周儉

【摘?要】戲曲的一系列結(jié)構(gòu)就是戲曲的綜合節(jié)奏，從戲曲的開端、發(fā)展到戲曲的高潮直至結(jié)束，都體現(xiàn)了戲曲劇本的節(jié)奏。在表演的過程中，還要穿插音樂、旁白等，這些綜合性的處理過程造就了一場(chǎng)別開生面的戲曲表演。在戲曲不斷發(fā)展的過程中，表演的技巧和節(jié)奏都有了一定的拓展。戲曲的技巧性在于完整地設(shè)置人物的形象，戲曲的節(jié)奏在于完美地烘托人物。因此，要想開展藝術(shù)性的戲曲表演，就需要演出者打磨自己的表演技巧，熟悉戲曲的流程，掌握戲曲的精髓和要點(diǎn)。只有這樣，才能不斷地突破自己，在戲曲表演上取得成功。

【關(guān)鍵詞】演員;舞臺(tái);節(jié)奏;把握

一、掌握舞臺(tái)節(jié)奏的構(gòu)成因素

戲曲的舞臺(tái)節(jié)奏是綜合藝術(shù)所構(gòu)成的，因此，產(chǎn)生舞臺(tái)節(jié)奏的因素是多方面的，可歸納為以下幾個(gè)主要方面：

第一，舞臺(tái)節(jié)奏是在劇情矛盾發(fā)展的過程中形成的。

一個(gè)戲的節(jié)奏的變化（上升或下降）是隨著矛盾的發(fā)展過程起落的。導(dǎo)演欲準(zhǔn)確地把握節(jié)奏，首先要把握住矛盾發(fā)展的過程，沒有過程便沒有節(jié)奏。要從過程中表現(xiàn)節(jié)奏，從變化的節(jié)奏中展現(xiàn)矛盾的發(fā)展。抓過場(chǎng)戲。過場(chǎng)戲一般是戲劇中“無(wú)話則短”之處。但是有時(shí)為了交代，有時(shí)為了連接，有時(shí)為了爆發(fā)前一時(shí)寧?kù)o等等，需要而不能不保留在劇本和演出之中。這種過場(chǎng)戲應(yīng)該削弱、沖淡，演員抓過場(chǎng)戲也絕非為了強(qiáng)調(diào)它。我們常看到有些演員不顧自己在過場(chǎng)戲中的表演應(yīng)當(dāng)被削弱和沖淡，反而拼命把戲做足，這就必然的影響整出戲的層次起伏;如果自己扮演的角色強(qiáng)化了過場(chǎng)戲，就必然相對(duì)地弱化、淡化了重點(diǎn)戲、高潮戲。處處用力必然造成平直無(wú)趣。既要有渲染強(qiáng)調(diào)，也要有削弱沖淡，合理搭配才能使整出戲的節(jié)奏的層次起伏為觀眾所感受，造成良好的劇場(chǎng)效。

第二，舞臺(tái)節(jié)奏產(chǎn)生在人物的行為之中。

導(dǎo)演要在人物行動(dòng)過程中挖掘舞臺(tái)節(jié)奏，行動(dòng)的三要素決定了人物在行動(dòng)過程中，必然要通過相應(yīng)的起伏有序，豐富多彩的舞臺(tái)節(jié)奏表現(xiàn)出來(lái)。加之不同性格的人有不同的行為，行為受性格制約，性格不同對(duì)事物的態(tài)度就不同，產(chǎn)生的行動(dòng)也就不同，行動(dòng)不同就會(huì)有不同的節(jié)奏，導(dǎo)演能精確地發(fā)掘出戲的特定情境，它就會(huì)引導(dǎo)你去創(chuàng)造出必要的舞臺(tái)節(jié)奏出來(lái)。

第三，感情是產(chǎn)生舞臺(tái)節(jié)奏的重要因素。

以演員表演為中心的演劇藝術(shù)，其舞臺(tái)節(jié)奏為演員——角色的情感所主宰。人物的情感是舞臺(tái)節(jié)奏的內(nèi)在依據(jù)，情感把握的分寸感直接影響節(jié)奏的體現(xiàn)。沒有適當(dāng)視象，沒有想象出規(guī)定情境，沒有感覺到任務(wù)和行動(dòng)是不可能想起和感覺到速度節(jié)奏的。如“回家”是急于回家，還是慢步而歸？暫定是慢步而歸，但當(dāng)“遇劫”和“追捕”時(shí)，節(jié)奏就變?yōu)榧彼?。?dāng)沒捕捉到劫匪“失望而歸”時(shí)，節(jié)奏就逐漸緩慢下來(lái)。只有有了節(jié)奏，表演才有了分寸。

二、戲曲演員藝術(shù)修養(yǎng)和舞臺(tái)表現(xiàn)力的提升策略

（一）加強(qiáng)生活體驗(yàn)，在舞臺(tái)上化身于角色

正所謂，“一千個(gè)觀眾眼中有一千個(gè)哈姆雷特”，因此即便面對(duì)同一個(gè)角色，不同的戲曲演員也會(huì)有不同的演繹方式，最終呈現(xiàn)出的效果也會(huì)千差萬(wàn)別。作為戲曲演員，需要克服思維、審美、性格愛好以及生活經(jīng)驗(yàn)對(duì)自己表演造成的影響，真正學(xué)會(huì)從不同角度詮釋角色，營(yíng)造出別具一格的舞臺(tái)效果。

之后，演員還要學(xué)會(huì)在表演過程中化身于角色，這算是一種非常成熟的表演技巧。那些優(yōu)秀的戲曲演員可以塑造出與自身性別、性格完全相反的角色，這就是對(duì)于這一表演技巧的熟練運(yùn)用。以大家非常熟悉的京劇大師梅蘭芳為例，他對(duì)于女性角色的反串塑造可謂是形神兼?zhèn)洌挥袃?nèi)涵，而且表演過程中也做到了惟妙惟肖。正是他對(duì)于角色和表演技巧的深入研究才讓他達(dá)到了這一效果，也許我們沒有梅蘭芳先生的悟性或者說天賦，但還是可以從以下環(huán)節(jié)入手進(jìn)行學(xué)習(xí)提高。

首先要從角色出發(fā)、全方位分析作品的思想主題、所要呈現(xiàn)出的事件。要做到準(zhǔn)確了解角色的社會(huì)地位、性格、身份、情感等要素。其次要在力所能及的范圍內(nèi)去拓展作品的時(shí)代背景，也許我們無(wú)法完全還原戲曲人物的生平經(jīng)歷，但還是可以借助于現(xiàn)有的文獻(xiàn)資料、史實(shí)并運(yùn)用自己的想象將自己代入到戲曲作品的情境之中，這有助于提高在表演過程中的舞臺(tái)表現(xiàn)力。

三、演員的整體節(jié)奏感

演員與導(dǎo)演通過排練，共同商定一個(gè)節(jié)奏總譜是很有必要的。總體上由導(dǎo)演掌握，每個(gè)角色的節(jié)奏應(yīng)由演員來(lái)分別掌握。演員要把握好節(jié)奏總譜下的演出節(jié)奏，演員務(wù)必要設(shè)立自己的角色總譜，使表演富于層次起伏感。表演者的激情起伏變化?；虼蟊笙?，或復(fù)雜許多，動(dòng)作與臺(tái)詞的抑揚(yáng)頓挫，輕重緩急，剛?cè)釓?qiáng)弱，斷鏈?zhǔn)杳?，甚至語(yǔ)氣語(yǔ)調(diào)和韻律的變化，動(dòng)作搭配和步調(diào)，不可以隨意為之。都必須用“總譜”予以規(guī)定。

總之，戲劇節(jié)奏不是一兩個(gè)人的事，而是大家共同去營(yíng)造的。正所謂，沒有舞臺(tái)節(jié)奏的戲劇不是好的喜劇，不會(huì)掌握節(jié)奏的演員不是好的演員。

一部成功的話劇，必然有其成功協(xié)調(diào)額舞臺(tái)節(jié)奏。好的舞臺(tái)節(jié)奏不僅可以使觀眾更真實(shí)地感受到演員的情緒、情感;還可以把觀眾引入到戲劇中，生活在戲劇中。這樣戲劇就不只是戲劇，而是讓觀眾通過戲劇，對(duì)生活有了一個(gè)新的體會(huì)、新的嘗試。

總之，一個(gè)好的演員在舞臺(tái)上表演，不僅要有扎實(shí)的表演功底和豐富的情感，更要有掌握舞臺(tái)節(jié)奏的能力，讓觀眾生活在自己的節(jié)奏里。舞臺(tái)節(jié)奏是一個(gè)抽象的東西，看不見，摸不著，但是卻能感受得到。這就要求我們?cè)谄綍r(shí)的排練和演出中，逐步積累經(jīng)驗(yàn)。

結(jié)語(yǔ)

在戲曲的表演中，技巧和節(jié)奏都是為了更好地烘托戲曲的環(huán)境，讓表演者將戲曲人物性格表現(xiàn)得更加飽滿。因此，要想達(dá)到良好的舞臺(tái)效果，就需要表演者加強(qiáng)基礎(chǔ)訓(xùn)練，揣摩人物的心理和性格特點(diǎn)，掌握相關(guān)的技巧。這樣在戲曲表演的過程中，就能準(zhǔn)確把握人物形象特點(diǎn)，一個(gè)好的演員在舞臺(tái)上表演，不僅要有扎實(shí)的表演功底和豐富的情感，更要有掌握舞臺(tái)節(jié)奏的能力，讓觀眾生活在自己的節(jié)奏里。舞臺(tái)節(jié)奏是一個(gè)抽象的東西，看不見，摸不著，但是卻能感受得到。這就要求我們?cè)谄綍r(shí)的排練和演出中，逐步積累經(jīng)驗(yàn)。達(dá)到最佳的舞臺(tái)演出效果

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（作者單位：臨沂市柳琴戲傳承保護(hù)中心）