身份、主體與合理性：清代閨秀家務詩詞的日?；瘯鴮?/h1>
2020-02-24 17:07:52劉陽河
婦女研究論叢 2020年6期
劉陽河
(香港科技大學 人文學部，香港 999077)
有清一代出現(xiàn)了閨秀詩詞創(chuàng)作繁盛的文學景觀，“婦人之集，超軼前代，數(shù)逾三千”[1](P 5)。閨秀詩詞的興盛，不但表現(xiàn)為女詩人群體之大、詩詞創(chuàng)作之多，更表現(xiàn)為題材、內(nèi)容等創(chuàng)作空間上的拓展。閨秀詩詞突破了唐宋以來女性詩詞經(jīng)典傳統(tǒng)中閨情閨怨的狹隘內(nèi)容，也因社會穩(wěn)定而逐漸淡化動蕩時期的家國之思，在這兩大女性傳統(tǒng)詩詞主題的罅隙中，轉(zhuǎn)而從平淡世俗的日常生活中發(fā)現(xiàn)詩意、汲取靈感，增加了對日常瑣事俗務的記錄與真實生活感受的表達。詩詞日?；膭?chuàng)作趨勢，打破了“唐宋以還，婦才之可見者不過春閨秋怨、花草榮凋”[2](P 182)的偏見。這類詩詞創(chuàng)作在選材上不避凡俗，關(guān)注日常細節(jié)，涉及現(xiàn)實家庭生活的各個方面，從詩題上就可見端倪：有極細微的有趣發(fā)現(xiàn)，如許禧身《金縷曲·獨坐無聊忽見蜘蛛一絲微吐滿屋旋轉(zhuǎn)戲作》；有閨友交往，如凌祉媛《分龍日以紅鹽一箬從陸氏聘貓雛翌日謝之以詩》；有溫馨的親情體驗，如盛氏《月夜同兒女坐話》；有繁瑣的家務整理，如俞慶曾《架上亂書手自整理口占一絕》；有家計營生的操勞煩憂，如季蘭韻《鬻衣》、楊繼端《無米》；有生活中的微小探索，如陳蘊蓮《自制豆腐偶成》；甚至還有難登大雅之堂的略顯粗鄙之作，如王慧《詠蚤虱》……主題紛繁，內(nèi)容駁雜，不一而足。
日?；芯吭谀行栽娫~領域已然甚夥，如“以俗為雅”的宋詩及清代關(guān)注自我的性靈詩派。反觀女性詩詞，雖然早在20世紀末孫康宜已提出明清女詩人“從刺繡、紡織、縫紉到烹飪，直到養(yǎng)花、撫育”[3](P 80)等日常化新氣象，但學界對明清女詩人的研究卻大多圍繞更為新異的“閨外敘事”展開。板蕩喪亂、羈旅遠行等向男性文學傳統(tǒng)靠攏的主題備受青睞，而對日?；@一表面平淡實則關(guān)鍵的文學現(xiàn)象卻回應寥寥，僅有的研究也大多將關(guān)注點集中在日?；瘜τ谇按栽娫~題材的突破上(1)如張宏生：《日?；c女性詞境的拓展——從高景芳說到清代女性詞的空間》，《清華大學學報》(哲學社會科學版)2008年第5期，第80-86頁；魏遠征：《生機妙在本無奇——顧太清詞日常性審美特征》，《安慶師范學院學報》(社會科學版)2008年第8期，第82-87頁。。據(jù)此，我們不禁要發(fā)問：除了將清代閨秀詩詞日常化這一現(xiàn)象回置古代女性文學內(nèi)部脈絡中，與前代女詩人進行比較之外，這一文學現(xiàn)象的出現(xiàn)是否具有更深層次的意義？為解答這個問題，研究視角需要跳出純女性文學的范圍，放大到整個古代文學系統(tǒng)中，與男性詩詞并置以觀。同時，由于日常生活題材紛繁，本文特拈出“家務”(2)根據(jù)《漢語大詞典》(上海辭書出版社，2007年)中解釋，“家務”具有四個意涵：其一，家中日常事務；其二，專指家中日常勞動；其三，指家業(yè)、家產(chǎn)；其四，喻指機關(guān)、部隊等單位的集體財產(chǎn)。本文的“家務”與第二個定義“家中日常勞動”相近，指的是古代女性日常生活中的家內(nèi)職責，包括烹飪、女紅、掃灑、盥洗、育兒等。古代文獻并無詞匯專指這些女性家內(nèi)日常勞動，故本文以現(xiàn)代漢語的“家務”一詞概括。此外，由于“家務勞動”(domestic labor)一詞在現(xiàn)代語境中更傾向于女權(quán)運動和馬克思主義范疇，為避免歧義，本文以“家務”或“家中日常勞動”代之。這一具有代表性卻幾乎未經(jīng)闡發(fā)的主題，綰合性別研究，考察家務詩詞中的女性性別意識，并見微知著，探索女性詩詞日?；瘯鴮懙闹匾饬x。雖然古代女性在文學領域常常受到男性話語的影響和支配，但透過家務詩詞，我們?nèi)钥梢郧逦乜吹介|秀在文學實踐中構(gòu)建性別主體性的嘗試。
一、在追摹中創(chuàng)新：孵育于日?；瘯鴮懼械呐砸庾R
女性的文學創(chuàng)作不外乎要對兩個傳統(tǒng)進行回應和追摹，其一是女性文學系統(tǒng)內(nèi)部的“小傳統(tǒng)”，其二是男性占主導地位的文學史“大傳統(tǒng)”。在“小傳統(tǒng)”方面，唐宋時期的女性詩詞經(jīng)典傳統(tǒng)中有兩大主題對后世女性寫作具有垂范意義。其一是閨怨相思，主要圍繞閨閣情境和自然景物，抒發(fā)思婦離愁別緒的怨艾或傷春悲秋的閑愁，如魚玄機詩“涉于多情”[4](P 142)，朱淑真詞“傷于悲怨”[5](P 36)“多憂愁怨恨之思”[6](P 312)。也有風格偏于清新別致的作品，如李清照早年詞作《點絳唇·蹴罷秋千》，但仍屬于愛情主題。其二是易代之際的離亂之苦與家國之思，如李清照的南渡詞，其后明末女詞人徐燦等繼其遺風，踵事增華。作為中國古代文學史上為數(shù)不多由女性綻放的光芒，這些文學經(jīng)典所獲贊譽頗多，如李清照和朱淑真“《漱玉》《斷腸》二詞，獨有千古”[7](P 156)。在這種典范化了的文學慣性引導之下，后世女作家大多自覺遵循這些傳統(tǒng)題材和表情達意范式進行創(chuàng)作。這種繼承固然可以維持女性作品在文學意義上的高度，但同時也衍生出一些問題。以女性詞為例，已有學者發(fā)現(xiàn)，從金元到明代中期的女性詞，“一般女詞人可以寫出一般化的自我情性，卻幾乎寫不出能反映自己個體化藝術(shù)特征的深度情緒”，“在藝術(shù)創(chuàng)造力上也呈現(xiàn)下降的態(tài)勢”[8](P 181)。簡言之，因循傳統(tǒng)創(chuàng)作的女性詩詞題材較為狹窄，內(nèi)容也不豐富，更重要的是抒發(fā)感情幾乎千篇一律，缺少真切的女性個性化表達?！堕|秀詩話》記載一位清代女詩人朱淑儀的經(jīng)歷，“喁喁學語，詩多愁苦之作。雖經(jīng)訓飭，答曰：非不自知，然一舉筆莫之為而為者”[9](P 903)。這種“莫之為而為”，暗示了愁苦之作并非發(fā)自內(nèi)心真切感受而具有習仿之嫌。實際上，悲怨傷感的情緒并非日常生活的常態(tài)，相思情愛在現(xiàn)實人生中所占比重也并不一定如此之大。此外，隨著清代逐漸進入承平時代，女性的生活趨于安定，黍離麥秀之悲也逐漸失去現(xiàn)實意義。因此，一名女子尤其是士大夫階層的閨秀，在人生中面對的更多是日常生活中的平淡和瑣碎。
置身于男性主導的文學史“大傳統(tǒng)”中，古代女性文學一直處于男性文學的影響之下。明清時期，女性詩詞的創(chuàng)作空間不斷擴大，但這個擴大往往是向男性靠攏(3)參考張宏生：《偏離與靠攏——徐燦與詞學傳統(tǒng)》，《暨南學報》(哲學社會科學版)2005年第2期，第56-62頁。張宏生以清代女詞人徐燦為例，認為徐燦詞之所以在不少方面超越了前代的女性詞傳統(tǒng)，在很大程度上是通過向男性文學主流靠攏來實現(xiàn)的。。男性詩歌自宋代起就呈現(xiàn)出日常生活化的傾向，關(guān)注凡俗瑣細生活；而清詩的日常生活化特質(zhì)更加全面且細致，并在一定程度上影響了閨秀詩人日常生活題材的選擇。其中，性靈詩派主張詩歌應貼近自我生活、關(guān)注日常細節(jié)，以通俗自然的文字書寫自我真性情，反對沈德潛擬古的“格調(diào)說”和翁方綱以考據(jù)入詩的“肌理說”。因此，其主張對于經(jīng)籍誦讀相對較少、筆力較弱的閨秀詩人而言十分適合。袁枚的性靈詩學在乾嘉時期傳播廣泛，受眾頗多，“隨園弟子半天下，提筆人人寫性情”[10](P 786)。這些受眾中，有不少女弟子，“以詩受業(yè)隨園者，方外緇流，青衣紅粉，無所不備”[10](P 806)。據(jù)統(tǒng)計，接受袁枚授業(yè)的女詩人多達40余人(4)隨園女弟子成員具體人數(shù)的考證見王英志：《隨園女弟子考述》，《江南社會學院學報》2000年第4期，第34-35頁。。性靈詩學對于后世女詩人依然有很大影響，如道咸女詩人戈馥華在《學詩》中明確指出詩歌創(chuàng)作時“筆底還須寫性靈”[11](P 49b)。雖然性靈詩學并非清代女性詩詞日?；F(xiàn)象產(chǎn)生的直接決定性因素，但它在很大程度上使乾嘉及之后的女詩人在詩歌創(chuàng)作中書寫日常生活的趨勢增強。
在詩詞日?；瘜懽鞣矫?，雖然女性常常處于對男性的追摹中，但由于男女性別分工不同，在某些特定題材上女詩人更易寫出個性化的自我性情與真實生活體驗，甚至突破已有的男性“大傳統(tǒng)”，家中日常勞動就是其中代表。漢代班昭《女誡》指出“盥洗塵穢”“潔齊酒食”[12](P 18)為女性家內(nèi)職責；唐代宋氏姐妹《女論語》也明確指出女性需“奉箕擁帚，灑掃灰塵”“炊羹造飯”甚至“積糠聚屑，喂養(yǎng)孳牲”[12](P 57)。士大夫階層的閨秀雖然很少從事繁重的體力勞動，但對于家務仍需盡心盡力，如宋代袁燮寫其妻邊氏：“吾飲食衣服，烹飪補紉，常躬其勞而不使吾盡知之”[13](P 105)。因此，當詩詞書寫趨近日?；?，占據(jù)女性日常生活重要地位的家務開始廣泛出現(xiàn)于女性的詩詞寫作中，如山陰女詩人許桐在《碧梧軒詩草》中有《消寒十八詠》，包含《糊窗》《包羔》《釀酒》《裝綿》《掃雪》《煮茗》等日常家務。清代尤其強調(diào)家務中的女紅與中饋，清女教讀物《新婦譜補》特拈出這兩項：“一應女工及中饋等務，是婦人本分內(nèi)事”[14](P 748)；《清史稿》中女子四德的“工”也特指“針黹、紡績”的女紅與“酒漿、菹醢”的中饋，且女性“終身不能盡”[15](P 14028)。男性雖然也從事勞作，但大多屬于閨外領域的密集型勞動，其寫作題材也更多和這些勞動類型相關(guān)，如陶淵明《歸園田居》、杜甫《種萵苣》《為農(nóng)》、白居易《春葺新居》《栽松》等。因此唯有女性才有機會將閨內(nèi)家務，尤其是中饋和女紅的內(nèi)容從自我經(jīng)驗的角度表達出來。
法國女性主義作家埃萊娜·西蘇(Helen Cixous)指出，只有真正出自婦女的寫作，婦女才能確立自己的地位[16](P 195)。這句話歷來被奉為女性建立主體意識的必經(jīng)之途，所謂“真正出自婦女”，不單強調(diào)女性作為創(chuàng)作主體的身份，更重要的是在創(chuàng)作中需要表達女性自我真實的聲音。因此，即使是女性創(chuàng)作的文學，若始終處于模仿男性的“展演”(5)Maureen Roberson提出，“展演”(performance)是女性寫作主體將自己置于男性的立場與心境，模擬男性詩詞寫作傳統(tǒng)。Maureen Robertson,“Changing the Subject:Gender and Self-inscription in Authors’ Prefaces and ‘Shi’ Poetry”,Ellen Widmer and Kang-i Sun Chang,Writing Women in Late Imperial China,Stanford:Stanford University Press,1997,P.192。之中，亦很難表達出真實的自我。無獨有偶，清末女詞人呂碧城曾對這個問題提出自己的看法：
若言語必系蒼生，思想不離廊廟，出于男子，且病矯揉，詎轉(zhuǎn)于閨人，為得體乎？女人愛美且富感情，性秉坤靈，亦何羨乎陽道？若深自諱匿，是自卑而恥辱女性也。古今中外不乏棄笄而弁以男裝自豪者，使此輩為詩詞，必不能寫性情之真，可斷言矣。至于手筆淺弱，則因中饋勞形，無枕葄經(jīng)史、涉歷山川之工……[17](P 477)
作為近代女權(quán)運動的先驅(qū)，呂碧城從女子書寫自我“性情之真”的角度出發(fā)，在清末背景之下難能可貴地認識到女性詩詞具有基于性別而生的本色特質(zhì)，并強調(diào)女性無須刻意模仿陽性氣質(zhì)的蒼生廊廟之作。因此，無論耽于閨情閨怨、傷春悲秋的女性詩詞經(jīng)典范式，還是刻意模仿“言語必系蒼生，思想不離廊廟”男性氣質(zhì)的銅琶鐵板之聲，都較難表達出或者說難以令讀者注意到真正的女性主體意識。
遺憾的是，呂碧城將女性詩詞“筆力淺弱”的缺陷歸因于“中饋勞形”，尚未認識到日常生活本身對于女性創(chuàng)作的重要意義。出于同樣的考量，當前研究者大多為閨秀踏出閨門而欣異，汲汲于探尋她們在閨外空間“枕葄經(jīng)史、涉歷山川之工”的詩詞創(chuàng)作，而囿于閨閣之內(nèi)“中饋勞形”、還原日常生活的詩詞則處于一個幾乎無人問津的尷尬境地。然究其實，正是從占據(jù)自己生命歷程重要內(nèi)容的瑣細日?！绕涫羌覄談谧鳌郑瑫鴮憘€性化的自我性情與現(xiàn)實生活經(jīng)驗，一名古代女性才可能真正通過詩詞創(chuàng)作的文學實踐建構(gòu)內(nèi)蘊于其中的女性主體意識。至于這種女性主體意識如何通過詩詞得以建構(gòu)，與之相關(guān)的性別身份認同又如何確立，還需從具體的詩詞文本中以及從與男性相同主題作品的對比中得窺。
二、閨秀中饋詩詞：新題材中的價值實現(xiàn)與性別認同
所謂“中饋”，是古代女性承擔的家內(nèi)職責，“婦主中饋，唯事酒食衣服之禮爾”[18](P 13)，明清時期主要指烹調(diào)食物、釀造酒漿等家中日常勞動。將烹調(diào)納入詩詞寫作，在男性詩人筆下十分少見(6)雖然在古代男性文學創(chuàng)作中可以找到關(guān)于自己烹飪菜肴的內(nèi)容，但多見于詩詞以外的其他文體，如蘇軾《菜羹賦》《東坡羹頌》《豬肉頌》等。，雖有飲食詩歌題材，但食物多以意象的形式出現(xiàn)在日常生活領域之外，或以玉盤珍饈諷刺貴族鋪張奢侈，或以飲風餐露襯托自己的高潔人格(7)參考莫礪鋒：《飲食題材的詩意提升：從陶淵明到蘇軾》，《文學遺產(chǎn)》2010年第2期，第4-15頁。。同時，中饋主題的詩詞在前代女性文學中也極為罕見，因此可以說這一題材既非向男性文學的靠攏，亦非對傳統(tǒng)女性文學的回顧，而是清代女性對于詩/詞境自覺的開拓。
從現(xiàn)代女性主義的視角觀之，婦女從事中饋等家務是一個頗具爭議的話題。五四運動以來，西方婦女運動思想的傳入對封建社會形成的“女正位乎內(nèi)，男正位乎外”的性別分工不斷造成沖擊。不少論者習慣從現(xiàn)代思維出發(fā)，認為古代女性的中饋婦職是其被壓迫和缺乏自主能動性的體現(xiàn)。然而，若回到歷史現(xiàn)場，將女性中饋置諸清代的時空情境與歷史文化語境之中，會發(fā)現(xiàn)在儒家社會中，性別空間和男女分工是社會倫理的關(guān)鍵。學者歐麗娟以杜甫為中心解讀唐詩中在家外工作的“雄化之女戶”形象，并得出結(jié)論：“在父權(quán)體制并未改變的前提下，婦女之逾越家內(nèi)空間，顛覆和破壞兩性界限及其對立形態(tài)，使之模糊化和不確定化的結(jié)果，并未導致兩性更為平等的契機，反而為女性制造更大的苦難與困境，也更強化了女性的邊界存在?！盵19](P 244)在儒家意識形態(tài)和封建禮教思想占據(jù)統(tǒng)治地位的清代社會，男女性別分工和空間秩序的強化較唐代更甚。明末清初僦居西泠的才女黃媛介，即使“詩名噪甚”[20](P 20a)，也免不了“踟躕于驛亭之間，書奩繡帙半棄之傍舍中”的尷尬處境和“近風塵之色”(8)[明]俞右吉：“世徒盛傳皆令之詩畫，然皆令青綾步障，時時載筆朱門，微嫌近風塵之色?！盵清]朱彝尊著，[清]姚祖恩編，黃君坦校點：《靜志居詩話》，北京：人民文學出版社，1998年，第730頁。的狼藉聲名。因此，在當時的社會情境之下，女性走出家門非但不會獲得意義和尊嚴，反而會進入更加窘迫的困境。另外，在清代社會，治家中饋是衡量婦德的重要標準。清代女詩人曾懿著有《中饋錄》，記載食品制作技巧，并在書中明確表明撰寫此書的目的是“使學者有所依歸，轉(zhuǎn)相效仿，實行中饋之職務”，并強調(diào)“古之賢媛淑女，無有不嫻于中饋者”[21](P 1a)。婦女勤于中饋甚至是整個家族實現(xiàn)“齊家之道”的重要因素：
士大夫之家，門庭雍睦而子弟又皆孝友，端謹無聲利嬉游之習者，其原多出于閫內(nèi)。蓋婦德既備，家政必修；母教克稱，瑤環(huán)自秀。古圣人立言垂訓，而禮重《內(nèi)則》，《易》著家人，良有以也。中饋之賢，實于齊家之道，為功不少焉?！匾还傧帝E，日從事于手版簿領間，不暇問家事，而恭人勤內(nèi)政，手治米鹽，日以女紅蘋蘩督子婦，暇則勖諸子力學勵行，遇過失，訶責不少貸。接人以和，馭下亦不苛而嚴，以故持門戶數(shù)十年，內(nèi)外秩然無間言。其中饋之賢、齊家之道，可以無愧矣！而太守之得以從公述職、宣勞著績，而鮮內(nèi)顧憂者，亦恭人之力也[22](P 880)。
這是一篇男性文人為清代閨秀冒俊詩詞別集《福祿鴛鴦閣遺稿》所撰之序，序文中以“恭人”(即冒俊)“勤內(nèi)政，手治米鹽”“持門戶數(shù)十年”的婦德，強調(diào)“中饋之賢”對于“齊家之道”的重要性?；貧w家庭、治理家務才是清代女性的首要職責。中饋治家并非低微末技，而具有聯(lián)結(jié)“修身”至“治國”的重要性，這令清代主婦們對自身肩負的性別職能產(chǎn)生責無旁貸的使命感，她們借詩歌表達：
京城俗例，臘月下旬即豫制肴品供新正半月之需，謂之“年菜”。家慈既精烹飪，屆時必督予一一手造，不假庖人。外子謂：“此中饋之儀，不可忽也”賦詩以志。
內(nèi)則儀循敢自寬，況需新歲佐辛盤。魚苽鴈麥調(diào)量遍，休作庖丁末技看。
芼羹酒醴待陳筵，鼎俎還思奉祀虔。翠袖禁寒勤午夜，喜聞竹爆漸迎年。
殽簌先儲是古風，絲雞蠟燕制還工。繇占中饋應符吉，調(diào)鼎先成隔歲功[23](PP 6b-7a)。
組詩詩題因兼具詩歌背景的敘事功能而十分冗長，可作為詩序理解。從詩題可看出，中饋是家族女性成員之間代代傳遞的技能甚至成為家族文化傳統(tǒng)?！耙灰皇衷欤患兮胰恕?，中饋活動經(jīng)由女詩人的親身實踐彰顯其嚴肅性和重要性；而丈夫叮囑的“中饋之儀不可忽”更是與詩歌首句“內(nèi)則儀循敢自寬”呼應，以夫妻之間共同遵守的準則實踐“齊家之道”?！棒~苽鴈麥”“芼羹酒醴”“絲雞蠟燕”，女詩人需要烹制儲備數(shù)種食物以應付陳筵和奉祀等新春活動，個中辛苦自不必說，卻僅被女詩人以一句“禁寒勤午夜”輕描淡寫而過，毫無辛苦勞作的抱怨和自傷。詩中感發(fā)更多的是一種微妙的自豪感，“繇占中饋應符吉，調(diào)鼎先成隔歲功”，繁瑣枯燥的中饋勞作成為女性實踐自我生命意義的道場。
通過做家務引發(fā)自豪感以及對勞動成果的欣慰，這在清代閨秀詩詞中并不鮮見。武進女詩人錢孟鈿擅用詩意筆觸書寫粗糙的家務，字里行間流露出發(fā)自內(nèi)心的愉悅、自適和滿足，如組詩《長日多暇手制餅餌糕糍之屬餉署中親串輒綴小詩得絕句三十首》。一氣呵成制作三十種糕點小食本是無比繁瑣辛苦又極需耐心的中饋勞動，而在詩人筆下卻化為充滿創(chuàng)造性、自我表現(xiàn)力與審美的高雅藝術(shù)活動。在這三十首絕句中，除了“候火新泉細細添”(《蓮子茶》)、“韭葉椒花次第排”(《春卷》)等少數(shù)敘寫烹制過程的詩句之外，絕大多數(shù)筆墨都用于細致刻畫食物本身，有意淡化苦累的細節(jié)描寫，形成一種詩意化書寫的策略。錢孟鈿的組詩藝術(shù)手法也很明顯，善用比擬描摹菜饌的色香味形，如“團將瑤粉為甜雪”(《玫瑰糕》)、“留仙衣袂薄如云”(《縐紗餛飩》)、“天風吹下水晶球”(《薄荷湯丸》)、“椎髻蓬頭氣亦豪”(《燒麥》)等；又在詩中多處用典，如“相稱貧家纏齒羊”(《炊餅》)、“求仙何意學淮南”(《腐羹》)、“珍羞不羨五侯庖”(《和鯖飯》)、“恐教踐卻夢中畦”(《馬蹄酥》)等[24](P 180)。將凡俗瑣細的家務與詩意的藝術(shù)欣賞活動結(jié)合在一起，模糊了勞動與藝術(shù)之間的界限，是閨秀將凡俗生活藝術(shù)化詩意化的一個努力嘗試。由此觀之，清代閨秀不但將中饋視為實現(xiàn)自我價值的性別職能，更有意識地將這一題材引入詩詞創(chuàng)作，以詩意的手法賦予中饋勞作審美意蘊。
三、閨秀女紅詩詞：舊題材中的女性意識新變
閨閣場域之內(nèi)從事女紅刺繡的美人少婦常常出現(xiàn)在男性文人筆下，女紅主題在詩詞文體中自古有之，這類作品中的女性大多作為男性凝視之下被觀看的對象：
方知纖手制，詎減縫裳妍。龍刀橫膝上，畫尺墮衣前。熨斗金涂色，簪管白牙纏。衣裁合歡襵，文作鴛鴦連?？p用雙針縷，絮是八蠶綿。香和麗邱蜜，麝吐中臺煙?！謴能妱e，空床徒自憐。(蕭綱《和徐錄事見內(nèi)人作臥具》)[25](P 289)
樓上吹簫罷，閨中刺繡闌。佳期不可見，盡日淚潺潺。(權(quán)德輿《玉臺體詩十二首》其五)[26](P 161)
繡床斜憑嬌無那，爛嚼紅絨，笑向檀郎唾。(李煜《一斛珠》)[27](P 38)
日上花梢初睡起，繡衣閑縱金針。錯將黃暈壓檀心。見人羞不語，偷把淚珠勻。(李呂《臨江仙》)[28](P 1481)
閑倚瑣窗工繡。春困兩眉頻皺。(陳允平《宴桃源》)[28](P 3121)
一張機，織梭光景去如飛，蘭房夜永愁無寐。嘔嘔軋軋，織成春恨，留著待郎歸。(無名氏《九張機》)[28](P 3649)
閨閣刺繡女性在男性文人筆下大多出現(xiàn)在輕艷綺媚的宮體詩和婉約幽恨、哀凄纏綿的閨怨詩、花間詞中。在這些詩詞文本中，女性書寫對象被男性詩人從女紅的婦德職能和家庭倫理身份中抽離出來，通過“纖手”“膝上”“兩眉”等女體書寫，“斜憑”“嬌無那”“羞不語”等情態(tài)呈現(xiàn)，以及“合歡”“鴛鴦”等情欲暗示，被賦予艷情的感官性質(zhì)。同時，刺繡活動在男性筆下大多與書寫閨怨的思婦文本緊密聯(lián)系，與其說深閨女性刺繡紡績是為了履行婦職、從事家庭生產(chǎn)，不如說她們的刺繡行為是對丈夫/情人等男性角色思念憂心的體現(xiàn)?！巴阶詰z”“淚潺潺”“傷春意”“偷把淚珠勻”“兩眉頻皺”“愁無寐”“春恨”……諸如此類表達離愁別緒、春恨秋悲的詞句在刺繡詩詞中觸目皆是。而這些著意刻畫閨怨少婦思而不得的詩詞，大多是男性文人建立的托喻美學，具有“香草美人”的比興寄托意蘊，將忠君愛國的宏大思想隱藏其中，雖在一定程度上淡化了艷情色彩，但卻消解了詩詞中刺繡女性的主體性。綜上所述，男性筆下的刺繡女性作為文本主體，“人”的獨立特質(zhì)被消解，成為被物化了的詩學意象和文化符碼。在此背景下，清代女性對這一主題如何承襲、改寫，并進一步創(chuàng)新而彰顯女性創(chuàng)作者的性別主體意識呢？
首先，女詩人借刺繡塑造自我立體、豐富而多面的形象——刺繡不再僅與愛情相思發(fā)生聯(lián)系，它可以指向生命中的多個場域：
女伴相邀織綺羅，纖纖素手弄金梭。晚來尋取紅牙尺，較得工夫若個多？(陳端麟詩題不詳)[29](P 759)
一粟寒燈，五紋刺繡添金線。鈿蟬釵燕。幸結(jié)蘭閨伴。指冷于冰，著手成花片。更兒轉(zhuǎn)。唾絨吹罷，顏色評深淺。(左錫嘉《點絳唇·寒夜諸女刺繡》)[30](P 17a)
繡余靜坐發(fā)清思，煮茗添香事事宜。招得階前小兒女，教拈針線教吟詩。(陳淑蘭《繡余吟》)[31](P 10b)
阿母金針度若何，安排機杼與機羅。鳥鮮花活尋常事，畢竟書中錦繡多。(戈馥華《學繡》)[11](P 50a)
自愧針神荷錫名，難將薄技獻先生。秀奩翻盡新花樣，錦樣文心繡不成。(歸懋儀《自制繡物奉獻味莊師并系以詩》)[32](P 750)
由上述引詩可見，刺繡作為一種兼具家務與休閑娛樂性質(zhì)的活動，在清代閨秀的詩詞文本中被分化為不同主題：除了作為閨秀消磨時間、頤養(yǎng)性情的閨閣活動之外，還可以發(fā)生在“蘭閨女伴”的群體社交場合，這一行為成為聯(lián)結(jié)女性友誼的紐帶，甚至是女性之間的一種競技游戲；同時，通過家庭中女性長輩向晚輩傳授，刺繡既是一種傳遞和接受的雙向互動學習體驗，又飽含人倫親情；刺繡具有的實用價值除了制造經(jīng)濟效益之外，還可作為人際交往的饋贈佳禮。以刺繡與文章互喻的方式更是渾然天成。方秀潔(Grace S.Fong)指出，清代女性常將刺繡與作詩兩項活動并置而寫，二者在她們的生活中具有同等價值和審美愉悅而共存[33]。而筆者進一步發(fā)現(xiàn)，在女紅與讀書作詩的關(guān)系上，清代女性雖常將她們在詩句中并列，但在感情傾向上卻有所偏重：
旭日曈曈下碧梧，曬書拋卻繡工夫。(章婉儀《曬書》)[34](P 1a)
滿院秋光渾不賞，金針贏得買書錢。(劉絮窗詩題不詳)[29](P 708)
無情天亦妒蛾眉，博得才名不療饑。莫怪紅閨諸女伴，只工刺繡不工詩。(顧淑齡《書熊澹仙詩后》)[35](P 382)
懶拈彤管事微吟，鎮(zhèn)日蘭閨度繡針。(歸懋儀《戲贈二妹》)[32](P 711)
第一處引詩以“拋卻”的果斷態(tài)度表達在“書”“繡”關(guān)系上對前者的明顯偏重；劉詩則體現(xiàn)了女紅產(chǎn)生的經(jīng)濟效益，有趣的是，女詩人之所以不賞秋光而專注女紅，并非因女紅行為本身，而是為了以女紅勞動成果換取“買書錢”。后兩處引詩字面上反映的似乎是閨秀在女紅和作詩的天平兩端上更倚重女紅，但顧詩經(jīng)過前兩句中“無情”“妒”的鋪墊，實際上采取了一種反語式的表達，體現(xiàn)出對于女性“只工刺繡不工詩”現(xiàn)象的無可奈何；而歸詩詩題中的“戲”亦反映出她對二妹懶于作詩卻鎮(zhèn)日刺繡行為的戲謔甚至反諷，與《贈三妹》中“聰明易領名師訓”和《為次女作》中“略解頌詩知母意”“書齋受業(yè)師初拜”[32](PP 711-712)等欣賞愛憐的感情不同。歸懋儀在其詩集中屢屢提到女紅家務對讀書作詩的牽絆和束縛，如“此生苦被蠶絲縛，何日都將結(jié)習刪”(《病中即事》)[32](P 769)，“蠶絲”是女紅刺繡的代名詞，而“結(jié)習”則在她的另一首詩中得到明確解釋：“結(jié)習難忘只有詩”(《秋宵即事》)[32](P 734)。其實早在宋代朱淑真筆下就已經(jīng)出現(xiàn)“磨穿鐵硯非吾事，繡折金針卻有功”之女紅與作詩的矛盾對立，但清代之前在詩詞中表達類似思想的女性屈指可數(shù)；在幾百年后的清代，閨秀群體終于借詩詞對這一命題做出了集體回應。
更為重要的是，同為敘寫女紅刺繡的情境，清代閨秀滌瑕蕩穢，一掃男性刺繡詩詞的香艷情色之風，借刺繡標榜性情：
簾卷西風冷氣侵，幾回纖手欲停針。竹梅并繡非無意，惟托冰霜一片心。(黃韻蘭《刺繡寄外》)[36](P 23b)
春日正遲遲，當窗理彩絲。鴛鴦慵不繡，只繡女貞枝。(宗粲《刺繡》)[37](P 1a)
手擘香絨一縷輕，殷勤揀取眾芳名。紅顏大半霜前落，不繡芙蓉繡女貞。(席佩蘭《刺繡》)[38](P 1a)
這三首以刺繡為主題的詩中，值得關(guān)注的是閨秀詩人所繡之物：黃韻蘭“非無意”地選擇“歲寒三友”中的竹子和梅花；宗粲與席佩蘭則不約而同地選擇女貞作為刺繡對象。在黃詩中，女詩人在嚴寒時節(jié)刺繡，詩人幾次想收回凍僵的手指停止勞作，卻在某種執(zhí)念之下繼續(xù)堅持。這種執(zhí)念，可以理解為“寄外”的心意，其中既飽含對丈夫的冰心一片，又是自我高潔端莊、不畏嚴寒霜冷之人格的寫照。如果說竹與梅的氣質(zhì)風姿與精神意蘊在中國傳統(tǒng)文化中具有普遍性的道德指向，那么“女貞”更具有婦德貞潔的典型意蘊?！睹略姎w》記錄魯處女歌詠女貞木：“修身養(yǎng)志，建令名兮”[39](P 3a)?！端囄念惥邸芬多嵤匣槎Y謁文贊》：“女貞之樹，柯葉冬生，寒涼守節(jié)，險不能傾”；又引蘇彥《女貞頌》：
昔東阿王作《楊柳頌》，辭義慷愷，旨在其中。余今為《女貞頌》，雖事異于往作，蓋亦以厲冶容之風也。女貞之樹，一名冬生，負霜蔥翠，振柯凌風。故清士欽其質(zhì)，而貞女慕其名，或樹之于云堂，或植之于階庭[40](P 1543)。
可見女貞并非狹義上特指女性之貞操，更與竹、梅相類，同為堅貞不渝、斗雪傲霜之屬。有趣的是，宗粲和席佩蘭都在詩中明確表示自己不繡“鴛鴦”或“芙蓉”。如果說女詩人對芙蓉的摒棄，因其“紅顏大半霜前落”的柔弱特質(zhì)，那么“鴛鴦慵不繡”的緣由則更具闡釋空間。鴛鴦作為男女愛情的象征，其冶艷明麗的色彩和悠游自得的生存狀態(tài)更成為情色觀照，尤其當鴛鴦意象被賦予“野”而越出家庭倫理之外，就成為非正當男女關(guān)系的暗示：“使君自有婦，莫學野鴛鴦”[41](P 997)；“鹿頭湖船唱赧郎，船頭不宿野鴛鴦”[42](P 133)。至于出自女性之手的鴛鴦繡品，無論作為男女定情信物，還是女性閨房之中、衣裙之上的花紋裝飾，都被蒙上一層曖昧情色和男女歡愛的隱喻。宗粲不繡鴛鴦只繡女貞，從女性角度出發(fā)，切斷男性詩詞中女紅與鴛鴦的緊密聯(lián)結(jié)，進而使刺繡行為從男性的情色觀照中抽離，而以女貞之高潔襯托自我人格。
以黃韻蘭“竹梅并繡”、宗粲和席佩蘭“只繡女貞枝”為代表，雖然這些閨秀詩人的性別意識或許未達到沈善寶等女詩人對男權(quán)中心有意識挑戰(zhàn)的程度(9)此處特拈出沈善寶，意在強調(diào)清代閨秀詩人在性別主體意識層面呈現(xiàn)出的復雜性。沈善寶編寫的《名媛詩話》可謂女性詩話集大成者，她嘗試建立女性文學批評體系，并強化女性文學成就、傳揚女性才名，具有以詩歌書寫達到不朽的文學自覺。從沈善寶自己的詩歌作品中亦可看出她對聲名的強烈追求，以及對女性囿于閨閣而抱負不得施展發(fā)出的不平之鳴。因此沈善寶的女性意識是嘗試挑戰(zhàn)甚至解構(gòu)男權(quán)中心，而本文論及的閨秀詩人則大多是在男權(quán)的絕對支配之下為自己爭取相對獨立的空間。二者雖然都具有性別主體意識，但無論在自我價值認知還是主觀能動性方面的程度皆不同。，但她們在女紅這一經(jīng)典詩詞主題上，突破了男性筆下繡女織婦自怨自傷的被動形象，通過對刺繡對象的自主選擇，嘗試擺脫女性被物化的困境，女性兼具創(chuàng)作與文本主體于一身的意識也因而浮現(xiàn)。
四、女性家務詩詞的生成：創(chuàng)作主體的轉(zhuǎn)變
唐宋建立起的女性詩詞經(jīng)典傳統(tǒng)大多重復傳遞閨情閨怨，將文本主體塑造為傷春悲秋、嬌慵疏懶的形象。如魚玄機《贈鄰女》：“羞日遮羅袖，愁春懶起妝”[4](P 96)；李清照《鳳凰臺上憶吹簫》：“香冷金猊，被翻紅浪，起來慵自梳頭”[43](P 90)；朱淑真《絕句》：“日長無事人慵困，金鴨香銷懶更添”[44](P 16)；易祓妻《一剪梅·寄外》：“紅日三竿懶梳妝”[45](P 11a)……。然而正如本文第一節(jié)所述，無論各朝女教名篇，還是歷代男性對其妻室的記錄，都明確指向家務才是女性生活的重心，令人費解的是，這些生活的重心并未廣泛進入女性的文學實踐。清代以降，社會經(jīng)濟發(fā)展，女性教育受眾下移，再加上前文剖析的文壇風氣尤其是袁枚性靈詩學的影響，家務主題逐漸進入閨秀詩詞創(chuàng)作中。然而，這些外部因素對于文學創(chuàng)作的影響畢竟是有限的，若想探尋這一主題生成和普及的原因，還需要從女詩人創(chuàng)作主體的內(nèi)部角度入手。
古代文學女性主要是閨秀和女妓兩大群體(10)女尼女冠中有詩詞存留者，如魚玄機、李冶等周旋于文士之間，“素行放浪，不能自持”，“風流之士爭修飾以求狎，……鳴琴賦詩，間以謔浪”，可歸于女妓一類(還有不少女尼女道由妓女身份遁入空門)，章學誠將這類女子稱為“女冠坊妓”，認為她們“多文因酬接之繁”。見[唐]王仁裕：《玉堂閑話》，載傅璇琮等編：《五代史書匯編》，杭州：杭州出版社，2004年，第1554頁；[唐]皇甫枚：《魚元(玄)機笞斃綠翹致戮》，載《三水小牘》，南京：江蘇古籍出版社，1988年，第52頁；[清]章學誠：《婦學》，載《文史通義》，長沙：岳麓書社，1993年，第181頁。。女妓詩人的詩詞大抵為言情之作，細分之，則有相思閨怨、男歡女愛、唱和贈答、離愁別緒等題材。以魚玄機為例，陸費達總勘的《唐女郎魚玄機詩》共收錄50首詩，其中與男性贈答唱和之作有22首，詠物寫景以感時傷懷之作10首，其他單純表達閨怨和離愁之作如《閨怨》《愁思》二首、《送別》二首等。而閨秀，尤其是已嫁為人婦的家庭主婦，在書寫性情、春思秋怨之外，出現(xiàn)了更多閨閣日常、家計營生、人倫親情等題材。
以明末清初為分水嶺檢閱女詩人群體，前代女性詩詞創(chuàng)作者多為女妓詩人，在數(shù)量上雖不能說具有壓倒性優(yōu)勢，但至少與閨秀詩人分庭抗禮。《全唐詩》收錄青樓女妓、女尼、女冠詩200余首，閨閣婦女詩150余首；宋代妓女善詞者“十有七八”，《詞苑叢談》諸書中有大量記載[46](P 131)；明代青樓產(chǎn)業(yè)愈加繁盛，秦淮名妓多“縱橫縹帙”，才華似“李易安之流”[47](P 45)。至清代情況則發(fā)生了改變，袁枚感嘆“近時閨秀(能詩者)之多，十倍于古”[10](P 785)，女詩人群體主力軍轉(zhuǎn)變?yōu)殚|秀階層，胡文楷編《歷代婦女著作考》收清代女詩人3500余人，女妓所占比例不足1/10。
至于女詩人主體轉(zhuǎn)變的原因，一方面是由于清代女妓詩人衰落，另一方面與清代閨閣詩人興盛有關(guān)。目前學者多把關(guān)注點放在“清代閨閣詩人興盛”上，并已經(jīng)取得較為完備的研究成果，主要原因可歸納為兩點：其一，清代經(jīng)濟文化不斷發(fā)展，出現(xiàn)許多世家大族，受到家族傳統(tǒng)和家庭環(huán)境的熏陶，女性創(chuàng)作得到發(fā)展；其二，清代社會環(huán)境相較前代寬松，文士階層對女性創(chuàng)作大多持鼓勵倡導態(tài)度，文壇名士如毛奇齡、袁枚、王士禎等編選女性詩集，進一步推動女性詩詞繁榮(11)相關(guān)研究包括姚品文：《清代婦女詩歌的繁榮與理學的關(guān)系》，《江西師范大學學報》1985年第1期；張宏生：《清代婦女詞的繁榮及其成就》，《江蘇社會科學》1995年第6期；沈輝：《清代泰州女性文學繁榮的緣由》，《哈爾濱學院學報》2010年第3期，等等。。至于清代女妓詩人的衰落，首要原因是戰(zhàn)亂的影響。明清易代鼎革之際，清軍入侵江南，燒殺搶掠，將昔日的煙柳繁華地洗劫一空，青樓楚館十室九空，群芳萎道，“擄掠甚慘，妓女悉被擒”。余懷在《板橋雜記》中感嘆盛衰浮沉，將秦淮河畔的今昔作對比：
鼎革以來，時移物換，十年舊夢，依約揚州，一片歡場，鞠為茂草，紅牙碧串，妙舞清歌，不可得而聞也；洞房綺疏，湘簾繡幕，不可得而見也；名花瑤草，錦瑟犀毗，不可得而賞也。間亦過之，蒿藜滿眼，樓館劫灰，美人塵土[47](P 73)。
原因之二是清初法規(guī)制度的改革。順治八年、十六年先后兩次廢除教坊女樂，京師官妓制度被廢，而后各省官妓也在康熙朝次第被廢[46](P 261)，由此官妓開始轉(zhuǎn)為私娼。自唐宋以來，官妓多由獲罪的官宦家族女子充當，如唐代女冠詩人薛濤，出身長安官宦家族，后因父薛鄖被貶，流落蜀地而入樂籍淪為營妓[4](PP 5-7)。章學誠在《婦學》中指出：
自唐、宋以訖前明，國制不廢女樂。公卿入直，則有翠袖薰爐；官司供張，每見紅裙侑酒?！俺罢?，凡縉紳籍沒，波及妻孥，以致詩禮大家，多淪北里。其有妙兼色藝，慧傳聲詩，都人士從而酬唱，大抵情綿春草，思遠秋楓，投贈類于交游，殷勤通于燕婉[2](PP 180-181)。
自唐宋至明代，官妓群體有相當一部分出身于詩禮大家，具有一定的文學修養(yǎng)；而另一部分官妓出身于世代沿襲的教坊樂籍，也自小接受詩文技藝培養(yǎng)，同屬于倡優(yōu)階層在文學實踐上的主體。然而官妓轉(zhuǎn)為私妓之后，妓女群體內(nèi)部組成和青樓經(jīng)營性質(zhì)皆變，不重風雅而重盈利，明人形容私妓“倚門賣笑，賣淫為活”[48](P 86)，由此可想清代廢官妓而僅剩私妓后青樓的文化格局。同時，清廷下令禁止買良為娼，“買良人子女為娼優(yōu)”“將領賣婦人逼勒賣奸圖利者”，將受到“杖一百”等嚴厲懲處[49](P 558)。因此淪為倡優(yōu)之女子，絕大多數(shù)出身低賤，其文化素養(yǎng)與官妓不可同日而語。
彌綸以上諸面，清代女性詩詞創(chuàng)作的主體從前代的女妓詩人轉(zhuǎn)變?yōu)殚|秀詩人，而閨秀身份使得清代女詩人更易受到社會男權(quán)主流話語的規(guī)范。雖然《禮記》中針對女性“內(nèi)言不出于閫”的性別約束在明清時期已略有松弛，女性創(chuàng)作得到文士階層的鼓勵而獲得發(fā)展；然而社會上依然有諸多聲音表達對閨秀詩詞創(chuàng)作的不滿：清初文人周工亮載其父《觀宅四十吉祥相》，認為“婦女不識字”是家宅平安的保證：“《列女》《閨范》諸書，近日罕見；淫詞麗語，觸目而是”[50](P 1b)；清代思想家章學誠直斥“古之婦學，必由禮以通詩；今之婦學，轉(zhuǎn)因詩而敗禮”[2](P 183)。需要注意的是，這些男性文人反對的并非女子讀書作詩這一行為，而是反對以“春閨秋怨，花草榮凋”“紅粉麗情”“纖佻輕薄”[2](PP 182-184)等為主題的綺靡之作：
今天下世教之衰久矣，家庭中縱無詬誶勃溪之習，而為婦者于事舅姑、相夫子教、卑幼之道，概乎其未有聞。而大家世族，又往往耽于逸樂，學管弦、繪畫諸事。讀書數(shù)寸，稍知文墨者，又或吟風弄月，自以為閨人高致，而婦德婦功具視為迂疏不足道[51](P 861)。
在男性文人眼中，清代的“世教”本已有衰落跡象，而“吟風弄月”的詩詞創(chuàng)作更會使女性脫離婦德規(guī)范而產(chǎn)生越軌行為：不但有失溫柔敦厚的詩歌宗旨，更有可能將閨秀導向失行婦一流。同時，閨秀過于沉溺文學創(chuàng)作，勢必會對她們履行性別職能產(chǎn)生影響。在此情境下，選擇家務這一彰顯婦德的創(chuàng)作主題，成為清代閨秀詩人減小創(chuàng)作阻力的一個合理化途徑。面對社會上反對女性詩詞創(chuàng)作的聲音，閨秀詩人沒有直接放棄詩詞創(chuàng)作，而是刪減或回避吟風弄月的淫詞麗語，在閨怨相思、傷春悲秋的主題之外增加對辛勤井臼、烹調(diào)酒食、針黹女紅和課兒教子等題材的書寫，以轉(zhuǎn)移寫作主題、擴大創(chuàng)作空間的方式減小創(chuàng)作阻力，在男權(quán)主導話語之外自覺爭取詩詞寫作的合理性。這既是清代女性家務詩詞大量涌現(xiàn)的重要原因之一，又是閨秀詩人創(chuàng)作自覺的另一體現(xiàn)。
錢塘女詩人柴靜儀在一首寫給長媳朱柔則的詩中以迂回手法暗示并強調(diào)了這種女性作詩的合理性：“自汝入家門，操作苦不休。蘋藻既鮮潔，戶牖還綢繆?！瓭擙埳魑鹩茫螂u乃貽羞。寄言閨中子，柔順其無憂”[52](P 3a)?！疤O藻”既指祭祀用品，又有婦女美德之意涵(12)《詩經(jīng)·召南·采蘋》：“于以采蘋？南澗之濱；于以采藻？于彼行潦”，序言曰：“大夫妻能循法度也”，鄭玄注曰：“古者婦人先嫁三月，祖廟未毀，教于公宮，祖廟既毀，教于宗室。教以婦德、婦言、婦容、婦功。教成之祭，牲用魚，芼用蘋藻，所以成婦順也?！币娻嵭ⅲ追f達疏：《毛詩注疏》，香港：中華書局，1964年，第125、127頁。，柴靜儀描寫朱柔則家務中饋的操勞，借以表現(xiàn)后者對婦德的重視，并進一步強調(diào)女性應遵守性別規(guī)范，勿作牝雞司晨之事。然而這幾句詩因婆媳二人的詩人身份顯得頗為微妙，寫朱柔則將家務打理得井井有條，意在說明詩詞創(chuàng)作并不會影響婦德職能的履行；告誡朱柔則潛龍勿用，保持柔順恭謹，教導她詩歌創(chuàng)作要遵循一定的婦德規(guī)范，順勢而為，則可減少阻力。這種“合理性”還能從清代女性詩詞別集的序跋中得到體現(xiàn)：
女正位內(nèi)能以婦職余閑瀏覽篇什，啟其性靈，則四德之美備[51](P 861)。
若冰性慧而才敏，幼喜讀書，女紅婦事之余，即拈翰苦吟[53](P 177)。
女紅之暇以詠詩作字自娛[54](P 859)。
太夫人課女紅外，間繪花鳥，作詩詞，以博尊嫜歡然，非其好也[55](P 1165)。
這幾句話共同強調(diào)：女詩人從事讀書作詩等文學活動，都在“婦職余閑”“女紅婦事之余”“女紅之暇”進行。首句更強調(diào)了遵守“女正位內(nèi)”的性別空間規(guī)范和讀書作詩以充實四德為依歸。后三句如此重視女紅，因其為婦職代表。清代閨秀不但將自己針黹女紅的情境寫入詩詞中，還紛紛將自己的詩詞集以“繡余”“紅余”“織余”等為名(13)根據(jù)胡文楷《歷代婦女著作考》，清代女詩人作品集以“繡余”為名的多達138部，以“紅余”為名的有25部，以“織余”為名的有5部，以“紡余”為名的有4部，以“紉余”為名的有4部，以“唾絨”為名的有4部，以“黹余”為名的有3部。，表示自己以婦德婦功為先而以詩詞創(chuàng)作為無傷大雅的余暇之娛。
五、總結(jié)
女性的詩詞創(chuàng)作不外乎對女性創(chuàng)作的“小傳統(tǒng)”和男性創(chuàng)作的“大傳統(tǒng)”進行回應。其中，女性“小傳統(tǒng)”主要是唐宋建立的女性詩詞經(jīng)典，包括傷春悲秋、離愁別緒的閨情閨怨以及以李清照南渡避亂后諸作為代表的家國之思。時至清代，女性詩詞的創(chuàng)作空間不斷拓展，題材類型漸至豐富，舉凡時事、家庭、山水、行旅、懷古，皆進入女詩人筆下。這種題材的拓展往往是向男性創(chuàng)作“大傳統(tǒng)”的靠攏，通過對男性詩詞的追摹效仿而實現(xiàn)。然而家務詩詞這一題材不同，它是清代女詩人在女性文學“小傳統(tǒng)”中的自覺開拓，以詩意化策略書寫凡俗的家務勞作，開啟了女性寫自己勞動的新篇章，從而共同構(gòu)建了新的中國古典詩詞“大傳統(tǒng)”。同時，這些詩詞中勞動女性的文本形象呈現(xiàn)出更加豐富的面貌，這是女詩人對女性被物化這一困境有意識的突破，以及通過文學實踐建立性別主體性的嘗試。
到了清代，詩詞文類經(jīng)過長時期的歷史積淀與發(fā)展已然形成一套規(guī)范化的范式。在此背景下，無論男詩人抑或女詩人都面臨著詩詞創(chuàng)作的困境，如何突破舊有傳統(tǒng)、超越平庸并實現(xiàn)詩詞寫作的創(chuàng)新成為詩人共同面對的問題。清代男性詩人對此問題已經(jīng)有過不少解答，但其中重要的一條是對日?；磉_保持足夠的警惕。即使倡導關(guān)注日常細節(jié)，性靈派詩人袁枚也汲汲于探索如何超越日常化平庸：
欲作好詩，先要好題，必須山川關(guān)塞、離合悲歡，才足以發(fā)抒情性，動人觀感。若不過今日賞花，明日飲酒，同寮徵逐，吮墨揮毫，剔嬲無休，多多益累。縱使李、杜復生，亦不能有驚人之句，況我輩生于今日，求傳尤難[56](P 203)。
對于男性文人來說，“賞花”“飲酒”“同寮徵逐”等皆是他們?nèi)粘；闹饕獌?nèi)容，但若詩詞創(chuàng)作僅圍繞這些題材來寫，則會“多多益累”，殊無新意。為了創(chuàng)作中去除這種日常化，他們提倡的做法之一是走向“山川關(guān)塞”，品味“離合悲歡”，在跌宕起伏的人生經(jīng)歷中避免日?；瘞淼年愱愊嘁颉Ｈ欢宕娙藙t不同，她們囿于閨閣之困，由于缺少涉歷山川的機會，從而致力于從日?；屑橙§`感、尋找詩意，進而找到一條建立主體意識推陳出新的道路。因此從日?；慕嵌葋砜?，清代男性詩人與女性詩人克服創(chuàng)作困境的方式并不完全相同。
最后需要說明的是，以家務詩詞為代表，清代女性詩詞的日?；瘍A向除了在文學史建構(gòu)、文本審美和藝術(shù)價值等層面的意義之外，對于古代婦女生活史研究同樣具有不可忽視的價值。中國傳統(tǒng)史志和傳記缺乏對普通女性生活的記載，大多對貞女節(jié)婦生平事跡進行刻板記錄，以標準樣式的剪裁達到宣傳婦德的目的，閨秀的日常生活則難以為人們了解。因此，在千篇一律的官方史料之外，清代女性詩詞的日?；厔轂槲覀冞M入清代女性的日常生活、了解她們的日常情感和內(nèi)心世界提供了一條新的途徑。
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劉陽河
(香港科技大學 人文學部，香港 999077)
有清一代出現(xiàn)了閨秀詩詞創(chuàng)作繁盛的文學景觀，“婦人之集，超軼前代，數(shù)逾三千”[1](P 5)。閨秀詩詞的興盛，不但表現(xiàn)為女詩人群體之大、詩詞創(chuàng)作之多，更表現(xiàn)為題材、內(nèi)容等創(chuàng)作空間上的拓展。閨秀詩詞突破了唐宋以來女性詩詞經(jīng)典傳統(tǒng)中閨情閨怨的狹隘內(nèi)容，也因社會穩(wěn)定而逐漸淡化動蕩時期的家國之思，在這兩大女性傳統(tǒng)詩詞主題的罅隙中，轉(zhuǎn)而從平淡世俗的日常生活中發(fā)現(xiàn)詩意、汲取靈感，增加了對日常瑣事俗務的記錄與真實生活感受的表達。詩詞日?；膭?chuàng)作趨勢，打破了“唐宋以還，婦才之可見者不過春閨秋怨、花草榮凋”[2](P 182)的偏見。這類詩詞創(chuàng)作在選材上不避凡俗，關(guān)注日常細節(jié)，涉及現(xiàn)實家庭生活的各個方面，從詩題上就可見端倪：有極細微的有趣發(fā)現(xiàn)，如許禧身《金縷曲·獨坐無聊忽見蜘蛛一絲微吐滿屋旋轉(zhuǎn)戲作》；有閨友交往，如凌祉媛《分龍日以紅鹽一箬從陸氏聘貓雛翌日謝之以詩》；有溫馨的親情體驗，如盛氏《月夜同兒女坐話》；有繁瑣的家務整理，如俞慶曾《架上亂書手自整理口占一絕》；有家計營生的操勞煩憂，如季蘭韻《鬻衣》、楊繼端《無米》；有生活中的微小探索，如陳蘊蓮《自制豆腐偶成》；甚至還有難登大雅之堂的略顯粗鄙之作，如王慧《詠蚤虱》……主題紛繁，內(nèi)容駁雜，不一而足。
日?；芯吭谀行栽娫~領域已然甚夥，如“以俗為雅”的宋詩及清代關(guān)注自我的性靈詩派。反觀女性詩詞，雖然早在20世紀末孫康宜已提出明清女詩人“從刺繡、紡織、縫紉到烹飪，直到養(yǎng)花、撫育”[3](P 80)等日常化新氣象，但學界對明清女詩人的研究卻大多圍繞更為新異的“閨外敘事”展開。板蕩喪亂、羈旅遠行等向男性文學傳統(tǒng)靠攏的主題備受青睞，而對日?；@一表面平淡實則關(guān)鍵的文學現(xiàn)象卻回應寥寥，僅有的研究也大多將關(guān)注點集中在日?；瘜τ谇按栽娫~題材的突破上(1)如張宏生：《日?；c女性詞境的拓展——從高景芳說到清代女性詞的空間》，《清華大學學報》(哲學社會科學版)2008年第5期，第80-86頁；魏遠征：《生機妙在本無奇——顧太清詞日常性審美特征》，《安慶師范學院學報》(社會科學版)2008年第8期，第82-87頁。。據(jù)此，我們不禁要發(fā)問：除了將清代閨秀詩詞日常化這一現(xiàn)象回置古代女性文學內(nèi)部脈絡中，與前代女詩人進行比較之外，這一文學現(xiàn)象的出現(xiàn)是否具有更深層次的意義？為解答這個問題，研究視角需要跳出純女性文學的范圍，放大到整個古代文學系統(tǒng)中，與男性詩詞并置以觀。同時，由于日常生活題材紛繁，本文特拈出“家務”(2)根據(jù)《漢語大詞典》(上海辭書出版社，2007年)中解釋，“家務”具有四個意涵：其一，家中日常事務；其二，專指家中日常勞動；其三，指家業(yè)、家產(chǎn)；其四，喻指機關(guān)、部隊等單位的集體財產(chǎn)。本文的“家務”與第二個定義“家中日常勞動”相近，指的是古代女性日常生活中的家內(nèi)職責，包括烹飪、女紅、掃灑、盥洗、育兒等。古代文獻并無詞匯專指這些女性家內(nèi)日常勞動，故本文以現(xiàn)代漢語的“家務”一詞概括。此外，由于“家務勞動”(domestic labor)一詞在現(xiàn)代語境中更傾向于女權(quán)運動和馬克思主義范疇，為避免歧義，本文以“家務”或“家中日常勞動”代之。這一具有代表性卻幾乎未經(jīng)闡發(fā)的主題，綰合性別研究，考察家務詩詞中的女性性別意識，并見微知著，探索女性詩詞日?；瘯鴮懙闹匾饬x。雖然古代女性在文學領域常常受到男性話語的影響和支配，但透過家務詩詞，我們?nèi)钥梢郧逦乜吹介|秀在文學實踐中構(gòu)建性別主體性的嘗試。
一、在追摹中創(chuàng)新：孵育于日?；瘯鴮懼械呐砸庾R
女性的文學創(chuàng)作不外乎要對兩個傳統(tǒng)進行回應和追摹，其一是女性文學系統(tǒng)內(nèi)部的“小傳統(tǒng)”，其二是男性占主導地位的文學史“大傳統(tǒng)”。在“小傳統(tǒng)”方面，唐宋時期的女性詩詞經(jīng)典傳統(tǒng)中有兩大主題對后世女性寫作具有垂范意義。其一是閨怨相思，主要圍繞閨閣情境和自然景物，抒發(fā)思婦離愁別緒的怨艾或傷春悲秋的閑愁，如魚玄機詩“涉于多情”[4](P 142)，朱淑真詞“傷于悲怨”[5](P 36)“多憂愁怨恨之思”[6](P 312)。也有風格偏于清新別致的作品，如李清照早年詞作《點絳唇·蹴罷秋千》，但仍屬于愛情主題。其二是易代之際的離亂之苦與家國之思，如李清照的南渡詞，其后明末女詞人徐燦等繼其遺風，踵事增華。作為中國古代文學史上為數(shù)不多由女性綻放的光芒，這些文學經(jīng)典所獲贊譽頗多，如李清照和朱淑真“《漱玉》《斷腸》二詞，獨有千古”[7](P 156)。在這種典范化了的文學慣性引導之下，后世女作家大多自覺遵循這些傳統(tǒng)題材和表情達意范式進行創(chuàng)作。這種繼承固然可以維持女性作品在文學意義上的高度，但同時也衍生出一些問題。以女性詞為例，已有學者發(fā)現(xiàn)，從金元到明代中期的女性詞，“一般女詞人可以寫出一般化的自我情性，卻幾乎寫不出能反映自己個體化藝術(shù)特征的深度情緒”，“在藝術(shù)創(chuàng)造力上也呈現(xiàn)下降的態(tài)勢”[8](P 181)。簡言之，因循傳統(tǒng)創(chuàng)作的女性詩詞題材較為狹窄，內(nèi)容也不豐富，更重要的是抒發(fā)感情幾乎千篇一律，缺少真切的女性個性化表達?！堕|秀詩話》記載一位清代女詩人朱淑儀的經(jīng)歷，“喁喁學語，詩多愁苦之作。雖經(jīng)訓飭，答曰：非不自知，然一舉筆莫之為而為者”[9](P 903)。這種“莫之為而為”，暗示了愁苦之作并非發(fā)自內(nèi)心真切感受而具有習仿之嫌。實際上，悲怨傷感的情緒并非日常生活的常態(tài)，相思情愛在現(xiàn)實人生中所占比重也并不一定如此之大。此外，隨著清代逐漸進入承平時代，女性的生活趨于安定，黍離麥秀之悲也逐漸失去現(xiàn)實意義。因此，一名女子尤其是士大夫階層的閨秀，在人生中面對的更多是日常生活中的平淡和瑣碎。
置身于男性主導的文學史“大傳統(tǒng)”中，古代女性文學一直處于男性文學的影響之下。明清時期，女性詩詞的創(chuàng)作空間不斷擴大，但這個擴大往往是向男性靠攏(3)參考張宏生：《偏離與靠攏——徐燦與詞學傳統(tǒng)》，《暨南學報》(哲學社會科學版)2005年第2期，第56-62頁。張宏生以清代女詞人徐燦為例，認為徐燦詞之所以在不少方面超越了前代的女性詞傳統(tǒng)，在很大程度上是通過向男性文學主流靠攏來實現(xiàn)的。。男性詩歌自宋代起就呈現(xiàn)出日常生活化的傾向，關(guān)注凡俗瑣細生活；而清詩的日常生活化特質(zhì)更加全面且細致，并在一定程度上影響了閨秀詩人日常生活題材的選擇。其中，性靈詩派主張詩歌應貼近自我生活、關(guān)注日常細節(jié)，以通俗自然的文字書寫自我真性情，反對沈德潛擬古的“格調(diào)說”和翁方綱以考據(jù)入詩的“肌理說”。因此，其主張對于經(jīng)籍誦讀相對較少、筆力較弱的閨秀詩人而言十分適合。袁枚的性靈詩學在乾嘉時期傳播廣泛，受眾頗多，“隨園弟子半天下，提筆人人寫性情”[10](P 786)。這些受眾中，有不少女弟子，“以詩受業(yè)隨園者，方外緇流，青衣紅粉，無所不備”[10](P 806)。據(jù)統(tǒng)計，接受袁枚授業(yè)的女詩人多達40余人(4)隨園女弟子成員具體人數(shù)的考證見王英志：《隨園女弟子考述》，《江南社會學院學報》2000年第4期，第34-35頁。。性靈詩學對于后世女詩人依然有很大影響，如道咸女詩人戈馥華在《學詩》中明確指出詩歌創(chuàng)作時“筆底還須寫性靈”[11](P 49b)。雖然性靈詩學并非清代女性詩詞日?；F(xiàn)象產(chǎn)生的直接決定性因素，但它在很大程度上使乾嘉及之后的女詩人在詩歌創(chuàng)作中書寫日常生活的趨勢增強。
在詩詞日?；瘜懽鞣矫?，雖然女性常常處于對男性的追摹中，但由于男女性別分工不同，在某些特定題材上女詩人更易寫出個性化的自我性情與真實生活體驗，甚至突破已有的男性“大傳統(tǒng)”，家中日常勞動就是其中代表。漢代班昭《女誡》指出“盥洗塵穢”“潔齊酒食”[12](P 18)為女性家內(nèi)職責；唐代宋氏姐妹《女論語》也明確指出女性需“奉箕擁帚，灑掃灰塵”“炊羹造飯”甚至“積糠聚屑，喂養(yǎng)孳牲”[12](P 57)。士大夫階層的閨秀雖然很少從事繁重的體力勞動，但對于家務仍需盡心盡力，如宋代袁燮寫其妻邊氏：“吾飲食衣服，烹飪補紉，常躬其勞而不使吾盡知之”[13](P 105)。因此，當詩詞書寫趨近日?；?，占據(jù)女性日常生活重要地位的家務開始廣泛出現(xiàn)于女性的詩詞寫作中，如山陰女詩人許桐在《碧梧軒詩草》中有《消寒十八詠》，包含《糊窗》《包羔》《釀酒》《裝綿》《掃雪》《煮茗》等日常家務。清代尤其強調(diào)家務中的女紅與中饋，清女教讀物《新婦譜補》特拈出這兩項：“一應女工及中饋等務，是婦人本分內(nèi)事”[14](P 748)；《清史稿》中女子四德的“工”也特指“針黹、紡績”的女紅與“酒漿、菹醢”的中饋，且女性“終身不能盡”[15](P 14028)。男性雖然也從事勞作，但大多屬于閨外領域的密集型勞動，其寫作題材也更多和這些勞動類型相關(guān)，如陶淵明《歸園田居》、杜甫《種萵苣》《為農(nóng)》、白居易《春葺新居》《栽松》等。因此唯有女性才有機會將閨內(nèi)家務，尤其是中饋和女紅的內(nèi)容從自我經(jīng)驗的角度表達出來。
法國女性主義作家埃萊娜·西蘇(Helen Cixous)指出，只有真正出自婦女的寫作，婦女才能確立自己的地位[16](P 195)。這句話歷來被奉為女性建立主體意識的必經(jīng)之途，所謂“真正出自婦女”，不單強調(diào)女性作為創(chuàng)作主體的身份，更重要的是在創(chuàng)作中需要表達女性自我真實的聲音。因此，即使是女性創(chuàng)作的文學，若始終處于模仿男性的“展演”(5)Maureen Roberson提出，“展演”(performance)是女性寫作主體將自己置于男性的立場與心境，模擬男性詩詞寫作傳統(tǒng)。Maureen Robertson,“Changing the Subject:Gender and Self-inscription in Authors’ Prefaces and ‘Shi’ Poetry”,Ellen Widmer and Kang-i Sun Chang,Writing Women in Late Imperial China,Stanford:Stanford University Press,1997,P.192。之中，亦很難表達出真實的自我。無獨有偶，清末女詞人呂碧城曾對這個問題提出自己的看法：
若言語必系蒼生，思想不離廊廟，出于男子，且病矯揉，詎轉(zhuǎn)于閨人，為得體乎？女人愛美且富感情，性秉坤靈，亦何羨乎陽道？若深自諱匿，是自卑而恥辱女性也。古今中外不乏棄笄而弁以男裝自豪者，使此輩為詩詞，必不能寫性情之真，可斷言矣。至于手筆淺弱，則因中饋勞形，無枕葄經(jīng)史、涉歷山川之工……[17](P 477)
作為近代女權(quán)運動的先驅(qū)，呂碧城從女子書寫自我“性情之真”的角度出發(fā)，在清末背景之下難能可貴地認識到女性詩詞具有基于性別而生的本色特質(zhì)，并強調(diào)女性無須刻意模仿陽性氣質(zhì)的蒼生廊廟之作。因此，無論耽于閨情閨怨、傷春悲秋的女性詩詞經(jīng)典范式，還是刻意模仿“言語必系蒼生，思想不離廊廟”男性氣質(zhì)的銅琶鐵板之聲，都較難表達出或者說難以令讀者注意到真正的女性主體意識。
遺憾的是，呂碧城將女性詩詞“筆力淺弱”的缺陷歸因于“中饋勞形”，尚未認識到日常生活本身對于女性創(chuàng)作的重要意義。出于同樣的考量，當前研究者大多為閨秀踏出閨門而欣異，汲汲于探尋她們在閨外空間“枕葄經(jīng)史、涉歷山川之工”的詩詞創(chuàng)作，而囿于閨閣之內(nèi)“中饋勞形”、還原日常生活的詩詞則處于一個幾乎無人問津的尷尬境地。然究其實，正是從占據(jù)自己生命歷程重要內(nèi)容的瑣細日?！绕涫羌覄談谧鳌郑瑫鴮憘€性化的自我性情與現(xiàn)實生活經(jīng)驗，一名古代女性才可能真正通過詩詞創(chuàng)作的文學實踐建構(gòu)內(nèi)蘊于其中的女性主體意識。至于這種女性主體意識如何通過詩詞得以建構(gòu)，與之相關(guān)的性別身份認同又如何確立，還需從具體的詩詞文本中以及從與男性相同主題作品的對比中得窺。
二、閨秀中饋詩詞：新題材中的價值實現(xiàn)與性別認同
所謂“中饋”，是古代女性承擔的家內(nèi)職責，“婦主中饋，唯事酒食衣服之禮爾”[18](P 13)，明清時期主要指烹調(diào)食物、釀造酒漿等家中日常勞動。將烹調(diào)納入詩詞寫作，在男性詩人筆下十分少見(6)雖然在古代男性文學創(chuàng)作中可以找到關(guān)于自己烹飪菜肴的內(nèi)容，但多見于詩詞以外的其他文體，如蘇軾《菜羹賦》《東坡羹頌》《豬肉頌》等。，雖有飲食詩歌題材，但食物多以意象的形式出現(xiàn)在日常生活領域之外，或以玉盤珍饈諷刺貴族鋪張奢侈，或以飲風餐露襯托自己的高潔人格(7)參考莫礪鋒：《飲食題材的詩意提升：從陶淵明到蘇軾》，《文學遺產(chǎn)》2010年第2期，第4-15頁。。同時，中饋主題的詩詞在前代女性文學中也極為罕見，因此可以說這一題材既非向男性文學的靠攏，亦非對傳統(tǒng)女性文學的回顧，而是清代女性對于詩/詞境自覺的開拓。
從現(xiàn)代女性主義的視角觀之，婦女從事中饋等家務是一個頗具爭議的話題。五四運動以來，西方婦女運動思想的傳入對封建社會形成的“女正位乎內(nèi)，男正位乎外”的性別分工不斷造成沖擊。不少論者習慣從現(xiàn)代思維出發(fā)，認為古代女性的中饋婦職是其被壓迫和缺乏自主能動性的體現(xiàn)。然而，若回到歷史現(xiàn)場，將女性中饋置諸清代的時空情境與歷史文化語境之中，會發(fā)現(xiàn)在儒家社會中，性別空間和男女分工是社會倫理的關(guān)鍵。學者歐麗娟以杜甫為中心解讀唐詩中在家外工作的“雄化之女戶”形象，并得出結(jié)論：“在父權(quán)體制并未改變的前提下，婦女之逾越家內(nèi)空間，顛覆和破壞兩性界限及其對立形態(tài)，使之模糊化和不確定化的結(jié)果，并未導致兩性更為平等的契機，反而為女性制造更大的苦難與困境，也更強化了女性的邊界存在?！盵19](P 244)在儒家意識形態(tài)和封建禮教思想占據(jù)統(tǒng)治地位的清代社會，男女性別分工和空間秩序的強化較唐代更甚。明末清初僦居西泠的才女黃媛介，即使“詩名噪甚”[20](P 20a)，也免不了“踟躕于驛亭之間，書奩繡帙半棄之傍舍中”的尷尬處境和“近風塵之色”(8)[明]俞右吉：“世徒盛傳皆令之詩畫，然皆令青綾步障，時時載筆朱門，微嫌近風塵之色?！盵清]朱彝尊著，[清]姚祖恩編，黃君坦校點：《靜志居詩話》，北京：人民文學出版社，1998年，第730頁。的狼藉聲名。因此，在當時的社會情境之下，女性走出家門非但不會獲得意義和尊嚴，反而會進入更加窘迫的困境。另外，在清代社會，治家中饋是衡量婦德的重要標準。清代女詩人曾懿著有《中饋錄》，記載食品制作技巧，并在書中明確表明撰寫此書的目的是“使學者有所依歸，轉(zhuǎn)相效仿，實行中饋之職務”，并強調(diào)“古之賢媛淑女，無有不嫻于中饋者”[21](P 1a)。婦女勤于中饋甚至是整個家族實現(xiàn)“齊家之道”的重要因素：
士大夫之家，門庭雍睦而子弟又皆孝友，端謹無聲利嬉游之習者，其原多出于閫內(nèi)。蓋婦德既備，家政必修；母教克稱，瑤環(huán)自秀。古圣人立言垂訓，而禮重《內(nèi)則》，《易》著家人，良有以也。中饋之賢，實于齊家之道，為功不少焉?！匾还傧帝E，日從事于手版簿領間，不暇問家事，而恭人勤內(nèi)政，手治米鹽，日以女紅蘋蘩督子婦，暇則勖諸子力學勵行，遇過失，訶責不少貸。接人以和，馭下亦不苛而嚴，以故持門戶數(shù)十年，內(nèi)外秩然無間言。其中饋之賢、齊家之道，可以無愧矣！而太守之得以從公述職、宣勞著績，而鮮內(nèi)顧憂者，亦恭人之力也[22](P 880)。
這是一篇男性文人為清代閨秀冒俊詩詞別集《福祿鴛鴦閣遺稿》所撰之序，序文中以“恭人”(即冒俊)“勤內(nèi)政，手治米鹽”“持門戶數(shù)十年”的婦德，強調(diào)“中饋之賢”對于“齊家之道”的重要性?；貧w家庭、治理家務才是清代女性的首要職責。中饋治家并非低微末技，而具有聯(lián)結(jié)“修身”至“治國”的重要性，這令清代主婦們對自身肩負的性別職能產(chǎn)生責無旁貸的使命感，她們借詩歌表達：
京城俗例，臘月下旬即豫制肴品供新正半月之需，謂之“年菜”。家慈既精烹飪，屆時必督予一一手造，不假庖人。外子謂：“此中饋之儀，不可忽也”賦詩以志。
內(nèi)則儀循敢自寬，況需新歲佐辛盤。魚苽鴈麥調(diào)量遍，休作庖丁末技看。
芼羹酒醴待陳筵，鼎俎還思奉祀虔。翠袖禁寒勤午夜，喜聞竹爆漸迎年。
殽簌先儲是古風，絲雞蠟燕制還工。繇占中饋應符吉，調(diào)鼎先成隔歲功[23](PP 6b-7a)。
組詩詩題因兼具詩歌背景的敘事功能而十分冗長，可作為詩序理解。從詩題可看出，中饋是家族女性成員之間代代傳遞的技能甚至成為家族文化傳統(tǒng)?！耙灰皇衷欤患兮胰恕?，中饋活動經(jīng)由女詩人的親身實踐彰顯其嚴肅性和重要性；而丈夫叮囑的“中饋之儀不可忽”更是與詩歌首句“內(nèi)則儀循敢自寬”呼應，以夫妻之間共同遵守的準則實踐“齊家之道”?！棒~苽鴈麥”“芼羹酒醴”“絲雞蠟燕”，女詩人需要烹制儲備數(shù)種食物以應付陳筵和奉祀等新春活動，個中辛苦自不必說，卻僅被女詩人以一句“禁寒勤午夜”輕描淡寫而過，毫無辛苦勞作的抱怨和自傷。詩中感發(fā)更多的是一種微妙的自豪感，“繇占中饋應符吉，調(diào)鼎先成隔歲功”，繁瑣枯燥的中饋勞作成為女性實踐自我生命意義的道場。
通過做家務引發(fā)自豪感以及對勞動成果的欣慰，這在清代閨秀詩詞中并不鮮見。武進女詩人錢孟鈿擅用詩意筆觸書寫粗糙的家務，字里行間流露出發(fā)自內(nèi)心的愉悅、自適和滿足，如組詩《長日多暇手制餅餌糕糍之屬餉署中親串輒綴小詩得絕句三十首》。一氣呵成制作三十種糕點小食本是無比繁瑣辛苦又極需耐心的中饋勞動，而在詩人筆下卻化為充滿創(chuàng)造性、自我表現(xiàn)力與審美的高雅藝術(shù)活動。在這三十首絕句中，除了“候火新泉細細添”(《蓮子茶》)、“韭葉椒花次第排”(《春卷》)等少數(shù)敘寫烹制過程的詩句之外，絕大多數(shù)筆墨都用于細致刻畫食物本身，有意淡化苦累的細節(jié)描寫，形成一種詩意化書寫的策略。錢孟鈿的組詩藝術(shù)手法也很明顯，善用比擬描摹菜饌的色香味形，如“團將瑤粉為甜雪”(《玫瑰糕》)、“留仙衣袂薄如云”(《縐紗餛飩》)、“天風吹下水晶球”(《薄荷湯丸》)、“椎髻蓬頭氣亦豪”(《燒麥》)等；又在詩中多處用典，如“相稱貧家纏齒羊”(《炊餅》)、“求仙何意學淮南”(《腐羹》)、“珍羞不羨五侯庖”(《和鯖飯》)、“恐教踐卻夢中畦”(《馬蹄酥》)等[24](P 180)。將凡俗瑣細的家務與詩意的藝術(shù)欣賞活動結(jié)合在一起，模糊了勞動與藝術(shù)之間的界限，是閨秀將凡俗生活藝術(shù)化詩意化的一個努力嘗試。由此觀之，清代閨秀不但將中饋視為實現(xiàn)自我價值的性別職能，更有意識地將這一題材引入詩詞創(chuàng)作，以詩意的手法賦予中饋勞作審美意蘊。
三、閨秀女紅詩詞：舊題材中的女性意識新變
閨閣場域之內(nèi)從事女紅刺繡的美人少婦常常出現(xiàn)在男性文人筆下，女紅主題在詩詞文體中自古有之，這類作品中的女性大多作為男性凝視之下被觀看的對象：
方知纖手制，詎減縫裳妍。龍刀橫膝上，畫尺墮衣前。熨斗金涂色，簪管白牙纏。衣裁合歡襵，文作鴛鴦連?？p用雙針縷，絮是八蠶綿。香和麗邱蜜，麝吐中臺煙?！謴能妱e，空床徒自憐。(蕭綱《和徐錄事見內(nèi)人作臥具》)[25](P 289)
樓上吹簫罷，閨中刺繡闌。佳期不可見，盡日淚潺潺。(權(quán)德輿《玉臺體詩十二首》其五)[26](P 161)
繡床斜憑嬌無那，爛嚼紅絨，笑向檀郎唾。(李煜《一斛珠》)[27](P 38)
日上花梢初睡起，繡衣閑縱金針。錯將黃暈壓檀心。見人羞不語，偷把淚珠勻。(李呂《臨江仙》)[28](P 1481)
閑倚瑣窗工繡。春困兩眉頻皺。(陳允平《宴桃源》)[28](P 3121)
一張機，織梭光景去如飛，蘭房夜永愁無寐。嘔嘔軋軋，織成春恨，留著待郎歸。(無名氏《九張機》)[28](P 3649)
閨閣刺繡女性在男性文人筆下大多出現(xiàn)在輕艷綺媚的宮體詩和婉約幽恨、哀凄纏綿的閨怨詩、花間詞中。在這些詩詞文本中，女性書寫對象被男性詩人從女紅的婦德職能和家庭倫理身份中抽離出來，通過“纖手”“膝上”“兩眉”等女體書寫，“斜憑”“嬌無那”“羞不語”等情態(tài)呈現(xiàn)，以及“合歡”“鴛鴦”等情欲暗示，被賦予艷情的感官性質(zhì)。同時，刺繡活動在男性筆下大多與書寫閨怨的思婦文本緊密聯(lián)系，與其說深閨女性刺繡紡績是為了履行婦職、從事家庭生產(chǎn)，不如說她們的刺繡行為是對丈夫/情人等男性角色思念憂心的體現(xiàn)?！巴阶詰z”“淚潺潺”“傷春意”“偷把淚珠勻”“兩眉頻皺”“愁無寐”“春恨”……諸如此類表達離愁別緒、春恨秋悲的詞句在刺繡詩詞中觸目皆是。而這些著意刻畫閨怨少婦思而不得的詩詞，大多是男性文人建立的托喻美學，具有“香草美人”的比興寄托意蘊，將忠君愛國的宏大思想隱藏其中，雖在一定程度上淡化了艷情色彩，但卻消解了詩詞中刺繡女性的主體性。綜上所述，男性筆下的刺繡女性作為文本主體，“人”的獨立特質(zhì)被消解，成為被物化了的詩學意象和文化符碼。在此背景下，清代女性對這一主題如何承襲、改寫，并進一步創(chuàng)新而彰顯女性創(chuàng)作者的性別主體意識呢？
首先，女詩人借刺繡塑造自我立體、豐富而多面的形象——刺繡不再僅與愛情相思發(fā)生聯(lián)系，它可以指向生命中的多個場域：
女伴相邀織綺羅，纖纖素手弄金梭。晚來尋取紅牙尺，較得工夫若個多？(陳端麟詩題不詳)[29](P 759)
一粟寒燈，五紋刺繡添金線。鈿蟬釵燕。幸結(jié)蘭閨伴。指冷于冰，著手成花片。更兒轉(zhuǎn)。唾絨吹罷，顏色評深淺。(左錫嘉《點絳唇·寒夜諸女刺繡》)[30](P 17a)
繡余靜坐發(fā)清思，煮茗添香事事宜。招得階前小兒女，教拈針線教吟詩。(陳淑蘭《繡余吟》)[31](P 10b)
阿母金針度若何，安排機杼與機羅。鳥鮮花活尋常事，畢竟書中錦繡多。(戈馥華《學繡》)[11](P 50a)
自愧針神荷錫名，難將薄技獻先生。秀奩翻盡新花樣，錦樣文心繡不成。(歸懋儀《自制繡物奉獻味莊師并系以詩》)[32](P 750)
由上述引詩可見，刺繡作為一種兼具家務與休閑娛樂性質(zhì)的活動，在清代閨秀的詩詞文本中被分化為不同主題：除了作為閨秀消磨時間、頤養(yǎng)性情的閨閣活動之外，還可以發(fā)生在“蘭閨女伴”的群體社交場合，這一行為成為聯(lián)結(jié)女性友誼的紐帶，甚至是女性之間的一種競技游戲；同時，通過家庭中女性長輩向晚輩傳授，刺繡既是一種傳遞和接受的雙向互動學習體驗，又飽含人倫親情；刺繡具有的實用價值除了制造經(jīng)濟效益之外，還可作為人際交往的饋贈佳禮。以刺繡與文章互喻的方式更是渾然天成。方秀潔(Grace S.Fong)指出，清代女性常將刺繡與作詩兩項活動并置而寫，二者在她們的生活中具有同等價值和審美愉悅而共存[33]。而筆者進一步發(fā)現(xiàn)，在女紅與讀書作詩的關(guān)系上，清代女性雖常將她們在詩句中并列，但在感情傾向上卻有所偏重：
旭日曈曈下碧梧，曬書拋卻繡工夫。(章婉儀《曬書》)[34](P 1a)
滿院秋光渾不賞，金針贏得買書錢。(劉絮窗詩題不詳)[29](P 708)
無情天亦妒蛾眉，博得才名不療饑。莫怪紅閨諸女伴，只工刺繡不工詩。(顧淑齡《書熊澹仙詩后》)[35](P 382)
懶拈彤管事微吟，鎮(zhèn)日蘭閨度繡針。(歸懋儀《戲贈二妹》)[32](P 711)
第一處引詩以“拋卻”的果斷態(tài)度表達在“書”“繡”關(guān)系上對前者的明顯偏重；劉詩則體現(xiàn)了女紅產(chǎn)生的經(jīng)濟效益，有趣的是，女詩人之所以不賞秋光而專注女紅，并非因女紅行為本身，而是為了以女紅勞動成果換取“買書錢”。后兩處引詩字面上反映的似乎是閨秀在女紅和作詩的天平兩端上更倚重女紅，但顧詩經(jīng)過前兩句中“無情”“妒”的鋪墊，實際上采取了一種反語式的表達，體現(xiàn)出對于女性“只工刺繡不工詩”現(xiàn)象的無可奈何；而歸詩詩題中的“戲”亦反映出她對二妹懶于作詩卻鎮(zhèn)日刺繡行為的戲謔甚至反諷，與《贈三妹》中“聰明易領名師訓”和《為次女作》中“略解頌詩知母意”“書齋受業(yè)師初拜”[32](PP 711-712)等欣賞愛憐的感情不同。歸懋儀在其詩集中屢屢提到女紅家務對讀書作詩的牽絆和束縛，如“此生苦被蠶絲縛，何日都將結(jié)習刪”(《病中即事》)[32](P 769)，“蠶絲”是女紅刺繡的代名詞，而“結(jié)習”則在她的另一首詩中得到明確解釋：“結(jié)習難忘只有詩”(《秋宵即事》)[32](P 734)。其實早在宋代朱淑真筆下就已經(jīng)出現(xiàn)“磨穿鐵硯非吾事，繡折金針卻有功”之女紅與作詩的矛盾對立，但清代之前在詩詞中表達類似思想的女性屈指可數(shù)；在幾百年后的清代，閨秀群體終于借詩詞對這一命題做出了集體回應。
更為重要的是，同為敘寫女紅刺繡的情境，清代閨秀滌瑕蕩穢，一掃男性刺繡詩詞的香艷情色之風，借刺繡標榜性情：
簾卷西風冷氣侵，幾回纖手欲停針。竹梅并繡非無意，惟托冰霜一片心。(黃韻蘭《刺繡寄外》)[36](P 23b)
春日正遲遲，當窗理彩絲。鴛鴦慵不繡，只繡女貞枝。(宗粲《刺繡》)[37](P 1a)
手擘香絨一縷輕，殷勤揀取眾芳名。紅顏大半霜前落，不繡芙蓉繡女貞。(席佩蘭《刺繡》)[38](P 1a)
這三首以刺繡為主題的詩中，值得關(guān)注的是閨秀詩人所繡之物：黃韻蘭“非無意”地選擇“歲寒三友”中的竹子和梅花；宗粲與席佩蘭則不約而同地選擇女貞作為刺繡對象。在黃詩中，女詩人在嚴寒時節(jié)刺繡，詩人幾次想收回凍僵的手指停止勞作，卻在某種執(zhí)念之下繼續(xù)堅持。這種執(zhí)念，可以理解為“寄外”的心意，其中既飽含對丈夫的冰心一片，又是自我高潔端莊、不畏嚴寒霜冷之人格的寫照。如果說竹與梅的氣質(zhì)風姿與精神意蘊在中國傳統(tǒng)文化中具有普遍性的道德指向，那么“女貞”更具有婦德貞潔的典型意蘊?！睹略姎w》記錄魯處女歌詠女貞木：“修身養(yǎng)志，建令名兮”[39](P 3a)?！端囄念惥邸芬多嵤匣槎Y謁文贊》：“女貞之樹，柯葉冬生，寒涼守節(jié)，險不能傾”；又引蘇彥《女貞頌》：
昔東阿王作《楊柳頌》，辭義慷愷，旨在其中。余今為《女貞頌》，雖事異于往作，蓋亦以厲冶容之風也。女貞之樹，一名冬生，負霜蔥翠，振柯凌風。故清士欽其質(zhì)，而貞女慕其名，或樹之于云堂，或植之于階庭[40](P 1543)。
可見女貞并非狹義上特指女性之貞操，更與竹、梅相類，同為堅貞不渝、斗雪傲霜之屬。有趣的是，宗粲和席佩蘭都在詩中明確表示自己不繡“鴛鴦”或“芙蓉”。如果說女詩人對芙蓉的摒棄，因其“紅顏大半霜前落”的柔弱特質(zhì)，那么“鴛鴦慵不繡”的緣由則更具闡釋空間。鴛鴦作為男女愛情的象征，其冶艷明麗的色彩和悠游自得的生存狀態(tài)更成為情色觀照，尤其當鴛鴦意象被賦予“野”而越出家庭倫理之外，就成為非正當男女關(guān)系的暗示：“使君自有婦，莫學野鴛鴦”[41](P 997)；“鹿頭湖船唱赧郎，船頭不宿野鴛鴦”[42](P 133)。至于出自女性之手的鴛鴦繡品，無論作為男女定情信物，還是女性閨房之中、衣裙之上的花紋裝飾，都被蒙上一層曖昧情色和男女歡愛的隱喻。宗粲不繡鴛鴦只繡女貞，從女性角度出發(fā)，切斷男性詩詞中女紅與鴛鴦的緊密聯(lián)結(jié)，進而使刺繡行為從男性的情色觀照中抽離，而以女貞之高潔襯托自我人格。
以黃韻蘭“竹梅并繡”、宗粲和席佩蘭“只繡女貞枝”為代表，雖然這些閨秀詩人的性別意識或許未達到沈善寶等女詩人對男權(quán)中心有意識挑戰(zhàn)的程度(9)此處特拈出沈善寶，意在強調(diào)清代閨秀詩人在性別主體意識層面呈現(xiàn)出的復雜性。沈善寶編寫的《名媛詩話》可謂女性詩話集大成者，她嘗試建立女性文學批評體系，并強化女性文學成就、傳揚女性才名，具有以詩歌書寫達到不朽的文學自覺。從沈善寶自己的詩歌作品中亦可看出她對聲名的強烈追求，以及對女性囿于閨閣而抱負不得施展發(fā)出的不平之鳴。因此沈善寶的女性意識是嘗試挑戰(zhàn)甚至解構(gòu)男權(quán)中心，而本文論及的閨秀詩人則大多是在男權(quán)的絕對支配之下為自己爭取相對獨立的空間。二者雖然都具有性別主體意識，但無論在自我價值認知還是主觀能動性方面的程度皆不同。，但她們在女紅這一經(jīng)典詩詞主題上，突破了男性筆下繡女織婦自怨自傷的被動形象，通過對刺繡對象的自主選擇，嘗試擺脫女性被物化的困境，女性兼具創(chuàng)作與文本主體于一身的意識也因而浮現(xiàn)。
四、女性家務詩詞的生成：創(chuàng)作主體的轉(zhuǎn)變
唐宋建立起的女性詩詞經(jīng)典傳統(tǒng)大多重復傳遞閨情閨怨，將文本主體塑造為傷春悲秋、嬌慵疏懶的形象。如魚玄機《贈鄰女》：“羞日遮羅袖，愁春懶起妝”[4](P 96)；李清照《鳳凰臺上憶吹簫》：“香冷金猊，被翻紅浪，起來慵自梳頭”[43](P 90)；朱淑真《絕句》：“日長無事人慵困，金鴨香銷懶更添”[44](P 16)；易祓妻《一剪梅·寄外》：“紅日三竿懶梳妝”[45](P 11a)……。然而正如本文第一節(jié)所述，無論各朝女教名篇，還是歷代男性對其妻室的記錄，都明確指向家務才是女性生活的重心，令人費解的是，這些生活的重心并未廣泛進入女性的文學實踐。清代以降，社會經(jīng)濟發(fā)展，女性教育受眾下移，再加上前文剖析的文壇風氣尤其是袁枚性靈詩學的影響，家務主題逐漸進入閨秀詩詞創(chuàng)作中。然而，這些外部因素對于文學創(chuàng)作的影響畢竟是有限的，若想探尋這一主題生成和普及的原因，還需要從女詩人創(chuàng)作主體的內(nèi)部角度入手。
古代文學女性主要是閨秀和女妓兩大群體(10)女尼女冠中有詩詞存留者，如魚玄機、李冶等周旋于文士之間，“素行放浪，不能自持”，“風流之士爭修飾以求狎，……鳴琴賦詩，間以謔浪”，可歸于女妓一類(還有不少女尼女道由妓女身份遁入空門)，章學誠將這類女子稱為“女冠坊妓”，認為她們“多文因酬接之繁”。見[唐]王仁裕：《玉堂閑話》，載傅璇琮等編：《五代史書匯編》，杭州：杭州出版社，2004年，第1554頁；[唐]皇甫枚：《魚元(玄)機笞斃綠翹致戮》，載《三水小牘》，南京：江蘇古籍出版社，1988年，第52頁；[清]章學誠：《婦學》，載《文史通義》，長沙：岳麓書社，1993年，第181頁。。女妓詩人的詩詞大抵為言情之作，細分之，則有相思閨怨、男歡女愛、唱和贈答、離愁別緒等題材。以魚玄機為例，陸費達總勘的《唐女郎魚玄機詩》共收錄50首詩，其中與男性贈答唱和之作有22首，詠物寫景以感時傷懷之作10首，其他單純表達閨怨和離愁之作如《閨怨》《愁思》二首、《送別》二首等。而閨秀，尤其是已嫁為人婦的家庭主婦，在書寫性情、春思秋怨之外，出現(xiàn)了更多閨閣日常、家計營生、人倫親情等題材。
以明末清初為分水嶺檢閱女詩人群體，前代女性詩詞創(chuàng)作者多為女妓詩人，在數(shù)量上雖不能說具有壓倒性優(yōu)勢，但至少與閨秀詩人分庭抗禮。《全唐詩》收錄青樓女妓、女尼、女冠詩200余首，閨閣婦女詩150余首；宋代妓女善詞者“十有七八”，《詞苑叢談》諸書中有大量記載[46](P 131)；明代青樓產(chǎn)業(yè)愈加繁盛，秦淮名妓多“縱橫縹帙”，才華似“李易安之流”[47](P 45)。至清代情況則發(fā)生了改變，袁枚感嘆“近時閨秀(能詩者)之多，十倍于古”[10](P 785)，女詩人群體主力軍轉(zhuǎn)變?yōu)殚|秀階層，胡文楷編《歷代婦女著作考》收清代女詩人3500余人，女妓所占比例不足1/10。
至于女詩人主體轉(zhuǎn)變的原因，一方面是由于清代女妓詩人衰落，另一方面與清代閨閣詩人興盛有關(guān)。目前學者多把關(guān)注點放在“清代閨閣詩人興盛”上，并已經(jīng)取得較為完備的研究成果，主要原因可歸納為兩點：其一，清代經(jīng)濟文化不斷發(fā)展，出現(xiàn)許多世家大族，受到家族傳統(tǒng)和家庭環(huán)境的熏陶，女性創(chuàng)作得到發(fā)展；其二，清代社會環(huán)境相較前代寬松，文士階層對女性創(chuàng)作大多持鼓勵倡導態(tài)度，文壇名士如毛奇齡、袁枚、王士禎等編選女性詩集，進一步推動女性詩詞繁榮(11)相關(guān)研究包括姚品文：《清代婦女詩歌的繁榮與理學的關(guān)系》，《江西師范大學學報》1985年第1期；張宏生：《清代婦女詞的繁榮及其成就》，《江蘇社會科學》1995年第6期；沈輝：《清代泰州女性文學繁榮的緣由》，《哈爾濱學院學報》2010年第3期，等等。。至于清代女妓詩人的衰落，首要原因是戰(zhàn)亂的影響。明清易代鼎革之際，清軍入侵江南，燒殺搶掠，將昔日的煙柳繁華地洗劫一空，青樓楚館十室九空，群芳萎道，“擄掠甚慘，妓女悉被擒”。余懷在《板橋雜記》中感嘆盛衰浮沉，將秦淮河畔的今昔作對比：
鼎革以來，時移物換，十年舊夢，依約揚州，一片歡場，鞠為茂草，紅牙碧串，妙舞清歌，不可得而聞也；洞房綺疏，湘簾繡幕，不可得而見也；名花瑤草，錦瑟犀毗，不可得而賞也。間亦過之，蒿藜滿眼，樓館劫灰，美人塵土[47](P 73)。
原因之二是清初法規(guī)制度的改革。順治八年、十六年先后兩次廢除教坊女樂，京師官妓制度被廢，而后各省官妓也在康熙朝次第被廢[46](P 261)，由此官妓開始轉(zhuǎn)為私娼。自唐宋以來，官妓多由獲罪的官宦家族女子充當，如唐代女冠詩人薛濤，出身長安官宦家族，后因父薛鄖被貶，流落蜀地而入樂籍淪為營妓[4](PP 5-7)。章學誠在《婦學》中指出：
自唐、宋以訖前明，國制不廢女樂。公卿入直，則有翠袖薰爐；官司供張，每見紅裙侑酒?！俺罢?，凡縉紳籍沒，波及妻孥，以致詩禮大家，多淪北里。其有妙兼色藝，慧傳聲詩，都人士從而酬唱，大抵情綿春草，思遠秋楓，投贈類于交游，殷勤通于燕婉[2](PP 180-181)。
自唐宋至明代，官妓群體有相當一部分出身于詩禮大家，具有一定的文學修養(yǎng)；而另一部分官妓出身于世代沿襲的教坊樂籍，也自小接受詩文技藝培養(yǎng)，同屬于倡優(yōu)階層在文學實踐上的主體。然而官妓轉(zhuǎn)為私妓之后，妓女群體內(nèi)部組成和青樓經(jīng)營性質(zhì)皆變，不重風雅而重盈利，明人形容私妓“倚門賣笑，賣淫為活”[48](P 86)，由此可想清代廢官妓而僅剩私妓后青樓的文化格局。同時，清廷下令禁止買良為娼，“買良人子女為娼優(yōu)”“將領賣婦人逼勒賣奸圖利者”，將受到“杖一百”等嚴厲懲處[49](P 558)。因此淪為倡優(yōu)之女子，絕大多數(shù)出身低賤，其文化素養(yǎng)與官妓不可同日而語。
彌綸以上諸面，清代女性詩詞創(chuàng)作的主體從前代的女妓詩人轉(zhuǎn)變?yōu)殚|秀詩人，而閨秀身份使得清代女詩人更易受到社會男權(quán)主流話語的規(guī)范。雖然《禮記》中針對女性“內(nèi)言不出于閫”的性別約束在明清時期已略有松弛，女性創(chuàng)作得到文士階層的鼓勵而獲得發(fā)展；然而社會上依然有諸多聲音表達對閨秀詩詞創(chuàng)作的不滿：清初文人周工亮載其父《觀宅四十吉祥相》，認為“婦女不識字”是家宅平安的保證：“《列女》《閨范》諸書，近日罕見；淫詞麗語，觸目而是”[50](P 1b)；清代思想家章學誠直斥“古之婦學，必由禮以通詩；今之婦學，轉(zhuǎn)因詩而敗禮”[2](P 183)。需要注意的是，這些男性文人反對的并非女子讀書作詩這一行為，而是反對以“春閨秋怨，花草榮凋”“紅粉麗情”“纖佻輕薄”[2](PP 182-184)等為主題的綺靡之作：
今天下世教之衰久矣，家庭中縱無詬誶勃溪之習，而為婦者于事舅姑、相夫子教、卑幼之道，概乎其未有聞。而大家世族，又往往耽于逸樂，學管弦、繪畫諸事。讀書數(shù)寸，稍知文墨者，又或吟風弄月，自以為閨人高致，而婦德婦功具視為迂疏不足道[51](P 861)。
在男性文人眼中，清代的“世教”本已有衰落跡象，而“吟風弄月”的詩詞創(chuàng)作更會使女性脫離婦德規(guī)范而產(chǎn)生越軌行為：不但有失溫柔敦厚的詩歌宗旨，更有可能將閨秀導向失行婦一流。同時，閨秀過于沉溺文學創(chuàng)作，勢必會對她們履行性別職能產(chǎn)生影響。在此情境下，選擇家務這一彰顯婦德的創(chuàng)作主題，成為清代閨秀詩人減小創(chuàng)作阻力的一個合理化途徑。面對社會上反對女性詩詞創(chuàng)作的聲音，閨秀詩人沒有直接放棄詩詞創(chuàng)作，而是刪減或回避吟風弄月的淫詞麗語，在閨怨相思、傷春悲秋的主題之外增加對辛勤井臼、烹調(diào)酒食、針黹女紅和課兒教子等題材的書寫，以轉(zhuǎn)移寫作主題、擴大創(chuàng)作空間的方式減小創(chuàng)作阻力，在男權(quán)主導話語之外自覺爭取詩詞寫作的合理性。這既是清代女性家務詩詞大量涌現(xiàn)的重要原因之一，又是閨秀詩人創(chuàng)作自覺的另一體現(xiàn)。
錢塘女詩人柴靜儀在一首寫給長媳朱柔則的詩中以迂回手法暗示并強調(diào)了這種女性作詩的合理性：“自汝入家門，操作苦不休。蘋藻既鮮潔，戶牖還綢繆?！瓭擙埳魑鹩茫螂u乃貽羞。寄言閨中子，柔順其無憂”[52](P 3a)?！疤O藻”既指祭祀用品，又有婦女美德之意涵(12)《詩經(jīng)·召南·采蘋》：“于以采蘋？南澗之濱；于以采藻？于彼行潦”，序言曰：“大夫妻能循法度也”，鄭玄注曰：“古者婦人先嫁三月，祖廟未毀，教于公宮，祖廟既毀，教于宗室。教以婦德、婦言、婦容、婦功。教成之祭，牲用魚，芼用蘋藻，所以成婦順也?！币娻嵭ⅲ追f達疏：《毛詩注疏》，香港：中華書局，1964年，第125、127頁。，柴靜儀描寫朱柔則家務中饋的操勞，借以表現(xiàn)后者對婦德的重視，并進一步強調(diào)女性應遵守性別規(guī)范，勿作牝雞司晨之事。然而這幾句詩因婆媳二人的詩人身份顯得頗為微妙，寫朱柔則將家務打理得井井有條，意在說明詩詞創(chuàng)作并不會影響婦德職能的履行；告誡朱柔則潛龍勿用，保持柔順恭謹，教導她詩歌創(chuàng)作要遵循一定的婦德規(guī)范，順勢而為，則可減少阻力。這種“合理性”還能從清代女性詩詞別集的序跋中得到體現(xiàn)：
女正位內(nèi)能以婦職余閑瀏覽篇什，啟其性靈，則四德之美備[51](P 861)。
若冰性慧而才敏，幼喜讀書，女紅婦事之余，即拈翰苦吟[53](P 177)。
女紅之暇以詠詩作字自娛[54](P 859)。
太夫人課女紅外，間繪花鳥，作詩詞，以博尊嫜歡然，非其好也[55](P 1165)。
這幾句話共同強調(diào)：女詩人從事讀書作詩等文學活動，都在“婦職余閑”“女紅婦事之余”“女紅之暇”進行。首句更強調(diào)了遵守“女正位內(nèi)”的性別空間規(guī)范和讀書作詩以充實四德為依歸。后三句如此重視女紅，因其為婦職代表。清代閨秀不但將自己針黹女紅的情境寫入詩詞中，還紛紛將自己的詩詞集以“繡余”“紅余”“織余”等為名(13)根據(jù)胡文楷《歷代婦女著作考》，清代女詩人作品集以“繡余”為名的多達138部，以“紅余”為名的有25部，以“織余”為名的有5部，以“紡余”為名的有4部，以“紉余”為名的有4部，以“唾絨”為名的有4部，以“黹余”為名的有3部。，表示自己以婦德婦功為先而以詩詞創(chuàng)作為無傷大雅的余暇之娛。
五、總結(jié)
女性的詩詞創(chuàng)作不外乎對女性創(chuàng)作的“小傳統(tǒng)”和男性創(chuàng)作的“大傳統(tǒng)”進行回應。其中，女性“小傳統(tǒng)”主要是唐宋建立的女性詩詞經(jīng)典，包括傷春悲秋、離愁別緒的閨情閨怨以及以李清照南渡避亂后諸作為代表的家國之思。時至清代，女性詩詞的創(chuàng)作空間不斷拓展，題材類型漸至豐富，舉凡時事、家庭、山水、行旅、懷古，皆進入女詩人筆下。這種題材的拓展往往是向男性創(chuàng)作“大傳統(tǒng)”的靠攏，通過對男性詩詞的追摹效仿而實現(xiàn)。然而家務詩詞這一題材不同，它是清代女詩人在女性文學“小傳統(tǒng)”中的自覺開拓，以詩意化策略書寫凡俗的家務勞作，開啟了女性寫自己勞動的新篇章，從而共同構(gòu)建了新的中國古典詩詞“大傳統(tǒng)”。同時，這些詩詞中勞動女性的文本形象呈現(xiàn)出更加豐富的面貌，這是女詩人對女性被物化這一困境有意識的突破，以及通過文學實踐建立性別主體性的嘗試。
到了清代，詩詞文類經(jīng)過長時期的歷史積淀與發(fā)展已然形成一套規(guī)范化的范式。在此背景下，無論男詩人抑或女詩人都面臨著詩詞創(chuàng)作的困境，如何突破舊有傳統(tǒng)、超越平庸并實現(xiàn)詩詞寫作的創(chuàng)新成為詩人共同面對的問題。清代男性詩人對此問題已經(jīng)有過不少解答，但其中重要的一條是對日?；磉_保持足夠的警惕。即使倡導關(guān)注日常細節(jié)，性靈派詩人袁枚也汲汲于探索如何超越日常化平庸：
欲作好詩，先要好題，必須山川關(guān)塞、離合悲歡，才足以發(fā)抒情性，動人觀感。若不過今日賞花，明日飲酒，同寮徵逐，吮墨揮毫，剔嬲無休，多多益累。縱使李、杜復生，亦不能有驚人之句，況我輩生于今日，求傳尤難[56](P 203)。
對于男性文人來說，“賞花”“飲酒”“同寮徵逐”等皆是他們?nèi)粘；闹饕獌?nèi)容，但若詩詞創(chuàng)作僅圍繞這些題材來寫，則會“多多益累”，殊無新意。為了創(chuàng)作中去除這種日常化，他們提倡的做法之一是走向“山川關(guān)塞”，品味“離合悲歡”，在跌宕起伏的人生經(jīng)歷中避免日?；瘞淼年愱愊嘁颉Ｈ欢宕娙藙t不同，她們囿于閨閣之困，由于缺少涉歷山川的機會，從而致力于從日?；屑橙§`感、尋找詩意，進而找到一條建立主體意識推陳出新的道路。因此從日?；慕嵌葋砜?，清代男性詩人與女性詩人克服創(chuàng)作困境的方式并不完全相同。
最后需要說明的是，以家務詩詞為代表，清代女性詩詞的日?；瘍A向除了在文學史建構(gòu)、文本審美和藝術(shù)價值等層面的意義之外，對于古代婦女生活史研究同樣具有不可忽視的價值。中國傳統(tǒng)史志和傳記缺乏對普通女性生活的記載，大多對貞女節(jié)婦生平事跡進行刻板記錄，以標準樣式的剪裁達到宣傳婦德的目的，閨秀的日常生活則難以為人們了解。因此，在千篇一律的官方史料之外，清代女性詩詞的日?；厔轂槲覀冞M入清代女性的日常生活、了解她們的日常情感和內(nèi)心世界提供了一條新的途徑。
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