田義勇

(紹興文理學(xué)院 人文學(xué)院，浙江 紹興 312000)

中國(guó)當(dāng)代美學(xué)研究不能說(shuō)沒有巨大的成績(jī)，相對(duì)于前人而言，無(wú)論從學(xué)術(shù)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型講，還是從成果數(shù)量看，都有可觀之處。而且，不少的美學(xué)家頗有理論雄心，在代表性的觀點(diǎn)創(chuàng)新方面亦有不俗表現(xiàn)。單就意象研究而言，知名學(xué)者葉朗先生就有“美在意象”的較有體系性的努力嘗試。這就不單純局限于傳統(tǒng)某一范疇之考究，而是表現(xiàn)出一以貫之、自成體系的理論態(tài)勢(shì)。且不論成敗如何，單是這種理論建構(gòu)的勇氣魄力就是難能可貴的。

但與此同時(shí)，筆者也由葉朗先生的著述中，加之近年來(lái)所見所思的學(xué)術(shù)諸現(xiàn)象，對(duì)于當(dāng)代中國(guó)美學(xué)界研究，有一種理論憂慮。所以，筆者想通過分析葉朗先生的美學(xué)研究，兼及相關(guān)的研究現(xiàn)狀，來(lái)集中思考中國(guó)當(dāng)代美學(xué)界存在的主要問題。

一、學(xué)術(shù)話語(yǔ)個(gè)體性意識(shí)缺失與集體群言性敘事遮蔽

當(dāng)代學(xué)術(shù)界經(jīng)常強(qiáng)調(diào)理論創(chuàng)新，但理論創(chuàng)新是以鮮明的理論個(gè)性為標(biāo)志的。這就需要有強(qiáng)烈的學(xué)術(shù)研究的主體意識(shí)與個(gè)性意識(shí)。在歷史上自成一體的思想體系往往是有明確的理論個(gè)體的，比如西方的柏拉圖、康德、黑格爾、馬克思，中國(guó)的老子、孔子、韓非子，其理論是可以用其人命名的。就是政治人物，其思想立場(chǎng)也主要是以其個(gè)人名義來(lái)指稱的，比如毛澤東思想、鄧小平理論，等等。再比如人們經(jīng)常講的“文責(zé)自負(fù)”，其中就有責(zé)任到具體的理論主體的要求。落實(shí)到理論話語(yǔ)而言，這種“文責(zé)自負(fù)”的主體意識(shí)與個(gè)人意識(shí)就具體化為理論觀點(diǎn)的表述。而在中國(guó)學(xué)術(shù)界，習(xí)慣成自然，包括筆者在內(nèi)，卻經(jīng)常不是單個(gè)人的立場(chǎng)表述形式，比如最簡(jiǎn)單的“我認(rèn)為”“筆者以為”，等等，而是采取一種有意無(wú)意的“大而化之”的眾人言說(shuō)、集體群言的表述形式。其最為常見的表述形式，就是“我們認(rèn)為”，“我們覺得”，等等。當(dāng)然，這里面也有增加理論親近感的意圖，所以也不能過于苛求。但是，倘若是進(jìn)一步模糊化、以宏大敘事的口吻，就很有問題，比如，“中國(guó)古代文論認(rèn)為”“中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)以為”。這種推擴(kuò)到全體的話語(yǔ)方式，筆者以為是現(xiàn)代學(xué)術(shù)話語(yǔ)應(yīng)避免的大忌。

在葉朗先生的學(xué)術(shù)表述中，這一形式也是很典型的，比如在提出“美在意象”的命題時(shí)，他不是以“我以為”的話語(yǔ)形式，而是“中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的回答是：‘美’在意象”[1]。后面緊接著又是：“中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)認(rèn)為，審美活動(dòng)就是要在物理世界之外構(gòu)建一個(gè)情景交融的意象世界……”這種主語(yǔ)設(shè)置并不是偶然的，它涉及利奧塔所謂的“科學(xué)合法化”與“語(yǔ)言的招數(shù)”[2]問題。在這種“中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)”為主語(yǔ)的話語(yǔ)背后，是個(gè)體性主體意識(shí)的遮蔽或缺失。為什么會(huì)這樣？是“法不責(zé)眾”的潛意識(shí)，還是借群體、整體以自壯聲勢(shì)？但恰恰在這種整體化的話語(yǔ)主導(dǎo)下，理論的說(shuō)服力遇到了最簡(jiǎn)單有力的挑戰(zhàn)?！爸袊?guó)傳統(tǒng)美學(xué)”，這是一個(gè)非常宏大的概括，倘若具體細(xì)分，就至少有儒道釋之別，更不要說(shuō)還有先秦兩漢魏晉南北朝唐宋元明清這樣的朝代差異。而究其實(shí)，不是“中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)認(rèn)為”，而顯然是“葉朗先生個(gè)人認(rèn)為”。這是一個(gè)很簡(jiǎn)單清楚的基本事實(shí)。但為什么會(huì)采取“中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)認(rèn)為”這樣的模糊化、整體化的表述形式呢？在這種形式之下，有沒有掩蓋理論依據(jù)的不足呢？

細(xì)看可知，“美在意象”命題的提出，實(shí)質(zhì)性的文獻(xiàn)依據(jù)是兩條，一是柳宗元的“美不自美，因人而彰”，二是馬祖道一的“心不自心，因色故有”。這本來(lái)是兩個(gè)獨(dú)立的古人基于各自的特殊場(chǎng)域而各有所指的特殊言說(shuō)。但是，在葉朗先生的精心組織下，兩個(gè)富于個(gè)性化的言說(shuō)被吸納為一個(gè)共同的話語(yǔ)場(chǎng)的兩個(gè)組件了，即是說(shuō)，都各著一偏，分別否定了“美”的客觀外在性與主觀內(nèi)在性。造成的印象是，好像這兩個(gè)古人早就在等著葉朗先生來(lái)總結(jié)，統(tǒng)一為“美在意象”命題。這個(gè)思維論證的框架隱然是馬克思批判過的那種“絕對(duì)方法”，“是運(yùn)動(dòng)的純粹邏輯公式……正題、反題、合題”[3]。柳宗元代表的是“正題”，強(qiáng)調(diào)的是人的參與性；馬祖道一代表的是“反題”，強(qiáng)調(diào)的是物的介入性；葉朗先生則代表了“合題”。這個(gè)邏輯框架可謂是“主客觀統(tǒng)一”的翻新版本。

但實(shí)際情況如何呢？我們深入到馬祖道一的言說(shuō)語(yǔ)境中去。馬祖道一說(shuō)：“夫求法者應(yīng)無(wú)所求。心外無(wú)別佛，佛外無(wú)別心。不取善，不舍惡，凈穢兩邊，俱不依怙。達(dá)罪性空，念念不可得，無(wú)自性故。故三界唯心。森羅萬(wàn)象，一法之所印。凡所見色，皆是見心。心不自心，因色故有。汝但隨時(shí)言說(shuō)，即事即理，都無(wú)所礙。菩提道果，亦復(fù)如是。于心所生，即名為色。知色空故，生即不生。若了此意，乃可隨時(shí)。著衣吃飯，長(zhǎng)養(yǎng)圣胎。任運(yùn)過時(shí)，更有何事？”[4]馬祖道一是禪宗大師，他的言說(shuō)基于“三界唯心”的宗旨，表面上他既反對(duì)執(zhí)著于心，又反對(duì)執(zhí)著于物，但宗旨仍是以“心”為主，只是講不要執(zhí)著而要“隨時(shí)”罷了。葉朗先生片面摘取了“心不自心，因色故有”這個(gè)片段，而不顧“凡所見色，皆是見心”這個(gè)部分。質(zhì)言之，馬祖道一的思想實(shí)情遠(yuǎn)比葉朗先生理解得要復(fù)雜、甚至還很全面。對(duì)照葉朗先生講的“馬祖道一的話消解了實(shí)體化的、純粹主觀的‘美’”，則可知判斷不確。

由上可知，由于葉朗先生缺乏明確的個(gè)體性言說(shuō)意識(shí)，導(dǎo)致了他引述材料時(shí)也就不尊重文獻(xiàn)本身的個(gè)體性言說(shuō)。實(shí)際上，歷史中的每一個(gè)言說(shuō)者都是特定的話語(yǔ)主體，其思想觀點(diǎn)都有特殊性乃至異質(zhì)性，是不允許做簡(jiǎn)單的“同質(zhì)化”處理的。也就是說(shuō)，我們不能把這些特殊性的言說(shuō)抽象化為一種理論體系、邏輯框架的部件。這就好比一個(gè)機(jī)器零件，它不可能輕易地就被拿來(lái)嚴(yán)絲合縫地安裝到自己的機(jī)器上，即使是一顆螺絲釘，也要考慮到尺寸配套的問題。

敉平言說(shuō)者的個(gè)體性特征，統(tǒng)而言之，或者大而化之，只顧自家言說(shuō)的邏輯自洽或自成一體而不顧所摘取文獻(xiàn)的原有語(yǔ)境，就會(huì)非常麻煩。這個(gè)問題還表現(xiàn)在不顧中西之別，把胡塞爾等人的主張或概念拉來(lái)比附于中國(guó)傳統(tǒng)思想，再加以個(gè)人的主觀性發(fā)揮，統(tǒng)統(tǒng)融匯入自己羅織的理論體系。比如王夫之的這段話：“兩間之固有者，自然之華，因流動(dòng)生變而成其綺麗。心目之所及，文情赴之，貌其本榮，如所存而顯之，即以華奕照耀，動(dòng)人無(wú)際矣。”[5]葉朗先生說(shuō)“如所存而顯之”“很有現(xiàn)象學(xué)的味道”。這是很籠統(tǒng)的說(shuō)法?，F(xiàn)象學(xué)作為一個(gè)流派，不僅有胡塞爾，還有舍勒、海德格爾、英伽登、杜夫海納，每一個(gè)都有其獨(dú)立的言說(shuō)，甚至單就胡塞爾而言，他前后的言說(shuō)也有變化。倘若不顧及言說(shuō)的個(gè)體性特征，葉朗先生的那種籠統(tǒng)講法當(dāng)然也說(shuō)得通，但只要思考深入就能發(fā)現(xiàn)問題所在。比如王夫之這段話的“兩間”，其作為前提已經(jīng)界劃出“心目之所及”(感官的相關(guān)項(xiàng))與“文情赴之”(主觀的相關(guān)項(xiàng))的區(qū)別，所以作為王夫之而言，“間”是預(yù)先存在的基礎(chǔ)。再看胡塞爾的“生活世界”概念，中國(guó)這方面的專家倪梁康曾有專門注釋，但它的言說(shuō)基礎(chǔ)是“先驗(yàn)還原”，是將“生活世界”“轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€(gè)無(wú)興趣的旁觀者的相關(guān)項(xiàng)”[6]。對(duì)比之下，兩者的差異非常之大。王夫之講的“文情”恰是胡塞爾“先驗(yàn)還原”所要?jiǎng)冸x的東西，王夫之講的詩(shī)歌世界到底怎么樣呢？我們不妨看一下他所評(píng)論的謝莊原詩(shī)《北宅秘園》：“夕天霽晚氣，輕霞澄暮陰。微風(fēng)清幽幌，余日照青林。收光漸牖歇，窮園自荒深。綠池翻素景，秋槐響寒音。伊人儻同愛，弦酒共棲尋?！盵7]這首詩(shī)的情感是在末兩句集中體現(xiàn)出來(lái)的，而此前的景色描述也暗中傳遞了消息，比如“幽”“荒”“寒”字眼就富有情感意味。顯然，這是一個(gè)“文情赴之”的世界。再看看胡塞爾的話：“生活世界是永遠(yuǎn)事先給予的，永遠(yuǎn)事先存在的世界。人們確認(rèn)它的存在，并不因?yàn)槟撤N意圖、某個(gè)主題，也并不因?yàn)槟撤N普遍的目標(biāo)。”[8]要獲得這樣的世界，任何興趣都是不允許的[9]。對(duì)此，瑞士現(xiàn)象學(xué)家也只是不確定地說(shuō)：“也許胡塞爾在這里所要求的那種觀點(diǎn)已經(jīng)接近于美學(xué)上的無(wú)目的性和無(wú)興趣性?！盵10]但顯然，既然藝術(shù)存在著王國(guó)維所謂“有我之境”[11]，那么這種“無(wú)目的性和無(wú)興趣性”就與藝術(shù)世界并不吻合。而若從海德格爾的立場(chǎng)講，他講得更多的是“周圍世界”，即“日常此在最切近的世界”[12]，這樣的“日常在世”不僅談不上“充滿詩(shī)意”，相反，它是“沉淪”的世界[12]246。

由上可知，葉朗先生對(duì)于原有文獻(xiàn)材料的理解是不遵從作者本義的，甚至僅憑個(gè)人的理解而想當(dāng)然。因此，必須呼吁“個(gè)體性話語(yǔ)意識(shí)”的到場(chǎng)，否則，那種“群言性”的言說(shuō)方式將會(huì)扭曲眾多的言說(shuō)者的話語(yǔ)，敉平古今理論家的獨(dú)有立場(chǎng)而變成貌似邏輯一貫的話語(yǔ)部件。陳寅恪說(shuō)：“其言論愈有條理統(tǒng)系，則去古人學(xué)說(shuō)之真相愈遠(yuǎn)?！盵13]其流弊所及，就可能導(dǎo)致一種“語(yǔ)言腐敗”，因?yàn)樗粸榱藵M足自己的理論需要，“隨意改變?cè)~匯的含義，甚至賦予它們與原來(lái)的意思完全不同的含義”[14]。提倡“個(gè)體性話語(yǔ)意識(shí)”，也有治療“語(yǔ)病”的意圖。我們的理論界，尤其美學(xué)界，許多混亂是由于話語(yǔ)的混雜、概念的任性造成的，這種語(yǔ)言的“病癥”是亟須引起治療的注意的。李澤厚說(shuō)：“像澄清語(yǔ)言這樣的工作，到今天還沒有做好?！薄斑@樣的文章經(jīng)常概念不清楚，在論述中自相矛盾，經(jīng)不起認(rèn)真的推敲、追問。原因之一就是沒有澄清語(yǔ)言，缺乏語(yǔ)言的洗禮所致?！盵15]

二、西方理論運(yùn)用的批判性缺失與中國(guó)本有特色遮蔽

如何對(duì)待西方理論的問題，已經(jīng)日益引起了當(dāng)今學(xué)界的重視。一方面，隨著“中國(guó)話語(yǔ)意識(shí)”的自覺自信，有的人開始排斥否定西方理論，體現(xiàn)了文化自閉的傾向。這誠(chéng)然是片面的。另一方面，很多學(xué)者步趨于西方理論的新潮，對(duì)于其中的弊端缺乏必要的辨識(shí)與批判。這也是需要指正的。葉朗先生的“美在意象”的理論探索，就既有積極借鑒西方理論的可取之處，亦有批判不足而遮蔽了中國(guó)自家特色的地方。

拿西方現(xiàn)象學(xué)來(lái)說(shuō)，它對(duì)于中國(guó)美學(xué)界儼然是一門顯學(xué)。葉朗先生對(duì)此也是大量引述的。但現(xiàn)象學(xué)畢竟是西方的理論，它的很多論述與主張未必就符合中國(guó)傳統(tǒng)文化的實(shí)際?，F(xiàn)象學(xué)從根本上是注重于“顯”的，由此產(chǎn)生的弊端就是“光的暴力”[16]。其實(shí)，西方哲學(xué)一直有看重“光”的傳統(tǒng)，從柏拉圖著名的“洞喻”，一直到海德格爾，都有關(guān)于“光”的論述?，F(xiàn)象學(xué)實(shí)質(zhì)上就是“顯現(xiàn)學(xué)”，是側(cè)重于講“顯現(xiàn)”“敞開”的。海德格爾在闡釋赫拉克利特思想時(shí)，就強(qiáng)調(diào)他是“光明者”：“因?yàn)樗噲D把光亮召喚入思想語(yǔ)言之中，由此來(lái)道說(shuō)光亮……我們把它的照亮稱為澄明(Lichtung)。這種澄明的內(nèi)涵，它的發(fā)生方式和發(fā)生之所，還是有待思索的?！甃icht’一詞意味著：閃耀、閃爍、發(fā)亮。光亮允諾閃現(xiàn)，把閃現(xiàn)開放出來(lái)，使之進(jìn)入一種顯現(xiàn)?！盵17]

但是，倘若考察中國(guó)傳統(tǒng)，就會(huì)發(fā)現(xiàn)古人在強(qiáng)調(diào)“體用一源，顯微無(wú)間”[18]的同時(shí)，更有注重于“密”“微”“隱”的傳統(tǒng)。比如《周易》早就有“圣人以此洗心，退藏于密”的思想。就儒家來(lái)說(shuō)，他們更強(qiáng)調(diào)“微”，比如“未發(fā)之中”[19]的那種“隱微之地”[20]。就道家來(lái)說(shuō)，“隱”更是其鮮明的立場(chǎng)，所謂“道隱無(wú)名”(《道德經(jīng)》第四十一章)就是認(rèn)為“不可見”更重要。所以，就中國(guó)傳統(tǒng)文化來(lái)說(shuō)，有意地尋求“微”“隱”而不是“顯現(xiàn)”是異于西方文化的非常突出的特點(diǎn)。

回過頭來(lái)，再看葉朗先生的論述，就能看出其受西方理論的引導(dǎo)(一定程度上是誤導(dǎo))而產(chǎn)生的理論問題。葉朗先生多次強(qiáng)調(diào)“照亮”[1]73,77-78就是受海德格爾、杜夫海納等人的影響。海德格爾強(qiáng)調(diào)：“自由的本質(zhì)簡(jiǎn)言之，就是明亮的目光：讓自己先行上升到某種光中，并將自己約束在光中……”[21]杜夫海納強(qiáng)調(diào)：“審美對(duì)象不是別的，只是燦爛的感性?！盵22]這都是從西方文化主流講的，實(shí)質(zhì)上都是“在場(chǎng)形而上學(xué)”的產(chǎn)物，本質(zhì)上都是強(qiáng)調(diào)“人”的在場(chǎng)，強(qiáng)調(diào)“意識(shí)”的在場(chǎng)，換言之，都是把對(duì)象置于“目光”的暴力之下。而中國(guó)傳統(tǒng)一向?qū)τ凇拔摇钡脑趫?chǎng)保持警惕，特別是老莊哲學(xué)，總是強(qiáng)調(diào)“無(wú)我”而主張“隱”。

倘若我們從“可見性”與“不可見性”的對(duì)立關(guān)系來(lái)看問題，那么，西方文化更注重于“可見性”的探求。這方面黑格爾也不例外，他說(shuō)：“問題的關(guān)鍵在于，我們不應(yīng)當(dāng)把最好的東西隱藏在內(nèi)心里，而是應(yīng)當(dāng)促使它突破封鎖，走向光明?！盵23]可見，訴諸“光明”的朗照是西方文化的主流。而與“光明”對(duì)照的是“幽暗”，中國(guó)文化特別是老子哲學(xué)具有突出的注重“幽暗”的趨向。《道德經(jīng)》第一章就講“玄之又玄，眾妙之門?！薄靶钡谋举|(zhì)就是“幽暗”。蘇轍《老子解》說(shuō)：“凡遠(yuǎn)而無(wú)所至極者，其色必玄，故老子常以‘玄’寄極也。”[24]由此可知，“玄”就是“黑暗”，正與“光明”對(duì)立。老子更強(qiáng)調(diào)的是人的缺席與意識(shí)的黜落：“視之不見，名曰夷；聽之不聞，名曰希；搏之不得，名曰微。此三者不可致詰，故混而為一?！?《道德經(jīng)》第十四章)“不可致詰”就是光芒照不到的地方，就是人到不了場(chǎng)的情況，就是拒絕人的意識(shí)穿越的存在。所以，相比于通常的強(qiáng)調(diào)“象”，老子卻強(qiáng)調(diào)“無(wú)物之象”“大象無(wú)形”，原因就是超越于這種“顯現(xiàn)”“敞開”“光明”，而偏要去呵護(hù)著“隱藏”“遮蔽”“幽暗”。

中西方文化的差異，表現(xiàn)為中西方民族性格的差異。相比而言，西方人性格開放外露，中國(guó)人多內(nèi)斂含蓄。從《論語(yǔ)》的時(shí)代，中國(guó)人的理想性格就是“剛毅木訥”類型的，是不張揚(yáng)而可以低調(diào)的。這種“內(nèi)向型”的民族性格被梁漱溟概括為“向里用力”而區(qū)別于西方人的“向外用力”[25]。由此而帶來(lái)迥異于西方藝術(shù)的藝術(shù)精神。中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)精神與形式追求，一言以蔽之，就是“隱”。劉勰《文心雕龍·隱秀》說(shuō)：“深文隱蔚，余味曲包。”“隱”“曲”的強(qiáng)調(diào)正體現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的重含蓄蘊(yùn)藉的自覺意識(shí)。與之相對(duì)比，《文心雕龍·定勢(shì)》則說(shuō)：“綜意淺切者，類乏醞藉?！敝袊?guó)藝術(shù)的這種特點(diǎn)在中國(guó)畫方面表現(xiàn)得很突出。首先，與西方繪畫相比，中國(guó)傳統(tǒng)人物畫幾乎沒有裸體的，這是重“顯”與重“隱”的最直觀的反映。其次，作為最訴諸視覺的藝術(shù)，中國(guó)畫偏偏不大在乎“形”的刻畫，所以寫意畫是主流。中國(guó)畫的基底不能“有形”而是“無(wú)形”，其藝術(shù)本體是“不可見”“無(wú)定形”[26]。中國(guó)詩(shī)作為中國(guó)文化性格的藝術(shù)結(jié)晶，它最大的特點(diǎn)就是遠(yuǎn)比西方詩(shī)歌含蓄蘊(yùn)藉。中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)歌，“從不明說(shuō)，全憑暗示”，中國(guó)傳統(tǒng)顯得調(diào)門很高的，很熱烈浪漫的，若與西方詩(shī)歌比較，就顯得低調(diào)平和。而照中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，“西洋詩(shī)里空靈的終嫌著痕跡、費(fèi)力氣，淡遠(yuǎn)的終嫌有煙火氣、葷腥味，簡(jiǎn)潔的終嫌不夠惜墨如金”[27]。

由上可知，中西方文化之間是有巨大的差異的。在哲學(xué)上，西方是“光”的追求為主導(dǎo)的，中國(guó)則是“玄”“隱”為主導(dǎo)的。在藝術(shù)上，中國(guó)詩(shī)與畫都迥異于西方藝術(shù)，表現(xiàn)為重“暗示”“含蓄”的特點(diǎn)。中國(guó)藝術(shù)喜歡追求“遠(yuǎn)”，強(qiáng)調(diào)“可遠(yuǎn)觀而不可褻玩”，而相比之下，西方藝術(shù)常常置于眉睫之前，是追求“近”的逼真的。因此，葉朗先生大量引述西方現(xiàn)象學(xué)家的藝術(shù)主張，卻還要結(jié)合中國(guó)傳統(tǒng)來(lái)談問題，就顯得齟齬不合。這就表明，我們?cè)谶\(yùn)用西方理論時(shí)，一定要有所辨識(shí)，更要有所批判。這里還可以再舉一個(gè)例子，來(lái)說(shuō)明中西間的巨大差異。葉朗先生曾引述海德格爾論凡·高油畫《農(nóng)婦的鞋》的文字來(lái)闡釋自己的主張[1]60-61。海德格爾的文字是圍繞著“勞作”“辛苦”展開的。但是，從中國(guó)傳統(tǒng)文化講，從藝術(shù)主流講，中國(guó)更側(cè)重于“閑”的意趣，更注重于對(duì)于“勞苦”的淡化。中國(guó)學(xué)者面對(duì)著這樣的油畫會(huì)怎樣想的呢？請(qǐng)看鄭湧先生的質(zhì)疑：“在這里，海德格爾展示的是農(nóng)婦在田間的勞作和生活。然而，凡·高這幅油畫中的‘鞋’，明明是解開了鞋帶的，靜靜地?cái)[放在那里的，沒有穿著的。這恰恰是說(shuō)明：此時(shí)農(nóng)婦沒有在田間干活……為什么不從‘不工作’、休閑的狀態(tài)、角度去解讀這雙鞋呢？”[28]鄭先生的質(zhì)疑是可貴的，且不說(shuō)其是否在理，至少體現(xiàn)了中國(guó)人的思考問題的角度。

三、感性的片面強(qiáng)調(diào)與盲目排斥“主客二分”模式的誤區(qū)

葉朗先生受西方理論的影響，尤其是現(xiàn)象學(xué)、存在主義的影響，所以突出了“感性”“顯現(xiàn)”的重要性。這一方面并不契合中國(guó)傳統(tǒng)文化的特質(zhì)，另一方面則有陷入于非理性主義的危險(xiǎn)。

講“意象”，一定不能單純地偏于“象”而片面地強(qiáng)調(diào)感性。在漢語(yǔ)語(yǔ)境中，“意象”作為合成詞，“意”這一端是不應(yīng)該被忽略的。乃至于說(shuō)，就“意象”一詞而言，“意”具有對(duì)于“象”的統(tǒng)攝作用。如果說(shuō)，“象”側(cè)重于感性的一面，那么，“意”就側(cè)重于對(duì)于感性的理性照管的一面。在這個(gè)問題上，由于葉朗先生受西方理論的影響，過多地強(qiáng)調(diào)了感性、直覺性，就有滑入非理性主義的危險(xiǎn)，盡管他也提及理性成分，但畢竟只是“包含有理性的成分”[1]148罷了。

中國(guó)古典藝術(shù)向來(lái)不是純?nèi)胃行缘?，相反，它表現(xiàn)出強(qiáng)烈的“尚意”“傳神”傾向。就拿老子的思想來(lái)說(shuō)，“象”從來(lái)不是最高的存在，而以“無(wú)物之象”超越這種純?nèi)胃行詻_動(dòng)的勢(shì)力。所以，受此影響，中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)論更強(qiáng)調(diào)的是“象外之象”，是對(duì)于“象”的超越。因?yàn)椋热暨^度地追求“象”，就陷入“形”“跡”的拘泥，就不夠空靈而導(dǎo)致粘皮帶骨。在這方面，明代王廷相的主張就是典型代表，其《與郭價(jià)夫?qū)W士論詩(shī)書》說(shuō)：“夫詩(shī)貴意象透瑩，不喜事實(shí)黏著，古謂水中之月，鏡中之影，可以目睹，難以實(shí)求也……嗟乎，言征實(shí)則寡余味也，情直致而難動(dòng)物也。故示以意象，使人思而咀之，感而契之，邈焉深矣，此詩(shī)之大致也?！盵29]所謂“意象透瑩”，就如同陸時(shí)雍強(qiáng)調(diào)“實(shí)際內(nèi)欲其意象玲瓏，虛涵中欲其神色畢著”[30]，不要過于直接，而要超越意表，而強(qiáng)調(diào)“邈焉深矣”，強(qiáng)調(diào)“虛涵”，都是這種超越于直觀感性的藝術(shù)追求?；诖?，傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)實(shí)踐有意地避免過于“實(shí)”，而向著“虛”發(fā)展，追求“虛實(shí)相生，無(wú)畫處皆成妙境”，對(duì)照畫家潘天壽的示例，可知中國(guó)畫不僅難言如西方畫那樣的“燦爛感性”，反而具有相當(dāng)程度的抽象性，可謂“虛涵中欲其神色畢著”的具體實(shí)踐[31]。

比較一下中西詩(shī)歌，就會(huì)發(fā)現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)歌很少西方詩(shī)歌那樣的感性逼真的描寫，突出表現(xiàn)為中國(guó)古詩(shī)很少限定詞，形容詞、修飾詞都極為節(jié)省。中國(guó)古代藝術(shù)強(qiáng)調(diào)的是“氣韻生動(dòng)”而不是逼真形似，所以陶淵明被推崇備至。陶淵明的詩(shī)是純以神韻取勝，他的詩(shī)歌與西方詩(shī)歌相比，甚至常常很抽象，因?yàn)樗苌倌欠N直接物象的刻畫與雕琢。比如“采菊東籬下，悠然見南山”，到底是什么樣的“菊”？什么樣的“南山”？其中有“燦爛的感性”嗎？有西方油畫般的感性呈現(xiàn)嗎？但是，中國(guó)人就覺得它“妙”！古人不是不注意感性，但是卻認(rèn)為它不是最高境界。陸時(shí)雍說(shuō)：“庾肩吾張正見，其詩(shī)覺聲色臭味俱備。詩(shī)之佳者，在聲色臭味之俱備，庾張是也。詩(shī)之妙者，在聲色臭味之俱無(wú)，陶淵明是也。”[30]10653顯然，這里的高下抑揚(yáng)的態(tài)度是鮮明的，陶淵明詩(shī)歌的“妙”就在于“聲色臭味之俱無(wú)”，也就是說(shuō)，他的詩(shī)歌并不是以感性顯現(xiàn)為主的。因此，所謂“燦爛的感性”并不是中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)造的至高境界。

西方現(xiàn)象學(xué)，尤其是薩特、海德格爾為代表的存在主義，都帶有非理性主義的價(jià)值取向，盡管在救治理性主義的弊端方面有一定貢獻(xiàn)，但其弊端乃至于更大。西方非理性主義的思潮有其歷史土壤，反映了包括現(xiàn)代藝術(shù)在內(nèi)的現(xiàn)代人“精神上的貧困”[32]。也正是由于這種“精神上的貧困”，所以現(xiàn)代藝術(shù)實(shí)踐及其理論才訴諸感性的刺激。從藝術(shù)的整體而言，強(qiáng)調(diào)感性、直觀，等等，也有其合理性與積極性。但一旦涉及中國(guó)傳統(tǒng)文化，則這種矛盾就暴露出來(lái)了。中國(guó)傳統(tǒng)文化恰恰是強(qiáng)調(diào)精神的充實(shí)自足而有意地避免感性的刺激的。恰恰是葉朗先生以及其他美學(xué)研究者又寄希望于從中國(guó)傳統(tǒng)文化那里獲得與海德格爾等人的理論契合或理論共性，這事實(shí)上是南轅北轍的。西方人對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)文化是了解不深的，包括海德格爾本人，他對(duì)于老子《道德經(jīng)》的理解也是粗暴的，采取西方哲學(xué)的思路而多誤解的，這方面已經(jīng)引起有關(guān)學(xué)者的重視[33]。

就中國(guó)當(dāng)代的理論實(shí)際需要而言，西方非理性主義或所謂感性的強(qiáng)調(diào)既是值得吸取的營(yíng)養(yǎng)，但也要警惕其中的破壞性作用，這方面本來(lái)已經(jīng)有盧卡奇做過尖銳的批判[34]，盡管其論述不乏爭(zhēng)議性。我總以為，中國(guó)目前最需要的是建設(shè)而不是破壞，是理論體系的營(yíng)構(gòu)而不是理論體系的解構(gòu)。我們必須先要造好了一幢幢現(xiàn)代化的理論大廈，然后才有破壞、顛覆、解構(gòu)的奢侈。從這樣的思考出發(fā)，我們當(dāng)前最需要的反而是理性主義的東西。事實(shí)證明，理性主義才是更富建設(shè)性的精神取向。這里也有必要提到黑格爾。黑格爾是理性主義的代表，近年來(lái)可能是理論的“死狗”，乃至于是備受批判的“主客二分”模式的代表。但是，我認(rèn)為，黑格爾仍是中國(guó)當(dāng)代理論體系建構(gòu)實(shí)踐過程的一個(gè)值得學(xué)習(xí)的典范。許多中國(guó)學(xué)者喜歡引用法國(guó)哲學(xué)家的思想，比如?？?、德勒茲、德里達(dá)等人，但是，楊大春教授指出：“對(duì)于當(dāng)代法國(guó)哲學(xué)而言，黑格爾始終如影隨形，是無(wú)法輕易擺脫的?！盵35]像上述這些思想家，無(wú)一能夠繞過黑格爾。

甚至于說(shuō)，“主客二分”模式也不是葉朗先生等很多人以為的那么簡(jiǎn)單而仍有大量的可值得發(fā)揚(yáng)的東西。在這方面，張世英先生是有反省與修正的。他說(shuō)：“西方思想文化的主流傳統(tǒng)，特別是近現(xiàn)代以來(lái)，是‘主客二分’，強(qiáng)調(diào)人的‘個(gè)體性’、‘主體性’。中西對(duì)比來(lái)看，中國(guó)文化強(qiáng)調(diào)‘天人合一’，首要的是重‘合一’，重‘一體’，這里所蘊(yùn)含的和諧高遠(yuǎn)的精神境界，確實(shí)是中國(guó)傳統(tǒng)文化的優(yōu)點(diǎn)。但它也帶來(lái)了一些缺點(diǎn)，就是過分強(qiáng)調(diào)‘合一’，不重區(qū)分，于是忽視了每個(gè)人在社會(huì)群體中的個(gè)體性，忽視了人認(rèn)識(shí)自然、征服自然的主體性。人的個(gè)體性被湮沒于等級(jí)森嚴(yán)的封建社會(huì)的群體之中，缺乏自我的獨(dú)立性；人的主體性被湮沒于與自然合一的‘一體’之中，自然科學(xué)不發(fā)達(dá)。中國(guó)傳統(tǒng)文化由此而欠缺了科學(xué)與民主兩個(gè)重要環(huán)節(jié)……我一再?gòu)?qiáng)調(diào)要中西結(jié)合，就是說(shuō)在中國(guó)‘天人合一’、‘萬(wàn)物一體’的基礎(chǔ)上，吸取西方的主體性、個(gè)體性思想，把西方追求自我的自由思想吸納進(jìn)來(lái)，建構(gòu)成一種新的‘天人合一’或者新的‘萬(wàn)物一體’的更高級(jí)的文化形態(tài)，我稱之為‘萬(wàn)有相通’?！盵36]遺憾的是，葉朗先生的《美學(xué)原理》仍局限于引述張世英先生的較早時(shí)期的思想觀點(diǎn)，片面地高舉“天人合一”模式，而排斥“主客二分”模式，過于突出了兩者的對(duì)立關(guān)系，而不能像近年張世英先生的思想發(fā)展的那樣，開始強(qiáng)調(diào)兩者的兼容性。

倘若我們暫時(shí)不談理論，而只需憑常識(shí)回顧一下西方的審美創(chuàng)造歷史，就可知正是在“主客二分”模式的主導(dǎo)下，西方創(chuàng)造了輝煌的文學(xué)、音樂、繪畫、雕塑等各方面的偉大成就。單就文學(xué)藝術(shù)而言，文藝復(fù)興時(shí)期以來(lái)，西方文學(xué)就杰作迭出，異彩紛呈，涌現(xiàn)了莎士比亞、塞萬(wàn)提斯、歌德、席勒、海涅、拜倫、雪萊、濟(jì)慈、狄更斯、雨果、司湯達(dá)、巴爾扎克、列夫·托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基……這一系列光輝燦爛的世界級(jí)大師。就拿浪漫主義、批判現(xiàn)實(shí)主義這些波瀾壯闊的文學(xué)運(yùn)動(dòng)來(lái)說(shuō)，其成就在很大程度上恰恰是拜“主客二分”模式所賜。既然在“主客二分”模式下，西方文明取得了這樣偉大的成就，而且其成就遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越同時(shí)期其他文明模式，這不反而證明了這種模式的優(yōu)越之處嗎？再簡(jiǎn)單回顧一下中國(guó)“五四”新文化運(yùn)動(dòng)，就可知令當(dāng)時(shí)知識(shí)分子心向往之的恰恰就是“主客二分”模式下的主體覺醒與精神反抗的特質(zhì)。魯迅《文化偏至論》贊之為：“知主觀與意力主義之興，功有偉于洪水之有方舟者焉?！盵37]魯迅《摩羅詩(shī)力說(shuō)》更是專選富于反抗精神、主體性張揚(yáng)之士：“大都不為順世和樂之音，動(dòng)吭一呼，聞?wù)吲d起，爭(zhēng)天拒俗，而精神復(fù)深感后世人心，綿延至于無(wú)已。”[37]68由魯迅的“爭(zhēng)天拒俗”之語(yǔ)，即可知其心目中所激賞的恰恰是“主客二分”模式下的主體抗?fàn)幘?，再結(jié)合魯迅對(duì)于“平和”的拒斥，則可知其所批判的正是傳統(tǒng)“天人合一”模式下的消解主體性而泯滅抗?fàn)幮缘陌灿诂F(xiàn)狀的態(tài)度。而對(duì)于盲目鼓吹“天人合一”為民族特色的觀點(diǎn)，何兆武先生質(zhì)疑說(shuō)：“天人合一曾被有些學(xué)者認(rèn)同為中國(guó)哲學(xué)的特征。但古今中外又有哪一家哲學(xué)不是以指向天人合一為自己的歸宿的呢？甚至于不妨說(shuō)，凡是不歸本于天人合一的，就不是哲學(xué)。所以天人合一并不屬于某個(gè)民族或某個(gè)哲學(xué)家的特征。它是一切哲學(xué)家的本質(zhì)和鵠的，問題只在于各有其不同的思想方式和論證?！盵38]

質(zhì)言之，“天人合一”模式重人與現(xiàn)實(shí)的和解、人與自然的和諧，其心性是平靜的、和順的、溫潤(rùn)的，其藝術(shù)至境如尼采《悲劇的誕生》所謂日神阿波羅；而反之，“主客二分”模式重人與現(xiàn)實(shí)的對(duì)抗、人與自然的分裂，其心性是激烈的、抗?fàn)幍?、剛毅的，其藝術(shù)至境如尼采所謂酒神狄奧尼索斯。筆者認(rèn)為，這兩種模式各有優(yōu)短，本是互補(bǔ)的關(guān)系，而不應(yīng)該搞是此非彼的矛盾對(duì)立。再回顧一下魯迅與朱光潛之間的圍繞著“靜穆”展開的論爭(zhēng)[39]，亦可從中西之間的不同民族性格、美學(xué)性格的差異來(lái)理解。所謂“靜穆”，正是魯迅批判過的“平和”，這與魯迅所推崇的“摩羅詩(shī)力”是相互沖突而又可以彼此兼容的人格范式與美學(xué)范式。因此，對(duì)待“天人合一”與“主客二分”之間的思維模式差異，以及由之產(chǎn)生的人格范式、美學(xué)范式差異，應(yīng)采取筆者的“異在論”立場(chǎng)，在“求異”基礎(chǔ)上“承認(rèn)不同的他者之間的共在共聚”[40]，而不是以此代彼。

就中國(guó)當(dāng)代實(shí)際而言，我們還處于并將長(zhǎng)期處于現(xiàn)代化進(jìn)程之中，許多現(xiàn)代性的優(yōu)長(zhǎng)仍是需要積極學(xué)習(xí)吸收并整合發(fā)展的。連哈貝馬斯都還在講“現(xiàn)代性——一項(xiàng)未完成的設(shè)計(jì)”[41]。因此，不應(yīng)該亦步亦趨于西方后現(xiàn)代主義、非理性主義等潮流，對(duì)于海德格爾、?？?、德勒茲、列維納斯、德里達(dá)、巴塔耶等思想家的立場(chǎng)觀點(diǎn)也應(yīng)該有所甄別乃至于嚴(yán)肅批判。像張世英先生就能反省自己過去強(qiáng)調(diào)“天人合一”的偏頗而重講“主客二分”模式的優(yōu)點(diǎn)[42]，這種敢于自我批判的大家風(fēng)度是值得我們學(xué)習(xí)的，也是值得那些還在片面地把“天人合一”模式與“主客二分”模式相對(duì)立的學(xué)人反思的。倘若吸收“主客二分”模式的長(zhǎng)處，就要吸收西方理性主義的長(zhǎng)處，就要克服當(dāng)代西方非理性主義的弊端。而這方面，又是與片面地鼓吹感性相矛盾的。所以，我們既然講弘揚(yáng)傳統(tǒng)文化，就應(yīng)該同時(shí)弘揚(yáng)傳統(tǒng)文化中對(duì)于感性刺激的警惕與超越的思想。具體到“意象”這個(gè)概念，就應(yīng)該重視“意”這個(gè)語(yǔ)素與中國(guó)傳統(tǒng)重神韻、重寫意的內(nèi)在聯(lián)系，就應(yīng)該重視對(duì)于“象”的超越，就應(yīng)該強(qiáng)調(diào)“超以象外”的方面。

總之，本文以葉朗先生的“美在意象”的理論探索為例，一方面肯定葉朗先生的理論努力及其價(jià)值，但另一方面，更主要是要指出問題，進(jìn)而從當(dāng)代美學(xué)研究的整體著眼，來(lái)揭示其中值得注意的弊端。這些弊端，是值得當(dāng)代美學(xué)研究者引起高度重視并盡力規(guī)避的。