周銀銀

(鹽城師范學(xué)院 文學(xué)院，江蘇 鹽城 224002)

1990年代以來，“民間”作為重要的理論語碼被激活，以陳思和為代表的學(xué)者們從“民間”視角出發(fā)，打撈被掩蓋的民族記憶，以另一種方式對(duì)20世紀(jì)中國文學(xué)史進(jìn)行了重新闡釋。其實(shí)，除卻民間視角的光輝，作家們對(duì)民間文化資源的吸收不啻為悠久的文學(xué)傳統(tǒng)。民間文化，包羅萬象，難以準(zhǔn)確定義。陳思和曾將“民間”等同于“民間文化形態(tài)”[1]，王光東承認(rèn)“民間文化應(yīng)該是一個(gè)很寬泛的概念”[2]。應(yīng)該說，民間資源在中國文學(xué)中的地位雖經(jīng)歷了升降浮沉，但五四以來的作家們從未遺忘掉這一寶庫。1990年代以來，民間文化資源備受青睞。尤其是在鄉(xiāng)土小說創(chuàng)作中，作家們從“影響的焦慮”中抽身出來，向民間文化“大踏步撤退”，形成了一批具有“中國氣象”和“民族氣派”的產(chǎn)物，開辟了別具一格的鄉(xiāng)土寫作之路。當(dāng)然，此類作品中仍舊滲透著外國文學(xué)因子，但作品中民間元素大放異彩。賈平凹、莫言、張煒、葉煒、鄭小驢等不同代際的作家，他們本就在地域色彩濃厚的鄉(xiāng)村成長，在民間文化的暈染中形成了獨(dú)特的思維方式與審美眼光?！班l(xiāng)土文學(xué)創(chuàng)作者誰也無法否認(rèn)民間文化對(duì)其創(chuàng)作的影響?！盵3]31

一、民間文化素材與“荒誕敘事”的生成

當(dāng)民間文化尤其是鄉(xiāng)村巫鬼傳說、神話故事或民間靈異事件等作為素材被直接嵌入小說時(shí)，這些彌漫著鬼魅氣息的故事，本身就裹挾著巨大的荒誕性。當(dāng)它構(gòu)成小說情節(jié)參與其中時(shí)，無需作者過多渲染，呈現(xiàn)出來的就是荒誕敘事。值得注意的是，當(dāng)詭譎的民間文化資源進(jìn)入小說時(shí)，作家并非純粹地談?wù)摴砉稚耢`，而是將其與中國鄉(xiāng)土社會(huì)中鮮活豐饒的現(xiàn)實(shí)景觀緊密相連，通過神鬼魅影來對(duì)歷史或現(xiàn)實(shí)探幽發(fā)微，挖掘鄉(xiāng)野大地上眾生靈魂深處的秘密，在常態(tài)視域無法企及的隱秘處表達(dá)對(duì)鄉(xiāng)土中國的憂思。當(dāng)然，轉(zhuǎn)化和挪用民間神奇故事，也讓作品于邪魅荒誕的敘述中留下了巨大的闡釋空間，在傳奇性的外衣下包裹著現(xiàn)實(shí)性及嚴(yán)肅性，敦促讀者在傳說之外審視鄉(xiāng)村現(xiàn)實(shí)和歷史等命題。

以莫言為例，在他林林總總的鄉(xiāng)土小說中，荒誕敘事層出不窮，其中大部分來自故鄉(xiāng)的民間故事。莫言故鄉(xiāng)的文化之根屬于自由曠達(dá)、波詭云譎的齊文化，魑魅魍魎的民間故事及靈異的傳說事件十分發(fā)達(dá)，而出生于莫言故土上的那些個(gè)體，恰好又都在妖魔鬼怪的熏染中鍛煉為“講故事的高手”，“我們村子里的人大部分是文盲，但其中有很多人出口成章、妙語連珠，滿肚子都是神神鬼鬼的故事”[4]。在莫言“用耳朵閱讀”[5]的童年歲月中，他聽取了太多民間廣為流傳的鬼怪神巫故事與傳說逸聞，并在創(chuàng)作中將其巧妙嵌入小說中，“故鄉(xiāng)的土地與河流、莊稼與樹木、飛禽與走獸、神話與傳說、妖魔與鬼怪、恩人與仇人，都是我小說中的內(nèi)容”[6]。面對(duì)故鄉(xiāng)的“饋贈(zèng)”，莫言遵循素材的傳奇性特點(diǎn)，以種種變形的方式將其呈現(xiàn)出來，或?qū)⑵淙谌牍适虑楣?jié)以構(gòu)成荒誕敘事。以小說《蛙》為例，但小說內(nèi)部依然滲透著荒誕因子，比如作者將民間鬼怪故事穿插到姑姑這樣一個(gè)陷入精神衰弱癥和迫害幻想癥的人物身上，本身即內(nèi)含無窮的荒誕性，尤其是在陰鷙的蛙聲大合唱中，莫言用夸張手法將神靈鬼怪與現(xiàn)實(shí)的人心人性、歷史的光和影勾連起來，在民間故事與現(xiàn)實(shí)世情的映照中拓展了故事的敘事空間，也豐富了小說的內(nèi)容意蘊(yùn)，寄托著他對(duì)歷史之潮中陷入“平庸之惡”人物的評(píng)價(jià)?！妒巢菁易濉泛汀敦S乳肥臀》中生蹼的祖先、鳥仙、狐仙均源于故鄉(xiāng)的民間故事。早期《球狀閃電》中清朝舉人進(jìn)京趕考救螞蟻，《草鞋窨子》里面的“話皮子”、兩個(gè)閨女河堤乘涼、笤帚疙瘩成精等情節(jié)，同樣與民間傳說息息相關(guān)，而民間傳說恰好是“架通歷史與文學(xué)的橋梁”[7]。莫言將這些靈異傳奇的故事糅雜于小說，借助文學(xué)的荒誕性敘述凸顯了民間傳說的生命力。特別是到了1990年代以后的鄉(xiāng)土小說中，他在“高密東北鄉(xiāng)”這一文學(xué)地理空間的縱情馳騁中，將歷史與現(xiàn)實(shí)和民間故事及傳說交織相融，民間傳說的歷史性日益消減，而其文學(xué)性與現(xiàn)實(shí)性無形之中得到了強(qiáng)化。同樣駐扎于齊文化土壤上的張煒，也將民間文化視作自己的情感歸屬地和寫作資料庫。對(duì)他們而言，談鬼說神的終極旨?xì)w在于言人言事，或表達(dá)對(duì)當(dāng)下鄉(xiāng)村現(xiàn)實(shí)變革的省察，或?qū)χ卮筻l(xiāng)土歷史進(jìn)行再度塑造，當(dāng)然也隱含著對(duì)鄉(xiāng)土中國未來之路的反思。

除了齊文化，地處中原的河南也遺存了很多民間文化。在這片土地上成長或生活的河南當(dāng)代作家們大多存有濃郁的“根性情結(jié)”，他們將民間文化資源嵌入或轉(zhuǎn)化到小說中，構(gòu)成了奇譎的鄉(xiāng)土大地風(fēng)景，比如閻連科、李佩甫、周大新、墨白等人就是這樣。他們的小說總是籠罩著神秘色彩與詩性韻致，這與河南民間文化中的故事及傳說密不可分，“我的寫作離不開那塊土地，那塊土地上發(fā)生的事情太超乎想象了”[8]。閻連科曾多次提及故鄉(xiāng)與他血肉相連的臍帶關(guān)系，尤其強(qiáng)調(diào)了童年時(shí)故鄉(xiāng)村莊的怪誕際遇對(duì)其小說荒誕性和寓言性的影響，“那個(gè)鎮(zhèn)子奇妙無比，任何現(xiàn)實(shí)中的一件事情都可能是荒誕的、合理的”[8]。如皂角樹下邪魅的石頭、葬禮上的蝴蝶事件等靈異之事，在鄉(xiāng)村秘史中已司空見慣，且充滿著荒誕感。閻連科將這些荒誕事件糅雜到小說中，往往復(fù)原了荒誕意味，或通過神實(shí)主義路徑加重了荒誕感，《日光流年》《尋找土地》《受活》等小說中即出現(xiàn)過大量吊詭的民間故事。對(duì)這些作家而言，民間不啻為其文學(xué)起點(diǎn)，也終將是他們的歸宿。不過，在“神化”方法中，作家們創(chuàng)作的要義仍在于“人”和“實(shí)”。

提及駁雜詭秘的民間文化，無法忽略浪漫傳奇的巫楚大地，這里巫鬼之說盛行，神靈鬼怪的故事傳統(tǒng)異常發(fā)達(dá)，“天與地之間，神鬼與人之間，山川與人之間，乃至禽獸與人之間，都有某種奇妙的聯(lián)系，似乎不難洞悉，而又不可思議”[9]。陳應(yīng)松、劉醒龍、王十月、鄭小驢等不同代際作家都在巫風(fēng)楚雨的沐浴下開啟了文學(xué)之路。民間故事是他們創(chuàng)作的源泉。陳應(yīng)松在故鄉(xiāng)鬼故事的熏陶下受到了文學(xué)滋養(yǎng)：“我的外祖母很能講故事，我熟悉的鄉(xiāng)人都能講，特別是鬼故事，楚人好巫，在我的家鄉(xiāng)尤其如此?！盵10]《還魂記》里即散落著大量楚文化的因子，比如收腳印、守靈、過陰兵、喊魂、鬼摸頭、迷失墳地要用羊帶路等。不過，陳應(yīng)松絕非簡單植入神鬼故事，他用鬼魂視角將一樁樁散漫的邪魅事件以集束化方式串聯(lián)起來，在生死流轉(zhuǎn)和鬼魂奏鳴曲中為故鄉(xiāng)大地的衰頹與鄉(xiāng)土文明的失落唱著挽歌?！吧褶r(nóng)架”小說更是“神、人、鬼、獸”并置共存的系列。在神農(nóng)架這一曠古悠遠(yuǎn)的地域上，神秘事件目不暇接，以致于作者宣稱：“我的神農(nóng)架小說中的神秘事情不是我編的，是大量真實(shí)的存在。寫神農(nóng)架，你不想神秘都不行，這與我喜歡魔幻現(xiàn)實(shí)主義無關(guān)?！盵11]與陳應(yīng)松同源的劉醒龍、王十月等人，同樣重視民間傳統(tǒng)，在“神奇、神秘、神話”般的土地哺育下，他們用奇崛方式鑄造著瑰麗的文學(xué)標(biāo)本，也建構(gòu)起各自的文學(xué)王國。

丹納認(rèn)為：“要了解一件藝術(shù)品，一個(gè)藝術(shù)家，一群藝術(shù)家，必須正確地設(shè)想他們所屬的時(shí)代的精神和風(fēng)俗概況。這是藝術(shù)品最后的解釋，也是決定一切的基本原因?！盵12]不難發(fā)現(xiàn)，自由開放、想象恣肆的各地民間文化，對(duì)鄉(xiāng)土小說中的荒誕敘事產(chǎn)生了至關(guān)重要的影響。其實(shí)，民間文化資源中的神秘故事、民間傳統(tǒng)、靈異事件自身即浸潤著荒誕色彩。而作家在小說中大量引用、移植這些素材時(shí)，又依托不同的文學(xué)手段最終以荒誕方式呈現(xiàn)出來。這也是閻連科汲汲強(qiáng)調(diào)的“民間的事情只有用想象的夸張的筆觸才能表達(dá)出來”[8]。當(dāng)然，民間文化資源的嵌入不僅是為了給小說籠上神秘面紗，給讀者帶來閱讀新鮮感，還為了能和煙火氣十足的鄉(xiāng)土大地結(jié)合起來，融入了廣闊繁復(fù)的歷史奇觀與現(xiàn)實(shí)萬象。作家們通過祛魅與復(fù)魅的方式，在傳說與現(xiàn)實(shí)、歷史與文學(xué)的兩端奔跑，打探錯(cuò)綜復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)景觀，挖掘歷史的多副面孔，也企圖憑借與鄉(xiāng)土百姓休戚相關(guān)的民間方式走進(jìn)他們的情感與靈魂深處，呈現(xiàn)幽微的人性風(fēng)景。在彰顯現(xiàn)代色彩的思想襯托下，本土民間文化資源更具生命力，同時(shí)也保留了荒誕面具下潛藏的民族記憶或地域符碼。

二、民間文化資源對(duì)作家思維方式和文學(xué)視角的影響

在1990年代以來的荒誕式鄉(xiāng)土小說中，民間文化資源一方面以素材的方式被直接嵌入文本，營造了作品的荒誕性效果，另一方面，民間文化特別是地域文化里的神秘因子，在被作家運(yùn)用時(shí)也影響了作家的思維方式、文學(xué)視角和審美理想。其中站到古老東方民族的歷史傳統(tǒng)和文化心理層面來看，民間的信仰倫理對(duì)作家精神維度的影響頗深，尤其是以“萬物有靈論”為基礎(chǔ)的鬼魂崇拜和自然崇拜，潛移默化地改變著作家們的時(shí)空觀、自然觀與生命觀，并讓其重新建構(gòu)個(gè)人的敘事模式及處理題材的方法，因而產(chǎn)生了非常態(tài)視角、詭譎時(shí)空及變形技術(shù)等，以另一種方式對(duì)接鄉(xiāng)土世界的歷史和現(xiàn)實(shí)，變道通往鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)的真實(shí)巖層，構(gòu)成了斑斕多姿的荒誕敘事。

(一)鬼魂崇拜與“荒誕敘事”

民間文化中長盛不衰且具有集體性質(zhì)的鬼魂文化，較大程度上影響了作家們的荒誕敘事。丹納曾提出影響文化藝術(shù)發(fā)展的三要素：種族、環(huán)境、時(shí)代。對(duì)莫言、賈平凹、陳應(yīng)松、王十月等作家而言，特定地域文化環(huán)境中衍生的鬼魂觀念已深入骨髓。在1990年代以來的鄉(xiāng)土小說里，生與死、人間與鬼府等不同時(shí)空的界限被打破。鬼文化源于上古人的萬物有靈觀和靈魂不滅觀。先人們認(rèn)為，彼岸世界作為現(xiàn)實(shí)世界的另一種形態(tài)而延續(xù)，且通過墳?zāi)够蚣漓牖顒?dòng)與生者保持精神聯(lián)系。即使邁入講理性與科學(xué)的現(xiàn)代社會(huì)，在一些偏僻封閉或原始文化形態(tài)保存完整的鄉(xiāng)村，鬼魂觀念依然根深蒂固。作家們?cè)谔囟ǖ赜蚬砦幕难罩校残纬闪霜?dú)特的思維方式和審美眼光，他們對(duì)生與死、人與鬼、陰間與陽世的認(rèn)識(shí)發(fā)生了變化，正所謂“事死者，如事生”“陽界冥界，一界之隔”，而且這個(gè)界限是浮動(dòng)的，強(qiáng)調(diào)“生死一元”，死人與活人之間沒有明確分野。

比如在泛神論色彩濃郁的齊文化中，“死去的人其實(shí)并沒有遠(yuǎn)去，而是和我們生活在一起，他們一直在暗中注視著我們，保佑著我們，當(dāng)然也監(jiān)督著我們”[5]。生者與亡靈之間存在著某種潛在精神聯(lián)系，這種不即不離的關(guān)系對(duì)莫言、張煒等人的生死觀具有一定的制導(dǎo)作用。巫楚文化中的鬼文化傳統(tǒng)更是發(fā)達(dá)，《漢書·地理志》上就記載：“楚有江漢川澤山林之饒……信巫鬼，重淫祀。”在民間巫鬼文化的熏陶下，作家們形成了不同于唯物主義的生死觀、時(shí)空觀和生命觀。但是，正如作家們?cè)陉U述鄉(xiāng)村生活中的神鬼時(shí)所說，“迷信對(duì)于科學(xué)來說是一種愚昧，但是對(duì)于文學(xué)來說是一種文化。如何使迷信轉(zhuǎn)化成文化，也是作家的任務(wù)”[13]。在1990年代以來的部分鄉(xiāng)土小說中，源于民間鬼魂觀的制約，作家們打造了別具一格的陰陽世界。在《妙音鳥》《河父海母》《米島》《還魂記》等文中，人鬼交織、陰陽相躥，作家推倒了人鬼之間厚重冰冷的隔墻，建構(gòu)了龐大活泛的鬼魂世界，這一空間與現(xiàn)實(shí)世界并置共存、相互映照，鬼魂與人可毫無障礙地交流、對(duì)話抑或爭論。作為異樣的存在，他們同樣關(guān)注著故鄉(xiāng)土地上發(fā)生的一舉一動(dòng)，并企圖以個(gè)人或群體力量來干預(yù)現(xiàn)實(shí)世界，盡管常收效甚微。在混沌的生死時(shí)空中，除了少部分作品如《生死疲勞》《放生羊》等，鬼魂幾乎不是以兇神惡煞的面目示人，而死亡也在流動(dòng)的時(shí)空旅行中被消減了恐怖色彩。這種空間構(gòu)筑與古代文學(xué)中鬼氣森然般的陰司地獄的描寫大相徑庭。作家們對(duì)鬼魂空間的書寫，并非為了宣傳教義或因果報(bào)應(yīng)，而是希望以一片“鬼火”來照亮鄉(xiāng)土現(xiàn)實(shí)生活與歷史版圖中的黑洞及缺失，或?qū)⒐砘晔澜缗c人間世界進(jìn)行比照，揭露現(xiàn)實(shí)病癥，反思社會(huì)問題。因此，這一空間的設(shè)置看似遠(yuǎn)離或悖離現(xiàn)實(shí)生活，實(shí)則以另一種路徑抵達(dá)了民間真實(shí)。

除了營建龐大的鬼魂空間，孫惠芬、莫言、陳應(yīng)松、閻連科等還設(shè)置了不同形態(tài)的亡靈視角。在遍布鬼魅氣息的《還魂記》《亡靈的歌唱》《后上塘?xí)返任闹?，鬼魂多以非正常死亡的方式告別人世，作家以橫死的亡靈作敘述人，常是希望“為所有鄉(xiāng)村死去的人說話”[14]。他們作為旁觀者呈現(xiàn)他者的故事，且于鬼魂奏鳴中講述著個(gè)人劫難，以自己的存在來反思既往現(xiàn)實(shí)。同時(shí)，作家們還借亡靈或游魂的眼光和口吻打探陽世鄉(xiāng)村正在進(jìn)行中的景觀。畢竟，他們最終扮演的還是“局外人”或“邊緣者”身份，與塵世的功名利祿沒有直接關(guān)聯(lián)。面對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的話語禁忌，他們無須規(guī)避和害怕。小說以獨(dú)特的視角聚焦鄉(xiāng)土大地上的現(xiàn)實(shí)，洞察著人世的秘密，揭開了歷史長河中的暗隅陰影。當(dāng)然，作為“不可靠敘事”，作者通過這種視角對(duì)鄉(xiāng)村現(xiàn)實(shí)和歷史進(jìn)行再度拆解與疊拼的同時(shí)也留下了大量未經(jīng)闡釋的空白，促使讀者思考現(xiàn)實(shí)和歷史的多樣性風(fēng)貌。不能否認(rèn)，作家們讓亡靈“說話”是受到了外國文學(xué)尤其是拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的影響，但他們亡靈視角的擇取與古老東方文明中的鬼神觀念更是休戚相關(guān)，這是陳應(yīng)松、閻連科等人都承認(rèn)的。陳應(yīng)松坦承：“西方文學(xué)特別是魔幻現(xiàn)實(shí)主義可能給我?guī)砹四撤N寫作沖動(dòng)?！盵15]在大鬼小鬼齊聚一堂的《還魂記》中，作者以還魂現(xiàn)身的柴燃燈為敘述人。作為向故土大地的致敬之作，荊楚流域的山鬼文化對(duì)他的影響舉足輕重，“我的《還魂記》寫作是一種回歸……回歸我們的文學(xué)傳統(tǒng)、回歸真正意義上的鄉(xiāng)土文學(xué)”[15]。巫鬼文化影響了其生命觀和生死觀，他選擇用“亡靈”視角這種虛構(gòu)方式接近鄉(xiāng)村真實(shí)，通過幽靈的游蕩和對(duì)故鄉(xiāng)的凝望來揭露村莊乃至國家在現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型過程中的蛻變，他在宏大視角解體后借荒誕之筆重建關(guān)于鄉(xiāng)村的“宏大的敘事”，書寫自己時(shí)代的“巨流河”?？梢哉f，在復(fù)雜多元的語境下，作家們不約而同地采取“亡靈”視角，必然受到多方合力的牽扯，其中，中國鄉(xiāng)野大地上的鬼魂文化扮演著重要角色。依托鬼魂文化信仰，作家摒棄了無所不能的宏大視角與再現(xiàn)式現(xiàn)實(shí)主義，選擇另類路徑來言說鄉(xiāng)土中國，從而追求更高層次的本質(zhì)真實(shí)。這與略薩筆下的“謊言的真實(shí)”有異曲同工之妙，在怪誕通道中以神來之筆照亮常態(tài)視域無法洞見的現(xiàn)實(shí)真相和歷史暗隅，以抵達(dá)“內(nèi)在的真實(shí)”。

與亡靈視角相映成輝的是小說中的“死而復(fù)生”“還魂現(xiàn)身”“魂身分離”“靈魂附體”等非常態(tài)現(xiàn)象。這些邪魅事件在古代文學(xué)中頻頻上演，民間故事里也不乏記載。1990年代以來，深受鬼魂觀念影響的作家們?cè)卩l(xiāng)土小說中繼承了這一衣缽。不過，他們?cè)陔x奇手法中接通“人氣”與“地氣”，將吊詭的現(xiàn)象與鄉(xiāng)土大地的現(xiàn)實(shí)和歷史勾連起來，在指陳現(xiàn)實(shí)的同時(shí)表達(dá)著對(duì)死亡、生存等終極命題的思考。比如陳應(yīng)松取材于荊州水鄉(xiāng)的《還魂記》，即為典型的“還魂現(xiàn)身”，柴燃燈的魂魄觸到養(yǎng)生地從而還魂。作為被誣陷入獄繼而橫死獄中的亡靈，他的現(xiàn)身既是為申訴個(gè)人冤屈，更是為照亮人心不古的瞎子村。然而，面對(duì)現(xiàn)實(shí)壁壘，柴燃燈的結(jié)果注定是虛幻的。瞎子村是鄉(xiāng)土社會(huì)的微縮，在對(duì)其的怪謬敘述中暗含了作家對(duì)整體性鄉(xiāng)土文明衰落的唏噓?！冻笮谢蚶寺贰东C人峰》中也不乏“死而復(fù)生”或“再生為人”的案例。在《夢游癥患者》《越野賽跑》《幸福的一天》《米島》等小說中，作家們則設(shè)置了中國式“靈魂出竅”“魂身分離”的情節(jié)。靈魂的出逃并沒有完全遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)，而是從另一維度觀照世界，在貼地“飛翔”中營造了陌生化的閱讀效果。

回望遠(yuǎn)古神話及傳統(tǒng)小說，這類敘述比比皆是，它們的重復(fù)演繹已成為民族文化或文學(xué)中的“原型”存在。所謂“原型”，即“最初的模式，所有與之類似的事物都摹仿這一模式”[16]。在弗萊的批評(píng)概念中，原型是“典型的或反復(fù)出現(xiàn)的形象”[17]?！拔膶W(xué)原型”并非一成不變的，不同時(shí)代的作家根據(jù)特定的時(shí)代環(huán)境和個(gè)體精神旨趣、審美心理及價(jià)值立場，都對(duì)原型進(jìn)行了個(gè)性化置換、編排和改造，從而呈現(xiàn)出全新的結(jié)構(gòu)與意義，這就是文學(xué)演進(jìn)。在1990年代后的鄉(xiāng)土小說中，作家對(duì)原型的拆解和重組花樣百出。比如，《還魂記》即是對(duì)“死而復(fù)生”原型的置換。這一名稱本就源于明代表達(dá)同一生死主題的《牡丹亭》(又名《還魂記》)，但在《牡丹亭》及多數(shù)還魂現(xiàn)身的故事中，“復(fù)活”主要是為情欲糾葛，且以女子復(fù)活偏多。陳應(yīng)松對(duì)此進(jìn)行了改編，作品以男性還魂為主體，而柴燃燈復(fù)活的目的雖與情感有纏繞，但終極旨?xì)w在于廣闊的現(xiàn)實(shí)。除了對(duì)中國古代文學(xué)原型的置換，1990年代以來鄉(xiāng)土小說中的“復(fù)活”與西方文學(xué)中的“復(fù)活”母題也迥異有別。西方文學(xué)中的“復(fù)活”原型在《圣經(jīng)》中以“原罪”和“救贖”為底色而建構(gòu)，爾后的“復(fù)活”文學(xué)經(jīng)歷了從“肉體”到“靈魂”的演進(jìn)過程，強(qiáng)調(diào)的也是靈魂的得救和新生，注重精神維度的復(fù)活與升華。在1990年代以來的荒誕式鄉(xiāng)土小說中，復(fù)活的依然更多的是肉體，但凸顯的是欲望和現(xiàn)實(shí)，與鄉(xiāng)土中國的現(xiàn)實(shí)土壤血肉相連。當(dāng)然，我們不能因此就貶低中國文學(xué)中的“復(fù)活”，“復(fù)活”內(nèi)涵的不同與中西方社會(huì)文化基因、接受美學(xué)、哲學(xué)基礎(chǔ)、思維方式及寫作傳統(tǒng)的差異相關(guān)。中華民族的文化精神底蘊(yùn)中凸顯的是“實(shí)用理性”[18]，推崇文學(xué)的社會(huì)實(shí)用功能，而西方文學(xué)延續(xù)的是形而上的哲學(xué)思考，突出的是人類存在意義上的終極命題。在筆者看來，并非只有關(guān)注靈魂、原罪、存在自身、世界本質(zhì)等哲學(xué)命題的文學(xué)才能躋身優(yōu)秀小說行列。1990年代后的鄉(xiāng)土世界在中國社會(huì)整體性的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型中經(jīng)歷著前所未有的大變革，作家們借用荒誕變形的“復(fù)活”來追問特定歷史環(huán)境下的社會(huì)問題，關(guān)注農(nóng)民的心靈波動(dòng)，而這也恰恰昭示著他們是立足于鄉(xiāng)土中國這塊現(xiàn)實(shí)大地的，懷揣著介入現(xiàn)實(shí)的巨大熱情。

(二)自然崇拜與“荒誕敘事”

在遠(yuǎn)古人類的日常生活和生產(chǎn)勞作中，除了鬼神崇拜，自然崇拜也充當(dāng)著重要角色。所謂“自然崇拜”，指的是“將自然物、自然現(xiàn)象、自然力當(dāng)做有生命、有意志而且有某種超自然力的對(duì)象加以崇拜”[19]。在自然崇拜的怪誕因子中，“核心要素是自然神和自然精靈觀念”[20]，換句話說，自然崇拜的思想根基依然是萬物有靈觀。在自然崇拜中，動(dòng)物崇拜和植物崇拜作為人類世界與宗教界最具普遍性的原始信仰方式中的一類[21]，不僅充分影響了早期社會(huì)人們的物質(zhì)生活和精神世界，還綿延千年而不絕，對(duì)后世的生活起到了或多或少的制導(dǎo)作用。即使是到了當(dāng)代，在泛神論色彩濃厚的鄉(xiāng)村，動(dòng)植物崇拜依然存在。因此，從這些土地上成長起來的作家在耳濡目染中會(huì)受到此類民間信仰的影響，他們信奉“眾生平等，萬物至善，物我相通”，這種萬物有靈觀也影響了作家們的思維方式和審美想象視角，在方法上促成了千姿百態(tài)的“荒誕敘事”。那么，它們究竟是如何影響作家的思維并制約鄉(xiāng)土小說的敘事模式的呢？

一方面是動(dòng)物崇拜，它源于狩獵時(shí)期和采集時(shí)代的遠(yuǎn)古先民。在生產(chǎn)力低下的原始社會(huì)，人們既是為了生產(chǎn)與生活所需，也是為了尋求精神庇佑，往往將實(shí)在的動(dòng)物或幻想的動(dòng)物視作敬畏和崇拜的對(duì)象。盡管它們相比人類而言并非高級(jí)事物，但人們?cè)谏婧蜕钪蝎@得了它們的有力支持，并且此時(shí)的先人們尚未完全意識(shí)到人與動(dòng)物的差別，因此，產(chǎn)生了崇拜。在動(dòng)物崇拜中，人與動(dòng)物不存在絕對(duì)界限，動(dòng)物可化為精靈或精怪，充滿人性與靈性，還能與人彼此互通、轉(zhuǎn)化生命形態(tài)。這種思想在某些特定地域的民間土壤上世代流傳，滋養(yǎng)了作家的想象力并影響了他們的思維模式和藝術(shù)創(chuàng)作方式。

以莫言為例，他的故鄉(xiāng)高密以不拘一格、浪漫神秘的齊文化為依托，在那里，泛神論色彩相當(dāng)濃郁，動(dòng)植物崇拜之風(fēng)盛行，“至今，在高密民間，刺猬、狐貍、黃鼠狼、蛇蟲、龜鱉、蜘蛛、喜鵲、古樹等等，仍常被人們視為靈異之物，受到人們小心翼翼的敬奉”[22]。這種以萬物有靈為基底的民間動(dòng)物崇拜思維自然而然影響了莫言看世界的方式，“我看到一只鳥會(huì)感到它隨時(shí)會(huì)變化成人，我遇到一個(gè)陌生人，也會(huì)懷疑他是一個(gè)動(dòng)物變化而成”[5]。于是，在他的鄉(xiāng)土小說中，我們發(fā)現(xiàn)一切都裹挾著通靈色彩，見到了形形色色的荒誕“變形”。這類“變形”并非將動(dòng)物預(yù)先“惡魔化”，而是向著“正義”和“崇高”的變形，與動(dòng)物崇拜呼應(yīng)對(duì)接。比如《翱翔》中的燕燕為逃離“換親”，居然像鳥一般飛到了空中，人變形成鳥，意味著對(duì)現(xiàn)實(shí)的抵抗。

凡此種種，皆為夸張變形的荒誕敘述，和動(dòng)物崇拜中的“鳥類崇拜”密切相關(guān)。在民間文化及古典文學(xué)中，關(guān)于鳥類的傳說層見疊出。先民們?cè)跇O端惡劣的自然條件以及缺乏科學(xué)理性的人文環(huán)境下，將自由飛翔的鳥視為神圣和神秘之物，“鳥最具有與神靈溝通的條件，是介乎人與天之間的神使，人們對(duì)其充滿敬畏和崇拜”[21]。在1990年代以來的鄉(xiāng)土小說中，鳥類崇拜依然存在，且融入了特定歷史時(shí)期的印記。除了莫言的小說，張學(xué)東的《妙音鳥》中有一只圣鳥，即源自佛教傳說和印度神話中的人首鳥身的妙音鳥，在極端年代，它代表著“那一團(tuán)即將逝去的微光”[23]，從夢魘中迸發(fā)出“向善”的力量，當(dāng)然也指陳著現(xiàn)實(shí)社會(huì)的歷史之惡對(duì)人性之惡的激發(fā)。如果說上述鳥類崇拜還是顯見的表達(dá)，那么《米島》則是隱性表達(dá)。受邪魅浪漫的荊楚文化熏陶，王十月承認(rèn)萬物有靈。在《米島》中，他塑造了“鳥人”花敬鐘，上樹后他開了天目，能與鬼魂交流，這為小說增加了魔幻色調(diào)，也架起了陰陽兩界溝通的橋梁。更重要的是，他屢次上樹和下樹的舉動(dòng)都對(duì)應(yīng)著時(shí)代之潮的騰挪變化與家族的興衰榮辱，隱性的變形之鳥在這里表達(dá)的是對(duì)自由飛翔的渴望。

在莫言的鄉(xiāng)土小說中，人與動(dòng)物之間的轉(zhuǎn)化變形同樣俯拾皆是，比如《狗道》《檀香刑》《紅高粱家族》等小說中也不乏此類變形或人獸一體或以獸為視角的案例，這種夸張荒誕的藝術(shù)手法和天馬行空的情節(jié)設(shè)置，固然是多方因素合力所致，但與莫言對(duì)世間萬物的敬畏以及獨(dú)特的思維方式密不可分，其背后暗含的是民間文化的深厚底蘊(yùn)和民間思想的巨大力量，是故鄉(xiāng)高密深植人心的動(dòng)物崇拜的寫照。同時(shí)，此類基于萬物有靈觀而形成的變形或崇拜與遠(yuǎn)古時(shí)期先民的動(dòng)物崇拜信仰相比，已有所發(fā)展，不論是在鄉(xiāng)土中國的歷史中，還是在正在進(jìn)行的現(xiàn)實(shí)，動(dòng)物幾乎都參與到鄉(xiāng)村歷史變遷的進(jìn)程中。作者有時(shí)借它們顛覆、解構(gòu)既有的歷史敘述，或?qū)徱暬煦绲纳鐣?huì)現(xiàn)實(shí)。當(dāng)然，它們也常扮演拯救人類的英雄角色。不過，在現(xiàn)代化的文明社會(huì)，當(dāng)人類需靠動(dòng)物拯救時(shí)，本身即印證部分村落正處于反常的秩序中。

另一方面，民間文化中的植物崇拜也影響了作家的荒誕敘事方式。植物同樣源自遠(yuǎn)古先民。無論是人類發(fā)展初期的采集經(jīng)濟(jì)時(shí)代抑或后來的種植經(jīng)濟(jì)時(shí)代，植物都是原始人類最基本的生活來源及生產(chǎn)資料之一。和動(dòng)物類似，它們與人類的日常生活休戚相關(guān)。這種伴生關(guān)系促使先民們認(rèn)為，植物是與人一樣的生命個(gè)體。而且，植物對(duì)人日復(fù)一日的物質(zhì)供養(yǎng)以及它們蓬勃的生命力和極強(qiáng)的繁衍能力，也讓祖先羨慕不已。于是，先民們將植物神化，賦予其靈性和魔力，并表達(dá)著對(duì)它們的敬畏。站在此維度上看，植物崇拜的根底仍是萬物有靈觀。這一點(diǎn)，弗雷澤在《金枝》中也有解釋：“在原始人看來，整個(gè)世界都是有生命的，花草樹木也不例外?！盵24]此后，植物于巫風(fēng)、民俗以及宗教祭祀中都扮演著重要角色，植物崇拜的意識(shí)也逐漸滲透到中國古典文學(xué)中。從1990年代以來的鄉(xiāng)土小說來看，民間植物崇拜思想依舊對(duì)部分作家產(chǎn)生影響。作家更多采取夸張變形的荒誕手法，外向化地凸顯其靈性和神性，這不僅增加了文章的神秘感，還將神靈氣質(zhì)與鄉(xiāng)村農(nóng)民的文化心理尤其是鄉(xiāng)村變革進(jìn)程等話題勾連起來，從而進(jìn)行別有意味的表達(dá)。

在民間植物崇拜中，常見的是神樹崇拜，尤其是那些高大偉岸、形態(tài)詭異的古樹，它們往往被賦予神力。人們普遍相信樹上棲居著神靈，所以懷揣敬畏心理，“在人類的文化心理中，自然本身就是強(qiáng)大的，神秘的……人老成精，樹老成怪，植物和動(dòng)物只要存活的時(shí)間夠長，就可能獲得某種神奇的力量”[3]200。對(duì)神秘的大樹，人們認(rèn)為，它不僅能庇佑眾生，還有預(yù)言禍福、辟邪消災(zāi)、祛除厄運(yùn)的功能。如果有人對(duì)神樹不敬，也常會(huì)遭受懲罰。在1990年代以來的鄉(xiāng)土小說中，作家們或多或少受到了這種神樹崇拜觀念的影響，他們?cè)谛≌f中運(yùn)用種種荒誕手法，描繪了一株株已成精怪的蒼天古樹，它們都攜帶著神秘邪魅的氣息，被神化甚至人化。

值得注意的是，在各種樹類崇拜中，槐樹在鄉(xiāng)土小說中承擔(dān)神樹功能的幾率很大，比如在《福地》《丁莊夢》《活物》《日光流年》《檀香刑》《妙音鳥》《日頭》《火鯉魚》等小說中，槐樹都裹挾著神性和靈性力量，具有一定的威嚴(yán)。它們作為村莊的守夜人，參與或見證著時(shí)代的風(fēng)流云轉(zhuǎn)，且常預(yù)言村莊或民族禍福，有時(shí)也扮演懲惡除奸的英雄或智者角色。無論如何，在這些小說中，槐樹都是神秘邪惑的。實(shí)際上，對(duì)槐樹的崇拜也與槐樹的氣質(zhì)相關(guān)。據(jù)《論語·陽貨》記載，“槐樹”五行屬“水”，對(duì)應(yīng)方位為北方，屬冬季之樹，在先秦時(shí)代已獲“陰樹”身份。從造字角度看，“槐是鬼魂觀念產(chǎn)生之后才成字的”，即“槐為鬼木”，能通鬼神，故“槐鬼”意象也逐漸形成[25]。也即，“槐樹”作為文化符碼后就為“陰樹”，帶有鬼氣，這給它的神秘增加了砝碼。槐樹除了持有“陰樹”身份，還是墨子所謂的“茂樹”[26]。自古以來，槐樹就為長壽樹種，往往呈現(xiàn)為高大偉岸的形態(tài)。因此，它具備了守護(hù)村莊的可能。同時(shí)，槐樹自元明之后，又獲得了新品格，“‘山西洪洞大槐樹’成為移民文化的一種象征，在明清時(shí)期形成新的民俗內(nèi)涵”[25]。此時(shí)的槐樹在文化維度已演變成地標(biāo)性質(zhì)的“空間意象”，上升到“根”“家園”“故鄉(xiāng)”層面。這種“根性”情結(jié)恰好和鄉(xiāng)土小說的表達(dá)主旨不謀而合。在《故鄉(xiāng)相處流傳》《福地》《受活》等文中，作家都利用并轉(zhuǎn)化了“大槐樹下告別或遷徙”的故事，洪洞大槐樹代表他們的“根”和“祖先”，它的后代也具備了神性特征，由此可見，植物崇拜的內(nèi)涵更加駁雜。閱讀1990年代以來的諸多鄉(xiāng)土小說可以發(fā)現(xiàn)，槐樹崇拜依然存在，且影響著作家處理題材的方法?？傮w來看，槐樹仍以其獨(dú)特的文化氣質(zhì)與精神內(nèi)涵在小說中扮演重要角色，也常成為鄉(xiāng)村革命史及生活史的見證人，也化作百姓的守護(hù)神。比如《丁莊夢》中的槐樹，本來庇佑丁莊子民，也見證著丁莊的發(fā)展和幻滅，目睹著人性的善與惡。作者特別描寫了丁莊在血漿經(jīng)濟(jì)發(fā)展史中槐樹葉子鮮紅一片的情景，他以這種讓植物違背自然規(guī)律的夸張手法來對(duì)照現(xiàn)實(shí)的失序?qū)е碌臑?zāi)難，印證的是作者強(qiáng)調(diào)的“內(nèi)真實(shí)”，當(dāng)然，槐樹最終也慘遭厄運(yùn)。關(guān)仁山的《日頭》也運(yùn)用荒誕手法塑造了千年老槐樹狀元槐，它和魁星閣、天啟大鐘等文化傳統(tǒng)意象糅雜于小說，在亦實(shí)亦虛中與新時(shí)期鄉(xiāng)村的改革進(jìn)程掛鉤，呈現(xiàn)了農(nóng)民的精神困境和生存問題。值得注意的是，在這些小說中，槐樹因?yàn)楸毁x予了靈性和神性，所以還具備了威嚴(yán)力量，當(dāng)權(quán)者在樹下發(fā)號(hào)施令，因此它常和大鐘結(jié)合，成為聚集地?！盎睒湎隆弊鳛閺V場式公共空間，不僅見證著鄉(xiāng)村的風(fēng)云激蕩，也扮演審判官的角色，審判人性、權(quán)力與制度。

除了塑造神秘鬼魅的槐樹意象，作家們還設(shè)置了違背邏輯的槐樹視角，構(gòu)成了“荒誕敘事”，比如葉煒的《福地》。葉煒成長于蘇北魯南這塊神秘的土地上，在這片土地上流傳著土地信仰、鬼魂崇拜、動(dòng)植物崇拜。在《福地》中，民間植物崇拜的思想左右了作家的思維方式和敘事策略。他以一棵500多歲的老槐樹為敘事視角。早已成精通靈的槐樹見證萬家命運(yùn)變遷，也目睹著麻莊的腥風(fēng)血雨和恩怨情仇。特別是在麻莊近現(xiàn)代以來的歷史進(jìn)程中，槐樹既是記錄者，又是親歷者和參與者。當(dāng)然，在歷經(jīng)麻莊的興衰榮辱時(shí)，老槐樹也化身為智者和仁者，與老萬一樣成為村莊守護(hù)神，盡管它即將走向生命終點(diǎn)。除了見證和守護(hù)的職責(zé)，老槐樹還具備預(yù)知未來、參透命數(shù)的能力。它觸覺敏感，能與鬼魂對(duì)話，和動(dòng)物交流，上天入地?zé)o所不知。因?yàn)橛型`稟賦，槐樹視角實(shí)現(xiàn)了從限知到全知的跨越，也就敞開了鄉(xiāng)村歷史進(jìn)程中的諸多秘密和真相，它們既和民族的宏大歷史相連，又與小人物的生死歌哭對(duì)接。當(dāng)然，老槐樹雖知曉一切，卻無法向麻莊人訴說，面對(duì)一次次自然災(zāi)難，它力不從心。不過，它從另一個(gè)視角評(píng)議麻莊在風(fēng)云變幻的革命進(jìn)程和改革過程中的歷史、人心、人性與制度，促使讀者再度審視麻莊及鄉(xiāng)土中國?？梢哉f，作為重要視角和意象，槐樹與麻莊的繁衍生息及鄉(xiāng)土的變遷流傳緊緊相連。和葉煒《后土》中的“土地爺”一樣，槐樹勾連起歷史與現(xiàn)實(shí)，它悠久的年輪折射的是鄉(xiāng)村形成、毀滅甚至重生的過程。應(yīng)該說，葉煒雖以魔幻、荒誕的手法來書寫老槐樹，但其根底是鄉(xiāng)土中國的，從槐樹與麻姑廟的結(jié)合、與老萬的惺惺相惜、和陰間鬼魂的交流及對(duì)墳場的守護(hù)都可看出，作家深受民間植物崇拜思想的影響，這也是作家堅(jiān)持將蘇北魯南作為文學(xué)地標(biāo)的原因。評(píng)論家對(duì)此也認(rèn)同：“可能從文學(xué)理論層面上講，這是魔幻現(xiàn)實(shí)主義的東西，但我們很多作家其實(shí)從心里就認(rèn)定我們本來就生活在這樣一種現(xiàn)實(shí)之中，這不是迷信，它是我們本土文化的一個(gè)真實(shí)的表現(xiàn)。”[27]葉煒在民間文化中汲取養(yǎng)分的同時(shí)也開辟著自己的文學(xué)疆域。

由上可知，民間文化資源中的自然觀、生命觀、生死觀會(huì)在潛移默化中影響作家的審美目光與藝術(shù)想象視角，從而對(duì)他們的荒誕敘事產(chǎn)生促進(jìn)作用。比如古老東方民族的鬼魂信仰、動(dòng)植物崇拜都極大地影響了作家的思維方式，改變了他們的時(shí)空觀、生死觀、世界觀，促成了作家在敘事策略上的荒誕變形，拓展了文本的敘事時(shí)間，也給小說增添了神秘色彩。同時(shí)，作者將種種信仰與近現(xiàn)代以來鄉(xiāng)土世界的重大歷史進(jìn)程和當(dāng)下現(xiàn)實(shí)呼應(yīng)對(duì)接，借助荒誕的幽徑抵達(dá)真實(shí)的民間。

三、民間文化對(duì)作家真實(shí)觀的熏陶

在民間文化資源中，神秘靈異的事件五花八門。種種吊詭邪魅的現(xiàn)象影響了作家的真實(shí)觀，制約著他們對(duì)現(xiàn)實(shí)、真實(shí)、生活等命題的理解，左右著他們以何種視角來看待我們所處的時(shí)代、生存的世界，當(dāng)然，也關(guān)乎著他們呈現(xiàn)世界的方式，如閻連科所說的：“真實(shí)——這兩個(gè)字可能決定了我小說的全部樣式?！盵28]34那么，對(duì)不同作家而言，民間文化是從哪些方面以何種方式影響他們的真實(shí)觀，導(dǎo)致了他們?cè)卩l(xiāng)土小說中選擇荒誕的敘事方式？在荒誕式的敘述中，文學(xué)世界又彰顯出怎樣的景象？這種真實(shí)觀又如何促成了他們對(duì)鄉(xiāng)土中國歷史及現(xiàn)實(shí)的反思和想象？

閻連科近年來不斷探索作家的真實(shí)觀問題。民間文化和其故鄉(xiāng)大地上發(fā)生的神秘與靈異事件影響了他對(duì)小說“真實(shí)”的看法?！拔覉?jiān)信了一點(diǎn)：生活中有一種真實(shí)，是在大家的目光中不存在的真實(shí)……但是，你不能因?yàn)闆]有見到就認(rèn)為它不存在、不真實(shí)。”[8]在民間神秘真實(shí)事件和怪誕社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活的合力下，閻連科開始掙脫“全因果”之鎖鏈，走上了對(duì)“按照生活的本來面目來反映生活”的現(xiàn)實(shí)主義手法的叛逃之路，主張“在創(chuàng)作中摒棄固有真實(shí)生活的表面邏輯關(guān)系，去探求一種‘不存在’的真實(shí)，看不見的真實(shí)，被真實(shí)掩蓋的真實(shí)”[28]206。這種真實(shí)“不需要物質(zhì)邏輯，需要的是精神邏輯”[8]。在談到此番真實(shí)觀的來源時(shí)，閻連科也承認(rèn)：這種真實(shí)極大程度上仰仗于“民間文化和巫文化”[28]206。那么，要抵達(dá)他所謂的彼岸，夸張、變形、魔幻等荒誕手法無疑是最佳通道。《日光流年》《受活》《丁莊夢》《炸裂志》等，就源于這種真實(shí)觀。由于現(xiàn)實(shí)本身的光怪陸離和歷史的吊詭駁雜，他選擇以荒誕手法去書寫鄉(xiāng)土中國波瀾壯闊的革命史和風(fēng)起云涌的改革史，通過夸張、魔幻、變形等方式將鄉(xiāng)村景觀奇觀化與集錦化。正所謂手法愈離奇，愈可劍走偏鋒，以極端方式暴露癥結(jié)，從而直抵鄉(xiāng)土塊地的核心巖層，接近鄉(xiāng)村現(xiàn)實(shí)的真實(shí)面目。

如果說，對(duì)閻連科而言，是他在民間親歷的諸多神秘的真實(shí)事件影響了他的真實(shí)觀，那么，對(duì)莫言來說，則是民間傳說以及故鄉(xiāng)人講故事的方式左右了他對(duì)“真實(shí)”的理解。高密土地上到處流傳千奇百怪的神秘故事，特別是關(guān)于奇人奇事的傳說。實(shí)際上，高密人傳說中的英雄人物在官方權(quán)威歷史敘述中鮮有詳細(xì)記載，高密人以自己的方式演繹歷史和傳奇人物，消除了主流意識(shí)形態(tài)中的階級(jí)觀甚至是道德上的是非觀，表達(dá)出了民間百姓的愛憎，這也是莫言強(qiáng)調(diào)的，“他們講述的歷史是傳奇化了的歷史，與教科書上的歷史大相徑庭。在民間口述的歷史中，沒有階級(jí)觀念，也沒有階級(jí)斗爭，但充滿了英雄崇拜和命運(yùn)感”[5]。在這種講故事的氛圍中耳濡目染，莫言也形成了獨(dú)特的真實(shí)觀尤其是歷史觀，對(duì)一個(gè)固執(zhí)堅(jiān)守民間立場的作家而言，“我當(dāng)然更愿意向民間的歷史傳奇靠攏并從那里汲取營養(yǎng)”[5]。因此，在莫言的小說中，他無意扮演歷史的“書記員、抄寫員、打字員”，而是帶著審查者和質(zhì)疑者的眼光，通過花樣百出的荒誕技巧對(duì)蓋棺論定或公共記憶中的鄉(xiāng)村歷史面孔進(jìn)行解構(gòu)，對(duì)民間英雄人物實(shí)現(xiàn)了改造，這種“變形”后的歷史未必不是一種真實(shí)。比如在《檀香刑》《豐乳肥臀》及《紅高粱家族》中，他憑借多變的視角、狂歡化的敘述和神靈鬼怪的手法，對(duì)中國鄉(xiāng)村的歷史進(jìn)行重新打亂與再度整合，在相對(duì)個(gè)人化、民間化、不確定、不可靠的敘述中傳遞歷史的復(fù)雜和吊詭，這顯示了他打破傳統(tǒng)歷史敘述的野心以及懷疑歷史理性的文化心理。對(duì)正統(tǒng)歷史敘述中因階級(jí)、政治、黨派、戰(zhàn)爭關(guān)系被貶低和驅(qū)逐的“英雄”人物，莫言同樣超越了階級(jí)仇恨及黨派之爭，從真正的人道主義關(guān)懷出發(fā)，于狂歡化和顛覆性的敘述中給予崇拜與同情。由此，他塑造了余占鰲、司馬庫、孫丙、四老爺、藍(lán)臉等逆歷史潮流而行的鄉(xiāng)村英雄人物。對(duì)錯(cuò)綜復(fù)雜的鄉(xiāng)村當(dāng)下現(xiàn)實(shí)，莫言也采用了夸張變形的方式進(jìn)行處理，企圖戳穿鄉(xiāng)村現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型中那些常態(tài)視域無法視見的現(xiàn)實(shí)陰影，《四十一炮》《蛙》《天堂蒜薹之歌》等即為明證。可以說，在民間真實(shí)觀的啟發(fā)下，莫言確實(shí)以荒誕方式走向了鄉(xiāng)村歷史和當(dāng)代現(xiàn)實(shí)的深處，重新發(fā)現(xiàn)了歷史與現(xiàn)實(shí)的某種真實(shí)及多樣性，也給讀者留下了懸而未決的文學(xué)迷宮拼圖。

劉震云同樣深受民間文化的熏陶：“河南文化是我創(chuàng)作的根?！盵29]同莫言類似，故鄉(xiāng)大地上農(nóng)民講故事的方式以及對(duì)生活、歷史、英雄的演義和改造都影響了劉震云的真實(shí)觀與歷史觀，民間傳說推著他開啟了“在虛擬與真實(shí)之間”的沉思之門?！懊恳粋€(gè)人對(duì)歷史、鄉(xiāng)間人的鄉(xiāng)間事件的敘述都加入了他們個(gè)人極大的創(chuàng)造?！盵30]至于那些與官方話語相悖離和錯(cuò)位的敘述，在劉震云看來，“民間文化是一片海，時(shí)代主導(dǎo)思潮是礁石，海能淹沒礁石”[30]。民間文化對(duì)官方大歷史敘述的消解、顛覆、重構(gòu)，以及民間衍生的層出不窮的傳說，都讓劉震云形成了自己的真實(shí)觀和歷史觀：既然每個(gè)人對(duì)歷史的敘述都有增有減，每個(gè)人都以自己的方式去創(chuàng)造、表達(dá)甚至扭曲歷史，那焉知這種創(chuàng)造后的歷史不是一種文學(xué)真實(shí)甚至歷史真實(shí)呢？《故鄉(xiāng)相處流傳》即體現(xiàn)了劉震云這種創(chuàng)作觀。在小說中，作者采取了古今糅雜、交錯(cuò)穿插的時(shí)間方式，在歷史與現(xiàn)實(shí)的循環(huán)輪回之間，將東漢末年的曹袁之爭時(shí)期、明朝初年朱元璋時(shí)期、太平天國運(yùn)動(dòng)時(shí)期、二十世紀(jì)六七十年代四個(gè)歷史橫斷面置放于一個(gè)共時(shí)場中，泯滅了時(shí)間界限。依托混亂的時(shí)序，作者利用多種荒誕方式對(duì)嚴(yán)肅神圣的大歷史進(jìn)行了拆解和顛覆，在戲謔化、反諷式的調(diào)侃中力圖照亮被權(quán)威歷史敘述遮蔽的潛流與暗流，以呈現(xiàn)歷史的多副面孔，但這未必不是歷史聲響的叩擊。在小說中，他通過夸張變形的手法對(duì)曹操、袁紹、朱元璋、陳玉成、慈禧太后等歷史人物進(jìn)行了降格化處理，揭開他們?nèi)A麗的面具，將其刻畫為漫畫式、粗鄙化的假英雄甚至是無賴小人，同時(shí)也對(duì)原本崇高的戰(zhàn)爭、革命和威嚴(yán)的士兵進(jìn)行重新打亂和編排，打破了我們對(duì)歷史、英雄、戰(zhàn)爭的既有認(rèn)知和刻板印象，在亦實(shí)亦虛、亦真亦假中重構(gòu)了鄉(xiāng)土中國的革命史和戰(zhàn)爭史，企圖再現(xiàn)歷史的多樣性和另一種真實(shí)性。這也是劉震云的追求：“我想寫的就是‘?dāng)⑹鲋械膫髡f和傳說中的敘述’。使虛擬世界的‘真實(shí)’和真實(shí)世界的‘虛擬’渾然天成?！盵30]在這種真實(shí)觀下，作家的確以異樣的方式對(duì)傳統(tǒng)敘述中的大歷史進(jìn)行著增減和創(chuàng)造，在對(duì)歷史的敘述中表達(dá)著個(gè)性化的歷史觀。

可以說，作家們都在民間真實(shí)的影響下，采用荒誕手法建構(gòu)起了另一種真實(shí)的標(biāo)準(zhǔn)，有意從虛構(gòu)、創(chuàng)造的世界中凸顯和逼近更真實(shí)的鄉(xiāng)村存在?！皬娜粘Ｉ钌蟻砜?，它們是虛假的，但它內(nèi)在的東西——靈魂，確是非常真實(shí)的?！盵31]他們都和民間百姓講述歷史或現(xiàn)實(shí)的姿態(tài)一樣，并非歷史或現(xiàn)實(shí)忠誠的“書記員、抄寫員、打字員”。當(dāng)然，他們和鄉(xiāng)村百姓的心理又存在不同之處，他們扮演的是歷史的審查員，用懷疑的眼光審視歷史和現(xiàn)實(shí)。

四、結(jié)語

1990年代以來，閻連科、莫言、余華、劉震云、范小青、陳應(yīng)松、李洱、王十月、鄭小驢、顏歌等不同代際的作家，均從民間文化的寶庫中取經(jīng)學(xué)道，創(chuàng)造出層出不窮的東方式荒誕敘事。首先，民間文化中流傳甚廣的靈異故事、神話傳說、鬼怪趣聞本身就散發(fā)著極強(qiáng)的荒誕色彩，當(dāng)它們被作家當(dāng)作素材或原型話語安排進(jìn)小說時(shí)，極易構(gòu)成荒誕敘事。其次，中國鄉(xiāng)村社會(huì)的諸多民間信仰和民間思維影響了作家的時(shí)空觀、生死觀與真實(shí)觀，促使他們從方法上進(jìn)行革新求變，這尤其體現(xiàn)在那些地域文化色彩較濃厚的鄉(xiāng)土空間里。再次，在創(chuàng)作過程中，莫言、閻連科、劉震云、關(guān)仁山、陳應(yīng)松、葉煒、張煒等作家打撈并激活了民間與傳統(tǒng)文學(xué)中的諸多藝術(shù)技巧，比如神靈鬼怪的敘事傳統(tǒng)、“變形”技法等。作家們將傳統(tǒng)技術(shù)進(jìn)行更新，并與鄉(xiāng)土大地上的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)以及繁復(fù)龐雜的歷史景觀結(jié)合，讓古老的章法呈現(xiàn)出更具生命活力的形態(tài)。當(dāng)然，東方化荒誕筆法下呈現(xiàn)的依然是作家歷史觀、政治觀的表達(dá)，也映射了他們對(duì)鄉(xiāng)土歷史與現(xiàn)實(shí)的新認(rèn)識(shí)。不過，在新的歷史時(shí)期，作家們回到本土大地，并不意味著他們對(duì)世界文學(xué)的拒絕。他們?nèi)耘f從異國他鄉(xiāng)的藝術(shù)作品中汲取營養(yǎng)，將東西方文學(xué)的荒誕技巧進(jìn)行融合與更新，在傳統(tǒng)與現(xiàn)代、虛擬和現(xiàn)實(shí)、本土及世界之間摸索到了平衡的支點(diǎn)，讓1990年代以來的荒誕式鄉(xiāng)土小說在本民族贏得文學(xué)認(rèn)同和尊重的同時(shí)，更好地完成域外“旅行”，從而與世界文學(xué)進(jìn)行平等、自由的交流。