王玲玲

(溫州大學(xué) 人文學(xué)院，浙江 溫州 325035)

評點(diǎn)是中國古代文學(xué)批評的一種常用方法，它依托于文本并集圈點(diǎn)、夾批、眉批、總評和序跋于一體。這種批評方式最早見于詩文評點(diǎn)，較早的詩集評點(diǎn)本是唐人殷璠的《河岳英靈集》。得益于出版業(yè)的迅速發(fā)展，宋人將詩文評點(diǎn)批量用于名著編選出版，明人李卓吾又將其拓展至戲曲評點(diǎn)。從體裁上講，詩文屬于抒情文學(xué)，戲曲為敘事文學(xué)但又兼及“曲”的成分。因此，戲曲評點(diǎn)者不僅關(guān)注文本的故事情節(jié)、人物形象，還涉及抒情和審美。從功用上來講，詩文評點(diǎn)多為對古書的注釋以助時人對前朝作品的理解，同時被評點(diǎn)的詩文多是在科舉考試范圍內(nèi)，故比較嚴(yán)正，偏向于客觀真理的詮釋。而戲曲脫離科舉考試范圍，其文本相對來講通俗易懂，故戲曲評點(diǎn)者更注重自己的審美情趣和哲學(xué)觀念的傳達(dá)。李卓吾的戲曲評點(diǎn)所傳達(dá)的審美情趣和哲學(xué)觀念透露著尚“真”傾向。

一、李卓吾戲曲評點(diǎn)之尚“真”傾向

相較于理論批評的宏觀性、整體性，評點(diǎn)對文本的研究更細(xì)致入微。在現(xiàn)存李卓吾戲曲評點(diǎn)本中，“真”、“真真”以及與“真”同義的批語如“象”、“像”、“畫”等十分常見。其他如“妙”、“自然”、“化工”等批語雖未言及“真”，但若達(dá)到此種境界，則需以“真”為前提。因此，強(qiáng)調(diào)真實(shí)性，以“真”為戲曲美的標(biāo)準(zhǔn)，是其評點(diǎn)的重要內(nèi)容。李卓吾對“真”的評點(diǎn)具體可分為邏輯之真、情感之真以及傳神之真。現(xiàn)以李卓吾所評點(diǎn)的明容與堂刻本《北西廂》《幽閨記》《琵琶記》《紅拂記》《玉合記》為主要文本依據(jù)，分析李卓吾戲曲評點(diǎn)之尚“真”傾向。

(一)邏輯之真

邏輯之真，也就是物理之真，表現(xiàn)出評點(diǎn)者對事件描述是否真實(shí)以及人物形象是否符合現(xiàn)實(shí)邏輯的注重。李卓吾對事件描述真實(shí)性的評點(diǎn)集中體現(xiàn)在容與堂本的《李卓吾先生批評琵琶記》中。他對蔡公蔡婆以及蔡伯喈年齡不符合現(xiàn)實(shí)，即“光景不真”[1](P548)(《琵琶記卷末評》)作出批判。

第四出《蔡公逼試》：

娘年老，八十余。眼兒昏，又聾著兩耳，又沒個七男八壻。只有一個孩兒，要他供甘旨。方才得六十日夫妻。

李卓吾對此評曰：

或曰娶親兩月，年紀(jì)極大也只有三十。緣何母親便八十了？還改為六十余方是，不然世上沒有五十生子之事。有理有理。[2](P13)(《李卓吾先生批評琵琶記》上)

又第十三出《官媒議婚》總批：

到此娶親已經(jīng)年歲矣，尚說他青春年少，則古人三十而娶之，語亦不能憑。緣何赴試之時，渠母已八十余矣？天下豈有婦人五六十歲生子之理？”[2](P51)(《李卓吾先生批評琵琶記》上)

從現(xiàn)實(shí)邏輯上來講，古代父母生子以及子女婚嫁的年齡都比較早，因此，蔡伯喈新婚二月，理應(yīng)是青壯年，故父母最多也就六十。而劇中為了突出“孝”與“忠”的矛盾，將蔡公蔡婆的年齡設(shè)為八十，顯然是不符合現(xiàn)實(shí)的邏輯。其他情節(jié)如第九出《文場選士》，蔡伯喈的科舉考試是以戲謔猜謎語的形式，李卓吾評曰：“太戲不像?！盵2](P32)同樣，在容與堂本的《李卓吾先生批評北西廂記》中，也表現(xiàn)出其對事件真實(shí)性的注重。李卓吾在第一出《佛殿奇逢》老夫人道白“止生得這個小姐……”處眉批曰：“既說只生得這個小姐，后面不合說歡郎是崔家后代子孫?！盵3]劇中對崔鶯鶯是否是“獨(dú)生女”這一問題前后說法產(chǎn)生矛盾，事件真實(shí)性令人生疑，李卓吾將其指出。《李卓吾先生批評玉合記》第二十六出《入道》，有眉批曰“既像李王孫，一見便合疑心，何故又先問他，少關(guān)目?！盵4]該劇輕蛾尋找李王孫，遇一道人，覺得“仙長倒大像李王孫”，李卓吾認(rèn)為輕蛾將自己內(nèi)心的疑問直接拋出，情節(jié)上不夠妥當(dāng)。

李卓吾對劇中人物形象是否符合現(xiàn)實(shí)邏輯也作出諸多評點(diǎn)。容與堂本《李卓吾先生批評紅拂記》第十七出《物色陳姻》樂昌公主唱：“【獅子序】若提起亡家國緣故……”評者夾批：“具象。”又加尾批道：“曲好，最似女子口吻。”[5]《李卓吾先生批評琵琶記》中，李對趙五娘等人的形象是否符合邏輯之真的評點(diǎn)也十分中肯，《琵琶記》第二出《高堂稱壽》“(旦唱)輻輳。獲配鸞儔，深慚燕爾。持杯自覺嬌羞，怕難主蘋蘩，不堪侍奉箕箒。惟愿取偕老夫妻，長侍奉暮年姑舅?！碧幵u曰：“像個兩月的新婦?！盵2](P3-4)但對劇中不符合趙五娘形象之處，李卓吾也提出批判，第九出《臨妝感嘆》：

【破齊陣引】(旦唱)翠減祥鸞羅幌，香銷寶鴨金爐。楚館云閑，秦樓月冷，動是離人愁思。目斷天涯云山遠(yuǎn)，親在高堂雪鬢疎，緣何書也無。

他言：“填詞太富貴，不像窮秀才人家，且與后面沒關(guān)目也?！盵2](P34)王驥德也對此評曰：“《琵琶》工處甚多，然時有語病，……又蔡別后，趙氏寂寥可想矣，而曰‘翠減祥鸞羅幌，香消寶鴨金爐，楚館云閑，秦樓月冷’，后又曰‘寶瑟塵埋，錦被羞鋪，寂寞瓊牕，蕭條朱戶’等語，皆過富貴，非趙所宜?！盵6](P150)(王驥德《曲律·雜論第三十九上》)人物形象不符合現(xiàn)實(shí)的邏輯，從而導(dǎo)致“失真”。

凡此種種，可以看出邏輯之“真”主要是從與“假”對立的角度來講，是李卓吾對劇中事件描述以及人物形象是否符合現(xiàn)實(shí)邏輯而作出的評點(diǎn)。除此之外，李評本中對“真”的關(guān)注還體現(xiàn)在情感上，這種“真”往往與人性中的“善”相結(jié)合，具有哲學(xué)意味。

(二)情感之真

從李卓吾戲曲評點(diǎn)本來看，情感之真可分為兩方面：一是作者在創(chuàng)作過程中是否賦予人物以情感上真實(shí)的形象。二是評點(diǎn)者在閱讀過程中根據(jù)自身的生活經(jīng)驗(yàn)來評判劇中人物是“真實(shí)”還是“虛偽”。

劇作者在創(chuàng)作過程中，因創(chuàng)作技藝的高超，賦予戲曲強(qiáng)烈的情感之真。《琵琶記》第十一出《蔡母嗟兒》“(外)天那。我每不久須傾棄。嘆當(dāng)初是我不是，不如我死了無他慮。(合)一度裏思量，一度裏肝腸碎。”李卓吾對此評曰：“都是真情，咄咄如見?！盵2](P45-46)第十三《官媒議婚》出“好似和針吞卻線。刺人腸肚系人心?！崩钭课嵩u曰：“情真語切。”[2](P49)第十六出《丹陛陳情》“爹娘呵，俺和你會合分離，都在這遭。黃門去了多時，怎的不見回報。想必是官里準(zhǔn)了。天那，若能夠回家侍奉父母。蔡邕何須做官?！崩钭课嵩u曰：“情極真切，可憐，可憐?！盵2](P59)

評點(diǎn)者同時作為讀者，在閱讀中參與了作品的再創(chuàng)作，他對劇中人物的理解滲入了自己的生活經(jīng)驗(yàn)，賦予其更深一層的情感。其具體表現(xiàn)是對“虛偽”之人的嘲謔挖苦和“真實(shí)”之人的高度贊揚(yáng)。對偽善型人物的嘲謔挖苦集中表現(xiàn)在《琵琶記》中。其第四出《蔡公逼試》蔡伯喈念白曰：“正是人爵不如天爵貴，功名爭似孝名高”處李卓吾對“孝名高”以“抹”的形式批曰：“孝奈何說名？可笑，可笑?！盵2](P12)李卓吾此評實(shí)則是對蔡伯喈的“孝”的真實(shí)性的質(zhì)疑，真正的“孝”發(fā)于內(nèi)心而非為了“名”。這一點(diǎn)與李卓吾對“善”的理解是一致的，“夫大人之學(xué)，止于至善。至善者無善之謂。無善則無跡?！盵7](P831)“至善者無善之謂”，同樣，“孝”也不該以“名”論之。

對真實(shí)人物形象的高度贊揚(yáng)如《北西廂》第十四出《堂前巧辯》，紅娘責(zé)備老夫人的道白處眉批：“紅娘真有二十分才，二十分識，二十分膽。有此軍師，何攻不破，何戰(zhàn)不克。宜于鶯鶯城下乞盟也哉。”同出又有尾批：“這丫頭是個大妙人。”[3]李評本《紅拂記》對劇作者創(chuàng)作中所表現(xiàn)的“真”也多有涉及：“絕無等待，真是豪杰，舉事極快人意”、“真豪杰，真丈夫，真圣人，真菩薩”[5]，但也有批之曰“不像紅拂俠氣”、“不像女俠規(guī)?！盵5]，等等。《李卓吾先生批評玉合記》第三十七出《還玉》眉批云“真漢子，真豪杰，今天下亦有其人乎？”[4]《李卓吾先生批評幽閨記》(卷下)第二十五出《番落回軍》：“(凈上)三世行醫(yī)。四方人盡知。不論貴賤。請著的即便醫(yī)。盧醫(yī)扁鵲。料他直甚的。人人道我。道我是個催命鬼。”處眉批曰：“可憐可憐，言之酸鼻，如此等處真實(shí)。有關(guān)于民命非戲言也。若作戲看，卻不枉了性命?！盵8](P14-15)

李卓吾對“真”的推崇常使其評點(diǎn)用語不加修飾、無所顧忌。如李評本《琵琶記》第四出《蔡公逼試》“(外唱)時光短，雪鬢催。守清貧不圖甚的?！海熳釉t招取賢良。秀才每都求科試，你快赴春闈，急急整著行李?！碧幚钤u“蠢老兒，不要兒子做人，只要兒子為官，便心足意滿。噫，末世父子，大率如此?！盵2](P13)李卓吾對蔡公直接呼之以“蠢老兒”，其閱讀后的強(qiáng)烈情感使其語言毫無修飾，他對蔡公讓兒子求取功名卻忽略做人的根本這一行為進(jìn)行強(qiáng)烈譴責(zé)，并由“家”及“國”，對世風(fēng)進(jìn)行一種批判。其他如容與堂本《李卓吾先生批評北西廂記》中眉批曰：“活佛！你何不退了兵得了鶯鶯”[3]等，表現(xiàn)出李卓吾對普救寺眾僧諸如住持法本等“虛偽”之徒的痛恨。

值得注意的是，當(dāng)從劇作者的創(chuàng)作和評點(diǎn)者的閱讀兩個維度同時看情感之真這一問題時，“真”有時存在著尖銳的矛盾。技藝高超的劇作者在創(chuàng)作過程中必然會注意到劇中人物的復(fù)雜性與多面性，這也就意味著劇中人物不可能只有直爽的一面，客觀描述出劇中人物“善意的謊言”甚至是“偽善”的一面，也是劇作品“真實(shí)”的表現(xiàn)。但李卓吾作為評點(diǎn)以及閱讀者，他對“真”的推崇，使其不能接受劇中人物心口不一的行為。如：

《李卓吾先生批評幽閨記》(卷下)第三十九出《天湊姻緣》：“(凈)狀元大人，你如此說，終不然終身不娶不成。(生)石可轉(zhuǎn)，吾心到底堅(jiān)?！碧幣唬骸暗缹W(xué)先生?！盵8](P51)

《李卓吾先生批評北西廂記》第二出《僧房假寓》紅娘道白：

“先生是讀書君子，……今后得問的問，不得問的休胡說”處，李卓吾有尾批曰：“大凡口里講得停當(dāng)?shù)?，身上做得決不停當(dāng)。如紅為老馬泊六精，撮合山，不在他時，則在此時已定之矣。道學(xué)先生也，紅娘也；紅娘也，道學(xué)先生也?！盵3]

李卓吾對劇中發(fā)表封建言論的人批之以“道學(xué)先生”，揭露其心口不一的行為。但倘若《北西廂》中紅娘對張生的發(fā)問直接作答，這顯然是不符合相國里的丫鬟的言行。再者，紅娘此時心中并不反感張生的多情，后來她也為張生和鶯鶯的情緣奔走效勞，故此舉并非是她虛偽的表現(xiàn)。

由此觀之，從情感角度來講，李評本中的“真”首先是對劇作者所表達(dá)出來的“真情”的贊揚(yáng)，同時透露出他對“真”的高要求使其無法容忍任何與個性真實(shí)相違背的言行。因此，劇作者創(chuàng)作技藝的高超可達(dá)到情感的真實(shí)，但更高境界的情感之真是劇作者不工而工，真情流露。

(三)傳神之真

李卓吾戲曲評點(diǎn)本中，常有“妙”、“神”、“自在”等批語，對劇中傳神之處大加贊揚(yáng)。傳神之真是劇作達(dá)到“神似”的表現(xiàn)，“真”已從邏輯上的“真”以及哲學(xué)概念上與“善”相提并論的“真”上升到美學(xué)上的“真”。與邏輯之真和情感之真相比，傳神之真更側(cè)重于戲曲的藝術(shù)性和審美性。李卓吾對《北西廂》的傳神之真，稱贊最多：

第一出《佛殿奇逢》張生唱【賺煞】尾批：“有余不盡，無限妙處。”[3]第三出《墻角聯(lián)吟》出批：“如見如見，妙甚妙甚?！盵3]第六出《紅娘請宴》紅娘唱“俺那里落紅滿地胭脂冷”處眉批：“如此等曲已如家常茶飯，不作意，不經(jīng)心，信手拈來無不是矣，我所謂之化工也?！辈⒂谐雠唬骸拔囊训阶栽诘夭揭??！盵3]第十出《妝臺窺簡》：“《西廂》文字一味以摹索為工，……的是鏡花水月，神品神品！”并有出批云“嘗言吳道子、顧虎頭，只畫得有形象的，至如相思情狀，無形無象，《西廂記》畫來的的，逼真躍躍，欲有吳道子、顧虎頭又退數(shù)十舍矣。千古來第一神物，千古來第一神物?！盵3]其他如《幽閨記》也有涉及，第二十八出《兄弟彈冠》總批“曲與關(guān)目之妙，全在不費(fèi)氣力，妙至此乎！”[8](P32)劇末評語“《拜月》曲白都近自然，委疑天造，豈曰人工?！盵8](P56)《李卓吾先生批評玉合記》第九出《調(diào)約》、第二十七出《通訊》多次夾批曰“妙”[4]。

邏輯之“真”往往與“假”相對，側(cè)重于事件描述的真實(shí)性，以及人物形象是否合乎現(xiàn)實(shí)的邏輯；情感之“真”與“善”緊密相連，任何偽善的行為都與個性真實(shí)相違背；而傳神之“真”關(guān)注的是戲曲的“美”，即由“真”而達(dá)到的“妙”境、“化工”之境。故邏輯之真、情感之真和傳神之真雖可彼此獨(dú)立，但又存在層層遞進(jìn)的關(guān)系。戲曲評點(diǎn)是評點(diǎn)者的戲曲理論在戲曲作品中的投射，李卓吾戲曲評點(diǎn)之“真”與戲曲理論“童心”說、“化工”說所蘊(yùn)含的“真”是一致的。而“真”這一概念，在先秦時期就出現(xiàn)了。

二、李卓吾戲曲評點(diǎn)尚“真”之理論溯源

中國古代對“真”的闡釋可追溯到先秦時期，最早見于《老子》二十一章：

孔德之容，惟道是從。道之為物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物。窈兮冥兮，其中有情。其情甚真，其中有信。[9](P42)

老子之“真”與“道”緊密相連，“道”的特點(diǎn)有三：“有象”“有物”“有情(實(shí))”，故這段話意在說明“道”之客觀存在：它雖看不到、摸不著，但它依托于“德”中。因此，這里的“真”只是強(qiáng)調(diào)“道”之存在的確定性，而沒有滲入審美觀念。“真”與“美”的結(jié)合，是到魏晉時期才完成。日本笠原仲二認(rèn)為：

從魏晉時期開始，中國人的美意識進(jìn)入了高級階段，其標(biāo)志在于把“真”納入了美意識當(dāng)中。這種‘真’之義并非指客觀事物的本來面目，即不是科學(xué)意義下的真，也不是康德所謂普遍有效性的真，而是所謂終極的、絕對的、生命本源的“真”。[10](P8)

“真”與“美”的聯(lián)系可從這一時期的古詩中探知。阮籍《詠懷詩》“對酒不能言，凄愴懷酸辛。愿耕東皋陽，誰與守其真？”陶淵明《飲酒·其五》“山氣日夕佳，飛鳥相與還。此中有真意，欲辨已忘言。”這里的“真”在審美活動中有一個共性，即從現(xiàn)象上升到本質(zhì)，由形貌體現(xiàn)出精神，自有限擴(kuò)展到無限，體現(xiàn)出一種美感。同時，“真”在這一時期的文論中也被提出，《文心雕龍·辨騷》中主張文學(xué)創(chuàng)作要“酌奇而不失其真，玩華而不墜其實(shí)?！盵11](P48)到了明清時期，小說和戲曲美學(xué)家均強(qiáng)調(diào)“真”，李卓吾是其中的代表，他的戲曲理論“童心”說、“化工”說中蘊(yùn)含著“真”的內(nèi)涵。

(一)“童心”說之“真”

李卓吾的“童心”說主要是從“良知”角度對“真”作出闡釋：

夫童心者，真心也。若以童心為不可，是以真心為不可也。夫童心者，絕假純真，最初一念之本心也。若失卻童心，便失卻真心；失卻真心，便失卻真人。人而非真，全不復(fù)有初矣。[12](P98)

李卓吾認(rèn)為“童心”即為“真心”、“最初一念之本心”，并推演失卻“童心”的后果，因此肯定了“童心”之重要。但這段話并未言及“童心”之善惡。換言之，“童心”究竟是僅指孩童純真無邪“善”的一面，即“赤子之心”，還是孩童不成熟階段無惡無善的一種真實(shí)狀態(tài)？解決這個問題要從“童心”的本意、明代語境下的“童心”之意以及李卓吾的人性善惡觀來具體分析。

從傳統(tǒng)意義上來講，“童心”包括但不僅限于孩童純真無邪的一面。《左傳·襄公三十一年》：“于是昭公十九年矣，猶有童心，君子是以知其不能終也?！惫{曰：“士冠禮曰‘棄爾幼志，順爾成德’，幼志，猶童心也。”[13](P1577)《史記·魯周公世家》對此也有記載：“昭公年十九，猶有童心。穆叔不欲立，曰：“太子死，有母弟可立，不即立長。年鈞擇賢，義鈞則卜之。今裯非適嗣，且又居喪意不在戚而有喜色”其中，服虔對“童心”集解曰：“言無成人之志，而有童子之心”[14](P1539)這里“童子之心”與“成人之志”是二元對立的，它是指人類孩童時代未經(jīng)后世教化的不成熟的狀態(tài)，其一舉一動皆是自己內(nèi)心真實(shí)的不加掩飾的行為。應(yīng)該說，這種內(nèi)心真實(shí)的不加掩飾的行為是“無惡無善”的狀態(tài)，它包括但不僅限于孩童純真無邪的一面。

從明代具體語境來看，“童心”的詞義有所變化，它甚至是“赤子之心”的對立面：

童心最是作人一大病，只脫了童心，便是大人君子。或問之，曰：凡炎熱念、驕矜念、華美念、欲速念、浮薄念、聲名念，皆童心也。[15](P31)(呂坤《呻吟語·存心》(卷一))

童心、俗態(tài)，此二者，士人之大恥也。二恥不脫，終不可以入君子之路。[16](P183)(呂坤《呻吟語·修身》(卷二))

夫色之于目，……環(huán)向而相餌，而我之欲心、競心、嗔心、矜心、習(xí)心，方且沸如湯，飛如蓬，躁如技癢，忍何容易？……故君子忍小以就大，忍妄以就真，忍童心俗氣以就圣躅賢軌，蓋終身以之也。[16](P49)(《仰節(jié)堂集·送劉生本唐西還序》(卷二))

從明代有關(guān)“童心”的文獻(xiàn)中可以看出，“童心”是人心，既是人心，就會有私欲。而“大人君子”之心，則是退去“童心”后體現(xiàn)道德禮教的“道心”。故從傳統(tǒng)意義與明代具體語境中來看“童心”，其意都不單指孩童純真無邪的一面。但要進(jìn)一步確定李卓吾“童心”之所指，還需看他是“性善”論還是“無惡無善”論。

李卓吾在《藏書·德業(yè)儒臣后論》中云：“夫私者人之心也，人必有私而后其心乃見，若無私則無心矣?！盵17](P526)這里他公然宣稱“私”是人類的本性。他在《焚書·續(xù)焚書》卷一《答周友山》中云：“第各人各自有過活物件。以酒為樂者，以酒為生，如某是也。以色為樂者，以色為命，如某是也。至如種種，或以博弈，或以妻子，或以功業(yè)，或以文章，或以富貴，隨其一件，皆可度日?！盵12](P26)他對蕓蕓眾生好酒好色、謀取功名富貴的行為給予認(rèn)同。并且，《道古錄》卷下)謂“大圣人(亦人耳，既不能高飛遠(yuǎn)舉，棄人間世，則自不能不衣不食，絕粒衣草而自逃荒野也。故雖圣人，不能無勢利之心?！盵18](P255)這里它認(rèn)為圣人也會有勢利之心。故李卓吾承認(rèn)了人性中有“私”的一面，并肯定了人的“私欲”之存在的合理性。所以李卓吾并不認(rèn)為人完全是“善”的，他主張“無惡無善”論。

要言之，李卓吾的“童心”是指如孩童般沒有偽飾、坦率承認(rèn)自己的欲望。也因此，李卓吾肯定了人會有私欲，并且這種私欲應(yīng)坦誠以示人，無需掩飾。這與其戲曲評點(diǎn)中因?qū)Α罢妗钡耐瞥缍蛊錈o法容忍任何與個性真實(shí)相違背的言行的思想是一致的。由此可以看出，其戲曲評點(diǎn)中的情感之真直接來源于戲曲理論“童心”說。

(二)“化工”說之“真”

“化工”說是在“童心”說的基礎(chǔ)上有了審美的意味，側(cè)重于由“真”轉(zhuǎn)化成的“美”，是藝術(shù)的理想境界。李卓吾在論爭戲曲作品《西廂記》《拜月亭》《琵琶記》地位高低時，將“化工”與“畫工”這一對概念引入戲曲批評。他認(rèn)為《西廂記》《拜月亭》是“化工”之作，而《琵琶記》是“畫工”之作①。從創(chuàng)作角度來講，“化工”之作不加雕飾、不工而工，“畫工”之作是劇作者精心雕琢，無所不工之作；從戲曲所達(dá)到的境界來講，“化工”之作傳神、自然，沒有刀斧之痕，而“畫工”之作“語盡而意亦盡，詞竭而味索然亦隨以竭”[12](P97)。故“畫工”之作“雖巧，已落二義矣”[12](P96)。李卓吾肯定了“畫工”之“巧”，即對劇作者創(chuàng)作技藝的高超加以肯定，但與“化工”相比稍遜一些。這反映在他的評點(diǎn)中，如《琵琶記》第五出《南浦囑別》“【鷓鴣天】(生唱)萬里關(guān)山萬里愁。(旦唱)一般心事一般憂。(生唱)桑榆暮景應(yīng)難保，客館風(fēng)光怎久留。(生下旦唱)他那里，謾凝眸。正是馬行十步九回頭。歸家只恐傷親意，閣淚汪汪不敢流?！碧幣唬骸懊鑼懘M，亦以太盡而少遜《西廂》也?！盵2](P23)究其本質(zhì)，其“稍遜《西廂》”的根本原因就在于“描寫殆盡”而使文章“似真非真”[12](P97)：

吾嘗攬《琵琶》而彈之矣：一彈而嘆，再彈而怨，三彈而向之怨嘆無復(fù)存者。此其故何耶？豈其似真非真，所以入人之心者不深耶！蓋雖工巧之極，其氣力限量只可達(dá)于皮膚骨血之間，則其感人僅僅如是，何足怪哉！

因此，“化工”說強(qiáng)調(diào)對戲曲藝術(shù)的要求與李卓吾的戲曲評點(diǎn)本中對傳神之真的稱贊是一致的。由上可知，李卓吾戲曲評點(diǎn)情感之真來源于戲曲理論“童心”說，傳神之真來源于“化工”說，而無論是情感上的真實(shí)還是境界上的真實(shí)都要首先符合現(xiàn)實(shí)邏輯，故邏輯之真則是它們共有的基礎(chǔ)。

三、李卓吾戲曲評點(diǎn)尚“真”對后世之影響

李卓吾開明代戲曲評點(diǎn)尚“真”之風(fēng)，其后湯顯祖、王思任、臧懋循、陳繼儒至清代金圣嘆等人的評點(diǎn)均將“真”這一理念貫穿始終?！罢妗背蔀閼蚯拦J(rèn)的標(biāo)準(zhǔn)。

湯顯祖主張“至情”論，而“至情”的關(guān)鍵是“尚真色”[19](P1486)，他評點(diǎn)王玉峰的《焚香記》曰：

其填詞皆尚真色，所以入人心最深，遂令后世之聽者淚，讀者顰，無情者心動，有情者腸裂。何種情鐘，具此傳神乎！(《玉茗堂批評焚香記·總評》)

王思任遵循湯顯祖的“至情”論，對《牡丹亭》之情“真”作出獨(dú)到的評點(diǎn)：“其款置數(shù)人，笑者真笑，笑即有聲；啼者真啼，啼即有淚；嘆者真嘆，嘆即有氣?！盵20](P48)(《批點(diǎn)玉茗堂牡丹亭詞敘》)臧懋循注重“曲”之形象逼真，主張“當(dāng)行”論，“曲上乘首曰：‘當(dāng)行’”[1](P621)，他對“當(dāng)行”闡釋曰：

總之，曲有名家，有行家，……行家者隨所妝演，不無摹擬曲盡，宛若身當(dāng)其處，而幾忘其事之烏有，能使人快者掀髯，憤者扼腕，悲者掩泣，羨者色飛，是惟優(yōu)孟衣冠，然后可與于此。故稱曲上乘首曰當(dāng)行。(《元曲選后集序》)

同時，他對元雜劇“當(dāng)行”的語言評曰：“大抵元曲妙在不工而工，其精者采之樂府，而粗者雜以方言。”[1](P619)(《元曲選序》)而對文人之作《琵琶記》中不“當(dāng)行”之處批之曰：“予觀《琵琶》，多學(xué)究語耳，瑕瑜各半，于曲中三昧，尚隔一頭地?！盵1](P623)(《荊釵記引》)陳繼儒評點(diǎn)《北西廂》說：“卓老謂《西廂記》是化筆，以人力不及而天巧至也。傅物肖形，奇花萬狀；摹情布景，風(fēng)流百端；空庭月下，葉落秋空。反復(fù)歌詠，不覺凡塵都死，神魂若不知之。卓老果會讀書?！庇衷u《幽閨記》(又名《拜月亭》)曰：“《拜月》曲都近自然，委是天造，豈曰人工！”[21](P230)(《拜月亭總批》)

清代金圣嘆將戲曲評點(diǎn)發(fā)展至高峰，他的《西廂記》批評本較前人更為完善和系統(tǒng)。他對《西廂記》的推崇達(dá)到了制高點(diǎn)，認(rèn)為《西廂記》是“天地妙文”[1](P123)：

《西廂記》不同小可，乃是天地妙文。自從有此天地，他中間便定然有此妙文。不是何人做得出來，是他天地直會自己劈空結(jié)撰而出。若定要說是一個人做出來，圣嘆便說此一個人即是天地現(xiàn)身。(《讀第六才子書西廂記法》)

“天地妙文”與李卓吾的“化工”有異曲同工之妙。都是強(qiáng)調(diào)戲曲作為一種藝術(shù)所特有的境界，而要達(dá)到此種境界，則要以“真”為前提。

綜上可知，李卓吾的戲曲評點(diǎn)透露著尚“真”傾向，這與其戲曲理論“童心”說、“化工”說所蘊(yùn)含的“真”是一致的。并且，“真”貫穿于后世的戲曲評點(diǎn)中，影響深遠(yuǎn)。

注釋：

①參見拙文：從“畫工”說到“化工”說——明嘉、隆時期戲曲理論的轉(zhuǎn)變[J].宜春學(xué)院學(xué)報，2019，41(2)：66-72+78.