王逸飛

（西南大學(xué) 文學(xué)院，重慶 400715）

克拉考爾（Siegfried Kracauer）在《電影的本性》中描繪了電影與生活之間構(gòu)造的意境。人們?cè)趯徝烙^照中走進(jìn)了這種電影意境，獲得了一種復(fù)雜的體驗(yàn)。克拉考爾看到了電影的獨(dú)特性，看到了它給觀眾帶來(lái)的主客之間的交流和交融感。葉朗先生曾在《現(xiàn)代美學(xué)體系》中把美學(xué)研究的對(duì)象設(shè)定為“審美活動(dòng)”，以便結(jié)合多學(xué)科、從多角度突破以往研究立場(chǎng)的限制。依靠審美活動(dòng)實(shí)現(xiàn)中西美學(xué)的貫通，以審美活動(dòng)作為研究對(duì)象切入克拉考爾的電影理論，可以有效地在中國(guó)語(yǔ)境之下討論電影的意境。必須強(qiáng)調(diào)，西方對(duì)電影的研究是分析式的，缺乏對(duì)電影整體的觀照，而中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的研究是整一的，在于把握整體的意象。

一、電影之“道”

將克拉考爾的電影理論放入中國(guó)美學(xué)體系中討論時(shí)，我們必須為之尋找一個(gè)合適的位置。在克拉考爾眼中，電影是對(duì)生活中不確定、意外和偶然事件的集合，他在強(qiáng)調(diào)電影本性時(shí)注意到了電影與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系。為了追求真實(shí)，他將電影引向?qū)o(wú)限生活表達(dá)的可能之中，這是一種“有”“無(wú)”的交融、一種從影像向生活流的流動(dòng)。道家“道”的思想具有從有限到無(wú)限的韻味。生活作為一個(gè)融貫一切的大熔爐，是克拉考爾眼中一切的本源、電影的起點(diǎn)。電影的起點(diǎn)——生活，就是萬(wàn)物的本源——道。

電影是虛與實(shí)的結(jié)合，而虛實(shí)、有無(wú)融成“道”，電影承載了“道”。《老子》中有：“道沖，而用之或不盈。淵兮，似萬(wàn)物之宗?！薄暗馈笔窃蓟煦?，存在于天地產(chǎn)生之前，包含形成萬(wàn)物的可能性，沒(méi)有具體形象，不能通過(guò)知覺(jué)感受其無(wú)限和無(wú)規(guī)定性。同時(shí)作為萬(wàn)物之母，“道”又是“有”，是“實(shí)”。人們可以在這種“有無(wú)結(jié)合”“虛實(shí)相生”中看到事物的本質(zhì)。“道”既存在于現(xiàn)實(shí)世界里，又反映在電影意識(shí)中。抽象的生活無(wú)形無(wú)影，看不到實(shí)體和邊界，是虛無(wú)。但它卻孕育了無(wú)數(shù)的電影，賦予影片靈魂，是實(shí)在。在電影的審美活動(dòng)中，人們可以看出被掩蓋和隔離的生活本身。攝影機(jī)前有限的“實(shí)”和鏡頭外無(wú)限的“虛”共同構(gòu)成了電影中的“道”。

“玄鑒”是對(duì)“道”的觀照。玄鑒電影，便是觀照自然，拋開(kāi)形式，透過(guò)影像表面看到背后的生活流。道生一，一生二，二生三，三生萬(wàn)物。電影由“道”所生，每一部電影都是萬(wàn)物的一次表達(dá)。電影描述攝影機(jī)前的現(xiàn)實(shí)，但意義不停留于描繪現(xiàn)實(shí)本身，而是讓觀眾看到偶然性事件背后的無(wú)限可能，將觀眾引入生活本源。

“只有無(wú)頭無(wú)尾的情境；既無(wú)開(kāi)始，又無(wú)中段，也無(wú)結(jié)尾?！盵1]78電影就是用有限的形式展現(xiàn)生活的無(wú)窮意境。克拉考爾表示電影只是對(duì)生活流的截取，目的在于將觀眾引入生活本身。銀幕形式傾向于反映出自然物象中含義模糊的本性，即路西安·塞弗所謂的“現(xiàn)實(shí)的無(wú)名狀態(tài)”。這種模糊之感，與用線條勾勒出來(lái)的中國(guó)山水畫(huà)有異曲同工之妙，都可以在隱現(xiàn)的印象中勾勒出虛幻的境界。電影與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系頗似繪畫(huà)中的留白，沒(méi)有著實(shí)的填滿只有淡淡的勾勒。老子講的“無(wú)”在書(shū)畫(huà)上便是空白。電影應(yīng)該和水墨畫(huà)一樣“同自然之妙有”[2]197。不求與現(xiàn)實(shí)相匹配，只求欣賞者能從片段和插曲中看到空白部分，看到生活流本身的意境，通過(guò)鏡頭來(lái)展示無(wú)窮盡生活流的品味。畫(huà)將不再是畫(huà)本身、電影也不是電影自身，畫(huà)與自然、電影與現(xiàn)實(shí)生活達(dá)到完美交融。

“電影對(duì)‘街道’的永不衰竭的興趣最鮮明地證實(shí)了它對(duì)偶然事物的近親性?！盵1]87克拉考爾特別強(qiáng)調(diào)“街道”類(lèi)場(chǎng)景的重要意義。這類(lèi)場(chǎng)景受到許多電影作者的喜愛(ài)，吸引人的地方就在于它們對(duì)意外的偏愛(ài)。如在意大利新現(xiàn)實(shí)主義的代表作《偷自行車(chē)的人》中，透過(guò)維托里奧·德·西卡的攝影機(jī)，觀眾看到了戰(zhàn)后羅馬的街道、廣場(chǎng)和工廠——一幅落寞的城市圖景。這種場(chǎng)景制造了一種不確定性，也就是說(shuō)無(wú)數(shù)個(gè)故事的孕育、無(wú)限種可能的“自然流露”在這里產(chǎn)生，電影在有限的形式中蘊(yùn)藏了無(wú)限的生活流。

現(xiàn)實(shí)性目的的記錄往往側(cè)重于人群而不是個(gè)人。在經(jīng)驗(yàn)這種圖景時(shí)，人們能產(chǎn)生蕓蕓眾生和人生無(wú)涯的渺茫感，一種“滄海一粟”的滄桑。這種不確定的可能性會(huì)使人們產(chǎn)生不同的人生感悟，將人們從有時(shí)間概念的影片本身帶到永恒靜止的現(xiàn)實(shí)之中。有無(wú)、虛實(shí)的結(jié)合可以引導(dǎo)觀眾進(jìn)入人生本原和人生境界的思考之中，這也恰恰體現(xiàn)出了追求“道”的“超脫”精神?？死紶栆庾R(shí)到現(xiàn)實(shí)本身的意境，生活流可以將觀眾帶入現(xiàn)實(shí)之中，在抽象化的影響下尋找物質(zhì)的本質(zhì)。從“道”出發(fā)，人們可以探索觀照電影時(shí)進(jìn)入的一個(gè)世界——意象世界。

二、電影的意象

電影意象的意蘊(yùn)是一種人生感、宇宙感和歷史感，是一種“物我兩忘”、一種“超脫”。談到意象，有必要先簡(jiǎn)單論述中國(guó)思維方式的獨(dú)特性。中國(guó)采取“一分為三”的思維方式，依照龐樸對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)思想的考釋，在“物”和“意”之間存在“象”。他說(shuō):“象之為物，不在形之上，亦不在形之下。它可以是道或意的具象，也可以是物的抽象?！盵3]235因此，中國(guó)思想便形成了“道—象—器”或“意—象—物”的圖示。“象”是一種類(lèi)似主客觀融合的度物境界，不是主客二分的狀態(tài)。對(duì)于電影而言，在電影作品和主體之間存在一種交融狀態(tài)。解讀克拉考爾理論所打造的這種“意象”，必須從其對(duì)于電影和現(xiàn)實(shí)關(guān)系的討論入手?？死紶枏?qiáng)調(diào)電影對(duì)于生活——也許就是生活流的圖解的親近。觀眾對(duì)電影的觀照會(huì)被引入無(wú)限的生活圖景之中。意境由此而生，一種人生感裹挾而出。一部部作品就像生活的一個(gè)個(gè)圖示。

“詩(shī)不是詩(shī)人的創(chuàng)造，而是‘神的詔語(yǔ)’；詩(shī)人只不過(guò)是神的代言人，在陷入迷狂時(shí)替神說(shuō)話而已?！盵4]20在柏拉圖眼中，詩(shī)人創(chuàng)作時(shí)的神靈附體，頗似祭祀時(shí)產(chǎn)生的迷狂狀態(tài)。觀影是一種儀式，電影打開(kāi)了觀眾通往電影意象的大門(mén)。對(duì)于現(xiàn)實(shí)世界的超越并不是消極避世,“張旭三杯草圣傳，脫帽露頂王公前，揮毫落紙如云煙”[5]83-84。酒后的張旭悟到人生的灑脫，進(jìn)入迷狂的“高峰體驗(yàn)”。而觀看電影時(shí)，人們也同樣達(dá)到這樣一種“忘乎山水之間”的狀態(tài)，陷入電影的“深淵”，一時(shí)意識(shí)不到自己的存在。

迷狂背后蘊(yùn)藏的是一種超脫。中國(guó)傳統(tǒng)中的道家思想對(duì)超脫有獨(dú)到的見(jiàn)解。莊子曾說(shuō)：“獨(dú)與天地精神往來(lái)，而不敖睨于萬(wàn)物?！边@種超脫背后是自然與精神的交流。超越電影的形式而進(jìn)入意象世界，人們可以實(shí)現(xiàn)與世界和生活精神的直接對(duì)話，甚至?xí)杏X(jué)到自己就是精神本身。電影審美帶來(lái)的超越絕對(duì)有別于宗教和理性的超越，是一種電影自身的超越。品讀這種超越的意味，被滿足和愉悅填滿，意象本體向觀眾顯現(xiàn)。

意象的基本結(jié)構(gòu)是情景統(tǒng)一，這種統(tǒng)一不是兩者的累加，而是兩者交融形成的一種東西。就電影而言，審美意象需要觀眾和影片本身的主動(dòng)參與，在兩者中間形成一種意向性的結(jié)構(gòu)。單獨(dú)的情和單獨(dú)的景都不能形成意象，只有兩者的交融才能形成整一。在電影之中，意象統(tǒng)治一切，從導(dǎo)演創(chuàng)作影片到觀眾觀賞影片都是在追求意象。意象是電影的本體，在克拉考爾那里就是對(duì)無(wú)限生活流的感悟，它統(tǒng)治著整個(gè)的感興過(guò)程。

中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)理論經(jīng)常關(guān)注到這種“超脫”問(wèn)題，這是一種從有限塵世到無(wú)限意境的實(shí)現(xiàn)。電影引導(dǎo)觀眾進(jìn)入一種迷狂。古代信仰隨著尼采眼中的“雙?！蔽幕乃ヂ涠顾?，人類(lèi)的思想大廈需要被完整的新意識(shí)形態(tài)重新建筑，電影此后接起信仰之刃，讓生活變得可以接受。在中國(guó)美學(xué)家眼里，藝術(shù)替代宗教來(lái)實(shí)現(xiàn)超脫。蔡元培說(shuō)：“我的提倡美育，便是使人類(lèi)能在音樂(lè)、雕刻、圖畫(huà)、文學(xué)里又找見(jiàn)他們遺失了的情感?！盵6]215審美逐漸代替了宗教，藝術(shù)鑒賞的態(tài)度頗似宗教下的那種迷狂狀態(tài)。電影作為一種大眾文化的載體，具有最廣闊的受眾和文化適應(yīng)性。因此，這種新的迷狂必將由電影引起。電影的審美意象便是一種超脫。

電影打開(kāi)了人們生活意象的大門(mén)。但每個(gè)人的生活圖景是有差異的，所以每個(gè)觀眾在電影面前各顯其情，進(jìn)入了不同的意象世界。電影的意境是專屬的，具有特性的，也就是說(shuō)，具有多樣性和主體性。作為自然的完美載體，影像為“智者樂(lè)水，仁者樂(lè)山”的審美體驗(yàn)提供了可能。審美主體在欣賞時(shí)自然是有選擇的，會(huì)依照自己的喜好和品味來(lái)選擇，而電影為不同品味的人提供了無(wú)數(shù)種可能。

雖然每個(gè)觀眾的意象世界是不同的，但是卻存在一種相同的狀態(tài)——審美感興。關(guān)于這個(gè)問(wèn)題筆者在下文中還會(huì)詳細(xì)討論。對(duì)于電影的觀照可以將觀眾引入意象世界，用中國(guó)美學(xué)來(lái)講，是一種“物我兩忘”的狀態(tài)，這種交融和忘我的狀態(tài)拋開(kāi)了功利和目的。

電影的意象在觀眾的審美活動(dòng)之中產(chǎn)生，克拉考爾強(qiáng)調(diào)在現(xiàn)實(shí)化影片的背后看到生活的意象。筆者認(rèn)為，進(jìn)入的電影意象世界是一種境界，因此有必要進(jìn)一步挖掘電影意象背后蘊(yùn)藏的精神狀態(tài)，即挖掘電影意象的發(fā)生機(jī)制——電影審美感興。

三、電影的審美感興

審美感興是一個(gè)過(guò)程，是心靈與客體間的一種接觸。關(guān)于“感興”的含義，學(xué)者們?cè)羞^(guò)十分詳盡的闡釋。葉朗教授提出：“‘感興’是一種感性的直接性（直覺(jué)），是人的精神在總體上所起的一種感發(fā)、興發(fā)，是人的生命力和創(chuàng)造力的升騰洋溢，是人的感性的充實(shí)和完滿，是人的精神的自由和解放。”[7]160-161感興的過(guò)程是一種狀態(tài)的轉(zhuǎn)變和持續(xù)，絕不停留于對(duì)物的一般欣賞，而是進(jìn)入意象的世界，直觀主客交融后整體的“象”。“感興”是中國(guó)古典美學(xué)中的概念，筆者將它納入對(duì)電影的討論中以探求電影的審美心理學(xué)的問(wèn)題。電影的感興自然是主動(dòng)參與的一種發(fā)抒行為和發(fā)抒方式，了解感興的過(guò)程和形態(tài)才能深化對(duì)審美活動(dòng)的認(rèn)識(shí)。

電影的審美感興是一個(gè)自發(fā)和持續(xù)的過(guò)程，觀眾在審美活動(dòng)中完成從日常態(tài)度向?qū)徝缿B(tài)度的轉(zhuǎn)換。不妨回想一下，在觀照電影時(shí)，人們完成了一個(gè)“進(jìn)入”的過(guò)程。當(dāng)人們不再意識(shí)到自己在看電影時(shí)，審美的感興便發(fā)生了。起初這是一種模糊的狀態(tài)，但隨著主體意識(shí)在意象世界中的慢慢淡化，一種深層次的愉悅和刺激產(chǎn)生。克拉考爾眼中的電影是需要依靠審美感興過(guò)程的，他強(qiáng)調(diào)通過(guò)看電影去看生活本身。這種視覺(jué)方式需要觀眾忽略媒介而產(chǎn)生對(duì)電影自身的模糊感。在“進(jìn)入”的過(guò)程中實(shí)現(xiàn)對(duì)電影的感興，走進(jìn)無(wú)限的生活流當(dāng)中，感悟意象世界。

審美感興存在一個(gè)準(zhǔn)備狀態(tài)和階段，這個(gè)階段引發(fā)觀眾的注意，引導(dǎo)觀眾走進(jìn)審美狀態(tài)。在談?wù)撾娪爸?，我們不妨看一個(gè)中國(guó)傳統(tǒng)中的例子?！啊蛾P(guān)雎》興于鳥(niǎo)，《鹿鳴》興于獸。”[8]675《詩(shī)經(jīng)》中的詩(shī)大多以自然鳥(niǎo)獸花木起頭。在中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)歌的創(chuàng)作之中蘊(yùn)藏著對(duì)“感興”的思想，詩(shī)人興發(fā)的創(chuàng)作狀態(tài)需要自然來(lái)引導(dǎo)，頗有觸景生情之韻。鳥(niǎo)獸花木屬于自然，屬于現(xiàn)實(shí)?？死紶栒J(rèn)為電影是對(duì)自然現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)，那電影便有“起情”的作用?！瓣P(guān)關(guān)雎鳩，在河之洲”，詩(shī)人的狀態(tài)、創(chuàng)作的狂熱由鳥(niǎo)獸所引，觸景以起情?？死紶査缘碾娪俺蔀榱俗匀坏妮d體，甚至就是自然本身。感興興于電影畫(huà)面，電影成為觀眾審美活動(dòng)的一個(gè)起點(diǎn)。在這種“興發(fā)”的作用之中，觀眾達(dá)到一種迷狂，實(shí)現(xiàn)塵世的超越。電影的這種感染力不僅控制了觀眾的眼睛和耳朵，更控制了觀眾的內(nèi)心世界。這不是一場(chǎng)夢(mèng)，電影帶來(lái)的真實(shí)感甚至超過(guò)現(xiàn)實(shí)本身。觀眾在這種迷狂中忘乎自我。這種迷狂效果，絕對(duì)是其他藝術(shù)形式所不可能擁有的。

電影是一種視覺(jué)文化，但是電影給觀眾帶來(lái)的感受不只停留于眼中或耳中，而是刻在心中。影像帶來(lái)的體驗(yàn)在感官之間自由游走，各種感官被打通了，這種現(xiàn)象就是“通感”。通感是審美感興中的重要因素，在電影中，為了意象的產(chǎn)生，通感的作用不容忽視?？死紶柨吹搅穗娪坝跋裆顚拥默F(xiàn)實(shí)內(nèi)涵，為了達(dá)到深層生命精神的感悟，必須實(shí)現(xiàn)“感覺(jué)挪移”來(lái)品讀生活中圖景的“響亮”和聲音的“燦爛”。如觀看完《星際穿越》時(shí)，筆者想用“振聾發(fā)聵”一詞來(lái)形容觀影感受。觀看過(guò)《星際穿越》的人不會(huì)質(zhì)疑這個(gè)形容聲音的成語(yǔ)所意欲表達(dá)的意思，因?yàn)榇蠹叶加泻凸P者同樣的體驗(yàn)。因此可以說(shuō)，在文化的歷史進(jìn)程中，人們形成了某種“通感”。電影是打開(kāi)通感之門(mén)的一把鑰匙，為審美感興奠定了良好的基礎(chǔ)。

“藝術(shù)的重要性更在于它把我們帶出那種秩序，并把我們置于靜觀永恒事物的境地?！盵9]12叔本華看到了藝術(shù)將人從現(xiàn)實(shí)世界因果秩序中的剝離?？死紶栆庾R(shí)到在抽象化思維的影響之下人類(lèi)意識(shí)的分離。電影，起到恢復(fù)觀眾感性思維的作用，促進(jìn)感興的發(fā)生?？档吕碚撝刑岢龅臒o(wú)功利性（disinterested）意在激發(fā)審美思維，這種思維幫助觀眾脫離功利和效用的囚牢。電影背后的生活本身，在感興的作用中幫助觀眾超越有限生命時(shí)間和凡世無(wú)盡的痛苦，進(jìn)而靜觀無(wú)限的生活意境。

審美的感興需要一種詩(shī)性智慧。按照維科的觀點(diǎn)，詩(shī)性思維是每個(gè)民族幼年時(shí)期都天然擁有的。然而在成長(zhǎng)過(guò)程中，西方人的詩(shī)性思維逐漸被哲學(xué)取代，“成了歷史的遺物”[10]99。相反，中國(guó)人的詩(shī)性思維與哲學(xué)并駕齊驅(qū)，成為互補(bǔ)的精神形式。就電影而言，一種從圖像到經(jīng)驗(yàn)的知覺(jué)過(guò)程更多依靠這種智慧。對(duì)于電影的詩(shī)性解讀和感悟是受中國(guó)傳統(tǒng)影響的我們所擅長(zhǎng)的，中國(guó)的傳統(tǒng)美學(xué)本身就有一種詩(shī)性的韻味。中國(guó)人對(duì)電影具有更佳的敏感度，意識(shí)在畫(huà)面中自由游走，像克拉考爾說(shuō)的那樣，通過(guò)電影看到無(wú)限的生活流，在鏡頭中看到無(wú)限生活的感染力。

電影將現(xiàn)實(shí)生活本身生動(dòng)地展現(xiàn)在觀眾面前，余味悠長(zhǎng)。觀眾在愉悅和感悟背后，無(wú)意識(shí)地發(fā)生了審美活動(dòng)，走進(jìn)意象世界。電影帶給人們的是看世界的方式，在電影結(jié)束后，人們依然可以感受這種意象，一種歷史感、人生感和宇宙感便油然而生。在審美活動(dòng)中，人們完成了感興的過(guò)程而進(jìn)入了平靜和安寧的狀態(tài)。在這種著色的狀態(tài)背后，人們進(jìn)入了一種思考，一種對(duì)世界本源的靜觀。

四、電影的審美心胸

中國(guó)的傳統(tǒng)美學(xué)中形成了關(guān)于審美心胸的理論體系，從老子的“滌除玄鑒”到莊子的“心齋”“坐忘”，再到宗炳的“澄懷味象”，關(guān)于審美心胸的討論就是挖掘觀眾的審美態(tài)度。①中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)中關(guān)于審美心胸的討論，參見(jiàn)葉朗的《中國(guó)美學(xué)史大綱》，上海人民出版社1985年版。審美意象的大門(mén)需要審美心胸作鑰匙。筆者在上文對(duì)審美感興的論述中提到過(guò)一種興發(fā)機(jī)制，這種興發(fā)不僅需要電影的激發(fā)，也需要主體作好準(zhǔn)備，這種準(zhǔn)備便是擁有審美心胸。人們將審美心胸理論投射到電影的觀照中，可以清楚闡釋觀眾在電影審美活動(dòng)中的一種主體境界和態(tài)度，也為打開(kāi)電影意象的大門(mén)作解釋。傳統(tǒng)美學(xué)在意一種“心境”，在克拉考爾的理論中，人們對(duì)于電影的審美需要這種心境。觀眾觀看電影，目的不僅在于理解其本身，更要去追求影片外無(wú)窮的生活現(xiàn)實(shí)，體會(huì)生活的意象。

彭鋒先生曾經(jīng)提到的一個(gè)例子十分有趣。在演出《哈姆雷特》的時(shí)候，有一位激動(dòng)的英國(guó)老太太從座位上站起來(lái)，提醒扮演哈姆雷特的演員，對(duì)手的劍上有毒。不難看到，這種觀劇方式不能引入審美的意境。究其原因，“藝術(shù)和他們的實(shí)際人生之間簡(jiǎn)直沒(méi)有距離”[11]53。擁有審美心胸才能進(jìn)入審美活動(dòng)，這種心胸要求觀眾自身具有一種境界。觀眾在觀看電影時(shí)，必須走進(jìn)電影內(nèi)容卻又不束縛于情節(jié)之中，需要在象與心之間“游”，進(jìn)入電影的意象世界，進(jìn)入無(wú)限的生活流來(lái)實(shí)現(xiàn)一種超脫。

審美心胸要求“滌除”和“澄懷”。放下心中對(duì)于實(shí)用利益的追求，才能達(dá)到一種審美的境界。一種適當(dāng)?shù)臓顟B(tài)是必要的，在電影觀照中，如果缺乏審美心胸，克拉考爾所言的電影價(jià)值將不再存在。重新挖掘“澄懷”和“滌除”的意義就要求人們用“虛空”的精神狀態(tài)對(duì)待電影，清除內(nèi)心的雜念，拋開(kāi)利益去欣賞電影。人們只有完成牧牛十圖中從“忘牛存人”到“人牛俱忘”的跨越，才能達(dá)到最后“返本歸源”的境界。這種“開(kāi)悟”是一種審美的心胸，這種狀態(tài)之后便可以帶著審美的眼光來(lái)尋找電影的本源——生活，人們?cè)谶@種境界下得到的是一種審美愉悅。

審美心胸是需要拋開(kāi)功利和實(shí)用目的的。也許有人會(huì)反駁說(shuō)，審美心胸與克拉考爾對(duì)生活流的追求存在矛盾。但在克拉考爾眼中，生活絕對(duì)不是一種實(shí)用的追求，他認(rèn)為，電影的本性是生活，是向生活的延展，是對(duì)生活的觀照。這種活動(dòng)是審美的，也只有審美心胸才能體悟克拉考爾所言的電影背后的無(wú)限生活流。

蘇軾曾云：“不識(shí)廬山真面目，只（自）緣身在此山中?！彪娪罢故玖朔彪s的物象，而觀眾很容易陷入這種混亂之中，難以探求背后的“道”。老子對(duì)“滌除玄鑒”和莊子對(duì)“澄懷觀道”的闡釋背后體現(xiàn)了一種對(duì)人生藝術(shù)化觀念的思考。對(duì)電影的觀照需要一種審美的眼光，審美感興的準(zhǔn)備過(guò)程決定了觀眾觀看電影的態(tài)度。審美心胸可以將主體從實(shí)用態(tài)度向?qū)徝缿B(tài)度引導(dǎo)——走向電影背后的生活流，可以滌除雜念，透徹地感悟影像背后的自然，將電影的價(jià)值還原到對(duì)于“山水”的欣賞?！坝^照”是打開(kāi)電影意象的一把鑰匙，使觀眾和電影作品融為一體。

依照克拉考爾的論述，抽象化使人身體懸空，使雙手和物質(zhì)脫離，割裂了人和自然。人類(lèi)在繁雜的物質(zhì)現(xiàn)象中迷失自我，重新建立主客的聯(lián)系，創(chuàng)造“意象”尤為重要。電影成為這種回歸的最好方式。電影的審美活動(dòng)追求一種境界，這種境界可以說(shuō)是觀眾的“故鄉(xiāng)”，對(duì)于電影而言，現(xiàn)實(shí)生活就是它的故鄉(xiāng)。張世英先生說(shuō)：“審美意識(shí)是人與世界的交融，用中國(guó)哲學(xué)的術(shù)語(yǔ)來(lái)說(shuō)，就是‘天人合一’?！盵12]199人們對(duì)電影的感興就是為了回到這種“物我兩忘”的狀態(tài)。

“電影可以說(shuō)是一種特別擅長(zhǎng)于恢復(fù)物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的原貌的手段?！盵1]380電影對(duì)現(xiàn)實(shí)的近親性，可以實(shí)現(xiàn)物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原?？死紶栒f(shuō)的原貌或原始材料是生活的真實(shí)樣子，是物質(zhì)在被抽象和分離之前的整體，是人和自然親密接觸的起始狀態(tài)。對(duì)于審美的把握可引申到一切事物的源頭。審美經(jīng)驗(yàn)是人生在世的原初經(jīng)驗(yàn)，其他的經(jīng)驗(yàn)依它而生長(zhǎng)。因此，只有對(duì)審美經(jīng)驗(yàn)的把握，才能引導(dǎo)人類(lèi)在現(xiàn)象世界中找尋社會(huì)和生活經(jīng)驗(yàn)的本源，回歸到克拉考爾眼中的生活。可以看出，電影所具有的獨(dú)特魅力在于它未經(jīng)消化，是“故鄉(xiāng)”的引路人，人們觀賞電影的過(guò)程就是歸鄉(xiāng)的過(guò)程。

人類(lèi)被隱藏在物質(zhì)的氛圍之中，抱以審美心胸來(lái)面對(duì)意向性的電影可以看到電影世界背后生活的本來(lái)面目。“審美活動(dòng)可以使我們從日常生活中超越出來(lái)……是向一種本然的生存狀態(tài)的超越?！盵13]104對(duì)于這種狀態(tài)的追求，可以使人進(jìn)入主客體交融的狀態(tài)，也就是“意象”之中。電影成為回歸自然的必要手段，那么抱以審美的胸懷來(lái)對(duì)待電影，便可以發(fā)揮電影的最大價(jià)值。

中國(guó)的美學(xué)理論重視審美活動(dòng)，追求“意象”的打造?？死紶柨吹搅穗娪白鳛槭侄问褂^眾達(dá)到從有限到無(wú)限的超脫，其電影理論背后蘊(yùn)藏著無(wú)限的意象，打造了一種心與物、電影與生活流交融的意象世界，激發(fā)了觀眾對(duì)于電影的審美活動(dòng)。人們對(duì)于電影的審美從審美感興開(kāi)始，進(jìn)入一種審美狀態(tài)，進(jìn)而進(jìn)入意象世界，在這種狀態(tài)和過(guò)程之中感受電影的本體——道。