孟令法

(重慶工商大學 社會與公共管理學院/社會學西部研究基地，重慶 400067)

一、問題的提出

空間內(nèi)圖像的多維性敘事(1)多維性敘事是相對多形性敘事而言的(孟令法.圖像與敘事：畬族祖圖長聯(lián)研究[D].中國社會科學院研究生院博士學位論文，2018：123～124.)，是指諸圖像在特定空間內(nèi)展開敘事時，擺脫了圖像間沒有方位秩序且為平面化的交互指涉關系，成為一種基于三維空間而形成的有方位感、秩序感和層級感的立體性敘事途徑。具有典型的三維立體性，而這種基于空間整體總結而出的圖像敘事類型，并非僅指一個或一組與特定主題有關的故事或事件的具象化呈現(xiàn)，而是在特定敘事頃間的秩序排布中，為空間之神圣性的確定或加強提供輔助力量。

目前，大部分有關神圣空間的學術成果都未曾將注意力分置于空間內(nèi)的圖像，而針對空間內(nèi)圖像的研究多將之從神圣空間的整體觀照中分解出來，成為“儀式美術”或“宗教繪畫”的一部分。(2)有關神圣空間的學術成果(極其豐碩，暫不列舉，下同)雖未完全脫離“神圣”，而單獨描寫或論述這類空間的外在形態(tài)和內(nèi)部意涵，但對建筑格局、儀式過程及神祇源流等的探索無疑是主流方向。此外，學者們通常傾向于把空間與圖像相分離的研究模式，但這是否能夠完整反映神圣空間的社會史意義，則是難以回避的重要話題。筆者認為，“純”藝術“追逐”不僅損害圖像本身的敘事性，同時消磨了其在特定空間中的神圣性。不過，以美國學者巫鴻(Huang Wu)為代表的藝術史家，則在墓葬藝術的研究中突破了平面圖像的附屬性，從時空觀角度呈現(xiàn)了圖像秩序組合后的立體敘事功能，從而為我們打開另一條“觀圖”“識圖”及“解圖”的路徑。(3)此類研究以巫鴻(Hung Wu)的《武梁祠：中國古代畫像藝術的思想性》(The Wu Liang Shrine:The Ideology of Early Chinese Pictorial Art，1989)為代表。該書不僅釋讀了武梁祠圖像的敘事關系，更從整體性層面探查了各壁之間的敘事秩序及其所反映的歷史觀、時空觀及宗教觀。然而，以出土文物為對象的圖像敘事研究，固然能從“圖像證史”的層面還原特定時代的信仰心理，但廣泛存在于民間的敘事性圖像卻在日常生活的積淀中產(chǎn)生了約定俗成的使用規(guī)范，而這些行為模式如何生發(fā)空間的神圣性，是否也如武梁祠般是固化不變的？回答顯然是否定的。民間圖像的活態(tài)使用過程是事件性的，故而其所呈現(xiàn)的敘事情節(jié)也多受現(xiàn)場因素的干擾，更有來自個體對傳承性地方知識的認知影響。

神圣空間之所以“神圣”，不僅在于它不同于一般建筑空間(特別是民房)的外在形態(tài)，更在于其內(nèi)部結構與裝飾效果的崇高性，而空間內(nèi)秩序排列的圖像恰是這種表象的直接反映。因此，回歸圖像使用的民俗場，探查其中的影響因素，才是把握空間神圣性之所以發(fā)生的關鍵。的確，并非所有神圣空間的研究者都能注意到圖像(尤其是繪畫)對空間神圣性的加持作用，而以田野研究為基礎的空間探索指出，秩序排列的圖像不僅是營造神圣空間的核心要素，更在具象化某一(類)故事或事件的同時，為世俗空間的神圣轉(zhuǎn)化注入了至關重要的審美性精神因素。此外，圖像畫面有時并不能直接彰顯圖像本身的神圣性，即便它們描繪了神祇肖像及其相關故事，因為圖像必須依賴特定空間(或儀式語境)才能發(fā)揮作用。因此，圖像之于神圣空間是一種傳統(tǒng)“在場”，對它們的觀察不僅需要圖像本身及其所在空間的人為整合，更少不了以視覺為主體的多感官協(xié)同實踐。

圖像敘事的田野研究是一種當下觀照——對圖像及其使用語境的全面書寫，而各傳統(tǒng)因素的語境“在場”則為我們更完整梳理圖像所蘊含的社會文化史意義奠定了堅實基礎。毫無疑問，涉及民俗文化研究的“在場”要素多種多樣，但總有一些占據(jù)核心地位。對此，巴莫曲布嫫提煉出了“五個在場”。這種源自口頭史詩研究的開放式工作原則，同樣適用于圖像敘事的田野作業(yè)框架。只不過，圖像之于空間的神圣性，還需“第六個在場”——“不在場的在場”——做支撐。

二、從“五個在場”到“第六個在場”

“在場與不在場”(presence and absence)的學術發(fā)源有著深刻的哲學基礎，而且是中西哲學家都曾關注到的客觀“實在”。正如有學者所言：“西方現(xiàn)當代關于在場與不在場相結合的思想是如何與中國古代陰陽學說既相似相通，而又有很大區(qū)別的。如果說中國古代的陰陽學說閃現(xiàn)了西方現(xiàn)當代關于在場與不在場相結合的思想火花，那也許就可以說，后者在客觀上是前者的現(xiàn)代發(fā)揮、發(fā)展和創(chuàng)新?！?4)張世英.陰陽學說與西方哲學中的“在場”與“不在場”[J].社會科學戰(zhàn)線，1998,(3).這種基于“本體論”的哲學思想是“形而上的生命，沒有本體論的哲學就像沒有神靈的宗教，陰陽五行的宇宙圖式在客觀上可以彌補諸子之學缺乏本體論的不足，從而為中國哲學形而上學的建構提供可靠的基礎，并通過不同時期的歷史發(fā)展形成漢民族獨特的思維傳統(tǒng)”。(5)余治平.陰陽五行學說與哲學的“在場”、“不在場”——中西體驗本體世界方式的差別[J].復旦學報(社會科學版)，2001，(1).其實，針對“在場”與“不在場”的思辨并不為漢族所獨有，而是一個為多民族所共享的哲學理念。然而，當我們以“形而下”的“世俗之心”看待人類社會時，“在場”與“不在場”的對立統(tǒng)一則為我們發(fā)現(xiàn)社會之所以“發(fā)展”提供了思想基礎。當我們將“在場”視為一種考察民俗事象之社會文化史意義的標準和工作原則時，就會發(fā)現(xiàn)“在場”與“不在場”并非高不可攀的哲學概念。

在許多民族的敘事傳統(tǒng)中，史詩的神圣性決定了史詩演述須有更為“嚴苛”的語境要求。進入21世紀前的彝族史詩“勒俄”研究，幾乎一直處于“格式化”的文本分析中，而且多數(shù)學者無法清晰說明其演述語境究竟何如。巴莫曲布嫫在閱讀相關文本和研究成果的基礎上，以諾蘇彝族支系為調(diào)查對象，通過實地田野研究發(fā)現(xiàn)了活形態(tài)演述的史詩傳統(tǒng)“勒俄”。針對普遍存在的“民間敘事傳統(tǒng)‘格式化’”問題，巴莫曲布嫫提出了如下批評：“某一口頭敘事傳統(tǒng)事象在被文本化的過程中，經(jīng)過搜集、整理、出版的一系列工作流程，出現(xiàn)了以參與者主觀價值評判和解析觀照為主導傾向的文本制作格式，因而在從演述到文字的轉(zhuǎn)換過程中，民間真實的、鮮活的口頭文學傳統(tǒng)在非本土化或去本土化的過程中發(fā)生了種種游離本土口頭傳統(tǒng)的偏頗,被固定為一個既不符合其歷史文化語境與口頭藝術本真，又不符合學科所要求的‘忠實記錄’原則的書面化文本。”(6)巴莫曲布嫫.敘事語境與演述場域——以諾蘇彝族的口頭論辯和史詩傳統(tǒng)為例[J].文學評論，2004，(1).之所以發(fā)生這種現(xiàn)象，一個主要因素就在于許多學者希求在多樣化的口頭演述文本中樹立“權威本”或“標準版”。這雖可在“搜集”“整理”的過程中實現(xiàn)，但卻破壞了口頭傳統(tǒng)的文化生態(tài)。與此相似，盡管少量名人字畫也曾在歷史長河中為人所摹繪，但較于口頭傳統(tǒng)的變異性，這類摹本更容易識讀出“真?zhèn)巍??？墒钱斠恍┛臻g內(nèi)圖像(如石窟、墓葬、寺廟等)被人為復制于書冊，從而脫離其原生語境時，我們同樣難以較為完整地還原其社會文化史意義。

巴莫曲布嫫對史詩文本的“格式化”反思，為史詩“敘事語境和演述場域”奠定了學理基礎。她指出：“史詩作為一種神圣性的族群敘事傳統(tǒng)，首先是因為史詩的演述活動始終與人們的儀式生活有著一種內(nèi)在的、多向性的同構關聯(lián)，這種關聯(lián)的語境化構成了史詩敘事的存在方式，達成了史詩敘事傳統(tǒng)及其演述方式(說/唱)之間的交互關系，同時也為我們的田野研究提供了一種可資操作的觀察視角，幫助我們在實際的表演情境中去確立觀照史詩傳統(tǒng)的演述場域”“我們在表演環(huán)節(jié)上從‘克智’論辯傳統(tǒng)(歷時性維度)來確立儀式語境中的史詩演述場域(現(xiàn)時性維度)，當是一種工作方法，也是一種研究方式，更是一種學術視界，因而也將成為闡釋諾蘇口承民俗與表達文化的一個關鍵性環(huán)節(jié)。”通過實地驗證，巴莫曲布嫫認為，史詩演述場域的確定需由5個關鍵要素的同時“在場”及其交互關系的“同構在場”，方能“幫助我們正確把握并適時校正、調(diào)整史詩傳統(tǒng)的田野研究視角”。(7)巴莫曲布嫫.敘事語境與演述場域——以諾蘇彝族的口頭論辯和史詩傳統(tǒng)為例[J].文學評論，2004，(1).

“五個在場”是隨著國內(nèi)史詩研究的逐漸深入，提煉出的田野研究工作模型。巴莫曲布嫫的論述及其個案研究的田野實踐也說明，這是一個開放性田野研究框架?！拔鍌€在場”不僅可為史詩傳統(tǒng)的田野研究界定儀式語境與演述場域，同時也能為其他口頭傳統(tǒng)乃至儀式研究帶來田野方法論的指引。于此我們注意到，“五個在場”所要求的“同構要素”無一不是作為主體的“人”及其“行為”的共時性顯現(xiàn)——“同時在場”，而作為語境的“儀式”以及與“儀式”相關的演述活動，則表明史詩作為一種具有典型神圣性的群體實踐，其演述(不論是個體性的還是集體性的)都不是隨性而為的過程，而是在約定俗成的傳統(tǒng)法則下依托特定敘事語境和社會情境，由(特定)族群成員公開展現(xiàn)出來的言語行為。相關田野報告說明，在蒙藏等民族的史詩演述傳統(tǒng)中，演述人一旦進入演述狀態(tài)就不會輕易中斷，這不僅在于史詩演述人對演述傳統(tǒng)的恪守，更在于史詩內(nèi)在的神圣性旨歸，規(guī)定或激發(fā)了他(們)的言語行為。與此同時，史詩演述高度依賴儀式語境的事實也從側(cè)面說明，史詩的“受眾”范圍不只有在場的“人”，抑或還有“不在場”的“神”。也就是說，相關族群的信仰觀念及其信仰對象或許才是史詩演述不可隨意中斷的精神力量。

儀式往往與信仰相關。對民俗研究者而言，信仰對象往往是一類不可見的“虛擬存在”，但他們的“出現(xiàn)”符合民俗文化傳統(tǒng)，符合傳統(tǒng)中受眾的期待視野，甚至對民俗實踐活動產(chǎn)生直接的影響，乃至能夠引領或主導儀式活動等民俗事件的進程——他們雖“不可見”(看似“不在場”)，但卻存在于參與儀式實踐的民眾心性之中、意念之中，或觀想之中(即“在場”)。正因如此，我們在確立各自的研究場域時，應當將這種“虛擬存在”——“不在場”的“在場”——納入儀式研究的考量范圍。而對“不在場”因素的強調(diào)不僅是對民間信仰及其儀式化實踐語境的還原，更是深入探索社會文化史意義的必然選擇。

畬族祖圖(8)祖圖，有狹義和廣義之分。狹義的祖圖不包括長聯(lián)(盤瓠生平故事畫，以卷軸型為主，分上下兩卷，總長15～20米，甚至更長)，以三清肖像畫為統(tǒng)領的神像畫群(包括太乙天尊圖、十殿閻王圖、獵神圖、太公圖、招兵圖、金雞圖、玉兔圖、門神圖以及將軍圖等)，是象征畬族道教(閭山教)信仰的祖師圖，因而其敘事性不強，但在具體儀式活動中，長聯(lián)又是不可或缺的必備圖像；廣義的祖圖是包括長聯(lián)且以長聯(lián)為核心的故事畫群，是表現(xiàn)畬族祖先崇拜與道教(閭山教)信仰的祖先與祖師相混合的圖像系列，是三大儀式活動(祭祖、傳師學師及做功德)不可或缺的用以營造神圣空間的法器。另因宗支不同，圖像數(shù)量和類型亦有明顯差異，但長聯(lián)都是其中最為重要的圖像。是對言語文本的再模仿，其在空間內(nèi)的秩序布列或?qū)μ囟ㄉ袷タ臻g的營造，則是對再模仿對象的另一種呈現(xiàn)。雖然圖像是與言語文本不能等同的兩種敘事模式，特別是固定于常設型神圣空間中的敘事性圖像，它們根本無法表現(xiàn)口頭傳統(tǒng)的“變異性”，但不可否認的是，不論是常設型神圣空間還是臨時型神圣空間(9)常設型神圣空間是指，集體或個人出于(宗教或民間)信仰需要，而構建的，具有固定建筑形態(tài)的信仰空間類型，如寺觀、祠廟、石窟、教堂等。臨時型神圣空間沒有固定的建筑形態(tài)，是因臨時需要，借用其他非信仰空間(如住房、廣場、農(nóng)田等)或常設型神圣空間的部分區(qū)域，以特殊用具和言行加以營造的信仰空間，此類空間在儀式活動結束后，需要拆除以恢復借用空間的原有狀態(tài)。，圖像都不能脫離它所在的空間語境獨立反映社會文化史意義。而相關儀式在空間中的呈現(xiàn)，則為圖像敘事的動態(tài)表述提供了行為支撐。除了畬族祖圖，其他類型的民間繪畫及其相應的口頭傳統(tǒng)(如藏族“格薩爾”唐卡、蒙古族“江格爾”圖像、彝族畢摩繪畫、瑤族神像畫、壯族“坡芽歌書”、納西族象形文字、景頗族“目瑙”、水族“水書”、苗族“刻道”、白族“甲馬”、土家族喪葬繪畫、傣族“佛幡”以及仡佬族儺面等)，同樣具有這種動態(tài)特征。不僅如此，這些圖像還是儀式進程與口頭演述不可缺少的重要“法器”。其實，很多民族中的傳統(tǒng)圖像，其神圣性都是經(jīng)過一定儀式規(guī)程才獲得的，它們寄托了族群成員對虛擬世界的美好向往，而秩序布列于特定空間中的圖像，則通過色彩與線條的搭配，回應了“不在場”因素的“在場”現(xiàn)象。

筆者認為，針對畬族祖圖長聯(lián)，不論是口頭敘事還是圖像敘事，“五個在場”的場域確定因素尚不足以實現(xiàn)勘察神圣空間的特定目標，因此我們必須注重“第六個在場”，即“不在場的在場”——它不僅是突顯盤瓠神話和《高皇歌》本質(zhì)特征以及空間內(nèi)圖像之“神圣”的要素，更是揭示言語文本轉(zhuǎn)向圖像敘事時，社會文化史意義是如何得以表述的關鍵所在。那么，何謂“不在場”，它又何以“在場”，且發(fā)揮了怎樣的社會功能，則是下文將要重點論述的內(nèi)容。

三、“不在場”的“在場”

我們對“不在場”因素已然有了一個基本定性，但在進一步闡述前，有必要對“五個在場”之于圖像敘事研究的適用度做出簡要說明?！拔鍌€在場”的田野工作原則雖源自且主要適用于史詩演述場域的確定，但其是開放的。因此，“五個在場”的適用范圍極其廣泛，甚至可以說，只要存在口頭傳統(tǒng)的敘事語境，這套用以確定演述場域的工作原則都可予以借鑒。然而，圖像畢竟是與言語文本不同的另一種敘事模式，所以當我們借用“五個在場”來說明空間內(nèi)圖像敘事的動態(tài)效應時，似乎并不能產(chǎn)生完整對接的效果。故而，我們對“五個在場”的借用，是需要有所改變的。

針對“史詩演述傳統(tǒng)的‘在場’”，我們只需將“史詩演述”替換為“圖像敘事”即可，但后者的“傳統(tǒng)”是在民間社會的圖像使用規(guī)則中確定的，而這恰與不同族群的史詩演述一樣。圖像的秩序排布不僅受制于族群差異，更有來自不同信仰規(guī)范的影響，因而對圖像敘事的意義解讀也應在特定的語境中展開。其實，“表演事件的‘在場’”并非可有可無的儀式行為，因為空間內(nèi)圖像，特別是用于營造臨時型神圣空間或于臨時/固定神圣空間都要使用的圖像，只有在“表演事件”的支撐下才能于敘事表征中完整呈現(xiàn)圖像的社會文化史意義。任何一種敘事行為都需要“演述人”及其“受述人”的“在場”。雖然在“五個在場”的論述中，“受述人”被表述為“受眾”，但這并不影響我們對行為人的類別劃分，而與史詩演述中以“聽”為主的“受眾”不同，“圖像敘事”中的“受眾”則以“觀”為核心。相較于史詩“演述人”的確定性，圖像的“演述人”除了圖像自身，還可能有“畫師(家/匠)”“供養(yǎng)人”以及“看圖講故事的人”等，而他們是否會出現(xiàn)在當世之人的面前則是不確定的(尤其是曾講述古代遺存上的“古人”)?！把芯空叩摹趫觥笔撬袑W術行為的根本所在，只是他們對“動態(tài)”之人的影響遠遠超過對“靜態(tài)”圖像的影響。因此，我們對圖像敘事之內(nèi)在含義的追索，還應放在具體族群及其民俗實踐之中。

據(jù)此而論，應用于史詩演述和圖像敘事上的“五個在場”，既有相同又有差異，所以“五個在場”的借用，并不能隨意照搬，而應在特定的研究實踐中采取一定的變通。

作為“五個在場”的衍生，“第六個在場”，即“不在場的在場”，是從儀式場域的神圣性角度總結出來的。相較于“五個在場”對“人”及其行為的重點觀照，“不在場的在場”則是對虛擬世界或信仰對象的強調(diào)。就畬族祖圖而言，其本就不是日常生活的展示品，而是儀式活動的重要法器。祖圖帶有極強的神圣性，是畬族民眾的信仰象征。在祭祖、傳師學師及做功德的儀式語境中，以長聯(lián)為統(tǒng)攝的祖圖在營造神圣空間的同時，還于師公的口頭演述中，直接或間接對應著“盤瓠神話”“高皇歌”“大夜書”“功德歌”“十殿歌”(10)孟令法.口頭傳統(tǒng)與圖像敘事的交互指涉——以浙南畬族長聯(lián)和“功德歌”演述為例.民俗研究，2018，(5).等出現(xiàn)于不同時間段的言語文本。這些口頭傳統(tǒng)所呈現(xiàn)的故事內(nèi)容以及儀式場域所表現(xiàn)的信仰特征，都表明這些以神話人物或宗教人物為主體的敘事作品，是在某種“看不見”的想象實體中得到升華的。諸如此類的案例還表現(xiàn)在藏族史詩“格薩爾”、蒙古族史詩“江格爾”以及瑤族史詩“盤王大歌”等的語圖互涉上。

一個更值得注意的現(xiàn)象，也是圖像敘事之所以“神圣”的關鍵，就在于史詩演述很大程度上依賴于“降神”儀式。正如有學者在研究藏族“格薩爾”史詩圖像時所言：

史詩圖像在儀式中的功能我們由神案的布置情況和藝人的解釋可以了解到。圖像居中擺放或懸掛、神像前煨桑、圖像下擺放水碗及白石頭等，說明圖像中的人物是藝人供奉的對象。至于舉行儀式的意義，藝人解釋是為了招請史詩中的某一個或幾個英雄人物降臨，獲得說唱的智慧或靈知。降邊嘉措教授《格薩爾初探》一書對此的解釋是，舉行儀式為的是招請格薩爾大王，或其他某個大將，或護法神(各個藝人信奉、崇拜的大將和護法神不同)顯圣，讓他們的靈魂附在自己身上。儀式中藝人搖頭晃腦，全身抖動，手舞足蹈則表明“神明”已經(jīng)附體。至于圖像前擺放的道具，據(jù)才旦加解釋，白石用于避邪，水碗用于顯現(xiàn)說唱情景，至于香煙，格薩爾大王就是駕著香煙飄游在虛空，俯視著說唱的場地的。由此可見，說唱前舉行的儀式實際上就是藝人舉行的降神儀式。(11)徐斌.走進神殿的格薩爾——格薩爾史詩圖像功能研究[M].長春：吉林人民出版社，2006：95.

由此可知，圖像在呈現(xiàn)敘事內(nèi)容的同時，還負載著極其顯著的神圣性，而這種“神圣”的產(chǎn)生不僅來自圖像本身，更來自儀式主持者的“神祇召喚”，以及參與者(受眾)對這種行為及其結果的接受與認可。雖然以圖像為象征主體的“降神”儀式多種多樣，但不可否認的是，這類行為的目的只有一個——在信仰對象的輔助下完成既定的演述計劃(活動)。信仰對象無疑是一種虛擬存在，同他們所生活的世界一樣，是不可能真實出現(xiàn)于人類社會的一種想象。然而，這種表現(xiàn)于心理層面的社會現(xiàn)象，也是伴隨人類發(fā)展而發(fā)展的現(xiàn)實存在。因此，即便信仰對象是“看不見”的，但它們卻能完整映射于族群成員的腦海，并在族群成員的口頭演述和相應圖像的刻繪中，形成固定印象。其實，這種“不可見”的形象就是我們所說的“不在場”因素，它從心理或精神層面不僅“掌控”著口頭演述人的行為，同時也在一定程度上影響了口頭傳統(tǒng)和圖像敘事在內(nèi)容上的臨場表現(xiàn)。田野研究表明，我國大多數(shù)民族都是多神信仰，而其所信仰對象究竟有多少會出現(xiàn)在儀式場域，并為圖像所表現(xiàn)，不僅有賴于族群成員的自我解說，還需從特定的儀式語境中獲取相關內(nèi)涵。

雖然以神祇為代表的眾多信仰對象是人類“不可見”的“不在場”因素，但這并不代表它們就是“不存在”的人類想象，而這恰是俗諺“舉頭三尺有神明”帶給我們的啟示——看不見卻又“真實”存在于我們的信仰世界?？鬃釉浴凹廊缭冢郎袢缟裨凇闭f明“祖先崇拜”的重要性，但同虛構的神祇相似，祖靈又何在？或許我們可從先哲的表述中感知到，只要人們常存一顆敬畏之心，特別是在儀式場域，這種“虛無縹緲”的想象就會依照人的設計成為限制大眾行為的真實存在。其實，“不在場”的“在場”就是通過人之想象呈現(xiàn)出來的，它雖虛空，卻又真實。因為“不在場”涉及人之精神世界的現(xiàn)實表達，所以它不僅是人類面對自然或社會做出的一種積極選擇，也是人之行為得以約束的自定原則?？v然民間信仰具有“趨利”的一面，但信仰對象經(jīng)人之想象到語言表達再到圖像造型的轉(zhuǎn)化過程，則反映了“虛空”具象為“真實”的演變路徑，借此“不在場”因素也就成了直觀的“在場”形象。然而，信仰對象的形象是否即為古代遺存所表現(xiàn)的樣子，我們并不能輕易給出結論，但可以確定的是，隨著人類對自然“掌控力”的擴大，信仰對象的形象也逐漸從自然屬性向“人”的方向發(fā)展，即便這類“人”依然具有“非人”的特征，但這只是人類區(qū)分自我與信仰對象的藝術表現(xiàn)形式。因此，信仰對象的偶像化是人類文明的重要體現(xiàn)，而偶像如要發(fā)揮應有的社會功能，仍需人之行為——儀式——賦予，或許各類靈媒只是“神”“人”交往的“言行”媒介，而偶像則是“神”“人”互通的“視聽”中樞。

需要說明的是，“不在場的在場”并不是一個全新的學術概念。正如本文第一部分開篇所說，“不在場”與“在場”都具有極其深厚的哲學基礎，而它們在文學領域的發(fā)展也日臻成熟。法國學者雅克·德里達(Jacques Derrida)就曾指出：文學作為他的一個構筑對象，寫作行為或?qū)懽黧w驗留下了“一種蹤跡”，它“免除了(dispense)，甚至注定要免除它原初的銘寫的在場，以及‘作者’的在場……假如一個蹤跡不通過指涉另一在場來分割自身，那么它將是永遠不在場的?！?12)德里達.一種瘋狂守護著思想：德里達訪談錄[M].何佩群，譯.包亞明，校.上海：上海人民出版社,1997：33.對此有學者認為，德里達的“在場”是“在相關聯(lián)的現(xiàn)象、事物、理論、知識的多元結構中，本質(zhì)必須存在(being)，否則這事物必然不在。在場既重視本質(zhì)存在，又重視這種存在的現(xiàn)場性，二者不可或缺。因為只有保存了現(xiàn)場性的存在，才會保存事物完整、真實的信息和元素”(13)李曉峰.“不在場的在場”：中國少數(shù)民族母語文學的處境[J].北方民族大學學報(哲學社會科學版)，2012，(1).。由此可見，文學閱讀的現(xiàn)場性是表現(xiàn)“在場”與“不在場”的一個重要尺度，而這恰同口頭傳統(tǒng)的圖像表達需在儀式進程中得到全面呈現(xiàn)相符。對趙憲章而言，“‘在場’與‘不在場’不僅關涉語言顯露真理的可靠性，也關涉文學敘事的真切性”，他認為：“圖像敘事是一種在場的‘圖說’”“言說的不在場不僅表現(xiàn)為符號表意的間接性，文字文本充任言說的‘代用品’也是其重要表征”，所以“在語言和圖像‘敘事共享’的場域，前者有可能穿越后者……‘圖說’由此被賦予了‘言說’的深長意味”。(14)趙憲章.語圖敘事的在場與不在場[J].中國社會科學，2013，(8).據(jù)此可知，“圖說”的最終目的還是要在“言說”的意涵指稱中反映人們的社會生活。

總之，從哲學到文學，由信仰到圖像，“不在場的在場”似乎發(fā)生了“形而下”的轉(zhuǎn)變，并在具體對象的表述上產(chǎn)生區(qū)隔，但它們的義理卻有著相通之處，都是在“意義”的根基上生長而出的學術概念。于此，“不在場”的是虛擬的信仰對象，他們的“在場”則于儀式的進程中，沖出人們的想象成為另一種“真實”。概言之，具象化的“不在場”從圖像的空間靜態(tài)步入話語的時間動態(tài)，最終在社會文化史意義的揭示中，上升至哲學思辨的領域。

四、事件屬性與神圣空間的確定

從“五個在場”衍生出來的“第六個在場”，即“不在場的在場”，或許能為確定口頭敘事傳統(tǒng)的演述場域增加一個可資考量的“在場”要素，且具有一定的核心屬性。但就本文的論域而言，“不在場的在場”更趨向于在多維性敘事的指向下確定空間內(nèi)圖像的神圣性。換言之，一處內(nèi)含圖像或由圖像構成的空間是否具有神圣性，不僅在于空間本身的外在形態(tài)，更在于人在空間內(nèi)的行為是否會引發(fā)族群成員對“不在場”之“在場”的崇奉心理。而空間內(nèi)圖像的制作方式及其所刻繪的人物形象和敘事內(nèi)容，是否能在具象的表述中回應這種心理，則是極其重要的客觀條件。

空間外在形態(tài)對空間神圣性的確定或許只是一個參考因素。在很多地區(qū)，尤其是廣大農(nóng)村，外部表征似乎并不能輕易區(qū)分空間的“圣”“俗”屬性。因為神圣空間的建筑形制或是對普通民房的模仿，特別是一些小型村廟，所以只有進入空間內(nèi)部，才能根據(jù)自我積累的傳統(tǒng)認知加以識別。這里有一個十分重要的知識背景需要注意：人們對神圣空間的認知并非與生俱來，而是后天習得。雖然我們也曾講到，空間內(nèi)圖像并不一定都能直接為空間的神圣轉(zhuǎn)化提供服務，但沒有圖像的加持，空間的神圣性必然會有所降低，甚至不存。人們之所以會把一處布有圖像的空間視為神圣空間，其根本原因就在于特定族群世代相沿的習俗慣制——口頭傳統(tǒng)的演述以及相關儀式的行為展示都會在代際傳承中影響年輕一代的知識體系。否則，即便是滿布佛陀本生故事畫的敦煌石窟、充盈道教神祇圖像的永樂宮以及環(huán)繪圣哲壁畫的羅馬西斯廷大教堂，也很難在相關人員的認知領域被定性為神圣空間。其實，神圣空間并不在于大小，也不在于“圣”“俗”分立與否(如淮海地區(qū)的廣大農(nóng)村有在堂屋懸掛或安置神祇圖像的習俗，而浙閩畬區(qū)則有在上/下正廳設置香火榜的慣制)，而在于圖像本身所附帶的文化傳統(tǒng)是否符合人們對神圣的認知基礎。

隨著時代的發(fā)展，圖像已然大舉進入純供欣賞的殿堂，但宗教(信仰)屬性對某些圖像來說，似乎依然占據(jù)核心的地位。從現(xiàn)有學術成果看，不論是遠古巖畫、青銅或玉石器具上難以解讀的“神人壽面紋”，還是中古以來的墓葬、石窟或寺觀壁畫，它們在當代被視為高超造型技藝下的純藝術創(chuàng)作時，依然難以擺脫固有的信仰特征?？v然上述圖像中有表現(xiàn)世俗生活的畫面(如北魏“孝子棺石刻圖像”(15)鄒清泉.行為世范：北魏孝子畫像研究[M].北京：北京大學出版社，2015.、敦煌壁畫中的供養(yǎng)人肖像(16)夏生平，盧秀文.敦煌石窟供養(yǎng)人研究述評[M].杭州：浙江大學出版社，2016.、唐懿德太子墓之“闕樓儀仗圖”(17)周天游.唐墓壁畫珍品：懿德太子墓壁畫[M].北京：文物出版社，2002.，甚至馬王堆T型帛畫中部所呈現(xiàn)的“辛追遺容”(18)陳建明.湖南出土帛畫研究[M].長沙：岳麓出版社，2013.等)，也是生者出于某種追思或寄托，精心創(chuàng)設的信仰表現(xiàn)。而那些名垂青史的著名畫家也并非只對文人畫情有獨鐘，相反他們也留下了大量表現(xiàn)神佛肖像或本生故事的畫作，如顧愷之、張僧繇、曹仲達、吳道子、周舫、陸探微、展子虔、閻立本、王維、薛稷、韓幹、范瓊等。(19)李小榮.圖像與文本——漢唐佛經(jīng)敘事文學之傳播研究[M].福州：福建人民出版社，2015：41.對此，梅維恒曾指出，在他“追蹤過看圖講故事的所有地區(qū)里，宗教意象是常見的，但不是唯一的”(20)梅維恒.繪畫與表演——中國的看圖講故事和它的印度起源[M].王邦維，榮新江，錢文忠，譯.季羨林，審定.北京：北京燕山出版社，2000：194.，而祭祀儀式的戲劇性則為圖像故事的呈現(xiàn)提供了便利。梅維恒認為：

在對早期中國戲劇祭儀本質(zhì)的談論中，范德隆(Pietvan derLoon)指出了它的薩滿教起源：……一方面是請求祖先和其他寬厚精靈予以忠告和幫助的祭儀，另一方面是驅(qū)走惡魔幽靈、撫慰游魂以及不滿的亡者靈魂的儀式，……。其中心是行巫術的與戲劇的實踐者，他們既活躍又凈化了社會團體。在中國戲劇與寺院之間總有著密切聯(lián)系，這不是偶然?！蓄愋偷膽騽”硌荩瑳]有一種比看圖講故事更簡潔、更輕便和更親近人民——簡單地說，即更為“原始”。(21)梅維恒.繪畫與表演——中國的看圖講故事和它的印度起源[M].王邦維，榮新江，錢文忠，譯.季羨林，審定.北京：北京燕山出版社，2000：102～103.

這里的“薩滿教”似乎不應理解為狹義的“薩滿教”，而是具有“薩滿教性”的“原始”巫術行為，其與后起宗教的結合也突顯了圖像的直觀性地位?？梢哉f，宗教信仰與圖像敘事有著天然的“親緣”關系，很多宗教的發(fā)展或多或少都曾利用圖像以傳播相關教義，從而拓展自己的社會影響，而這其中還蘊藏著受眾受教育程度高低的問題。有學者指出：

就圖、文傳播受眾之多寡而言，可能圖像方面會更多一些。中古時期，庶民階層接受文化教育的機會遠低于精英階層，因此，識文斷字的人口較少。圖像憑借其直觀性，更能吸引下層民眾。于此，中外亦然。如“公元6世紀，在歐洲，讀書識字的人極少，天主教會卻極力希望盡可能多的人了解福音書的教義。如同教皇格里哥利曾解釋過的，‘繪畫對于文盲猶如書籍之于能讀會寫的人’”。故有人把中世紀的基督教稱為“直觀的信仰”，其言良是。道宣所說“圖繪以開依信，知化主之神工”，與西方宗教藝術觀乃異曲同工。(22)李小榮.圖像與文本——漢唐佛經(jīng)敘事文學之傳播研究[M].福州：福建人民出版社，2015：6.

上述現(xiàn)象就是在當代教育已經(jīng)普及的情況下，也沒發(fā)生根本性變化，而這種現(xiàn)象不僅在鄉(xiāng)民社會中得到延傳，就是在都市生活中也同樣普遍。從表面上看，圖像的宗教(信仰)屬性也在不同場域有著一定差異，正如徐斌在研究“格薩爾”史詩圖像時所言：“畫像類史詩圖像更多的是用于供奉?！略豪锿ǔＪ亲鳛榉鸾痰淖o法神、戰(zhàn)神供奉。普通藏民的供奉，其宗教含義通常很模糊，既有原始宗教、苯教的意識，又有佛教的影響。除用于供奉外，畫像類史詩圖像還用于說唱史詩前的儀式中。”(23)徐斌.走進神殿的格薩爾——格薩爾史詩圖像功能研究[M].長春：吉林人民出版社，2006：95～97.雖然畬族祖圖與藏族“格薩爾”圖像不同，其并不為單一家戶所擁有，但與其功能類似的瑤族神像畫和土家族葬儀圖像，甚至其他類型的圖像，如紙馬、年畫及剪紙等，同樣表現(xiàn)出宗教信仰的雜糅性。而這些圖像只在儀式場域出現(xiàn)的情形說明，作為營造神圣空間或增強空間神圣性的法器，圖像在儀式主持者的口頭演述和身體律動中，敘述著自己所描繪或蘊含的故事，即便族群參與者并未將注意力集中在圖像之上，也改變不了它們的神圣屬性。更重要的是，這些圖像在儀式主持者的“降神”環(huán)節(jié)中，還是“不在場”之所以“在場”的一種顯性表達。由此可見，宗教信仰與圖像敘事是兩個密不可分的人為創(chuàng)造。

對特定族群來說，非單純欣賞性圖像的創(chuàng)制是具有一定傳統(tǒng)性的，它們在族群生活中的代際傳遞，不僅體現(xiàn)了圖像本身對族群信仰的重要性，還在記述神話傳說乃至族群發(fā)展史的同時，起到十分積極的教化作用。圖像是一種物質(zhì)存在，它本身并不具備確定空間屬性的功能，但族群成員后天習得的文化認知，卻為圖像屬性的“圣”“俗”走向奠定了基礎。雖然在當代儀式研究中產(chǎn)生一種名曰“泛儀式化”(24)楊民康.信仰、儀式與儀式音樂——宗教學、儀式學與儀式音樂民族志方法論的比較研究[J].民族藝術，2003，(3).的傾向，但必須清晰地認識到，世代相延的傳統(tǒng)儀式才是我們界定圖像得以生發(fā)社會功能的本質(zhì)所在。由于傳統(tǒng)儀式是在族群成員的集體生活中產(chǎn)生、發(fā)展并運作，因而不僅具有相對固定的程序，也是族群信仰得以外顯的行為過程。因此，空間神圣性的確定并不一定非在圖像的輔助下實現(xiàn)，只要它們得到族群成員的集體認可，并獲得定期或不定期的被祭祀權利，似乎就可被定性為神圣空間。也就是說，空間之所以神圣的確定要素在人而不僅在物。不過，當常設型神圣空間可以利用上述方式來確定時，臨時型神圣空間，即如上述畬族、瑤族、土家族乃至藏族等所舉行的儀式(包括史詩演述活動)空間，則只能在“可移動”的傳統(tǒng)圖像(及其他物質(zhì)存在的協(xié)同作用)中實現(xiàn)。

綜上所述，圖像的使用原則是源自民族傳統(tǒng)的行為慣制，其對神圣空間以及具體事件屬性的確定，具有極其重要甚至決定性作用。眾多宗教性儀式也會圍繞圖像展開，即如畬族祖圖就是一個典型案例，其不僅呈現(xiàn)了十分豐富的民族敘事內(nèi)容，還彰顯了該民族獨具特色的信仰傳統(tǒng)?！皬倪@個意義上，可以說是畫藏于禮，也可以說禮藏于畫，缺之就失去了儀禮的完整性和神圣性”(25)黃建福.瑤族民間神像繪畫研究[M].北京：民族出版社，2015：145.。

五、神祇形象及其臨時居所的圖像象征

“不在場的在場”乃是于族群生活中約定俗成的“不可見”的想象形象，它們雖是虛構的，但在族群成員的歌頌中成為族群信仰模式的重要標志?！安辉趫觥钡木呦蠡枥L，不論是肖像型的還是故事畫型的，無一不是基于人類自身，而將想象世界模擬成現(xiàn)實生活的一種象征表達?？v然具象化的“不在場”于細部特征還是有別于真實的人類樣貌和行為方式(特別是中國繪畫具有重“神”輕“形”的傳統(tǒng))，但經(jīng)由儀式過程而形成的“神”“人”統(tǒng)一，則突顯了族群信仰的實體化特征。

通過上文之述我們即可知曉，不論是以盤瓠生平故事為藍本的長聯(lián)，以神祇肖像為主體的神像畫，如三清圖、太乙圖、十殿閻王圖以及太公圖等，還是以表現(xiàn)某一即時性事件(場面)為核心的圖像，如狩獵圖、招兵圖等，其畫面幾乎都是在人物形象及其固定動作的排列或疊加中形成的。諸如此類的圖像表現(xiàn)，不僅在漢族社會廣泛存在，上述瑤族神像畫、土家族葬儀圖像等同樣具有這種特征。雖然圍繞藏族史詩“格薩爾”繪制的圖像表現(xiàn)了一定的敘事性，但包括唐卡、瑪尼石、壁畫以及雕塑等在內(nèi)的圖像作品都以人物為核心，并且還具有突出中心形象的特征。另外，各類石窟、寺廟、教堂以及墓葬內(nèi)的壁畫、造像等，乃至遠古遺存的巖畫，其核心表現(xiàn)依然以人物為主，但相較于前者的“趨真性”，后者更具“點線”的象征性。此外，年畫、剪紙、紙馬，甚至刺繡、漆畫、瓷畫以及瓶畫等民間藝術形式，也傾向于表現(xiàn)人物形象，而在某些現(xiàn)已出土的青銅器、玉石器上也有人物象形，只不過，它們更具抽象性和神秘感，如良渚遺址出土的“神人壽面紋”玉琮就是典型一例。之所以發(fā)生這種現(xiàn)象，一個至關重要的原因或許就在于人們希望通過人物形象及其行為的描摹，表現(xiàn)一個已經(jīng)發(fā)生或正在發(fā)生的歷史事件或神話故事，從而傳達時人對所生存社會和自然的看法或態(tài)度，并由此為后人揭示這些物質(zhì)遺存的社會文化史意義帶來可能。

在本文的論述中我們一直在強調(diào)，時代發(fā)展下的圖像創(chuàng)制已然脫出宗教信仰單一走向，并于文人畫的個性表達與裝飾畫的綜合欣賞中，呈現(xiàn)出更為豐滿的人類審美意蘊。然而，正如上文所列舉的事例那樣，不論是歷史遺存還是依然使用于族群生活的圖像，它們依然是族群信仰的重要體現(xiàn)。而諸如苗族“刻道”、景頗族“目瑙柱”、壯族“坡芽歌書”、水族“水書”、彝族畢摩繪畫以及納西族“東巴課標”等圖像(文字)，其表面或許并沒有體現(xiàn)人物形象的神圣特征，但其保管、使用及傳承方式的特殊性則同樣表明，在儀式活動中，經(jīng)由身負特殊“能力”的族群成員演述的這些圖像或文字，也具有一定的神圣性。更重要的是，我們有理由相信，某些神秘或神圣形象也會在演述者和族群參與者的腦海中具象出來，并于日常生活的代際傳遞中，逐漸統(tǒng)一個體差異下的不同形象。其實，圖像作為神祇形象的載體，不獨為我國各民族所有，而是一個世界性現(xiàn)象，這從梅維恒的《繪畫與表演——中國的看圖講故事和它的印度起源》一書即可看出。在印度尼西亞有一種被稱為“瓦揚”的皮影戲表演，對此克萊爾·霍爾特描述道：

“達郎”在開始表演之前，從不忘記供奉一些稻米和花朵作供品，這些供品都漂浮在一只注滿水的碗里，他一邊簡短地祈禱一邊焚香。有時他將傀儡舉過繚繞的香煙，并且用一種咒語來撫慰它們所形象化的極富魔力的角色：把神靈或半神靈的東西在名字上或形象上弄到地球上來，并不是沒有危險的。不僅是司儀牧師般的“達郎”強烈地感受到了皮影戲的神圣本性和它的魔法功效，人民大眾也同樣感受到了。(26)梅維恒.繪畫與表演——中國的看圖講故事和它的印度起源[M].王邦維，榮新江，錢文忠，譯.季羨林，審定.北京：北京燕山出版社，2000：90.

在印度安得拉邦西北部的特倫甘納(Telangana)地區(qū)，庫納普拉魯(Kunepullalu)種姓的行吟詩人，則有在演述相關口傳文學時，向象頭神畫像祈禱的過程：

講故事者的表演總是由向象頭神祈禱開始，在任何表演開始之前，人們都要祈求這位象頭的印度教神靈的保佑。象頭神的大幅畫像出現(xiàn)在畫卷的第一板上。敘述者用泰盧固語(譯者按：原作Telegu，疑為Telugu之誤)土語開始講故事。家族中三四個其他成員彈奏樂器，偶爾也加入歌唱。當劇情展開時，從棍上垂下來或貼在墻上的畫卷慢慢地被打開，一幕接一幕。(27)梅維恒.繪畫與表演——中國的看圖講故事和它的印度起源[M].王邦維，榮新江，錢文忠，譯.季羨林，審定.北京：北京燕山出版社，2000：142.

中世紀的意大利南部，有一種被稱為“狂喜畫卷”(exultet rolls)的口頭演述形式。在梅維恒看來，這種演述：

圖像是第一位的，而文本是次要的。不過，由于沒有比9世紀更古老的真正的羅馬禮拜儀式存在，所以“狂喜畫卷”在宗教事務方面的使用有可能與它的形成有一些關系?！翱裣伯嬀怼钡钠渌麅蓚€有趣特征是，文本包括指示執(zhí)事按正確方法吟唱它們的天主教圣歌樂譜符號，還有至少是在梵蒂岡寫本拉丁文9820號上，基督被畫在可以很恰當?shù)胤Q之為曼荼羅的東西里面。(28)梅維恒.繪畫與表演——中國的看圖講故事和它的印度起源[M].王邦維，榮新江，錢文忠，譯.季羨林，審定.北京：北京燕山出版社，2000：183～184.

以上引述指出，圖像在同口頭演述活動相結合時，不僅彰顯了圖像的敘事功能，也突出了相應族群的宗教信仰。此外，這些圖像在既定演述語境的出現(xiàn)，無疑也是空間之所以“神圣”的一種依托。更重要的是，圖像對神祇形象的描繪，也是“不在場”的具象表達，它們可以反過來成為神祇“顯圣”并接受族群成員禮拜的象征，從而輔助儀式主持者完成相關祭儀。

對很多族群來說，以神祇形象或其故事為藍本創(chuàng)制的傳統(tǒng)圖像即便開光，也不一定就有神祇常駐其中(更何況某些圖像，如年畫、紙馬及剪紙等還具有使用頻率的一次性特征)，因而通過“降神”儀式以請神祇——不限于圖像所描繪的神祇——降臨儀式場域，才是圖像發(fā)揮應有效能的關鍵所在。據(jù)此可說，圖像不僅是族群信仰的具體反映，更是神祇得以“顯圣”的臨時性或常設性居所。如畬族社會在舉行三大儀式(祭祖、傳師學師及做功德)時，臨時型神圣空間中的天神地祇實可謂成百上千，他們是通過儀式主持者——師公——的“對圖誦經(jīng)”行為招請而來的，并被人為安排在了相應的圖像和空間隔斷中。由此可見，圖像的功能之一就是象征神祇的臨時型或常設型居所，并由此化身為神祇本尊。有學者指出，在“格薩爾”史詩演述中，“圖像是藝人為降臨的神提供的看得見的‘依止’，圖像上的人物代表的是藝人招請的神化了的史詩英雄，是降臨的神的‘變現(xiàn)’。實際上，為降臨的神提供‘依止’始終是藝人舉行儀式時不可缺少的一個中心內(nèi)容。也正因如此，即使在儀式中不使用圖像，藝人也要用某一物件象征降臨的神，作為神的依止”。(29)徐斌.走進神殿的格薩爾——格薩爾史詩圖像功能研究[M].長春：吉林人民出版社，2006：97.所謂“依止”，就是所請之神的臨時落腳處，是一種居所的地方(宗教)性表述。

對于類似情形，梅維恒在描述印度尼西亞皮影戲“瓦揚”時就曾表示：

我們在試圖想象這些類型的古代表演的性質(zhì)時，一定不能忽視這個事實，即演員和他的觀眾都確信，眾神將在夜間(屈尊)下降來顯圣。大家公認，制作和繪制了畫卷、掛軸和傀儡的藝人們將獲得榮耀，因為他們協(xié)助提供了為眾人所渴望的顯圣——“達郎”和講“變”的人亦同。不過，一場期待眾神來臨并且現(xiàn)身的快樂的真正成功的表演，賦予了紙張、皮革和顏料以生命。正是由于這個原因，每一場皮影戲開場之前，總有嚴肅而繁瑣的宗教儀式為先導。(30)梅維恒.繪畫與表演——中國的看圖講故事和它的印度起源[M].王邦維，榮新江，錢文忠，譯.季羨林，審定.北京：北京燕山出版社，2000：90～91.

這一論述表明：在具體使用語境中，圖像是具有強烈宗教屬性的集體創(chuàng)造。圖像作為普遍存在于世界各地并直觀表現(xiàn)信仰對象的物質(zhì)實體，不僅為眾神的“顯圣”提供了便捷途徑，更使“神”“人”交往變得更為直接。

需要補充的是，臨時型神圣空間中的圖像較之常設型神圣空間中的圖像顯得更為神圣，這不僅表現(xiàn)在圖像本身所呈現(xiàn)的畫面內(nèi)容，更表現(xiàn)在具體的儀式活動?？梢哉f，前者在很大程度上依賴于圖像及相應法器對“神圣”的人為建構，而后者則因圈定的空間范疇早已為建筑者所定性——只要內(nèi)中存在相應神像，周遭沒有壁畫等相關圖像也無關緊要。但在我國南方，特別是閩浙一帶，常設型神圣空間不僅存在大量壁畫，且壁畫內(nèi)容多改編自明清小說或相關戲文，如《三國演義》《封神演義》《西游記》《楊家將演義》《隋唐演義》《說岳全傳》等。雖然我們并不清楚這種現(xiàn)象是否在明清小說大量出現(xiàn)前的時代就已發(fā)生，但明清以來修建的寺廟道觀乃至家廟祠堂等，無不喜歡使用這類言語文本進行再創(chuàng)作。更重要的是，以集體名義建筑的神圣空間，其壁畫甚至神像多有供養(yǎng)人，且同敦煌等石窟壁畫相似，或僅于畫面一角(或底部)書寫供養(yǎng)人名諱，或在不影響畫面格局的位置繪出供養(yǎng)人虔誠禮拜的情態(tài)。盡管這些源自文學作品的人物形象及其敘事頃間本非神圣存在，但不論歷史事件中的人物，還是神魔傳說中的形象，都在后人的神化中成為祝祭對象。也就是說，即便這些圖像是圍繞主神出現(xiàn)的裝飾性存在，但供養(yǎng)人并非僅為了欣賞而捐資繪圖，相反也是寄希望于主神護佑的一種表現(xiàn)。如此不僅豐富了空間的神圣性，更能于特定祭儀中成為相關神祇(儀式主持人所“降”之神)的暫居之所。

六、結 語

以空間神圣性為旨歸的圖像，是空間神圣性得以確定或增強的一種人為創(chuàng)造，但圖像本身的神圣性并非與生俱來的客觀實在，而是經(jīng)由特定族群以傳統(tǒng)手段(宗教性儀式——開光)所賦予的超現(xiàn)實想象——既是神祇的象征與居所，也是相關神事得以彰顯具象表達。

圖像之于空間的神圣性是我們把握民間信仰的重要尺度之一，而“不在場”所反映的“神圣”想象則是對“五個在場”之“傳統(tǒng)的在場”的構成素的強調(diào)。也就是說，史詩演述語境的“傳統(tǒng)的在場”包含了“神圣”，只是在運用于特定研究對象時需給予特別關注。之所以如此，其關鍵因素就在于，神圣空間中的敘事性圖像并不是可有可無的人為創(chuàng)造，而是以人之祈盼為基礎的超現(xiàn)實模仿——溝通神與人的媒介。因此，提出“不在場的在場”，不僅便于確定神圣空間研究中的對象層次，更有利于解讀相關活動所呈現(xiàn)的行為模式——神事與人事的演述過程。因此，從“五個在場”到“第六個在場”——“不在場的在場”——的衍生，不僅是史詩演述語境得以確定的一個重要因素，同時也是空間內(nèi)圖像之所以形成多維性敘事的關鍵所在。故而，神圣空間的研究不應僅關注于外在形態(tài)或建筑格局，也不應僅專注于空間內(nèi)神祇的起源、構成及相關儀式的進程和意義，更應對空間內(nèi)圖像，尤其是相關繪畫作品的布列模式及其神圣性的表現(xiàn)提起觀照之心。因為圖像不僅涉及空間何以“神圣”的問題，也關系到人們何以信仰，并將信仰對象“變現(xiàn)”的手段。

總之，“不在場”并不代表“不可見”，而是可以借由代際傳承的族群知識，或經(jīng)由“降神”儀式“顯圣”于既定圖像的另一種真實存在——“在場”。