杜彬彬

（平頂山學(xué)院 文學(xué)院，平頂山 467000）

美國(guó)斯坦福大學(xué)教授馬克·麥克格爾（Mark McGurl）教授在談及“創(chuàng)意寫作有什么用時(shí)”，卻先拋出了另一個(gè)問(wèn)題：“規(guī)模龐大的現(xiàn)代大學(xué)倘若是一個(gè)離心的多元體的集合，匯聚了——支離破碎的知識(shí)，不同的研究議程，文化的越來(lái)越官僚主義的表達(dá)還有差異的其他形式——這個(gè)系統(tǒng)怎么把它們連在一起？”［1］他認(rèn)為，在世俗的世界里，作為文化范疇內(nèi)的藝術(shù)已沒(méi)有建立知識(shí)統(tǒng)一體的能力，在“支離破碎的知識(shí)”面前，高等教育中的人文學(xué)科也已喪失了前現(xiàn)代威嚴(yán)。二戰(zhàn)后科學(xué)技術(shù)對(duì)西方經(jīng)濟(jì)發(fā)展的巨大推動(dòng)作用，使社會(huì)進(jìn)步取向?qū)嵱眯?、功利性；現(xiàn)代國(guó)家也更青睞對(duì)技術(shù)領(lǐng)域進(jìn)行援助。美國(guó)哲學(xué)家努斯鮑姆對(duì)此進(jìn)一步總結(jié)道：一個(gè)國(guó)家想要保持在全球市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)中的競(jìng)爭(zhēng)力，就必須砍掉“人文學(xué)科和藝術(shù)”等無(wú)用的裝飾，這就是走向我們的“危機(jī)”。［2］

如果將這種“危機(jī)”作為人文學(xué)科走向衰落的依據(jù)，那么“創(chuàng)意寫作”作為人文學(xué)科的分支，就難以避免；但事實(shí)是，自二戰(zhàn)結(jié)束至今，它卻在世界范圍內(nèi)蓬勃發(fā)展。如此，為什么創(chuàng)意寫作能在“危機(jī)”中激流勇進(jìn)，便成了可供探討的話題。

一、西方人文學(xué)科的“危機(jī)”

人文學(xué)科的目的是通過(guò)對(duì)文、史、哲典籍的發(fā)掘、闡釋，以及知識(shí)建構(gòu)，揭示真、善、美的意義和價(jià)值，在實(shí)用主義的工具和技術(shù)面前，它并不能直接滿足人們對(duì)物質(zhì)財(cái)富增進(jìn)的期許，因而經(jīng)常被視為“無(wú)用之學(xué)”。芝加哥大學(xué)教授保羅·杰伊在《人文學(xué)科的“危機(jī)”與文學(xué)研究的未來(lái)》中寫道：“人文學(xué)科的研究似乎過(guò)時(shí)了，并在技術(shù)爆炸的時(shí)代沒(méi)有任何實(shí)用性。出于這個(gè)原因，學(xué)生們紛紛涌向科學(xué)、技術(shù)、工程和數(shù)學(xué)（STEM）學(xué)科。”［3］

與理工科相比，當(dāng)代西方的人文學(xué)科在專業(yè)招生人數(shù)、失業(yè)率、薪金水平以及研究項(xiàng)目的資金支持等方面，均不占優(yōu)勢(shì)。這種情況一旦給予實(shí)用主義觀照，就演化為“危機(jī)”，使人文學(xué)科的存在價(jià)值處于邊緣狀態(tài)。耶魯大學(xué)“斯特林”教席教授亨利·皮爾就認(rèn)為，在科學(xué)研究、音樂(lè)或藝術(shù)創(chuàng)作中，人們同樣具有想象力，需要?jiǎng)?chuàng)造性的付出。工程師不因?yàn)樗枪こ處煻ッ篮蛡惱?。?］由此可知，人文學(xué)科危機(jī)并不能簡(jiǎn)單地等同于外部“劣勢(shì)”表征，而需要從內(nèi)部去梳理癥結(jié)所在，這樣才能認(rèn)識(shí)學(xué)科價(jià)值與實(shí)踐互補(bǔ)的可能性。

人文學(xué)科的危機(jī)，首先表現(xiàn)為研究和教育上的主體創(chuàng)造性、批判性維度缺失。既然名之為“人文”“學(xué)科”，就意味著要在各類藝術(shù)作品及其他人類活動(dòng)的“文本”參與中，建構(gòu)知識(shí)和價(jià)值體系，在批判和反思中創(chuàng)造性地表達(dá)“自我”。在過(guò)去一個(gè)多世紀(jì)中，科學(xué)的飛速發(fā)展，技術(shù)、實(shí)驗(yàn)、分析等理性實(shí)證方法對(duì)人文學(xué)科進(jìn)行了咄咄逼人的進(jìn)攻，它們將排除“人的聲音”作為人文學(xué)科的現(xiàn)代性探索方式。語(yǔ)言學(xué)在其中起了推波助瀾的作用。美國(guó)文學(xué)評(píng)論家D. G.邁爾斯認(rèn)為，19世紀(jì)末的英語(yǔ)文學(xué)研究和教學(xué)在傳統(tǒng)語(yǔ)言學(xué)（語(yǔ)文學(xué)）的影響下，日期、名稱、人物頭銜來(lái)源、詞語(yǔ)考據(jù)成了審問(wèn)作品的方式，學(xué)生在文學(xué)活動(dòng)中的創(chuàng)造個(gè)性無(wú)從談起?！暗?9紀(jì)的最后25年，語(yǔ)文學(xué)推翻了文學(xué)作為自我理解和發(fā)展以及獲取技藝的人文理想?！保?］20世紀(jì)上半期興起的形式主義和新批評(píng)又將文本視為脫離歷史、文化、政治等因素的自足之物，人對(duì)作品的閱讀和體驗(yàn)變成了技術(shù)性參與，以得出規(guī)范和客觀意義為目的。這種分析方式極具科學(xué)主義色彩，但是“壓抑主觀性”“提倡紀(jì)律性”的特征又被后來(lái)學(xué)者所詬病。

其次，二戰(zhàn)后理論的興盛所帶來(lái)的“文本”研究，導(dǎo)致了人文學(xué)科實(shí)踐的片面化。以文學(xué)為例，在大學(xué)體制內(nèi)以學(xué)術(shù)研究為核心的教學(xué)模式主導(dǎo)下，人文學(xué)科的實(shí)踐性無(wú)形中被閱讀和揭示文本的多元意義所規(guī)定。在玲瑯滿目的理論作用下，文本變得意義迷亂，甚至生硬晦澀。美國(guó)學(xué)者大衛(wèi).L.杰弗里就為晚近時(shí)期的文學(xué)研究者“逃離文學(xué)作品、轉(zhuǎn)向文學(xué)理論信條而憂慮”。［6］他認(rèn)為，要轉(zhuǎn)變這種頹勢(shì)，文學(xué)教師就要重視偉大的文學(xué)作品，從作品中揭示“終極關(guān)懷”，以建立他人求取真理的意志。通常情況下，大學(xué)教授把持著的人文學(xué)科，他們善于從閱讀、批評(píng)、研究的實(shí)踐角度為“危機(jī)”出謀劃策。但是，創(chuàng)制具有人類精神指導(dǎo)意義的作品同樣是人文學(xué)科的題中應(yīng)有之義，這種實(shí)踐卻被長(zhǎng)期冷落。

第三，跨學(xué)科研究不足，導(dǎo)致人文學(xué)科介入社會(huì)活動(dòng)的能動(dòng)性差。與自然科學(xué)和社會(huì)學(xué)科一樣，人文學(xué)科的專業(yè)走上越來(lái)越精細(xì)化的道路。這也使人文學(xué)科研究走向了片面化，在一定程度上導(dǎo)致“歷史無(wú)法向我們還原過(guò)去的全部真相，文學(xué)研究不能描述文學(xué)發(fā)展的全部情況，哲學(xué)不能概括真理的全部風(fēng)貌”的結(jié)果。［7］人文學(xué)科不善于與其他學(xué)科的相互協(xié)作、相互指涉的缺點(diǎn)，也造成了指導(dǎo)人的生活的優(yōu)勢(shì)不明顯。美國(guó)的斯坦利·費(fèi)希就直言：“那些一輩子從事優(yōu)美和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)奈膶W(xué)和哲學(xué)著作的人，通過(guò)潛移默化耳濡目染將變成更好的人。任何相信這種觀點(diǎn)的人肯定沒(méi)有在英語(yǔ)系或哲學(xué)系呆過(guò)多長(zhǎng)時(shí)間。”［8］另外，當(dāng)今時(shí)代，基因工程、自然環(huán)境惡化、人工智能等問(wèn)題如果沒(méi)有人文學(xué)科的深度參與，將難以有根本性的解決，它們亟需要的是價(jià)值、意義的介入，引導(dǎo)并規(guī)范出人類應(yīng)對(duì)自然和社會(huì)問(wèn)題的行為方式。人文學(xué)科對(duì)這些問(wèn)題有意無(wú)意的規(guī)避造成了自身危機(jī)。

梳理了人文學(xué)科內(nèi)部存在的幾個(gè)問(wèn)題之后，我們就能進(jìn)而認(rèn)清“創(chuàng)意寫作”為何能在“危機(jī)”中生存并壯大。

二、“發(fā)現(xiàn)你的聲音”的創(chuàng)造性維度

創(chuàng)意寫作（creative writing），是一個(gè)因地因時(shí)而變的具有多種意義的概念。但“寫作”是探索和實(shí)現(xiàn)“創(chuàng)造性”的通衢，卻不容置疑。在創(chuàng)意寫作學(xué)中，“發(fā)現(xiàn)你的聲音（find your voice）”就是激發(fā)“創(chuàng)造性”的重要理論和實(shí)踐方式。

創(chuàng)意寫作學(xué)中的“聲音”，并不是指人的純粹語(yǔ)音表現(xiàn)，而是指涉文學(xué)創(chuàng)作中的“風(fēng)格（style）”概念，表現(xiàn)為對(duì)詞語(yǔ)的選擇、組合方式，情感、語(yǔ)調(diào)的呈現(xiàn)，甚至標(biāo)點(diǎn)符號(hào)的運(yùn)用。［9］由于“聲音”與作家的創(chuàng)作風(fēng)格關(guān)系密切，研究者往往從浪漫主義思潮中索取資源，用以充實(shí)關(guān)于“創(chuàng)作個(gè)性”的理論。如：愛(ài)默生對(duì)個(gè)人主義的強(qiáng)烈肯定，惠特曼《草葉集》的修辭特征和對(duì)“自我”的詩(shī)意歌頌，以及華茲華斯“創(chuàng)造自我”的思想等等，都被重新闡釋，并融入創(chuàng)意寫作理論和教學(xué)理念當(dāng)中。對(duì)“風(fēng)格”的強(qiáng)調(diào)不僅是為了追求語(yǔ)言的個(gè)性化，也是為了激發(fā)作者的本性創(chuàng)造力。多蘿西婭·布蘭德就意識(shí)到：“重要的是發(fā)現(xiàn)你自己的風(fēng)格、自己的節(jié)奏，這樣你天性中的每一個(gè)元素都能對(duì)你成為一名作家有所貢獻(xiàn)?！保?0］即風(fēng)格隱藏著重要的實(shí)踐力量，可以促成創(chuàng)作的成功。如此，“聲音”“風(fēng)格”“個(gè)性”“創(chuàng)造性”形成了有效的理論鏈，使“發(fā)現(xiàn)你的聲音”具有了可靠的理論根基。

“聲音”又在敘述學(xué)模式下得以重構(gòu)，在結(jié)構(gòu)主義、后結(jié)構(gòu)主義、新修辭學(xué)的分析下，被區(qū)分出了真實(shí)的作者和故事敘述者，并在創(chuàng)意寫作理論中具有了特有功能。美國(guó)文學(xué)理論家韋恩·布斯認(rèn)為，當(dāng)一個(gè)作者在寫作時(shí)，其實(shí)并不是“他本人”在寫作，而是先創(chuàng)造出了一個(gè)理想的、非個(gè)性的“他”。這個(gè)“他”是一個(gè)替身，被稱作“隱含的作者”。隱含的作者在敘述文本中并不直接發(fā)出“聲音”，而是通過(guò)作品的構(gòu)思、敘述策略、人物的意識(shí)形態(tài)和價(jià)值取向顯示其存在。因此，“聲音”的創(chuàng)造性取向由此顯現(xiàn)。作家需要將敘述元素、價(jià)值意義融合為一種富有個(gè)性的自我表達(dá)；同時(shí)，作者要表達(dá)自己的思想情感，又不能以本人身份直接對(duì)讀者陳詞，需要想象性地通過(guò)人物、動(dòng)作、行為、語(yǔ)言描寫來(lái)“呈現(xiàn)”一種“內(nèi)心的觀察”。具體來(lái)說(shuō)，就是作者在文本中創(chuàng)設(shè)一個(gè)人物，用符合這個(gè)人物性格和思想特點(diǎn)的方式表達(dá)“聲音”，這種聲音是作者要說(shuō)的話，但又不與人物設(shè)定違和?！奥曇簟辈粌H使作者要像筆下的某個(gè)人物一樣思考，還要對(duì)作品整個(gè)的情節(jié)、語(yǔ)言和結(jié)構(gòu)進(jìn)行控制。就像福樓拜一樣，通過(guò)組合所選擇的富有特征意義的細(xì)節(jié)及事件，達(dá)到批判現(xiàn)實(shí)的目的，但又不讓讀者覺(jué)察出是作者本人在說(shuō)話。

這種“入乎其內(nèi)”“出乎其外”的寫作理論要求作者能發(fā)現(xiàn)并利用自己的“聲音”，讓作者用“他者”的方式說(shuō)出本人的感受。有學(xué)者認(rèn)為，在發(fā)現(xiàn)“聲音”以前，不同敘述元素強(qiáng)加在一起，相互斗爭(zhēng)，使寫作在想象力中進(jìn)行，而“‘聲音’一旦出現(xiàn)，就說(shuō)明這些元素與信息以及內(nèi)容、形式很好地匹配在了一起?！保?1］

“聲音”在寫作中變成了一項(xiàng)復(fù)雜的精神和實(shí)踐活動(dòng)，成為作家自由、獨(dú)立和創(chuàng)造力的生動(dòng)載體，因而被德里達(dá)稱之為“在賦予生命力的東西的透明精神性中的活躍著的自我在場(chǎng)”。［12］有學(xué)者將創(chuàng)意寫作中“發(fā)現(xiàn)你的聲音”視為人文主義文學(xué)批評(píng)的最后堡壘，同時(shí)也是工作坊教學(xué)的文化政治目的。［13］而這也恰恰是克服人文學(xué)科危機(jī)的有力武器。

三、在理論批評(píng)中構(gòu)建文學(xué)實(shí)踐的完整性

人文學(xué)科的危機(jī)與西方20世紀(jì)后半期理論的興盛有著撇不清的關(guān)系。千姿百態(tài)的理論為復(fù)雜的文學(xué)、歷史經(jīng)驗(yàn)提供了諸多闡釋策略，但也造成了一定負(fù)面后果。美國(guó)洛約拉瑪麗蒙特大學(xué)歷史學(xué)教授奈杰爾·拉布認(rèn)為“理論已經(jīng)成為歷史寫作的先決條件，但理論的立場(chǎng)并不清楚。在介紹層面，雖然許多學(xué)術(shù)書籍使用理論來(lái)提供更復(fù)雜的解釋，而這些理論著作限制了潛在的讀者群”；在文學(xué)領(lǐng)域中，理論“將浪漫小說(shuō)的情感即時(shí)性轉(zhuǎn)化為一系列分析性的陳詞濫調(diào)和學(xué)術(shù)用語(yǔ)，破壞了閱讀體驗(yàn)本身”。［14］

大學(xué)體制內(nèi)的文學(xué)實(shí)踐本可以在理論的映照下，使文學(xué)研究（批評(píng)）、文學(xué)創(chuàng)作同時(shí)展開(kāi)。但現(xiàn)實(shí)中，由于教授、學(xué)者主導(dǎo)著學(xué)科范式，加上生活和工作的制度性保障，使文學(xué)學(xué)科更便于進(jìn)行純粹知識(shí)的探索和傳播。尤其是20世紀(jì)60年代以后，理論的興起為文學(xué)研究提供了最為激烈的思想實(shí)驗(yàn)場(chǎng)，結(jié)構(gòu)主義、新歷史主義、性別理論、精神分析、后殖民主義、生態(tài)批評(píng)、酷兒理論、文化研究等，使文學(xué)最大程度地被“文本化”“事件化”。批評(píng)家醉心于對(duì)文本意義的智識(shí)實(shí)踐，催生出了片面的理論主義，“他們對(duì)自己所占有理論的各個(gè)部分開(kāi)始了非常嚴(yán)格的分析，沉浸在思想體系的來(lái)源中”。［15］文學(xué)研究的重心轉(zhuǎn)移至“文本”，實(shí)際上創(chuàng)造了理論自我生產(chǎn)的工廠，學(xué)院派之間行話、術(shù)語(yǔ)滿天飛。而文化研究更使文學(xué)自身的地位遭受挑戰(zhàn)。作家鮮活而富有特點(diǎn)的文學(xué)創(chuàng)作活動(dòng)和文學(xué)觀念被忽視，導(dǎo)致了文學(xué)研究者和作家的潛在對(duì)立。文學(xué)研究者可以隨意選擇并操控理論，對(duì)包括文學(xué)作品在內(nèi)的一切“文本”褒貶臧否，隔絕了文學(xué)的另一實(shí)踐群體—作家，也無(wú)形中將文學(xué)實(shí)踐片面化。

從20世紀(jì)70年代到90年代，當(dāng)文學(xué)研究在西方不斷被描述為混亂流行的學(xué)科時(shí)，“創(chuàng)意寫作”扶危而起，不斷發(fā)展壯大，從創(chuàng)作實(shí)踐的角度質(zhì)疑了“理論”對(duì)文學(xué)的特權(quán)，在一定程度上改變了人們對(duì)文學(xué)學(xué)科的認(rèn)同方式。有學(xué)者就認(rèn)為，D.G.邁爾斯建立創(chuàng)意寫作的意圖就是能將文學(xué)研究實(shí)踐和創(chuàng)作實(shí)踐相結(jié)合，這是他對(duì)文學(xué)自身利益的人文性理解，同時(shí)也是對(duì)學(xué)院派中“蒼白病態(tài)理論表演”的厭惡。［16］

“創(chuàng)意寫作”融入大學(xué)人文學(xué)科，使“文學(xué)實(shí)踐”在創(chuàng)造性活動(dòng)和理論批評(píng)之間呈現(xiàn)出一幅完整的美好圖景。但在學(xué)術(shù)研究的巨大文化象征資本和話語(yǔ)力量面前，創(chuàng)意寫作為了站穩(wěn)腳跟，就不得不解決自身的實(shí)踐特質(zhì)如何與文學(xué)研究共融的問(wèn)題。對(duì)于“研究”而言，在恪守學(xué)術(shù)規(guī)范的前提下，所追求的目的是思想的深廣和知識(shí)的確定性；而“創(chuàng)作”往往靠個(gè)人天賦、靈感、寫作才能產(chǎn)出文學(xué)作品，雖然“創(chuàng)作”也需要深入的理性思考，但與“研究”不可同日而語(yǔ)。于是，文學(xué)研究者往往以知識(shí)精英的身份，站在學(xué)術(shù)體制的角度，將作家視為自由人，認(rèn)為作家面對(duì)的是廣泛的普通讀者，不能對(duì)學(xué)術(shù)有所貢獻(xiàn)，因而無(wú)需在大學(xué)立足。而創(chuàng)意寫作從業(yè)者卻認(rèn)為，大學(xué)里的作家以創(chuàng)作文學(xué)作品為標(biāo)志，這本質(zhì)上也是智力工作，與文學(xué)研究是相似的。愛(ài)荷華作家工作坊的第一任主任威爾伯·施拉姆就認(rèn)為，創(chuàng)意寫作是一門在質(zhì)量和重要程度上與任何其他高級(jí)文學(xué)研究的學(xué)科相媲美的學(xué)科。［17］

事實(shí)上，批評(píng)家和作家可以在一種“聯(lián)盟”中更充分地借鑒各自的優(yōu)勢(shì)。從廣義來(lái)講，文學(xué)研究者更偏重于通過(guò)準(zhǔn)確、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)睦碚撛捳Z(yǔ)去詮釋作品中的多層蘊(yùn)涵；而作家則總是站在“模仿”和“想象”的燈塔上瞭望、觀察并反思現(xiàn)實(shí)，用藝術(shù)化的語(yǔ)言描繪這個(gè)嚴(yán)酷的世界。相對(duì)于文學(xué)研究者而言，作家距離現(xiàn)實(shí)世界更近，同時(shí)也能為文學(xué)研究提供更多知識(shí)創(chuàng)造的可能。這或許就是為什么現(xiàn)代、后現(xiàn)代理論家總能拿文學(xué)作品，來(lái)進(jìn)行令人驚奇的思想操練，提出新觀點(diǎn)。澳大利亞的保羅·道森教授把學(xué)術(shù)研究、創(chuàng)意寫作分別比作“象牙塔”和“閣樓”，認(rèn)為在“在象牙塔建造一座閣樓”可以幫助大學(xué)知識(shí)分子打破學(xué)術(shù)研究的內(nèi)省限制，成為像作家一樣面向更廣泛讀者的“公共知識(shí)分子”。［18］接受創(chuàng)意寫作教育的人也能在文學(xué)研究的熏陶中，發(fā)揮批判思維，在創(chuàng)作實(shí)踐中理解更多類型的知識(shí)。此番意圖，就是讓理論批評(píng)和文學(xué)創(chuàng)作統(tǒng)合為一種更加鮮活有力的文學(xué)實(shí)踐。

“創(chuàng)意寫作”與學(xué)術(shù)研究的構(gòu)成性關(guān)系，意味著以文學(xué)創(chuàng)作為核心的教育機(jī)制在高校中有了立足之地，作家的地位也能在“工作坊”教育模式中合法化。文學(xué)創(chuàng)作成為勾連文學(xué)知識(shí)水平和鑒賞水平提升的重要環(huán)節(jié)。在這一原則引領(lǐng)下，“從內(nèi)部閱讀”的理念得以形成。這種理念擺脫了早期將“創(chuàng)意寫作”視為技術(shù)習(xí)得的傾向，而是將文本分析、文學(xué)理論運(yùn)用、個(gè)性體驗(yàn)相結(jié)合的以寫作實(shí)踐為旨?xì)w的教學(xué)。美國(guó)新人文主義者諾曼·福斯特詮釋了這種“閱讀”：

學(xué)者，主要是讀者，必須學(xué)會(huì)良好的閱讀。 他還必須能夠在他有限的才能內(nèi)寫得好。理解富有想象力的文學(xué)的最好方法之一是寫作，因?yàn)閷懽鞯男袨椤牧系倪x擇，材料的塑造、重鑄和修改——使學(xué)生能夠重復(fù)文學(xué)創(chuàng)作者所做的事情，看到從內(nèi)到外的作者身份的過(guò)程和問(wèn)題。當(dāng)他去寫詩(shī)、小說(shuō)或戲劇，如果他有一定的才能，時(shí)間就不會(huì)流失；作為實(shí)驗(yàn)室設(shè)備的筆，紙和廢紙簍，僅次于文學(xué)學(xué)者的圖書館。如果他什么也完成不了，他就需要一種新鮮、引人注目的和合適的語(yǔ)言來(lái)書寫文學(xué)的習(xí)慣。［19］

因?yàn)殚喿x最終通向創(chuàng)作實(shí)踐，二戰(zhàn)后，當(dāng)創(chuàng)意寫作與新批評(píng)狹路相逢，自然就有了共鳴。一些新批評(píng)家所特有的詩(shī)人身份，如蘭色姆，艾倫·退特和羅伯特·佩恩·沃倫等人，為創(chuàng)意寫作的開(kāi)展注入了很大動(dòng)力。他們所注重的文本內(nèi)部各種沖突元素的有機(jī)統(tǒng)一，以及由諷刺、張力、悖論組成的語(yǔ)言結(jié)構(gòu)，成為教授寫作的基礎(chǔ)。曾就教于普林斯頓大學(xué)的艾倫·退特專門提出了“作為作家的閱讀（We Read as Writers）”的觀點(diǎn)。在退特看來(lái)，寫作并不能直接教，但可以組建“創(chuàng)意寫作小組”，通過(guò)閱讀使新鮮的想法流動(dòng)，至于寫什么則完全取決于他們。［20］這種方式看似自由散漫，實(shí)則迂回地實(shí)現(xiàn)著寫作實(shí)踐的目的。寫作來(lái)源于對(duì)藝術(shù)作品創(chuàng)作技巧和結(jié)構(gòu)的理解，這一主張也得到了布魯克斯和華倫（羅伯特·佩恩·沃倫）的支持和發(fā)揮。他們通過(guò)對(duì)大量小說(shuō)家創(chuàng)作觀念的整理，認(rèn)為技巧要融入作家創(chuàng)作的思想和感情過(guò)程中，并要和小說(shuō)的其他方面有機(jī)聯(lián)系起來(lái)；技巧的運(yùn)用必須通過(guò)“琢磨其他作家作品”來(lái)逐漸培養(yǎng)。［21］在很大程度上，“作為作家的閱讀”有效地聯(lián)結(jié)了文學(xué)研究和創(chuàng)作活動(dòng)，它不是追求精神享受的文學(xué)欣賞，而是批判性地認(rèn)清作家的“風(fēng)格和結(jié)構(gòu)”及“處理問(wèn)題的方式”，是基于“創(chuàng)作”目的的“過(guò)程”閱讀。

創(chuàng)意寫作的興起在某種程度上是文學(xué)實(shí)踐偏重理論研究和文學(xué)批評(píng)的對(duì)立反應(yīng)。學(xué)者們也清醒地認(rèn)識(shí)到，創(chuàng)意寫作實(shí)踐依然離不開(kāi)理論的假設(shè)和原則，這雖然不同于文學(xué)欣賞和批評(píng)的書寫，但也是審問(wèn)文學(xué)的方式。有學(xué)者發(fā)展出了創(chuàng)作、批評(píng)、編輯反饋協(xié)同一體的教學(xué)模式，用以推進(jìn)學(xué)生對(duì)創(chuàng)作過(guò)程、文學(xué)作品的理解和對(duì)文學(xué)理論基本問(wèn)題的探索。［22］創(chuàng)意寫作與文學(xué)理論和批評(píng)的積極融合，深度構(gòu)建了“文學(xué)實(shí)踐”的完整性。

四、跨學(xué)科視野和介入社會(huì)的追求

新批評(píng)式的閱讀與文學(xué)創(chuàng)作相結(jié)合，再加上工作坊教育機(jī)制的保障，可以確立作家在大學(xué)中的地位。但仍然有學(xué)者對(duì)“創(chuàng)意寫作”未能深涉理論以及注重技巧，表達(dá)了疑義。比較有代表性的是美國(guó)文學(xué)批評(píng)家瑪喬·帕洛夫，她反對(duì)理論范式凌駕于文學(xué)作品，同時(shí)又表明自己是“創(chuàng)意寫作”的天敵。之所以有如此看法，在于她作為詩(shī)歌研究者，一方面與詩(shī)人保持親密聯(lián)系，力求以詩(shī)意和散文化風(fēng)格的寫作挖掘作品的藝術(shù)品質(zhì)；另一方面，又糾纏于自己的學(xué)者身份而無(wú)法拋開(kāi)充滿“邏輯推演”“例證”“注解”的學(xué)術(shù)寫作。為此，她提出了自己的寫作主張：打破傳統(tǒng)體裁的藩籬，進(jìn)行“理論之詩(shī)或詩(shī)化評(píng)論（theorypo or poessays）”的寫作，這“既不是抒情詩(shī)，也不是文學(xué)理論或文化批評(píng)，而是三者的靈感融合”。［23］

帕洛夫的寫作觀念也可視作基于人文學(xué)科危機(jī)為文學(xué)提出的解決方案。她認(rèn)為要恢復(fù)文學(xué)的活動(dòng)，就不能漠視文化研究、媒體的興起，要突破新批評(píng)“細(xì)讀（close reading）”的文本壁壘，與文化、歷史、政治因素相結(jié)合，走向開(kāi)放性的“細(xì)微閱讀（differential reading）”并以此建立與寫作的聯(lián)系。［24］這也就不難理解她為什么對(duì)“創(chuàng)意寫作”不滿。這種“不滿”無(wú)意中觸及了創(chuàng)意寫作的跨學(xué)科問(wèn)題。

創(chuàng)意寫作并沒(méi)有表現(xiàn)出對(duì)“跨學(xué)科”的盲視。進(jìn)入新世紀(jì)，創(chuàng)意寫作在國(guó)際上交叉?zhèn)鞑?，跨學(xué)科問(wèn)題早已成為人們關(guān)心的問(wèn)題。澳大利亞寫作學(xué)會(huì)年會(huì)，美國(guó)愛(ài)荷華大學(xué)舉辦的“技藝、批評(píng)、文化：學(xué)院寫作跨學(xué)科會(huì)議”年會(huì)，以及英國(guó)“偉大寫作”會(huì)議年會(huì)，都把創(chuàng)意寫作作為一門不斷擴(kuò)展的學(xué)科進(jìn)行討論。［25］學(xué)者們清醒地認(rèn)識(shí)到創(chuàng)意寫作在理論批評(píng)、文化多元主義、社會(huì)生活領(lǐng)域?qū)用嫔系目鐚W(xué)科參與的重要性。

如上文所述，創(chuàng)意寫作是一種通過(guò)創(chuàng)作活動(dòng)審問(wèn)文學(xué)的方式，在這個(gè)意義上，它與理論批評(píng)具有相同的目的。一些學(xué)者站在人文學(xué)科的跨學(xué)科角度，有意建立創(chuàng)意寫作與理論批評(píng)的辯證關(guān)系，將文化研究、傳播理論、新媒體等理論引入課程，從而滿足理論知識(shí)缺乏的寫作學(xué)學(xué)生的需要，在一定程度上也消除了創(chuàng)意寫作與理論的隔閡。以美國(guó)為例，隨著二戰(zhàn)后大規(guī)模的移民潮，文化多元主義的產(chǎn)生，社會(huì)生活逐漸變成了復(fù)雜的拼裝，這也正是“創(chuàng)意寫作”進(jìn)行現(xiàn)代反思的溫床。麥克格爾就認(rèn)為，“一種壓迫與自由的豐富的混合物，這促使了創(chuàng)意寫作的產(chǎn)生，以儀式性的體系緩和社會(huì)的懷疑，給予人們必要的鼓勵(lì)”。［26］所以，自然科學(xué)、社會(huì)學(xué)、人類學(xué)、藝術(shù)等，均會(huì)成為作家進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作有效的跨越性視角。

跨學(xué)科性一方面為“創(chuàng)意寫作”提供了對(duì)諸多理論借用的可能；另一方面，互聯(lián)網(wǎng)也將教學(xué)和創(chuàng)作手段推向了跨越性的前沿。音頻圖像媒體助長(zhǎng)了文學(xué)屏幕閱讀和創(chuàng)作的迅速崛起，同時(shí)也逐漸改變著人們的情感表達(dá)方式和對(duì)文學(xué)的認(rèn)知方式。在這樣的背景下，創(chuàng)意寫作積極謀求著教學(xué)和創(chuàng)作活動(dòng)的新變。有學(xué)者指出：“在未來(lái)，新書的寫作，閱讀和教學(xué)不可能是一樣的，它必須是多學(xué)科的，或至少內(nèi)置多藝術(shù)（multiarts）和跨藝術(shù)（cross-arts）意識(shí)。創(chuàng)意寫作課程的理想部門是成為創(chuàng)意藝術(shù)系，其中還教授表演、視覺(jué)藝術(shù)、數(shù)字/新媒體藝術(shù)和音樂(lè)。英文也應(yīng)該安置在那里。如果目前不悔改，動(dòng)作緩慢的英文系沒(méi)有趕上，他們將不得不搬進(jìn)那些死去的藝術(shù)、歷史、哲學(xué)中去?！保?7］這種基于現(xiàn)實(shí)對(duì)創(chuàng)意寫作走向的預(yù)測(cè)，不無(wú)偏激之處，但試圖從跨學(xué)科角度為創(chuàng)意寫作注入新元素，卻是其未來(lái)保持活力的正確途徑。創(chuàng)意寫作學(xué)科也因此不再滿足于資金和大學(xué)體制的保護(hù)，而是從“閣樓”走出，與其他藝術(shù)和新媒體合作，積極介入社會(huì)生活。

創(chuàng)意寫作無(wú)論是將“發(fā)現(xiàn)你的聲音”作為激發(fā)個(gè)人創(chuàng)造力的理論基礎(chǔ)和實(shí)踐方式，還是以寫作為指向，建立“閱讀”與理論批評(píng)的共生關(guān)系，還是在新媒體、新技術(shù)以及其他藝術(shù)門類面前積極探索自身的生存方式，其實(shí)都可歸于“文學(xué)與社會(huì)”的重大主題。無(wú)論是創(chuàng)意寫作工作坊教學(xué)活動(dòng)，還是作家的創(chuàng)作活動(dòng)，甚至文學(xué)作品，都可概念化為社會(huì)爭(zhēng)論的場(chǎng)域，凝聚著人對(duì)世界的多重思考。正如麥克格爾認(rèn)為的：創(chuàng)意寫作通過(guò)展現(xiàn)人類普遍的“渴望”，讓人們互相愛(ài)戴、相互理解、相互言說(shuō)。［28］在這個(gè)意義上，作家不僅是獨(dú)立思想家，而且是公共知識(shí)分子，這或許就是創(chuàng)意寫作能夠在西方人文學(xué)科危機(jī)中存在的堅(jiān)定理由。