心想法有時(shí)也能起到很好的效果。

二、內(nèi)聚焦

在內(nèi)聚焦的敘述方式中，托多羅夫用“述者=人物”這一公式來說明敘述者所知內(nèi)容與人物相同的情況，這就是盧博克所謂的“視點(diǎn)”敘事以及布蘭的“有限視野”敘事。在《敘事話語(yǔ)、新敘事話語(yǔ)》中，熱奈特將內(nèi)聚焦敘述具體分為三種類型，分別是以故事中某一固定人物眼光講述相同或不同事件的固定式內(nèi)聚焦，和以故事中不同人物眼光從各自角度講述不同事件的不定式內(nèi)聚焦，以及以故事中不同人物眼光從各自角度講述相同事件的多重式內(nèi)聚焦。

那么，根據(jù)以上定義可以發(fā)現(xiàn)《被掩埋的巨人》這部小說主要采用了兩種內(nèi)聚焦的敘述方式。其一是第一人稱內(nèi)聚焦：在小說第三部分的第九章，敘述者有意放棄第一人稱零聚焦的敘述方式，采用以故事中人物高文的眼光與聲音進(jìn)行敘事。在高文護(hù)龍途中，他曾偶遇一群老婦人，這些婦人咒罵高文，說他耽誤上帝派給他的屠龍任務(wù)，致使她們被迫與自己的丈夫分離。通過與這些婦人的交談，高文進(jìn)而聯(lián)想到了數(shù)十年前與心上人相遇的情景：

（a）厄德拉，她后來跟我說了她的名字。她不是什么美人，穿的也是最簡(jiǎn)單的衣服，但和我有時(shí)候夢(mèng)到的另外那一位一樣，她臉上紅霞燦爛，讓我心動(dòng)。我看見她在路邊，雙手拿著鋤頭。(b)她剛剛才成為女人，身材嬌小柔弱。我要去完成那項(xiàng)艱難的任務(wù)，但是，看到這樣天真的人兒，獨(dú)自游蕩，離我剛拋在身后的恐怖之地又那么近，我無法從她身旁騎馬而過，不予理睬[7]211。（括號(hào)內(nèi)字母為引者所加）

從“剛剛成為女人”和“我要去完成那項(xiàng)艱難的任務(wù)”可知，（b）段是高文的經(jīng)驗(yàn)自我采用正在經(jīng)歷事件的眼光敘述事情，此時(shí)聚焦者是高文的經(jīng)驗(yàn)自我而敘述者是高文的敘述自我。高文的經(jīng)驗(yàn)自我看到身材嬌弱的女孩獨(dú)自在恐怖之地游蕩，身為騎士的正義感與執(zhí)行任務(wù)的緊迫感在他心中縈繞。經(jīng)過一番思考，高文的經(jīng)驗(yàn)自我最終決定將女孩帶離此地。由此觀之，短短的一段話卻交織著同一人物的不同眼光，給人一種“雙重聚焦或雙重視覺”的效果。文中敘述自我與經(jīng)驗(yàn)自我的內(nèi)聚焦敘述，突出反映了高文心中渴望美人陪伴，渴望彰顯騎士精神，渴望追求榮譽(yù)的復(fù)雜情感。這種以同一人物的不同敘事眼光來講述事情所形成的巨大張力，就構(gòu)成了作品獨(dú)特的藝術(shù)魅力。

此外，《被掩埋的巨人》也使用了第三人稱內(nèi)聚焦的敘述方式。在這種敘述方式中，“聚焦者與一個(gè)作為行為者參與到故事中的人物相結(jié)合，但卻并不與敘述者相重合。在這種情況下，敘述者不是無所不知的，而是敘說從一個(gè)特定的故事人物所眼見、所經(jīng)歷的諸般事件?！盵9]102在小說的高潮部分，神秘男孩埃德溫、?？怂髋c比特麗絲、撒克遜屠龍武士維斯坦以及護(hù)龍騎士高文一行人來到了巨人冢，準(zhǔn)備展開一場(chǎng)屠龍派與反屠龍派間的廝殺。當(dāng)他們爬上山頂時(shí)，傳說中身型巨大、力量無比、所向披靡的母龍魁瑞格終于出現(xiàn)在了眼前：

實(shí)際上，要確定這是條龍，都要花點(diǎn)時(shí)間:她瘦弱不堪，看起來更像個(gè)蟲子一樣的爬行動(dòng)物，習(xí)慣了水里的生活，卻陰差陽(yáng)錯(cuò)爬上了岸，現(xiàn)在正脫水呢。她的皮膚本該油滑光亮，有著青銅一樣的色澤，現(xiàn)在卻白得發(fā)黃，讓人想起某種魚的肚子。殘剩的翅膀不過是一層層耷拉著的皮，不仔細(xì)看的話，會(huì)以為是龍身體兩側(cè)堆積的樹葉。龍的腦袋扭向與灰色每石相對(duì)的那一側(cè)，所以?？怂髦荒芸吹揭恢谎劬Γ厦嬗泻｝斈菢拥难燮ふ种?，無精打采地一睜，遵循著某種內(nèi)在，這一動(dòng)作，加上脊育的微微起伏，是魁端格仍舊活著的僅有跡象[7]292-293。

以上是敘述者以故事中人物?？怂鞯难酃鈦砻枋瞿庚埧鸶裾鎸?shí)面貌的場(chǎng)景，這也是整部小說中最具戲劇性與反諷性的一幕場(chǎng)景。因?yàn)槟庚埧鸶裨跊]有正式登場(chǎng)以前，曾被不同人描述為望而生畏的邪惡形象。如高文就曾說她“很兇悍”[7]210，也很“狡猾”[7]210，“她每個(gè)月至少都要攻擊一次村莊”[7]210。當(dāng)年，亞瑟王派遣包括高文在內(nèi)的五個(gè)人去對(duì)付魁瑞格，由于母龍力量過于強(qiáng)大，最后平安歸來的只有三個(gè)人。所以除了當(dāng)年與母龍交過手的騎士外，很少有人真正目睹過母龍的面容。直到后來母龍氣息微弱，人們逐漸恢復(fù)了過往記憶，加之民間對(duì)“迷霧”的各種傳言，母龍魁瑞格就成為人們心中一個(gè)神秘而邪惡的存在。在上文的第三人稱內(nèi)視角敘述中，敘述者的眼光被?？怂鞯难酃馑娲?，雖然敘述者在很大程度上失去了評(píng)論人物的自由，卻使讀者得以跟隨?？怂鞯挠邢抟暯牵慷昧四庚埧鸶竦恼鎸?shí)面容：原來她并不是一條巨大無比，強(qiáng)壯披靡的邪惡之龍，而是一條奄奄一息，正在脫水的母龍！這種想象與現(xiàn)實(shí)的巨大差距就造成了強(qiáng)烈的戲劇性效果，不斷地使讀者獲得審美的藝術(shù)享受。

之所以敘述者在此采用?？怂鞫瞧渌宋锏囊暯敲枋瞿庚堈嫒荩蚓驮谟冢菏紫?，高文內(nèi)心非常清楚母龍的生存現(xiàn)狀，因?yàn)樗３Ｉ仙娇赐庚?，所以采用其視角無法達(dá)到出人意料的敘事效果；其次，撒克遜武士維斯坦從小受軍事訓(xùn)練，他為人聰明有謀略，在奉命屠殺母龍前肯定已經(jīng)知曉母龍的現(xiàn)狀；再次，神秘男孩埃德溫不久前才被母龍咬傷，所以他也見過母龍的樣子；最后，貝特麗絲雖然沒有見過母龍，但她本人對(duì)母龍的期待并不高，只求一心將她殺死。因此，只有以知曉母龍存在而沒見過其真容、知曉母龍罪惡而反對(duì)亞瑟施術(shù)的前亞瑟騎士?？怂鞯难酃鈦砻枋瞿庚埖纳娆F(xiàn)狀，才能達(dá)到諷刺亞瑟王靠陰暗手段獲得虛假和平的最大藝術(shù)效果。

三、外聚焦

在外聚焦敘述中，托多羅夫用“敘述者<人物”這一公式來表明人物所知內(nèi)容大于敘述者所敘述內(nèi)容這一情況，這種敘述方式也被普榮稱作“行為主義”敘事或“客觀”敘事。與零聚焦或無聚焦的敘述方式不同，外聚焦敘述的眼光一般僅處于人物和事件表面上，無法直達(dá)人物的內(nèi)心。敘述聚焦者就像一個(gè)局外人，對(duì)敘述的內(nèi)容不作任何判斷，也不作任何評(píng)價(jià)，只是客觀的紀(jì)錄下自己所看到的一切。

外聚焦的敘述方式也在《被掩埋的巨人》中得到了運(yùn)用。在?？怂鞣驄D尋子途中，二人曾到一所廢棄的宅子下避雨。期間，當(dāng)船夫談到這所宅子所經(jīng)歷過的戰(zhàn)爭(zhēng)歲月時(shí)，出現(xiàn)了以下情景：

“沒什么，公主。就是這兒的廢墟而已。有一下子好像是我在這兒回憶往事一樣?！?/p>

“什么樣的往事呢，?？怂?”

“不知道啊，公主。這人提到戰(zhàn)爭(zhēng)和燒毀的房子，好像我也想起了什么事情。我認(rèn)識(shí)你之前的事情，應(yīng)該是?！?/p>

“還有我們倆不認(rèn)識(shí)的時(shí)候嗎，?？怂?有時(shí)候我感覺我們倆從生下來就一直在一起?！?/p>

“我也覺得是這樣，公主。我只是一時(shí)發(fā)傻，這是個(gè)奇怪的地方?！盵7]41

在此場(chǎng)景中，敘述者置身故事之外，像一臺(tái)攝像機(jī)一樣將聚焦的目光僅停留在人物與事件表面，客觀地記錄著眼前所發(fā)生的一切，讓讀者有一種身臨其境的真實(shí)感。在這種情況下，聚焦對(duì)象僅是自然地被展示出來，讀者可以看到故事主人公?？怂髋c比特麗絲就在眼前活動(dòng)，卻不能透過敘述者去深入人物的內(nèi)心世界。通過?？怂髋c比特麗絲的對(duì)話，讀者知道二人暫住的舊宅勾起了?？怂饕郧暗哪承┗貞?，那些回憶似乎與“戰(zhàn)爭(zhēng)”“大火”有關(guān)，但具體的回憶是什么，讀者卻無從得知。因此這種敘述就造成了很強(qiáng)的閱讀懸念，極大地激發(fā)了讀者對(duì)?？怂髡鎸?shí)身份的閱讀興趣。

需要指出的是，盡管讀者從外聚焦敘述中所知的信息有限，但也可從可見的語(yǔ)言與行為中進(jìn)一步透視出不可見的人物性格。在《被掩埋的巨人》中，雖然以上場(chǎng)景僅展示了?？怂髋c比特麗絲簡(jiǎn)短的對(duì)話，但是透過?？怂鲗?duì)比特麗絲的稱呼——“公主”便可看出?？怂鲗?duì)妻子的寵愛之情。盡管這對(duì)夫婦已經(jīng)上了年紀(jì)，盡管他們的兒子早已不在身邊，盡管二人共享的珍貴記憶也已模糊，但是?？怂鲗?duì)妻子的深情依然留存于心。當(dāng)他們一同踏上遠(yuǎn)途尋找心愛的兒子時(shí)，?？怂骶拖露Q心保護(hù)好身邊的妻子。所以途中無論遇到任何情況，他總是讓妻子走在安全的前頭，自己走在隨時(shí)可能被野獸襲擊的后頭。因此膽小的比特麗絲也總是向后問道：“你在那兒?jiǎn)?？埃克索”[7]98-99而?？怂饕部偸菆?jiān)定地回答：“還在呢，公主?！盵7]99由此觀之，雖然母龍釋放的“迷霧”使他們的生活充滿無盡的孤獨(dú)與空虛，但一句“還在呢，公主”就道出了夫妻間共苦同行的一片深情。?？怂鲗?duì)比特麗絲的這種堅(jiān)定，不為丟失的記憶所低頭，不為前方的苦難所絆阻。這不禁讓人思考：面對(duì)衰老與死亡，面對(duì)記憶與遺忘，人們是否還能保持初心？是否還能留有那份深情？

對(duì)于外聚焦敘述的自身局限，譚君強(qiáng)認(rèn)為：“外聚焦敘事由于完全不深入人物的內(nèi)心世界，因而難于在長(zhǎng)篇小說這類敘事作品中貫穿始終。因?yàn)殚L(zhǎng)時(shí)間地?zé)o法進(jìn)入人物的精神活動(dòng)之中，長(zhǎng)時(shí)間地?zé)o法與眼前的主人公產(chǎn)生思想上的交流，將不免使讀者產(chǎn)生“隔”的感覺。一般說來，外聚焦敘事可以在短篇小說這一類敘事作品中完整地采用，而在長(zhǎng)篇敘事作品中通常只是部分地采用?！盵9]108誠(chéng)然，由于外聚焦敘述長(zhǎng)時(shí)間無法進(jìn)入人物的內(nèi)心活動(dòng)，容易使讀者產(chǎn)生閱讀隔閡，所以外聚焦敘述在《被掩埋的巨人》中運(yùn)用的并不多，僅僅出現(xiàn)在了部分場(chǎng)景中，但也正是這些為數(shù)不多的外聚焦敘述起到了非常重要的藝術(shù)效果，它不斷地召喚著讀者投入闡釋的過程，積極建構(gòu)著文本的意義。

四、結(jié)語(yǔ)

綜上所述，《被掩埋的巨人》打破了石黑一雄慣用的敘事視角，故事背景回溯到了遙遠(yuǎn)的后亞瑟時(shí)代，同時(shí)加入了食人獸、精靈、母龍等頗具奇幻色彩的元素，堪稱他三十多年職業(yè)生涯中最具創(chuàng)新性的敘事作品。對(duì)此列弗·格羅斯曼說說道：“作為一名長(zhǎng)期閱讀石黑一雄作品的讀者，我學(xué)會(huì)了期待意料之外的事情，我確實(shí)也做到了?！盵1]誠(chéng)然，石黑一雄總是通過每一部作品來重塑自己，也通過不同的故事來給予讀者驚喜。對(duì)于新作《被掩埋的巨人》而言，其最大的驚喜就是呈現(xiàn)出了全新的敘事技巧，使讀者獲得了審美的藝術(shù)享受。在具體的小說創(chuàng)作中，零聚焦敘述在為讀者展現(xiàn)出宏觀全面的故事世界的同時(shí)，又深入探索了人物細(xì)膩多變的微觀心理；內(nèi)聚焦敘述在營(yíng)造出“雙重聚焦或雙重視覺”的藝術(shù)效果的同時(shí)，又呈現(xiàn)出了強(qiáng)烈的戲劇性沖突；外聚焦敘述在為讀者制造出真實(shí)客觀的故事場(chǎng)景的同時(shí)，又召喚著讀者積極參與文本意義的建構(gòu)。就是這樣多樣化的聚焦方式，使作品呈現(xiàn)出了獨(dú)特的敘事特色，也最終實(shí)現(xiàn)了文本意義的多元化與審美意義的升華。