湯昭璇 郭冰茹

(中山大學(xué) 中國語言文學(xué)系，廣東 廣州 518000)

在1919年時，魯迅曾在一篇文章中這樣寫道：“我知道自己實在不是作家，現(xiàn)在的亂嚷，是想鬧出幾個新的創(chuàng)作家來——我想中國總該有天才，被社會擠倒在底下——破破中國的寂寞?！盵1]在此前一年里，魯迅發(fā)表了《狂人日記》。而在此后一年，魯迅走上了講臺，在北京的高校開始講授一門關(guān)于中國小說史的課程——為《中國小說史略》(以下簡稱《史略》)的誕生埋下了伏筆。

由于《史略》本身的成長過程是漫長的，從初期、發(fā)展到成熟，魯迅個人的小說觀也在不斷地進(jìn)行著調(diào)整和變化?，F(xiàn)今能看到的《史略》在魯迅生前共印行十一個版次，1935年6月北新社第十版時又進(jìn)行了改訂，自此以后各個版本均與第十版同。其中目前發(fā)現(xiàn)的相對早期的版本有1921年發(fā)布的油印本《小說史大略》以及1923年的鉛印本《中國小說史大略》。鉛印本在油印本的基礎(chǔ)上進(jìn)行了大規(guī)模的增補修訂，從原本的十七篇內(nèi)容擴(kuò)充到了二十六篇內(nèi)容(1)詳細(xì)關(guān)于《中國小說史略》版本演變及版本之間的差異，請參考呂福安《〈中國小說史略〉的版本演變》，見《魯迅著作版本叢談》，北京:書目文獻(xiàn)出版社1983年出版，第61-80頁；鮑國華《論〈中國小說史略〉的版本演技及其修改的學(xué)術(shù)史意義》，載《魯迅研究月刊》2007年第1期；汪衛(wèi)東《〈中國小說史略〉的編定于出版過程兼及兩版〈魯迅全集〉的注釋》，載《魯迅研究月刊》2015年第9期。。就這兩個版本的差異，陳平原也曾評價道：“改動處甚多，遠(yuǎn)不只是篇幅的大小、論述的詳略?！盵2]在《史略》的不斷再版中，魯迅不斷對文本中的小說史料和內(nèi)容進(jìn)行補充、修正，同時也不斷地調(diào)整和完善自己的小說史觀。所以《史略》文本的版本選擇也極大地影響著魯迅小說觀的呈現(xiàn)。本文主要探討對象為魯迅前期小說史觀與其早期小說譯作、著作的聯(lián)動，油印本《小說史大略》與其早期小說譯作、著作的聯(lián)動能夠更為立體地呈現(xiàn)出魯迅在現(xiàn)代小說生成之初的小說觀。

固然，使用油印本作為魯迅小說觀探討的藍(lán)本是存在局限的。以課程講義為主要用途的油印本包含的主要是知識性的內(nèi)容，勾繪小說史觀也多采取點評結(jié)論的方式，總體并未形成非常成熟的理論形態(tài)。同時，如今我們難以見證魯迅在課堂上的具體實踐狀態(tài)，從而進(jìn)一步探討油印本中呈現(xiàn)的小說觀的內(nèi)涵。但依循油印本，我們?nèi)匀荒芸吹紧斞浮妒仿浴分行≌f觀的雛形——帶有明顯的進(jìn)化論色彩，以及對小說文體虛構(gòu)性的重視和強(qiáng)調(diào)。

一、小說觀建構(gòu)背后的進(jìn)化論思想

在油印本中，魯迅運用史學(xué)的方式將帶有“小說”意義的傳統(tǒng)敘事文學(xué)結(jié)構(gòu)起來，在其文本所呈現(xiàn)的建構(gòu)形態(tài)背后有著鮮明的進(jìn)化論色彩。

相對于1935年6月后的第十版《中國小說史略》，油印本《小說史大略》并未在一開始就出現(xiàn)對“小說”這一概念的歷史脈絡(luò)梳理和范圍確定。在1935年6月版《中國小說史略》中，第一篇《史家對于小說之著錄及論述》開篇解決了中國古代“小說”概念名實錯位的現(xiàn)象(2)中國古代“小說”概念的名實錯位現(xiàn)象可參看陳洪《中國小說理論史》第一章，合肥：安徽文藝出版社，1992年出版，第6-24頁。。

在全書最開頭，魯迅就將“小說”這一詞語放置到了先秦兩漢的歷史語境之中，從莊子“飾小說以干縣令”起，討論“小說”語詞在歷史演進(jìn)過程中的意義與內(nèi)涵。但這樣一個對“小說”語詞歷史內(nèi)涵發(fā)掘的環(huán)節(jié)在油印本的開篇中是缺失的。油印本《小說史大略》第一篇《史家對于小說之論錄》，僅梳理了《漢書·藝文志》對“小說”的收錄，而并沒有對“小說”一詞的內(nèi)涵在歷史演進(jìn)過程中的變化做出闡釋。不過，與發(fā)展達(dá)到成熟狀態(tài)的《史略》相比，《小說史大略》也并非全然罔顧“小說”這個語詞的內(nèi)在含義解釋，而是擇取《漢書·藝文志》和《隋書·經(jīng)籍志》的文本中對“小說”的界定和解釋：

小說家者流，蓋出于稗官，街談巷語，道聽途說者之所造也。(《漢書·藝文志》)

小說者，街談巷語之說也?！秱鳌份d輿人之頌，《詩》美詢于芻蕘，古者圣人在上，史為書，瞽為詩，工誦箴諫，大夫規(guī)誨，士傳言而庶人謗；孟春，徇木鐸以求歌謠，巡省，觀人詩以知風(fēng)俗，過則正之，失則改之，道聽途說，靡不畢紀(jì)，周官誦訓(xùn)掌道方志以詔觀事，道方慝以詔避忌，而職方氏掌道四方之政事與其上下之志，誦四方之傳道而觀其衣物是也?？鬃釉唬半m小道，必有可觀者焉，致遠(yuǎn)恐泥?！?《隋書·經(jīng)籍志》)[3]

即使是經(jīng)歷了長時間的修編與調(diào)整，這兩則材料仍然在魯迅《史略》的文本中得以保存，可見倘若要涉及“小說”的概念，此兩則討論傳統(tǒng)“小說”內(nèi)涵的材料是無法繞開的。在征引了兩段材料后，魯迅并未對其進(jìn)行直接正面的分析與闡釋，也沒有生成日后“稗官采集小說的有無，是另一個問題；即使真有，也不過是小說書之起源，不是小說之起源”(3)選自《中國小說的歷史的變遷》，為1924年7月在西安講學(xué)時記錄稿，經(jīng)修改1925年3月發(fā)布于西北大學(xué)出版社《國立西北大學(xué)、陜西教育廳合辦暑期學(xué)校講演集(二)》，見《魯迅全集》第9卷，北京：人民文學(xué)出版社2005年出版，第331頁?！昂笫辣娬f，彌復(fù)紛紜，今不具論，而征之史：緣自來論斷藝文，本亦史官之職也”[4]等論斷。而是在整理漢代至宋代史家對小說文獻(xiàn)梳理的過程中，展示出朝代更迭狀態(tài)下史家對于小說態(tài)度的轉(zhuǎn)變。

魯迅在自己梳理史料的過程中也已經(jīng)意識到了“小說”這種敘事文體邊緣化的地位和不斷脫離傳統(tǒng)史傳敘事的生長路徑。雖然油印本尚未呈現(xiàn)魯迅后期相對完善的“小說”概念，但是我們?nèi)阅軌蚋惺艿紧斞笇Α靶≌f”概念究竟如何與其所處的歷史脈絡(luò)互動的關(guān)注。

將“小說”放置到整個歷史中，運用“史法”梳理小說的方式，貫穿了油印本的全篇，并在其后出版的《史略》中沿用。魯迅曾在1930年的題記中提及“即中國嘗有論者，謂當(dāng)有以朝代為分之小說史，亦殆非膚泛之論也”[5]，可見他比較認(rèn)可這種以朝代為限劃分小說史的方式。

油印本采用了這種治“小說”史的方式，將“小說”放置在歷史的脈絡(luò)中進(jìn)行展示，從歷史演進(jìn)的角度試圖對中國的傳統(tǒng)敘事文學(xué)的發(fā)展過程進(jìn)行梳理，關(guān)注著中國傳統(tǒng)文化中的敘事文體在歷史中的各個朝代所呈現(xiàn)出的形態(tài)。油印本中闡釋神話與傳說的形成，漢代、六朝、唐朝以及其后宋、元、明、清的各種敘事文學(xué)內(nèi)容的生成，無不聯(lián)系到了文學(xué)生成的外因。例如，神話傳說生成是由于華夏之民生長的“黃河流域”以及孔子“實用為教”的因素；六朝神異之說廣泛流傳與道教方士的關(guān)系密切；唐朝傳奇的生成與道釋二教的盛行息息相關(guān)；宋時通俗小說的誕生與當(dāng)時市民文化興起、說話藝術(shù)的盛行有著密切的關(guān)系；清代“狹邪小說”在“士大夫挾妓有禁，然不云禁招優(yōu)人”的背景下誕生，借用史學(xué)的手段，魯迅描摹的小說文體發(fā)展過程呈現(xiàn)出史學(xué)與文學(xué)的互動，展示了外在的社會因素和具體環(huán)境對文學(xué)的影響。

但是在這種“史法”所展示的現(xiàn)實社會環(huán)境因素的背后，魯迅更關(guān)注到整個具體社會環(huán)境因素中生長出來的人們的思想、情感乃至精神狀態(tài)。以《神話與傳說》一章為例，除卻關(guān)注華夏民族生長的地域環(huán)境和“實用為教”的思想體系，這些影響文本的外部因素，魯迅還關(guān)注神話、傳說文本中呈現(xiàn)出的時代的精神動態(tài)，“然案其實，或當(dāng)在神鬼之不別。天神地祉人鬼，古者雖若有辨，而人鬼亦能為神祇”，在魯迅看來，在原始信仰松動而未褪盡之時，人們的認(rèn)知仍處于人神淆雜的狀態(tài)，所以認(rèn)為人神鬼是可以相互轉(zhuǎn)化的。小說文本展示出的與其所處的時代精神互動的關(guān)系，也被魯迅捕捉。

魯迅以朝代更迭的結(jié)構(gòu)框架創(chuàng)作《史略》，在著重于提高“小說”文體地位的五四時期是極有創(chuàng)見的。此前陳西瀅曾疑魯迅《史略》相關(guān)著作有抄襲鹽谷溫《中國文學(xué)概論講話》第六章之嫌，也因此引發(fā)了文學(xué)史上一樁公案，魯迅本人也就此事回應(yīng)，認(rèn)為鹽谷溫的書雖為參考書目之一，但其內(nèi)容卻有諸多差異。魯迅對于傳統(tǒng)文學(xué)作品采取積極吸收的態(tài)度，并且吸收在西方思想基礎(chǔ)上形成的“詩歌小說獨創(chuàng)為貴”的基本觀念[6]。反觀鹽谷溫《中國文學(xué)概論講話》，雖然從體例上來看與《史略》相近，都是從朝代更迭的框架下梳理“小說”文題脈絡(luò)，但《中國文學(xué)概論講話》中各時期內(nèi)部小說的生長狀態(tài)仍然采取并列的關(guān)系，作為“小說”文體本身在歷史過程中發(fā)生的更迭演變并沒有得到展現(xiàn)(4)關(guān)于相關(guān)論述詳細(xì)見鮑國華《魯迅〈中國小說史略〉與鹽谷溫〈中國文學(xué)概論講話〉》，載《魯迅研究月刊》2008年第5期。。

在油印本中，魯迅也已經(jīng)表現(xiàn)出對小說文類本身在歷史中的演進(jìn)的密切關(guān)注，發(fā)現(xiàn)小說隨時代演進(jìn)而發(fā)展變化的內(nèi)在脈絡(luò)。比如講到唐代傳奇文就有“小說亦如詩，至唐而一改進(jìn)，雖大抵尚不出于搜奇記逸，然敘述宛轉(zhuǎn)，文辭華艷，發(fā)達(dá)之跡甚明”“故其傳奇，亦多工妙，后之友文人，每始其事為詞曲焉”的觀點，提及明代即有“明人之講史，所創(chuàng)作殊無以勝于前人”“似自唐末至宋、元乃漸漸演為神異故事，流播民間，而此種話本及傳說，明代或尚有存者……”的表述?？梢?，魯迅試圖勾畫小說文類的歷史演進(jìn)過程，讓某一種小說文體不只屬于某一個時代，而是在歷史的浪潮中迭進(jìn)、起伏形成其獨特的演進(jìn)脈絡(luò)，而這種脈絡(luò)整體呈現(xiàn)出一種“繼承與發(fā)展”的連貫關(guān)系。然而，值得思考的是，既然這種以小說文類自身演進(jìn)為主要行文結(jié)構(gòu)方式不是取自魯迅對于鹽谷溫的《中國文學(xué)概論講話》文本的借鑒，那么它應(yīng)當(dāng)是取材于何處呢？

在魯迅西安講學(xué)的記錄稿中提及：“我所講的是中國小說的歷史的變遷。許多歷史家說，人類的歷史是進(jìn)化的，那么，中國當(dāng)然不會在例外。但看中國進(jìn)化的情形，卻有兩種很特別的現(xiàn)象：一種是新的來了好久之后而舊的又回復(fù)過來，即是反復(fù)；一種是新的來了好久之后而舊的并不廢去，即是羼雜。然而就并不進(jìn)化么？那也不然，只是比較的慢，使我們性急的人，有一日三秋之感罷了。文藝，文藝之一的小說，自然也如此。例如雖至今日，而許多作品里面，唐宋的，甚而至于原始人民的思想手段的糟粕都還在?！盵7]可見，魯迅認(rèn)同文藝的“進(jìn)化”觀念，而這種進(jìn)化論的思想與他構(gòu)建油印本《小說史大略》的結(jié)構(gòu)方式是一脈相承的。在魯迅的認(rèn)知中，作為文藝之一的小說，也如人類的歷史一樣，處在一個“進(jìn)化”的過程中，并且這種“進(jìn)化”是一種帶有“反復(fù)”“羼雜”特點的進(jìn)化?！斑M(jìn)化”意味著不斷地推進(jìn)、發(fā)展、成熟，而這一認(rèn)識也與其早期的小說觀產(chǎn)生了呼應(yīng)和共鳴。

魯迅的進(jìn)化論思想并非產(chǎn)生于結(jié)構(gòu)油印本《小說史大略》期間。早在1903年前后，魯迅翻譯《月界旅行》《地底旅行》這兩部凡爾納的小說之時，就已經(jīng)明確接受了進(jìn)化論思想的影響：“若培倫氏，實以其尚武之精神，寫此希望之進(jìn)化者也。凡事以理想為因，實行為果，既蒔厥種，乃亦有秋。”[8]在翻譯凡爾納的科幻小說之時，魯迅就已經(jīng)對于進(jìn)化論的思想有了一定接受。而這種所謂“進(jìn)化論”思想，并非直接取材于達(dá)爾文的生物進(jìn)化論，而是來源于晚清嚴(yán)復(fù)等人的翻譯著作——赫胥黎“社會進(jìn)化論”。它所強(qiáng)調(diào)的不再是生物層面物種的生長繁衍，而是在社會層面“物競天擇”更迭推進(jìn)的運作機(jī)制。社會進(jìn)化論所宣傳的思想也與當(dāng)時魯迅這樣的知識分子的生命體驗密切相連。不難想象，晚清內(nèi)憂外患的社會狀況，促使“別求新聲于異邦”成為知識分子可見的革新之路。當(dāng)時中國遭受外來侵略，面臨生死存亡的境地，如魯迅一樣先進(jìn)的知識分子一方面渴望拯救國家于危難之際，另一方面由于中西文化更直接地碰撞也認(rèn)識到了西方于工業(yè)革命之后強(qiáng)大的力量。除了在“用”——軍事、政治、教育等方面他們支持不斷學(xué)習(xí)西方，在文化和思想方面，他們更為主動地接受和吸收，希望能夠通過思想上的啟蒙來喚醒群眾，挽救民族危亡的局勢。赫胥黎提出的“社會進(jìn)化論”則一定程度契合了他們的期待和需求，并為他們所接受。

所以魯迅翻譯代表“尚武”的《斯巴達(dá)之魂》以及“科學(xué)小說”《月界旅行》《地底旅行》，希望以此宣傳西方進(jìn)化論的思想，啟發(fā)民智，讓中國在歷史進(jìn)程中能夠與時俱進(jìn)。也正是基于這種進(jìn)化論的思想，魯迅建構(gòu)油印本中的“小說觀”時，不可避免地選擇了將小說構(gòu)建為一個持續(xù)發(fā)展、演進(jìn)更迭的過程，而并沒有選擇各時期小說文類并行的建構(gòu)方式。隨著思想更進(jìn)一步的成熟，魯迅也對自己的小說觀念進(jìn)行了更為深入的闡釋，明確呈現(xiàn)出進(jìn)化論的特點。魯迅《史略》中帶有進(jìn)化論色彩的敘事形式，是在其接受的西方社會進(jìn)化論思想的基礎(chǔ)上進(jìn)一步運用和發(fā)揮的結(jié)果。

二、對于“記虛”的重視

魯迅在油印本《小說史大略》中還展示出對小說文本“虛構(gòu)”和“想象”成分的重視，從而確立起小說最基本的文體特征。

油印本的目錄顯示出魯迅對“小說”文類的內(nèi)部分類，這種分類非常值得注意。在魯迅以朝代為界限所劃分的章節(jié)中，有從文體上分類的，比如“唐傳奇體傳記”“宋人之話本”，也有從內(nèi)容上分類的，比如“六朝之鬼神志怪說”“元明傳來之歷史演義”“明之歷史神異小說”“明之人情小說”“清之譴責(zé)小說”“清之狹邪小說”等。魯迅后來就將在油印本中屬于“譴責(zé)小說”的《儒林外史》單獨列為“諷刺小說”。隨著史料的增加修正，魯迅對《史略》整體的分類內(nèi)容進(jìn)行了調(diào)整，這也說明了依照形式、內(nèi)容的分類沒有辦法將各個類別界限清晰地完全區(qū)分開來。這種分類方法現(xiàn)在看來并不是十分規(guī)范，但是對“傳奇文”和“話本”的單列成章說明魯迅已經(jīng)關(guān)注到了從傳統(tǒng)史傳文中延伸出的“小說”的形式，明確標(biāo)識出唐傳奇文傳記體的形態(tài)以及宋話本與當(dāng)時出現(xiàn)的“說話”“講史”民間藝術(shù)之間的關(guān)系。

其次，魯迅承認(rèn)小說脫胎于史傳，也充分認(rèn)識到小說在文學(xué)傳統(tǒng)中“補史之缺”的位置，他在油印本中所做的重要工作是辨析出小說的文體特征，從史傳的影響中確立起小說自身的文體意義和文體價值?！赌绿熳印菲鹁幼⒃颈粴w為“史部”的著作，隨著朝代變化，因“以神怪恍忽而黜之”逐漸被剝離，而歸置“小說”一脈，以示文學(xué)傳統(tǒng)中史傳“補史之闕”的處境。但比之借用春秋筆法記史之實，魯迅更強(qiáng)調(diào)的是小說中與現(xiàn)實脫離的“虛構(gòu)”“想象”的部分。比如，魯迅認(rèn)為六朝時人創(chuàng)作小說《搜神記》的意圖在于“發(fā)明神道之不誣”,作者不僅相信鬼神真實存在，而且以小說作為證明這一觀點的重要依據(jù)。正是因為“不誣”，《搜神記》這樣的鬼神故事得以在史傳文中有一席之地。但是魯迅將這些著作歸入“小說”卻是認(rèn)為這些神鬼之說“稱述怪異”，內(nèi)容“奇詭”，帶有豐富的想象和虛構(gòu)色彩?？梢哉f，魯迅雖然在構(gòu)建小說史框架時選擇將文本置于具體的社會歷史語境中，但其看待和理解文本的觀念卻非?！艾F(xiàn)代”。

魯迅對小說文體虛構(gòu)和想象的看重不僅表現(xiàn)在散落于各篇的“夸誕無實”“幻設(shè)”“虛造”等評價，也體現(xiàn)在他對小說史發(fā)展的整體認(rèn)識上，比如他將《世說新語》納入小說研究，認(rèn)為這些文本的出現(xiàn)是因為“晉人崇玄虛”以及時人對“清言畸行”的推崇。對于明代的歷史演義小說，他強(qiáng)調(diào)“其源出于英賢小說，而并虛構(gòu)人物，寄其理想者”，這實際上看重的也是小說對歷史人物進(jìn)行藝術(shù)化、理想化和虛構(gòu)化的加工處理。

從某種意義上來說，油印本《史略》對“小說”問題“記虛”特點的強(qiáng)調(diào)，與“小說”(fiction)這一名詞在晚清之后通過翻譯手段轉(zhuǎn)換進(jìn)入中國現(xiàn)代語境存在著一定關(guān)聯(lián)。晚清中國知識分子對于小說(fiction)概念的理解源于18、19世紀(jì)的西方文學(xué)，此時的西方文學(xué)在經(jīng)過康德“天才”“想象力”等美學(xué)思想影響，通過轉(zhuǎn)譯進(jìn)入中國后，理論和感念本身也經(jīng)過復(fù)雜的嬗變(5)相關(guān)詳細(xì)的論述可以參考關(guān)詩佩《唐“始有意為小說” ——從魯迅的〈中國小說史略〉看現(xiàn)代小說(fiction)觀念》，載《魯迅研究月刊》2007年第4期。。魯迅對于“小說”的理解，可以說是其處于中國社會向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的過程中，接受西方文學(xué)的影響而形成的。將西方文學(xué)中的“fiction”平移于中國的文學(xué)脈絡(luò)中，便不難形成強(qiáng)調(diào)小說文體虛構(gòu)性的觀點。

除了對于小說情節(jié)虛構(gòu)性的重視，魯迅在審美傾向上也看重小說的“抒情”性而非“敘事”性。在油印本中，魯迅講述唐傳奇《霍小玉傳》的內(nèi)容，并特別選摘了一個片段：

玉沈綿日久，轉(zhuǎn)側(cè)須人。忽聞生來，欻然自起，更衣而出，恍若有神。遂與生相見，含怒凝視，不復(fù)有言。羸質(zhì)嬌姿，如不勝致，時負(fù)掩袂，返顧李生。感物傷人，坐皆欷歔。……玉乃側(cè)身轉(zhuǎn)面，斜視生良久遂舉杯酒酬地曰：“我為女子，薄命如斯！君是丈夫，負(fù)心若此！韶顏稚齒，飲恨而終。慈母在堂，不能供養(yǎng)。綺羅弦管，從此永休。征痛黃泉，皆君所致。李君李君，今當(dāng)永訣！我死之后，必為厲鬼，使君妻妾，終日不安！”乃引左手握生臂，擲杯于地，長慟號哭數(shù)聲而絕。母乃舉尸，置于生懷，令喚之，遂不復(fù)蘇矣。(《霍小玉傳》)

魯迅選擇這個細(xì)節(jié)并非是看重其對情節(jié)的推動，而是霍小玉面對李十郎時帶有濃烈情感色彩的表達(dá)和十足控訴意味的個人獨白。在這一段表達(dá)中，霍小玉將對李十郎負(fù)心另娶、冷漠無情的控訴和恨意，對于自己相思不得、薄命如斯的不甘和苦楚，通過飽含反抗命運意味的詛咒淋漓盡致地展現(xiàn)出來。這種帶有強(qiáng)烈情感色彩的引文在魯迅講解小說史的油印本中出現(xiàn)的頻率較高，這也從另一方面說明魯迅對小說抒情性的重視。當(dāng)然，這種重視不僅反映在他對小說史的講解中，也體現(xiàn)在他的其他文學(xué)實踐活動中，比如翻譯和創(chuàng)作。

油印本展示了魯迅在西方“fiction”概念影響下，對“小說”作為一種文學(xué)文體其內(nèi)在的虛構(gòu)性和想象力的重視，也呈現(xiàn)了他個人帶著“記虛”色彩的審美傾向——他對小說，尤其是帶內(nèi)傾性及抒情色彩而非鋪陳寫實情節(jié)的小說的喜愛。這種審美傾向與魯迅早期譯作和著作，同時也是魯迅早期在留學(xué)過程中接觸到的西方文學(xué)文本存在一定關(guān)聯(lián)。

三、“小說觀”與1918年及之前的小說譯作與著作

在油印本出現(xiàn)之前，魯迅花了很多時間和精力從事外國小說的翻譯工作，對翻譯文本的選擇本身體現(xiàn)的就是翻譯者的文學(xué)觀念。1903年，魯迅翻譯了《斯巴達(dá)之魂》，意在展示古希臘“尚武”的精神品質(zhì)。對凡爾納《月界旅行》《地底旅行》這類科幻小說的翻譯，體現(xiàn)的是“賽先生”的耀眼光暈。但是這些小說都以文言的形式呈現(xiàn)，試圖以傳統(tǒng)的文言語體形式展示當(dāng)時認(rèn)為是更為先進(jìn)的西方思想，這種譯法明顯帶有晚清時期“舊瓶裝新酒”的痕跡。尤其是《月界旅行》，魯迅運用章回體小說的形式，以詩句總結(jié)全篇，甚至沿襲了章回體的套語，以“究竟為著什么事，且聽下回分解”作為結(jié)語。在該時期翻譯宣傳西方思想之時，魯迅仍然保留繼承著中國傳統(tǒng)敘事文學(xué)的體式結(jié)構(gòu)。

在《域外小說集》中，魯迅翻譯的安特來夫的《謾》與《默》都具有非常濃烈的個人抒情色彩?！吨櫋分胁捎玫谝蝗朔Q限知視角進(jìn)行敘述，作為主人公的“我”，不斷傾訴自我面對心愛的人以及她的謊言全過程的心理活動——悸動、酸澀、憤恨、殺意到悔恨，豐富的情感變化以及復(fù)雜的情緒表達(dá)都在文章中展示。直至文末，對“謾實不死”極端的憎惡到其后意識到“誠無所在”極端的絕望的情感，帶著病態(tài)和扭曲的色彩，強(qiáng)烈地沖擊著讀者的心緒，形成一種獨白式的敘事形態(tài)，讓小說也具有了詩歌一般的主觀抒情色彩。在《默》中，安特來夫設(shè)計了兩個互相呼應(yīng)的情節(jié)：婦人含淚帶血的求情與牧師伊格那支的沉默，以及伊格那支在親子自殺后聲嘶力竭的辯解和婦人麻木的沉默。安特來夫的文本，展示的正是對于個體心靈、精神和情感的重視，以及傾向于個體抒情的表達(dá)方式。而魯迅也曾表達(dá)過他對安特來夫的欣賞并與弟弟周作人一同翻譯了《域外小說集》。可見其個人對于帶有強(qiáng)烈抒情性的小說，有一種獨特的審美傾向。

《域外小說集》中，周氏兄弟選取安特來夫的小說無疑具有“記虛”的審美趣味。對于個體內(nèi)在情感、心理的重視，對于小說抒情色彩的追求似乎使《域外小說集》與同時期流行的報章連載小說有著巨大的差異——銷量低，受眾少。周氏兄弟在該時期的審美趣味也已經(jīng)和同時代的人們拉開了一定的距離，呈現(xiàn)出魯迅在小說觀念和審美趣味上的“先鋒性”(6)關(guān)于魯迅《域外小說集》文本的詳細(xì)論述可參考楊聯(lián)芬的《晚清至五四：中國文學(xué)現(xiàn)代性的發(fā)生》，北京大學(xué)出版社，2載003年出版。，而這種先鋒性也表現(xiàn)在隨后的小說史著作——油印本《小說史大略》中。

與翻譯相關(guān)的還有魯迅的小說創(chuàng)作。1913年魯迅創(chuàng)作了文言短篇小說《懷舊》(“懷舊”該名為后期周作人賦)。《懷舊》使用文言，碎片式地講述著一個關(guān)于“王翁講故事”的事件。這種結(jié)構(gòu)方式很像是對中國古代話本傳統(tǒng)的某種延續(xù)。文中王翁一直擔(dān)任著“說書人”的角色，但他的故事不斷被割裂成一個個破碎的片段，無法連綴成篇。在《懷舊》之中，毫無情節(jié)進(jìn)展的故事本身并不是敘述的重心，“夏夜納涼時候青桐樹下的講故事的場景”才是小說真正的敘述對象。“在這個意義上，《懷舊》無疑已經(jīng)開啟了一種與‘講故事的傳統(tǒng)’完全不同的想象(或曰呈現(xiàn))現(xiàn)實的方式：不追求首尾自足的完整，而是力求‘如其所是’地呈現(xiàn)人生的片段?！盵9]《懷舊》展示了五四時期“橫截面”[10]小說概念的具體形態(tài)，而不再是中國傳統(tǒng)章回體、話本小說中傳統(tǒng)的“故事”的形態(tài)了。按照普實克的說法，“這種傾向(用隨筆、回憶錄和抒情描寫取代純粹敘事)可以看作是抒情作品對敘事故事的滲透，以及傳統(tǒng)敘事形態(tài)的衰落”[11]。

在《懷舊》中，當(dāng)王翁正在講關(guān)于長毛的故事，故事被雨天打斷時，魯迅寫下了一段話：“余殊弗愿，大類讀小說者，見作驚人之筆后，繼以欲知后事如何且聽下回分解；則偏欲急看下回，非盡全卷不止，而李媼似不然?！闭宫F(xiàn)出該時期的魯迅對“小說”這一文類認(rèn)知的模糊狀態(tài)。

1913年魯迅創(chuàng)作這一篇文言體小短文時，他認(rèn)知內(nèi)的“小說”仍保留著傳統(tǒng)中“街談巷語”“道聽途說”的色彩，是屬于一種講故事性質(zhì)的敘事文體。其直接提及“小說”的議論內(nèi)容，明顯與《懷舊》前文中的敘事狀態(tài)形成分裂。魯迅在進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作之時，并沒有試圖完全告別傳統(tǒng)敘事模式以及敘事文體的觀念。可見魯迅雖然繼承了晚清以來“小說救國”的遺志，并且對于“小說”的認(rèn)識已有自己的審美傾向和價值判斷，但是在他的作品展示的思維認(rèn)知中，傳統(tǒng)敘事結(jié)構(gòu)仍然具有一定影響。在看到魯迅在新舊之間勉力進(jìn)行文學(xué)實踐的同時，我們也能看到“小說”概念現(xiàn)代化過程中的復(fù)雜性。

1918年，魯迅白話短篇小說《狂人日記》發(fā)表在《新青年》上，魯迅在語體、篇幅、體例層面上都有了自我突破和發(fā)展?！犊袢巳沼洝愤@篇白話小說在語體、篇幅和體例上都具有創(chuàng)新性，它的開頭有一段文言引語，但正文采用白話文敘述故事，使用第一人稱限知視角，運用日記體形式記載內(nèi)容，此外在審美風(fēng)格上延續(xù)了《域外小說集》中展示出的先鋒性。《狂人日記》呈現(xiàn)出主人公“我”的精神世界，帶有強(qiáng)烈的主觀抒情色彩：“我翻開歷史一查，這歷史沒有年代，歪歪斜斜的每頁上都寫著‘仁義道德’幾個字。我橫豎睡不著，仔細(xì)看了半夜，才從字縫里看出字來，滿本都寫著兩個字是‘吃人’！”“我也是人，他們想要吃我了！”“吃人的是我哥哥！我是吃人的人的兄弟！我自己被人吃了，可仍然是吃人的人的兄弟！”“自己想吃人，又怕被別人吃了，都用著疑心極深的眼光，面面相覷……”文本中反復(fù)出現(xiàn)“吃人”“被吃”，像是回旋的詠嘆調(diào)縈繞全文，帶著強(qiáng)烈的內(nèi)傾性，展示著主人公在批判與自我批判狀態(tài)中極度不穩(wěn)定的精神狀態(tài)，夾雜著恐懼、憤怒、疑慮。在《謾》中“我”手刃心上人之后的悔恨，以及無法收獲真誠而產(chǎn)生的絕望；在《默》中，無論憎惡還是寬恕都無法消失的陰郁之感，無法逃脫的苦痛壓抑，伴隨著沉淀在安特來夫小說中那股沁入骨髓的陰冷，在《狂人日記》中也得到了更深層次的呈現(xiàn)和表達(dá)。

《狂人日記》正文部分展示的帶有強(qiáng)烈內(nèi)傾性和抒情色彩的敘述方式，顯示了在這個階段魯迅對于“小說”概念在認(rèn)知上可能已經(jīng)發(fā)生了更深層次的轉(zhuǎn)變。在《狂人日記》中，“小說”不再是那個“講故事的傳統(tǒng)”的衍生物，而帶有強(qiáng)烈的抒情色彩和自我表達(dá)意識，在敘述形式上也基本脫離了傳統(tǒng)敘事文學(xué)的模式。

從《斯巴達(dá)之魂》到《狂人日記》，魯迅的小說譯作和著作所呈現(xiàn)出來的小說觀念與1920年后誕生的《史略》文本中形成的“小說觀”產(chǎn)生互動和呼應(yīng)。從翻譯到創(chuàng)作，從借取到創(chuàng)新，魯迅在他的文學(xué)實踐活動中充分表達(dá)了他對中國現(xiàn)代小說的認(rèn)識，也確立了中國現(xiàn)代短篇小說基本的文體特征。

1921年油印本《小說史大略》體現(xiàn)了魯迅個人帶著進(jìn)化論和“記虛”性質(zhì)的小說文體觀念。結(jié)合中國傳統(tǒng)史家的方法，魯迅建構(gòu)起了如今帶有進(jìn)化論色彩的《中國小說史略》的整體框架形態(tài)。比之同時期的胡適等人對考據(jù)之學(xué)的追求，魯迅更關(guān)注作為一種文藝體式的“小說”本身，發(fā)掘出“小說”自身的文學(xué)特點，強(qiáng)調(diào)其“記虛”的特征。

在油印本《小說史大略》中形成的“小說觀”與魯迅1918年之前小說翻譯和創(chuàng)作的文學(xué)實踐活動存在著密切互動。我們能從魯迅的一系列文學(xué)實踐中看到歷史進(jìn)程中魯迅在新與舊之間砥礪進(jìn)行的文學(xué)實踐的發(fā)展?fàn)顟B(tài)，看到其處于現(xiàn)代轉(zhuǎn)型階段時對于“小說”矛盾變幻的認(rèn)知狀態(tài)。雖然油印本中并未形成如后期《史略》一般成熟的小說觀念，但《史略》各個不同版本的文本之間語言裂痕背后所展示的個體思想的變化也同樣值得關(guān)注。