張 福 勛

(包頭師范學(xué)院 文學(xué)院，內(nèi)蒙古 包頭 014030)

曲論家們在比較了傳統(tǒng)詩詞與曲的特點(diǎn)差異后，先后歸納了十個(gè)方面的不同，正好讓我們從旁窺見散曲的獨(dú)特面目。

一是“動”；二是“放”；三是“廣”；四是“外旋”；五是“陽剛”；六是以豪放為主，別體才為婉約；七是不講究“意內(nèi)言外”，而是“言外而意亦外”，即是說，詩詞講含蓄，而曲講淋漓盡致、痛痛快快，其用意要全然暴露于言語表面，不是含而不露、又吞又吐，而是滿心而發(fā)，肆口而出；八是詩詞之語體要用文言，而曲之語體要使用“天下通語”之白話，白描是其本色；九是詩詞要避俗，而散曲則完全不避俗，俗風(fēng)、俗意、俗言、俗語，比比皆是；十是詩詞不用襯字，而曲則肆無忌憚地使用襯字。

總之一句話，詩詞是寫給讀書人看的，而散曲則是唱給讀書人與不讀書人聽的。所以詩詞之所忌(短)，恰是散曲之所擅(長)也。

第二個(gè)就是這個(gè)“散”字?？梢哉f這是散曲最吸引人、最能定性它本質(zhì)特征的地方。而“散”主要是語言形式上的東西，這是散曲“曲味兒”最有魅力、最有鮮明特色之處。

以下分別從五個(gè)“味兒”論述其特色鮮明之“曲味兒”。

(一)極盡句式長短變化之能事，凸顯其“散”體味兒。

在語言句子上，散曲作家完全根據(jù)自己思想感情的表達(dá)需要，徹底“松綁”，盡“情”發(fā)揮，不再被字?jǐn)?shù)的嚴(yán)格限制所羈絆，采取更加“自由化”了的句式。當(dāng)然每一個(gè)曲牌的句數(shù)、字?jǐn)?shù)，都還有一定的講究，不是絕對的自由，是一定規(guī)則要求下的自由。這里用得著宋代江西詩派重要成員呂本中給夏均父詩集作序的時(shí)候，發(fā)表的一段關(guān)于“活法”的精彩論述:“所謂活法者，規(guī)矩備具，而能出于規(guī)矩之外；變化不測，而又不背于規(guī)矩也?！?《夏均父詩集序》)我們所說的散曲打破句式對于字?jǐn)?shù)的限制，就是“變化不測”，而“規(guī)矩”，就是曲牌對于句數(shù)和每句的字?jǐn)?shù)的一定規(guī)矩。

元人散曲，一字句、二字句、三字句、四字句、五字句、六字句、七字句、八字句、九字句、十字句，甚至多至三十字句，在一首曲中，混雜運(yùn)用，騰挪跳蕩，左旋右轉(zhuǎn)，無所不能，又變化無窮，完全散體化了。可以說，散曲就是一種新型的那個(gè)時(shí)代的“自由詩”。

如陳草庵〔中呂·山坡羊〕每首曲的末尾部分，都是一字句加三字句連用，寫“閑中自有閑中樂”，“東，也在我；西，也在我?！庇謱憽肮γ麑⒕汀薄氨愠轭^”：“功，也罷手；名，也罷手?！敝焱ビ瘛材蠀巍ち褐莸谄摺场都碎T庭》每句均長18字。而大家熟知的關(guān)漢卿的〔南呂·一枝花〕《不伏老》更是一句30個(gè)字：“恁子弟每誰教你鉆入他鋤不斷砍不下解不開頓不脫慢騰騰千層錦套頭?！比缱x散文一氣貫下，起落振蕩，抑揚(yáng)頓挫，極盡搖曳生動之趣。烘托一種堅(jiān)定的自信，做到聲情并茂，撼動人心。

縱觀中國詩歌語言句式的發(fā)展、變化，其總趨勢是越來越自由，越來越解放。由先秦四言，到漢魏五言，再到隋唐七言，再到宋之長短句，再到元曲的自由句式，就是這樣一個(gè)發(fā)展總趨勢。唯其如此，任何文學(xué)藝術(shù)才可以適應(yīng)時(shí)代、社會由簡單到繁雜地發(fā)展，才適應(yīng)了人們思想感情之愈來愈多元、愈來愈繁復(fù)的發(fā)展趨勢，這就是與時(shí)俱進(jìn)的規(guī)律。詩詞曲賦，莫不如是。

(二)語言不避重復(fù)，故意重疊又大量使用疊字、疊詞、疊句，凸顯其民間味兒。

任訥《散曲概論》專有“疊字體”一節(jié)加以論述，認(rèn)為散曲中每多“通篇用疊字者”[1]。如孫周卿〔雙調(diào)·蟾宮曲〕《自樂》：

“草團(tuán)標(biāo)正對山凹。山竹炊粳，山水煎茶。山芋山薯，山蔥山韭，山果山花。山溜響冰敲月牙，掃山云驚散林鴉。山色元佳，山景堪夸。山外晴霞，山下人家?！?/p>

“山”字，15次重復(fù)，而且重復(fù)中有變化，或句中自對，或?qū)浠?，總之是句句有重疊，但因多有變化，而不覺累贅。

無論是描寫自然景物，或者是刻畫人物性格，特別是表現(xiàn)人的濃烈感情，這種故意重復(fù)，能造成一種聲勢，表達(dá)那種不可遏制的感情效果。

如王實(shí)甫〔中呂·十二月過堯民歌〕寫《別情》：“怕黃昏忽地又黃昏，不銷魂怎地不銷魂，新啼痕壓舊啼痕，斷腸人憶斷腸人！”這種故意的重復(fù)，讀起來或唱起來，節(jié)奏明快、活潑跳躍，表達(dá)一種纏綿糾結(jié)，剪不斷、理還亂的相思“別情”，效果特別突出。

從歌唱的角度講，故作重疊，節(jié)奏感強(qiáng)，好唱、好記，也好傳開?？追f達(dá)《詩正義》論詩之句法長短、字之多寡，是“和以人聲而無不協(xié)?！笨梢娋涫介L短的變化是為了適應(yīng)“人聲”之和協(xié)?！昂险Z吻”“達(dá)語情”。你看一首唐人的《陽關(guān)三疊》經(jīng)過元曲家的藝術(shù)加工，重復(fù)歌唱，起到了更加強(qiáng)調(diào)、突出的藝術(shù)效果：

渭城朝雨浥輕塵，更灑遍客舍青青。弄柔凝千縷，更灑遍客舍青青。弄柔凝翠色，更灑遍客舍青青，弄柔凝柳色新。

休煩惱，勸君更盡一杯酒，人生會少。富貴功名有定分，休煩惱，勸君更盡一杯酒，舊游如夢。只恐怕西出陽關(guān)，眼前無故人。休煩惱，勸君更盡一杯酒，只恐怕西出陽關(guān)，眼前無故人。

經(jīng)過反復(fù)詠唱，這“勸君更盡一杯酒”，于是乎深刻于聽眾之心，永垂而不朽了。俞文豹說：“語意到處，他字不可代，雖重復(fù)無害也?！?《吹劍錄》)說的就是這個(gè)道理。

但重也有講究，要做到字重而意不重，方為上乘。

呂濟(jì)民〔正宮·鸚鵡曲〕《贈玉香》曰：“可人兒暖玉生香，弄玉團(tuán)香，惜玉憐香，畫蛾眉玉鑒遺香，伴才郎玉枕留香，捧酒卮玉容噴香，摘花枝玉指偷香。問玉何香，料玉多香，見玉思香，買玉尋香?！贝饲彩痪?，而句句故以“玉”和“香”二字重復(fù)(每字都重復(fù)11次)，形似轱轆，輾轉(zhuǎn)滾動，形成一種濃厚的“玉”“香”四周充郁的氛圍，但每一次的重復(fù)，又各有所指，不管與動詞結(jié)合或與形容詞結(jié)合，不管與名詞結(jié)合或疑問詞結(jié)合，都作為關(guān)鍵詞被高高托起，目標(biāo)顯豁。意都不重復(fù)，見出其多樣化的特點(diǎn)。須知，如果字重而意亦重，就成了拖沓，啰唆，讓人不堪卒讀了。若論救其弊端之良藥，便是巧妙地將重字變來變?nèi)ィ谧兓?，讓人領(lǐng)略其生趣與靈動。

再比如張鳴善〔中呂·普天樂〕《雨兒飄》一曲唱道：“雨兒飄，風(fēng)兒飏。風(fēng)吹回好夢，雨滴損柔腸。風(fēng)蕭蕭梧葉中，雨點(diǎn)點(diǎn)芭蕉上?！边@是“風(fēng)”并“雨”兩字分開又都在首字的重復(fù)。下邊則把“風(fēng)”和“雨”二字合起來重復(fù)：“風(fēng)雨相留添悲愴”。下句又把“風(fēng)”和“雨”分開，但“風(fēng)”和“雨”倒過來，而且一個(gè)在首字，一個(gè)卻在第三字：“雨和風(fēng)卷起凄涼?！庇辛巳绱说淖兓?，便調(diào)動起了你的閱讀興味。但還要再變化，“風(fēng)雨”“雨風(fēng)”夾雜而用：“風(fēng)雨兒怎當(dāng)，雨風(fēng)兒定當(dāng)，風(fēng)雨兒難當(dāng)”。中間還又故意橫插個(gè)“當(dāng)”字的三次重復(fù)。真如雜技里邊的雜耍，就那么一個(gè)小球，卻變來變?nèi)?，讓你眼花繚亂，妙不可言。嚴(yán)滄浪說：“禪道在妙悟，詩道亦在妙悟?！?《滄浪詩話》)良哉斯言。“重”而對“重”，你“復(fù)”我“復(fù)”，重來復(fù)去，逗起了禪趣。

(三)大量使用“兒化”，凸顯其草根味兒。

民間口語，口吻靈動，繪聲繪色，將人物表情、動作、心態(tài)活靈活現(xiàn)地表現(xiàn)出來，達(dá)到意想不到的藝術(shù)效果。“兒化”便是(這種百姓口語)其中的一種語言特色。

老百姓說白話，尤其在北方(散曲就產(chǎn)生于北方)愿意用“兒化”，顯示親切、柔媚、生動、活潑。特別逼近口語，原汁原味。

劉庭信〔雙調(diào)·折桂令〕寫《憶別》“想人生最苦(是)離別”說“情兒分兒你心里記著，病兒痛兒我身上添些，家兒活兒既是拋撇，書兒信兒是必休絕，花兒草兒打聽的風(fēng)聲，車兒馬兒我親身來也?！边@12個(gè)“兒化”真是靈動活潑，逼真地表達(dá)了這“別”的心痛。

“兒化”有時(shí)候還能增加一種纏綿、殷勤的情感表達(dá)。也是劉庭信《憶別》這樣寫道：“夢兒成良宵短短，影兒孤長夜漫漫。人兒遠(yuǎn)地闊天寬，信兒稀雨澀云慳。病兒沉月苦風(fēng)酸?！边@“情”是繞也繞不開、躲也躲不過去了，多么纏綿悱惻呀！

“兒化”更多的時(shí)候，是逗趣的、幽默的，或略帶些酸澀的嘲諷：

楊訥(他是個(gè)蒙古人，因從姐夫楊鎮(zhèn)撫，人以楊姓稱之)〔中呂·紅繡鞋〕《詠虼蚤》：“小則小偏能走跳，咬一口一似針挑。領(lǐng)兒上走到褲兒腰，眼睜睜拿不住(喲)。身材兒(可)怎生撈。翻個(gè)筋斗不見了?！睔g快，幽默，充滿了可愛的童趣。試想想，如果將“領(lǐng)”和“褲”后綴之“兒”字去掉，便頓覺沒味兒了。

“兒化”的運(yùn)用，也多種多樣，呈現(xiàn)的是多樣化的特點(diǎn)，而決不干癟。我們看張可久〔仙呂·一半兒〕下的標(biāo)題：

《秋日宮詞》是“一半兒芙蓉一半兒柳”；

《梅邊》是“一半兒清香一半兒影”；

《情》是“一半兒門開一半兒掩”；

《野橋酬耿子春》是“一半兒行書一半兒草”；

《賞牡丹》是“一半兒姚黃一半兒紫”；

《蒼涯禪師退隱》是“一半兒青山一半兒水”。

“兒”在一句中連用，既切合曲牌之名，又悅耳動聽。但“兒化”多數(shù)是每句單用。薛昂夫〔南呂·一枝花〕《贈小園春》：

“唾津兒浸滿盆池，手心兒擎得起屏石，苔錢兒買不斷閑愁，花瓣兒隨手著流水，柳絲兒送不夠別離……賺得東君不忍歸，一撮兒芳菲?！?/p>

經(jīng)過“兒化”的輪番轟炸，“小園春”撲面而來。

“兒化”有時(shí)候還混搭著其他的修辭手法，需要細(xì)心辨認(rèn)。比如徐再思〔雙調(diào)·水仙子〕《青玉花筒》是將“兒化”與“對襯”相結(jié)合：“兩朵兒瑤花弄色，半縷兒香綿沁粉，一泓兒碧露涵春”?！耙弧薄鞍搿薄皟伞保瑪?shù)詞加量詞，對得十分工整。

(四)運(yùn)用方言俗語成風(fēng)，凸顯其北方味兒。

清代詩論家趙翼《甌北詩話》(卷六)評南宋大詩人楊萬里的詩不避“俗”，認(rèn)為：“專以俚言俗語入詩中”，而另一位詩論家翁方綱則更進(jìn)一步認(rèn)為“其巧處即其俚處”(《石洲詩話》)。

散曲語言重用白話，專以俗語、方言入曲，向民間汲取營養(yǎng)，俗而使活，俗而使奇，取得十分明顯的藝術(shù)效果，這就是其“巧處”。

大家知道，元代的大部分散曲作家“終其身沉抑下僚，郁郁不得志”，由“激而憤世”到“放而玩世”，于是找準(zhǔn)了不被那些正統(tǒng)文人、上流社會看上眼的“土”的“下(底層)”邊的卻在老百姓中間普遍流行的曲體，自由發(fā)揮，“嬉笑怒罵，嘲譏戲謔，固無足怪”[1]。這是在巨石下頑強(qiáng)生長的文學(xué)新品種，是在那些高高在上的貴族文學(xué)、上流文學(xué)、正統(tǒng)文學(xué)夾縫中成長起來的民間文學(xué)，是擺不上大雅之堂的“土根”文學(xué)，與所謂“雅文學(xué)”分道揚(yáng)鑣的“俗文學(xué)”。

作為在北方土壤上(我這里所說“北方”主要指陜西、山西、河北、內(nèi)蒙古中西部等地區(qū))生長起來的散曲，大量地使用頗具有這個(gè)地域文化色彩的口語、俗語、土話和大量的內(nèi)蒙古西部方言，就不足為怪了。

有的方言的讀音，不僅保存了在普通話里已經(jīng)消亡了的入聲，而且是古代切音法的具體運(yùn)用。南宋大學(xué)問家洪邁曾在其《容齋隨筆》里講到“切腳語”，經(jīng)考證，就是包頭方言里的切音讀法，如“巷”讀為“黑浪”，“棒”讀為“不浪”等等。這是很珍貴的語言研究的材料。

(五)為了凸顯散曲之民歌味兒，使用了數(shù)量相當(dāng)可觀的“襯字”，如象聲字、疊音字、雙聲疊韻字，這些當(dāng)然主要是為了契合歌唱的需要，使聽眾由聽覺而打通感覺，聽得清、記得住，又傳得開。

襯字，可以說是散曲最耀眼、最個(gè)性化的鮮明特點(diǎn)。

所謂“襯”，就是添加，指在曲牌規(guī)定的字?jǐn)?shù)(有定數(shù))之外，還可增加許多字(無定數(shù))，極盡長短變化之能事，給了作曲家更大的伸縮空間，讓他們可以更加自由自在地抒情、繪景、紀(jì)事，突破牌調(diào)譜式的限制，于拘束之中獲得“曠然有伸縮回旋之余地”，“既得句法中活潑流利之用，又無譜律上偭(miǎn，違背)規(guī)越矩之嫌，最為合法”，因此在散曲中“襯字雖不能多，要不可廢。能應(yīng)有盡有?！盵1]

“襯字”雖專就字法而言，然亦不脫于散曲之整體風(fēng)貌，能于結(jié)構(gòu)上起開啟、承接、轉(zhuǎn)折等。任訥說：襯字于“虛處既得轉(zhuǎn)折貫穿之施”，而于“實(shí)處又得提攜點(diǎn)醒之用”，并且還有湊足歌唱時(shí)音節(jié)之需要。以求得全曲整體的和諧一致。如錢鍾書先生講用字法強(qiáng)調(diào)要安排好字在句中的位置，“于句中之位置貼適，俾此一字與句中乃至篇中他字相處無間，相得益彰”，“配合協(xié)同”。萬不能如“生客闖座，或金屑入眼，于是乎雖愛必捐，別求朋合?！?《談藝錄》)

至于襯字如何做到“貼適”，根據(jù)前人創(chuàng)作散曲的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)，至少可得出如下三點(diǎn)：在句頭襯，不要在句尾襯；最重要的是在添加襯字時(shí)，以不打破原來的句法安排(有定數(shù))為根本原則；所襯之字于朗誦或歌唱時(shí)，采用輕聲一帶而過，而不要占重拍之處。

襯字的作用，只是補(bǔ)足語氣，湊足句中的一個(gè)或幾個(gè)音節(jié)，以構(gòu)成和諧統(tǒng)一的節(jié)奏，使個(gè)體得以一統(tǒng)，差別得以協(xié)調(diào)，散漫趨向集中。形成誦、唱時(shí)帶來快感和美感，滿足人們在生理上(如心的跳動，肺的呼吸)和心理上(人們需要有節(jié)奏的生活，快慢結(jié)合，高低相諧，以得到暫時(shí)的休憩，并將帶來下一輪的期待)的需求。正如同四季之代序，晝夜之交替。使整首散曲作品，形成巨大的吸引力、感染力和美的魅力。

先來看一首特別著名的關(guān)漢卿的《不伏老》曲：

我(卻)是(蒸不爛、煮不熟、捶不匾、炒不爆、響當(dāng)當(dāng))一粒銅豌豆。(子弟每，誰教你)鉆入(他鋤不斷、斫不下、解不開、頓不脫、慢騰騰)千層錦套頭。

開頭正文七言兩句只14字，而襯字(括號內(nèi)，下同)卻加進(jìn)了38個(gè)字。使得這首曲子誦唱起來，往復(fù)回環(huán)，節(jié)奏緊迫，起落振蕩，抑揚(yáng)頓挫，極盡搖曳生動之趣。酣暢淋漓的氣勢，烘托出一種十分堅(jiān)定的自信，做到聲情并茂，撼動人心。

再如王廷秀〔中呂·堯民歌〕

呀，愁的是雨聲兒淅零零落滴滴點(diǎn)點(diǎn)碧碧卜卜灑芭蕉，則見那梧葉兒滴溜溜飄悠悠蕩蕩紛紛揚(yáng)揚(yáng)下溪橋。見一個(gè)宿鳥兒忒楞楞騰出出律律忽忽閃閃串過花梢，不覺的淚珠兒浸淋淋漉漉撲撲簌簌揾濕鮫綃。

如果去掉襯字，就只剩下四言的“雨灑芭蕉，葉下溪橋，鳥過花梢，淚濕鮫綃”，是反映女主人公見雨下、葉落、鳥過而引起的無限愁情。而加上了67個(gè)襯字特別是象聲的、重疊的方言、俗語、兒化的狂轟濫炸的連續(xù)運(yùn)用，節(jié)奏瀏亮，欲哭無淚的無奈與悲情淋漓盡致一下子凸顯出來了。

可以看出，關(guān)于襯字的詞性，并不都是由虛詞充當(dāng)，而也有實(shí)詞。諸如：

用代詞：

“覷了你(這)無下梢枯楊成何用，想著你(那)南柯一夢。”(谷子敬《城南柳》)

方位詞：

“那廝正茶船(上)和衣兒睡。”(馬致遠(yuǎn)《青衫詞》)

數(shù)量詞：

“(一個(gè))漢明妃遠(yuǎn)把單于嫁。”(白樸《梧桐雨》)

形容詞：

“(瘦巖巖)香消玉減，(冷清清)夜永更長，(孤零零)枕剩衾余?！?宋方壺散套《紫花兒序》)

象聲詞：

“驚得那(呀呀呀)寒鴉起平沙。”(鄭德輝《倩女離魂》)

語氣詞：

“也么哥”“也波”“的這”“圪溜”“圪丟”“呀么”……

節(jié)奏感強(qiáng)的自由體新詩，每一詩句在主要詞匯組成主要節(jié)奏之外，亦可添襯字。如劉大白作于1929年的《莫干山》：

朝朝暮暮，

(盡是)風(fēng)風(fēng)雨雨。

(挾著些)云云霧霧，

(向高山)噴噴吐吐。

花翻草覆，

藤飛樹舞；

(不管)淋漓零亂，

(顛狂得)不由自主。

(記得)滿山樓閣，

參差無數(shù)；

(怎)朝(也白茫茫)一片無尋處，

怎暮(也黑漫漫一片)無尋處？

(虧它近處)幾星燈火，

(云)霧(也)難遮??；

(到晚來)依稀透露，

(約略是)鄰家三五。

可以看出，在整齊的四言詩外，根據(jù)情感表達(dá)的需要，或在句首或在句中都加進(jìn)了沒有定數(shù)的襯字，使得句式更加靈活、多變，活潑、跳躍。除了上述詞性外，名詞、動詞、副詞、介詞、判斷詞、結(jié)構(gòu)助詞等等，一律都可用，真是無所不用其極了。

由于散曲從民間歌謠里汲取了豐富的營養(yǎng)，借鑒了許多的做法，所以它的語言除了承接了詩、詞那種典雅的傳統(tǒng)之外，還特別沾染了民間語言那種質(zhì)樸自然、鮮明潑辣的特點(diǎn)，形成了“文而不文，俗而不俗”(﹝元﹞周德清《中原音韻·作詞十法》)的獨(dú)特風(fēng)貌，獲得了雅俗同賞的藝術(shù)效果?？梢哉f這完全是一種全新的文學(xué)語言。

劉毓崧在《古謠諺·序》中論雅文學(xué)與俗文學(xué)兩種語言的關(guān)系，說：“談風(fēng)雅者，兼誦謠諺之詞，豈非言語文學(xué)之科實(shí)有相因而相濟(jì)者乎？”[2]這“相因”“相濟(jì)”四字，十分精準(zhǔn)地概括了“雅”與“俗”這兩種語言風(fēng)格的相融相通的正確關(guān)系。

所以清代曲論家李漁在論述散曲(亦含雜劇)的“填詞”做法時(shí)說：“戲文(是)作與(予)讀書人與不讀書人同看，又與(予)不讀書之婦人與小兒同看，故貴淺不貴深?！弊髑以趧?chuàng)作時(shí)“未嘗不引古事，未嘗不用(古代)人名，未嘗不書現(xiàn)成之句，而所引所用與所書者則(與詩詞)有別焉。”而這個(gè)“別”就在于“其事不取幽深，其人不搜隱僻，其句則采街談巷議。即有時(shí)偶涉詩書，亦系耳根聽熟之語，舌端調(diào)慣之文，雖出詩書，實(shí)與街談巷議無別者。”[3]

這些創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的概括，即對我們今天的散曲作者，都有很強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)和啟發(fā)意義。

當(dāng)然，我們強(qiáng)調(diào)散曲語言(當(dāng)然涵括襯字)的明白、平易，并不等于要把那些應(yīng)該拋棄的糟粕諸如蠻狠、猥瑣、險(xiǎn)刻、卑污、油滑、生澀、庸俗等，也不加批判地一股腦地接收過來。

散曲實(shí)際上就是元代的白話詩，用的是“天下通語”。盡量用白話，以白描為本色，不再陶醉于“猶抱琵琶半遮面”的含蓄和婉約，而喜歡“赤條條來去無牽掛”的直率和奔放，完完全全地“散”了。這是詩體解放的必然結(jié)果，其神髓與民歌靈犀相通。

我們看南方的《十送紅軍》：

“一送(里格)紅軍(下呀么)下了山?！?/p>

再看流行于北方的爬山調(diào)《割莜麥》，女聲的對唱為“妹妹刨山藥(土豆)”五個(gè)字，但襯字竟多達(dá)66個(gè)，比關(guān)漢卿的《不伏老》襯字還多出了28個(gè)，且讀起來：

“(小)妹妹(在那山里凹里、溝里岔里、白胳膊膊、銀手鐲鐲、珊瑚珠珠、瑪瑙旦旦、金珥環(huán)環(huán)、手提著籃籃、拿著個(gè)鏟鏟、鉆在地里、圪丟丟丟、圪嗒嗒嗒、圪丟圪嗒、圪丟丟丟、圪嗒嗒嗒)刨山藥?！?/p>

最后是男女聲合唱：“親親！”勞動的愉悅、愛情的甜蜜，滿心而發(fā)，肆口而出，通過這襯字的堆積運(yùn)用所造成的熱烈歡快的節(jié)奏，主人公火辣辣的性格、赤裸裸的表白，淋漓盡致地表達(dá)了出來。

﹝明﹞王驥德《曲律》所講“尖新”之“尖”，﹝元﹞貫云石《陽春白雪·序》所講“豪辣”之“辣”，于此可以領(lǐng)略再三了。