魯雪莉

(紹興文理學(xué)院 人文學(xué)院，浙江 紹興 312000)

自20世紀(jì)80年代“重寫文學(xué)史”以來，一批重要現(xiàn)代作家被重估、重評(píng)，解構(gòu)經(jīng)典形象及經(jīng)典作品的負(fù)面評(píng)價(jià)成為主潮。最顯著者，莫過于對(duì)魯迅、郭沫若、茅盾(以下簡(jiǎn)稱魯、郭、茅)的重評(píng)。以往對(duì)三位作家的評(píng)說，大抵將其定位為超一流作家，研究者的關(guān)注度之高、研究領(lǐng)域之拓展、研究成果之豐碩，非其他作家所可比擬。重評(píng)中，對(duì)三大家的評(píng)價(jià)隨之發(fā)生重大變化：對(duì)魯迅的評(píng)述曾多次泛起否定性的非魯思潮，茅盾跌出20世紀(jì)十大小說家排名，郭沫若被列為中國(guó)新詩(shī)人第30名之后，已遠(yuǎn)非原先作家的定位。筆者以為，對(duì)魯、郭、茅的評(píng)價(jià)，不只是對(duì)單個(gè)作家的價(jià)值評(píng)定，實(shí)則已關(guān)涉多種理論話題，而對(duì)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)領(lǐng)軍人物作出苛評(píng)或輕率否定，也不利于文學(xué)史經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)，實(shí)有認(rèn)真辨析的必要。

一、魯、郭、茅負(fù)面評(píng)價(jià)的理論誤區(qū)

綜觀新時(shí)期以來重評(píng)視閾中的魯、郭、茅研究，已造成了對(duì)作家作品的種種誤讀，涉及多方面的理論話題。筆者以為，下述三種頗具代表性。

(一)對(duì)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)觀的片面否定

重評(píng)中，現(xiàn)實(shí)主義成為一個(gè)焦點(diǎn)話題，在于三位作家與現(xiàn)實(shí)主義不同程度的關(guān)聯(lián)：魯迅和茅盾是典型的現(xiàn)實(shí)主義作家，郭沫若雖游走于浪漫主義與現(xiàn)實(shí)主義之間，但后期確信強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實(shí)主義。對(duì)現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作模式的質(zhì)疑，以對(duì)茅盾的評(píng)價(jià)尤甚。王一川認(rèn)為，茅盾“高位的獲得很大程度上依賴于學(xué)術(shù)偏見：似乎‘現(xiàn)實(shí)主義’‘史詩(shī)式’作品就高于其他”。藍(lán)棣之則強(qiáng)調(diào)，《子夜》“追求革命現(xiàn)實(shí)主義，導(dǎo)致了主體性大大削弱”，因而是一部“主題先行”的“宣傳品”，“一次不足為訓(xùn)的文學(xué)嘗試”。徐循華也在《重讀〈子夜〉》中認(rèn)為，茅盾堅(jiān)持文藝為人生，念念不忘“文藝家的任務(wù)不僅在分析現(xiàn)實(shí)、描寫現(xiàn)實(shí)，而尤重在分析現(xiàn)實(shí)，描寫現(xiàn)實(shí)中指示了未來的途徑”，因而使作品有“傳聲筒”嫌疑。魯迅的現(xiàn)實(shí)主義重在啟蒙，他主張文學(xué)創(chuàng)作“為人生”，“改良人生”，旨在犀利指出人們的精神痼疾。但此種“最清醒的現(xiàn)實(shí)主義”也在重評(píng)中被斥為“愿意聽將令，寫將令文學(xué)”。葛紅兵在《為二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)寫一份悼詞》中認(rèn)為，魯迅的文學(xué)“思想的價(jià)值大于審美的價(jià)值”。對(duì)于郭沫若在“四·一二”反革命政變后服從政治斗爭(zhēng)需要，大量抒寫了匯入現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)潮的政治抒情詩(shī)，許多研究者認(rèn)為，郭沫若后期詩(shī)歌藝術(shù)不如前期，正在于他“片面否定浪漫主義，片面強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實(shí)主義”，并認(rèn)為這也同樣體現(xiàn)在其戲劇創(chuàng)作中，“鋪張揚(yáng)厲到聲色俱厲，可卻掩不住骨子里的單薄虛弱。這就是主題先行之弊了，不存在任何獨(dú)創(chuàng)性，文學(xué)的豐富性完全被抹殺”，也歸咎于其劇作與現(xiàn)實(shí)政治的呼應(yīng)。

(二)對(duì)文學(xué)思想和審美的偏至認(rèn)知

對(duì)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)觀的排斥，從深層透視出重評(píng)論者對(duì)文學(xué)“思想性/審美性”“政治性/藝術(shù)性”兩難困境的偏至認(rèn)知，這在重評(píng)中成為一個(gè)重要癥候。葛紅兵評(píng)價(jià)魯迅，認(rèn)為魯迅“開始了中國(guó)新文學(xué)一個(gè)不好的歷史就是偏重于思想、偏重于直接的社會(huì)功利”，“而不是把文學(xué)當(dāng)作一個(gè)自身具有意義的工作”；“魯迅壓抑了自己的審美感受在寫作品，他的作品比較干巴，干澀，比較陰暗”，后來的作家服膺于政治標(biāo)準(zhǔn)第一、藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)第二，“可能跟他們潛意識(shí)中有魯迅這個(gè)大師有關(guān)”。張閎認(rèn)為魯迅因拘泥于“國(guó)民性批判”觀念，致使其小說的藝術(shù)空間極其狹隘，主題和表現(xiàn)手段也過于單調(diào)呆板。李振聲評(píng)價(jià)郭沫若，認(rèn)為因趨附政治而“主體性主動(dòng)摒棄”，“限制、妨礙、遮蔽了郭沫若‘自我’感受的真實(shí)性”。唐曉渡認(rèn)為《女神》“渲瀉式的大叫大嚷”，埋藏著新生后來遭受毀滅性命運(yùn)的種子，郭沫若應(yīng)對(duì)50—70年代流于標(biāo)語化、口號(hào)化的惡劣風(fēng)尚負(fù)責(zé)。由此，中國(guó)新詩(shī)逐步被意識(shí)形態(tài)與權(quán)力美學(xué)所支配，貧弱的“自性”淪為“他者”。黎煥頤批評(píng)郭沫若的“雙重政治人格”，認(rèn)為其“一旦置身廟堂和政治強(qiáng)力合而一，就必然會(huì)失去思想的個(gè)性獨(dú)立和人格的道德力量”，在“政治需要”與“藝術(shù)審美”之間，郭沫若選擇前者，摒棄后者，失卻了一位詩(shī)人必備的思想和審美情愫，歷史與自我、理性與情感無法平衡。王曉明在《一個(gè)引人深思的矛盾——論茅盾的小說創(chuàng)作》中認(rèn)為存在著政治家和文學(xué)家“彼此對(duì)立”的兩個(gè)茅盾，因其“沒有建立起皈依文學(xué)的誠(chéng)心，輕漫了文學(xué)”而“遭到藝術(shù)女神的拒絕”。徐循華闡釋“子夜”模式，認(rèn)為《子夜》“主題是正確無誤的，但一旦有了這么一個(gè)明確的政治性目標(biāo)，‘為人生’就自然而然地變異成為‘為政治了’”，“為政治”而非“為人生”文藝觀這種“重大的缺陷”使得《子夜》成為一部失敗的作品，也在很大程度上影響了中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的創(chuàng)作。

(三)以斷裂的歷史意識(shí)估定價(jià)值

對(duì)魯、郭、茅的批評(píng)，通常也蘊(yùn)含著代際之間的斷裂，其中體現(xiàn)的歷史意識(shí)，不啻是普遍性、知識(shí)性的理論話語的演繹，而并非是在具體的歷史時(shí)空中應(yīng)對(duì)具體的歷史問題。如新生代作家朱文批評(píng)魯迅的“斷裂答卷”。當(dāng)代青年作家韓東、述平等認(rèn)為，“對(duì)于今天的寫作而言，魯迅毫無教育意義”，“沒有任何一位思想權(quán)威對(duì)當(dāng)代中國(guó)文學(xué)有指導(dǎo)意義，包括魯迅”。詩(shī)人于堅(jiān)甚至認(rèn)為，魯迅是“烏煙瘴氣鳥導(dǎo)師，誤人子弟”。1985年《雜文報(bào)》和《青海湖》引發(fā)的論爭(zhēng)中，一些觀點(diǎn)認(rèn)為魯迅的作品瑕瑜互見，“有泛泛之作與充數(shù)之篇”，《狂人日記》只停留在“模仿”程度，“而不是創(chuàng)新”；《阿Q正傳》“在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上開創(chuàng)了一個(gè)危險(xiǎn)的先例，即以所謂的本質(zhì)代替形象，把‘典型化’變成了‘臉譜化’”。散文詩(shī)集《野草》是“二流作品”?！豆适滦戮帯贰八囆g(shù)價(jià)值不高”。朱光燦評(píng)價(jià)郭沫若的兩篇文章中，對(duì)“《女神》是中國(guó)的第一部新詩(shī)集，奠定了我國(guó)新詩(shī)的基礎(chǔ)，開一代詩(shī)風(fēng)”等說法提出質(zhì)疑，認(rèn)為拔高了《女神》在中國(guó)新詩(shī)史上的地位，“開一代詩(shī)風(fēng)”有違史實(shí)，還可能導(dǎo)致“人們對(duì)我國(guó)新詩(shī)開創(chuàng)期現(xiàn)象認(rèn)識(shí)的模糊”，引發(fā)對(duì)郭沫若在中國(guó)新詩(shī)史地位與貢獻(xiàn)的論爭(zhēng)。此外，對(duì)早期和晚期郭沫若進(jìn)行割裂式對(duì)比，也有把作家從歷史語境中剝離之嫌。茅盾研究中，出現(xiàn)如王一川重排現(xiàn)代文學(xué)大師座次，將茅盾剔除前十排位等文學(xué)現(xiàn)象。這些否定性評(píng)價(jià)都是以斷裂的方式將歷史價(jià)值判斷簡(jiǎn)單化。

二、負(fù)面評(píng)價(jià)的邏輯偏差

探究負(fù)面評(píng)價(jià)的邏輯偏差，可以作出多種理論概括。筆者以為，造成此種現(xiàn)象的主要原由，在于“去政治化”與“去歷史化”兩種偏向形成的理論誤導(dǎo)，值得引起研究者的高度關(guān)注。

(一)二元結(jié)構(gòu)中的“去政治化”傾向

在“政治/藝術(shù)”“思想/審美”二元坐標(biāo)系中，“政治”常被簡(jiǎn)單地轉(zhuǎn)喻為“功利”，而“審美”也被簡(jiǎn)單地轉(zhuǎn)喻為“非功利”。當(dāng)評(píng)說一個(gè)作家政治色彩過于濃厚，實(shí)則意指其藝術(shù)蘊(yùn)含不足。反之亦然：當(dāng)一個(gè)作家淡薄政治，專注“純文學(xué)”“純藝術(shù)”的追求，也似乎表征了其藝術(shù)價(jià)值較高。這種對(duì)政治與藝術(shù)關(guān)系的簡(jiǎn)單理解，當(dāng)然并非對(duì)文藝問題的正確闡釋，其理論根源，正是在于“去政治化”偏至。通過“審美”構(gòu)建的“主體”“試圖更為干凈地撇清其與國(guó)家/社會(huì)等社會(huì)組織形態(tài)之間的關(guān)系”[17]98，而此種慣性思維，在魯、郭、茅的重評(píng)中卻有突出表征。

對(duì)現(xiàn)實(shí)主義認(rèn)知的迷誤，甚至常常把它看成是文學(xué)“政治化”的一種手段，就有對(duì)茅盾創(chuàng)作的誤讀。如所周知，茅盾的創(chuàng)作推崇社會(huì)科學(xué)理論指導(dǎo)，主張張揚(yáng)文學(xué)的社會(huì)功能與現(xiàn)實(shí)要求，甚至直言其創(chuàng)作總是“從一個(gè)社會(huì)科學(xué)命題開始的”，而其“社會(huì)科學(xué)命題”又都堅(jiān)持馬克思主義的科學(xué)觀，這在許多人看來太過“政治化”，理所當(dāng)然成為批評(píng)對(duì)象。其實(shí)，茅盾所堅(jiān)持的都是現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的一種主張，并無特別“出格”之處；特別是在“紅色30年代”的國(guó)際背景和國(guó)內(nèi)濃厚變革風(fēng)氣的社會(huì)背景下，作家們用被壓迫者的語言來抗議和拒絕社會(huì)，反映強(qiáng)烈的政治制度變革要求，是他們切入現(xiàn)實(shí)關(guān)懷的途徑。文學(xué)的“社會(huì)化”思潮異常濃厚，文學(xué)與社會(huì)變革的聯(lián)系達(dá)到前所未有的緊密程度。在此背景下，茅盾創(chuàng)作對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的書寫，顯然契合了這一時(shí)代主潮。許多評(píng)論者批評(píng)茅盾產(chǎn)生于這一時(shí)期的《子夜》等作品，甚至將其升格為“茅盾創(chuàng)作模式”的批評(píng)，就難以避免評(píng)價(jià)的失誤。如果對(duì)茅盾的“創(chuàng)作模式”作全面評(píng)價(jià)，還應(yīng)當(dāng)涉及其藝術(shù)思維的嚴(yán)謹(jǐn)性、將創(chuàng)造形象置于“第一位”等藝術(shù)要素的揭示，但可惜在“政治化”的命題下，這些都無足輕重，他們認(rèn)為一個(gè)注重“社會(huì)化”的作家就不可能有對(duì)“藝術(shù)性”的重視，而茅盾的創(chuàng)作恰恰是經(jīng)得起“藝術(shù)分析”的，于是這位在文學(xué)史上產(chǎn)生過重要影響的作家就被輕而易舉否定了。在茅盾身上，“二元性”對(duì)立的操作與弊害，表現(xiàn)得淋漓盡致。

對(duì)魯迅的評(píng)價(jià)，也存在此種“二元性”現(xiàn)象。在王朔看來，魯迅“當(dāng)雜文寫的小說”《阿Q正傳》用的都是“現(xiàn)成的概念”，而“概念形成的人物當(dāng)作認(rèn)識(shí)的武器，針對(duì)社會(huì)陋習(xí)自有他便于發(fā)揚(yáng)火力指哪兒打哪兒的好處，但作為文學(xué)作品中的審美對(duì)象他能激起讀者的情感反應(yīng)就極為有限了”[18]。張閎認(rèn)為“被視為魯迅最高文學(xué)成就的代表之作的《阿Q正傳》，是他最有影響的作品，卻未必是最好的作品”，理由之一就是“過于明顯、直露的觀念化的痕跡，在風(fēng)格上也極不協(xié)調(diào)”[7]。如何看待這些評(píng)價(jià)？毋庸置疑，這篇小說在思想上的深刻之處，正是魯迅洞察了中華民族長(zhǎng)期以來深受專制暴政的壓榨和蹂躪，從而在小說中剖析了在等級(jí)特權(quán)統(tǒng)治下禁錮而成的浸透著奴性主義的國(guó)民性，他憤懣而激烈地呼號(hào)沖破專制統(tǒng)治的牢籠，實(shí)現(xiàn)人性的解放。而深邃的思想，是否阻礙了小說的藝術(shù)性，卻并不盡然。小說中的阿Q形象塑造極為成功，阿Q既是一個(gè)具有極大普遍性、進(jìn)行了高度理性抽象的精神典型，又是融合了感情具象的個(gè)性鮮明的“這一個(gè)”，正如魯迅所說的，沒沾染游手之徒的狡猾就不是阿Q，但流氓氣多了也不是阿Q；戴瓜皮帽而不是戴氈帽就不是阿Q，上刑場(chǎng)時(shí)乘摩托而不是坐大車的也不是阿Q。魯迅賦予了“國(guó)民性”概念以獨(dú)特的文學(xué)演繹，因而，《阿Q正傳》同樣兼具思想性與藝術(shù)性。

審視20世紀(jì)中國(guó)文化語境，文學(xué)與政治結(jié)緣，作家傾向不同程度的政治化，或承擔(dān)多種社會(huì)角色，正是特定歷史語境中中國(guó)作家的獨(dú)特所在。魯、郭、茅基于對(duì)歷史與現(xiàn)實(shí)的深切審視，有其對(duì)政治的獨(dú)特參與方式，介入政治必能獲得對(duì)現(xiàn)實(shí)的獨(dú)到體認(rèn)，“去政治化”恰是取消其特色與優(yōu)勢(shì)所在，顯然并不可取。政治文化因其交織著現(xiàn)實(shí)、歷史、民族、社會(huì)、政治、經(jīng)濟(jì)等諸多因素的復(fù)雜性，往往使人們呈現(xiàn)出對(duì)復(fù)雜狀況的認(rèn)知差異。魯、郭、茅創(chuàng)作的政治文化蘊(yùn)含也會(huì)有不同表征，重要的是將其置于特定語境中，分析其以獨(dú)特的政治文化視角闡釋政治的方式，從而對(duì)其文學(xué)創(chuàng)作與思想的政治文化蘊(yùn)含作出恰如其分的評(píng)估。

(二)價(jià)值重估中的“去歷史化”偏頗

以“斷裂”的話語方式和實(shí)踐方式參與現(xiàn)代經(jīng)典作家作品的價(jià)值重估，其深層的歷史觀念，即新歷史主義所主張的“一切歷史都是當(dāng)代史”。無論是新生代作家批評(píng)魯迅的“斷裂答卷”，葛紅兵對(duì)魯迅作品語言問題的苛責(zé)，還是藍(lán)棣之討論茅盾《子夜》，其共同點(diǎn)均在忽視歷史事件所獨(dú)具的主體和語境，而單純以想象中的當(dāng)代性立場(chǎng)對(duì)之進(jìn)行顛覆式批判，其本質(zhì)即“去歷史化”。

“去歷史化”尤見于對(duì)郭沫若的負(fù)面評(píng)價(jià)，除了不同意識(shí)形態(tài)、不同立場(chǎng)、態(tài)度的對(duì)立之外，還來自研究者的時(shí)空錯(cuò)位。郭沫若的《女神》鮮明地體現(xiàn)“五四”的時(shí)代特色，標(biāo)志了新詩(shī)初創(chuàng)期的最高成就。但較多的評(píng)論者往往偏重個(gè)人或行時(shí)的審美趣味，并不顧及歷史鏈條，從中尋找價(jià)值所在，確定其歷史地位?！杜瘛返闹饕獌r(jià)值，是以暴躁凌厲的詩(shī)歌風(fēng)格引領(lǐng)時(shí)代精神的凌厲之“氣”，它為五四時(shí)代宣泄壓抑的社會(huì)心理開啟了痛快的情緒宣泄通道，激發(fā)了青年們渴求個(gè)性解放的能量。溫儒敏曾說，“五四時(shí)期的讀者審美需求是有各種層次的，那時(shí)的人們需要深刻冷峻(如魯迅的小說)，需要傷感憤激(如郁達(dá)夫、廬隱的作品)，需要天真純情(如冰心的詩(shī)和小品)，更需要郭沫若式的暴躁凌厲”[19]。從造就新的時(shí)代審美追求而言，郭沫若的《女神》堪稱一流。大變動(dòng)的五四時(shí)期，反精美、反中庸、反優(yōu)雅，追求新異、叛逆的審美趣味，故《女神》中《天狗》《晨安》這類稍嫌粗放的詩(shī)作更能獲取讀者的青睞。對(duì)《女神》這類時(shí)代性、現(xiàn)實(shí)性強(qiáng)的經(jīng)典評(píng)價(jià)不高，正是割裂了郭沫若與特定社會(huì)歷史的關(guān)聯(lián)，恰顯示出作家評(píng)價(jià)中一種粗暴地進(jìn)入歷史的方式。

正如雷蒙·威廉斯所提醒的，“任何一種形式的分析都必須建立在對(duì)歷史形態(tài)分析”的基礎(chǔ)上，因此，對(duì)于經(jīng)典作品這一“形式”(理論)的分析，也必須置于具體的歷史形態(tài)(思潮或者事件)之中，這樣才可能更為接近歷史的“現(xiàn)場(chǎng)”，發(fā)現(xiàn)“這些文本與歷史場(chǎng)景有著深厚及共謀性的關(guān)聯(lián)”[20]36，對(duì)魯、郭、茅的斷裂式批評(píng)，以當(dāng)代性取代歷史性，是對(duì)“一切歷史都是當(dāng)代史”的狹隘理解，顯然靠不住?！叭v史化”的本質(zhì)必將遮蔽文學(xué)現(xiàn)象的歷史本相，帶給文學(xué)的不是歷史的多元與豐富，而是單一和遺忘。

三、反思與啟示

對(duì)魯、郭、茅經(jīng)典的重評(píng)，與20世紀(jì)80年代“重寫文學(xué)史”審美原則的確立和敘事體式的轉(zhuǎn)變密切相關(guān)。從某種意義上講，這意味著一次學(xué)統(tǒng)重建。以往的評(píng)價(jià)被概括為“僅僅以庸俗社會(huì)學(xué)和狹隘的而非廣義的政治標(biāo)準(zhǔn)來衡量一切文學(xué)現(xiàn)象，并以此來代替或排斥藝術(shù)審美評(píng)價(jià)”[21]；而提倡所謂新的文學(xué)研究，“它的出發(fā)點(diǎn)不再是特定的政治理論，而更是文學(xué)史家對(duì)作家作品的藝術(shù)感受，它的分析方法也自然不再是那種單純的政治和階級(jí)分析的方法，而是要深入運(yùn)用各種不同的方法，尤其是審美的分析方法”[22]。這里的“藝術(shù)感性”和“審美的分析方法”，既指“對(duì)作品的情感體驗(yàn)”及具有“強(qiáng)烈個(gè)人性”[23]的主觀描述，又指“情緒性的心理的層次，表現(xiàn)為各種模糊的‘政治無意識(shí)’，存在于人的各種情緒和下意識(shí)沖動(dòng)，包括人的審美情緒當(dāng)中”[24]264。在“重寫”“重評(píng)”的許多表述中，“藝術(shù)感性”和“審美的分析方法”常常以“純文學(xué)”概念一言蔽之。“純文學(xué)”是魯、郭、茅負(fù)面評(píng)價(jià)的邏輯出發(fā)點(diǎn)。

以“純文學(xué)”為立足點(diǎn)梳理重評(píng)，從中可以發(fā)現(xiàn)“重寫文學(xué)史”知識(shí)范型的一個(gè)本質(zhì)特點(diǎn)，正是基于一種二元對(duì)立的問題意識(shí)和知識(shí)理念。在重評(píng)論者看來，文學(xué)的“審美性/政治性”“藝術(shù)性/思想性”“形式語言/思想內(nèi)容”“客觀/主觀”“集體/個(gè)人”“理性/情感”是相互排斥，不可共存的。而與“審美”相對(duì)的“政治”概念既然指的是與“革命”“功利”相關(guān)的寫作模式，那么它就并不能被視為一種對(duì)等的文藝觀念，而被視為壓抑和控制“文學(xué)(審美)”的淵藪。因此，重評(píng)要“去政治化”，也包括要?jiǎng)冸x與“政治”相關(guān)的“現(xiàn)實(shí)主義”方法論。在“去歷史化”前提下，他們所提倡的是西方后現(xiàn)代思潮中各種新興、熱門的新批評(píng)方法：后殖民理論、新歷史主義批評(píng)、解構(gòu)主義、宗教哲學(xué)等。一些重評(píng)文章單純以某種西方理論去印證作家的思想與創(chuàng)作，很大程度上也造成了對(duì)事實(shí)真相的巨大盲視。

對(duì)魯、郭、茅的負(fù)面評(píng)價(jià)中，確有許多問題值得反思。從文學(xué)批評(píng)的角度，或可得出如下幾點(diǎn)啟示。

啟示一：摒棄二元論思維，尋求解構(gòu)中的建構(gòu)。重評(píng)中，對(duì)“純藝術(shù)”的強(qiáng)調(diào)固然有其合理性，對(duì)“審美”的強(qiáng)調(diào)是“回到文學(xué)自身”所需要的，但三大家創(chuàng)作的經(jīng)典并非經(jīng)不起審美分析，這只要不持偏見不難認(rèn)知。文學(xué)作為一種審美的意識(shí)形態(tài)，強(qiáng)調(diào)美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)而虛化意識(shí)形態(tài)，甚至主張“去政治化”，則是不可能也是行不通的。思想立場(chǎng)與藝術(shù)審美并非決然對(duì)立的兩個(gè)概念。對(duì)立籠統(tǒng)地否定文學(xué)的政治性，或者人為地鼓勵(lì)文學(xué)的非政治化，就有使文學(xué)創(chuàng)作與批評(píng)走向非公共化，喪失參與社會(huì)文化、回應(yīng)現(xiàn)實(shí)生活中重大問題的能力。在“政治”與“審美”的二元框架中否認(rèn)魯、郭、茅的藝術(shù)成就，進(jìn)而否認(rèn)作家現(xiàn)實(shí)主義選擇的積極意義，無疑極端。三位作家之所以被標(biāo)舉為中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的旗幟性人物，正是在于他們選擇了作家的歷史擔(dān)當(dāng)與社會(huì)責(zé)任。他們的現(xiàn)實(shí)主義選擇既是基于“現(xiàn)實(shí)”需求，又是嚴(yán)肅審慎的理論自覺。重新評(píng)價(jià)魯、郭、茅，必須摒棄“政治/審美”的二元論思維，尋求建構(gòu)文學(xué)積極參與現(xiàn)實(shí)的精神內(nèi)核。

啟示二：把握動(dòng)態(tài)系統(tǒng)中的恒定因素。作家評(píng)價(jià)的歷時(shí)性差異，受制于人們審視文學(xué)問題采取不同的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，隨著時(shí)代、環(huán)境、文學(xué)觀念的變遷而變遷。對(duì)魯、郭、茅等現(xiàn)代作家作科學(xué)的歷史評(píng)價(jià)，應(yīng)將之置于中國(guó)20世紀(jì)歷史文化的復(fù)雜場(chǎng)域中。在文學(xué)評(píng)價(jià)的動(dòng)態(tài)系統(tǒng)中，堅(jiān)持歷史主義，回到歷史現(xiàn)場(chǎng)，研究的分析方法與價(jià)值取向在特定的社會(huì)文化語境中具體地形成，考量作家在“歷史的具體性”中是如何把握歷史的前進(jìn)方向?qū)崿F(xiàn)自己的價(jià)值，審察作家受制于特定歷史時(shí)期的社會(huì)環(huán)境、意識(shí)形態(tài)、文化觀念等至關(guān)重要。對(duì)復(fù)雜理論問題的解答，尤需堅(jiān)持歷史性與當(dāng)代性的統(tǒng)一。唯如此，方能準(zhǔn)確估量作家實(shí)現(xiàn)價(jià)值的可能性和未及性，對(duì)作家的評(píng)價(jià)才更具歷史合理性。同時(shí)，在動(dòng)態(tài)評(píng)價(jià)系統(tǒng)中，還應(yīng)具有相對(duì)恒定的評(píng)價(jià)因素，這個(gè)評(píng)價(jià)因素，或可落實(shí)于“人的文學(xué)”標(biāo)準(zhǔn)。對(duì)魯、郭、茅的價(jià)值評(píng)定，最終也應(yīng)落實(shí)于他們對(duì)“人的文學(xué)”的貢獻(xiàn)上。

啟示三：在反思中探求一種溝通中西方不同價(jià)值的批評(píng)空間。運(yùn)用西方新批評(píng)方法，從學(xué)理角度對(duì)以往被確定的魯、郭、茅經(jīng)典形象提出另一種視角的分析，完全可以。然而，唯西方方法論，簡(jiǎn)單搬用新潮批評(píng)方法，力求尋找作家“傳記事實(shí)”的“外部證據(jù)”與文本“內(nèi)部證據(jù)”之間的差異和裂縫，欠缺作家“內(nèi)部證據(jù)”的搜尋以探究復(fù)雜、隱秘的內(nèi)心世界，甚至以“外部證據(jù)”顛覆“內(nèi)部證據(jù)”，必出現(xiàn)評(píng)價(jià)的迷津。且不論西方新批評(píng)話語存在與公共經(jīng)驗(yàn)疏離、以自律隔絕的眼光關(guān)注文藝自身以及“形式崇拜”“反教化論”“自我中心”等流弊，更應(yīng)該看到中國(guó)作家的創(chuàng)作既受中西文化綜合影響，又立足本民族的現(xiàn)實(shí)土壤，批評(píng)需以中國(guó)自身的文藝實(shí)踐與文藝經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)，尋求溝通中西方不同價(jià)值的批評(píng)空間，重返“知人論世”的傳統(tǒng)方法論或是可取途徑。理論與方法的中外融合和自覺自省尤為重要，無論現(xiàn)代主義以來的新興文學(xué)批評(píng)方式方法已走得多遠(yuǎn)，有多豐富，“知人論世”或許仍是有效闡釋文本、評(píng)判作家價(jià)值的方法之途。