丁金國

(煙臺大學(xué) 人文學(xué)院,山東 煙臺 264005)

一、“體”的釋義

“體”在漢語里,是個多義歧解的詞?！掇o源》給出11個義項,33個復(fù)音組合;《辭?！方o出了16個義項,32個復(fù)音組合;《現(xiàn)代漢語大詞典》給出了13個義項,54個復(fù)音組合;《現(xiàn)代漢語詞典》給出了7個義項,49個復(fù)音組合?；A(chǔ)義項均源自古代典籍,指人的手足、四肢,賅而指首、身、手、足的人體總稱,抽象化為體魄、體質(zhì)、體態(tài)、體型、體勢、體力等。由人“整體”義中轉(zhuǎn)指物的整體總稱或其部分,并由此引申出形體或形狀,進而又衍生出格式、規(guī)矩。從格式、規(guī)矩等義項,衍化出專用于言語表達上的“體式”“體制”“體貌”“體裁”“體勢”“體性”等?！绑w”的意義不斷孳生,引發(fā)出我們對詞義演變規(guī)律和方式的思考。那些與人體最近的相關(guān)概念,都先行孳生或轉(zhuǎn)化。從《論語·微子》“四體不勤,五谷不分”到《禮記·大學(xué)》“身廣體胖”,都清晰地指明人的身體。由于人是理性有機體,故而經(jīng)由心理認知過程衍生出與人體相關(guān)的動作義項,如:體驗、體諒、體悟、體察、體會、體認、體恤、體究等。這些動作性的認知活動,進而凝結(jié)為帶有特定涵義的言語,因而有“吉人之辭寡,躁人之辭多”(《易·系辭下》),從“辭寡”“辭多”等評價性話語,體認出“辭尚體要”(《尚書·畢命》)的命題?！稗o尚體要”者,指政務(wù)或個體,為文發(fā)語應(yīng)切中要義而論之。辭者既然要中規(guī)中矩,那么言語或語篇必定有規(guī)矩可鑒衡,故而派生出一系列與語言行為相關(guān)的“規(guī)矩”,即體式、體制、體貌、體裁、體勢、體性等。“體要”源自“體統(tǒng)”,進而又化出“大體”“大要”。單音“體”,在復(fù)音化的過程中,隨著不斷增加的義項,其活動空間也隨之?dāng)U展。如前置“體”,變?yōu)楹笾?其言語性義項就有文體、語體、辭體等,話語里有“散體”“韻體”“賦體”“騷體”,甚至有齊梁體、唐宋體等不一而足。最早以“體”來描述語文現(xiàn)象的是劉勰,《文心雕龍·附會》有言:“夫才童學(xué)文,宜正體制:必以情志為神明,事義為骨髓,辭采為肌膚,宮商為聲氣。”僅就“體”的言語性義而言,可歸為三種情況:一是從語篇的結(jié)構(gòu)方式歸類,有體裁、體制、體式;二是從語篇的功能類型歸類,如語體、文體、辭體;三是從語篇外顯審美形態(tài)歸類，如體貌、體勢、體性等。從審美形態(tài)所概括出來的概念,其上位都可以用“風(fēng)格”來概括。從風(fēng)格的語義類聚中,又觸發(fā)出“風(fēng)貌”“風(fēng)韻”“風(fēng)致”“風(fēng)姿”“風(fēng)騷”“風(fēng)骨”。與言語相關(guān)的“體”概念如此眾多,學(xué)界對其詮釋,自然存在著公婆之見。這種眾說紛紜的學(xué)術(shù)形態(tài),雖有利于學(xué)術(shù)生態(tài)的活性游動,但也無可否認,阻礙著現(xiàn)代漢語語體與風(fēng)格研究的進程,既不利于語言科學(xué)的發(fā)展,也延緩了本學(xué)科對語用實踐和語文教育作用的發(fā)揮。

二、析“體”的大家

上述以“體”為核心的各言語項,其之間的關(guān)系和涵義的闡釋,歷朝都有人做過。然史上對其梳理用功最勤者,筆者認為古代有劉勰，現(xiàn)代有陳望道,當(dāng)代有童慶炳。

童慶炳先生是當(dāng)代著名的文藝理論家,其對“體”及與“體”相關(guān)概念的研究,自然是從審美的角度來觀照這一重要的言語現(xiàn)象。童先生在其《文體與文體的創(chuàng)造》(1)童慶炳:《文體與文體的創(chuàng)造》,昆明:云南人民出版社,1994年。中提出的體系是以文體為統(tǒng)領(lǐng),下轄體裁、語體、風(fēng)格,三者與文體之間關(guān)系是有序的,文體是上位,順次是體裁、語體、風(fēng)格。童慶炳對“文體”的界定是:“文體是指一定的話語秩序所形成的文本體式,它折射出作家、批評家獨特的精神結(jié)構(gòu)、體驗方式、思維方式和其他社會歷史、文化精神?！蓖瘧c炳的定義,實際上有兩個層次:底層是由話語秩序所形成的文本體式;表層是附著在文本體式之上的著作者獨特的內(nèi)在認知結(jié)構(gòu)及其所營造的社會歷史風(fēng)貌。文本體式是由物質(zhì)性的語言所營造,正是通過這一物質(zhì)形式,展現(xiàn)出作家的認知結(jié)構(gòu)和社會歷史形態(tài)。這里值得注意的是:在童慶炳的意識里,文體分廣狹二義,狹義即專指文學(xué)文體。文學(xué)文體是一個層級體系:由體裁、語體和風(fēng)格逐次構(gòu)成。各層次間遞次相接,組成一個連續(xù)統(tǒng)。體裁是基礎(chǔ),風(fēng)格則位在連續(xù)統(tǒng)的頂端,文體就是憑借這一連續(xù)統(tǒng)得以顯現(xiàn)。只有文學(xué)體裁的語篇,才有文體問題,非文學(xué)體裁語篇,則根本登不上“文體”的殿堂,因為非文學(xué)語篇無風(fēng)格可言。既然文體是由體裁、語體和風(fēng)格構(gòu)成的連續(xù)統(tǒng),沒有風(fēng)格自然也就沒有文體。既然風(fēng)格這一重要范疇不具有普遍性,那么由風(fēng)格構(gòu)成的文體,自然也就沒有普遍性?？梢?在童慶炳先生那里,文體是個非遍指性概念。所以他特別強調(diào):只有具備“獨特的精神結(jié)構(gòu)、體驗方式、思維方式”的作家和批評家,其作品才具有文體。

體裁是童慶炳文體層級體系中的第一層級,他認為“這一層次的問題并不復(fù)雜”,故未作發(fā)揮,只作了粗略點評,但用了大量篇幅述介了從《尚書》以降至民初的梁啟超兩千多年的體裁發(fā)展史。中國確乎是文體大國,從《尚書》始,所論均在體裁、體制,重點論述體裁的意義及體裁明辨和體裁的分類。作為體裁理論,源于《尚書》的六類,接踵于《詩經(jīng)》《尚書》的二分,崛起于兩漢,繁榮于六朝。盡管所歸體制,由二及十、百,文體論從未離開過文章的體制。體裁既然附著于物質(zhì)性的語篇,所以論者稱之為“文本體式”。從現(xiàn)代語篇學(xué)來講,體式的差異取決于語篇結(jié)構(gòu)的不同構(gòu)式。通常,“構(gòu)式”由四個主干成分所組成:起、承、轉(zhuǎn)、合。起承轉(zhuǎn)合的變化,必然引起體式的變化,從而形成不同的體裁。

第二層級體系是語體,童慶炳在論述體裁時,點評為“規(guī)范”,這無疑是正確的。及到語體,則用了“創(chuàng)造”一語,這就意味著,體裁是已存言語事實,研究者只是對其“規(guī)范”而已,而語體則不然,是語用者在語篇制作的過程中創(chuàng)造出來的,非語篇固有。童慶炳認為古代對“體”的研究,內(nèi)涵跨度太大,從體裁一下子就跨越到風(fēng)格,缺少中間概念,沒把“文體”說清楚,故而提出了“文體風(fēng)格”這一概念來接濟。我們認為,所謂“文體風(fēng)格”古人從未提出過,據(jù)查,此概念于上世紀八十年代曾在外語學(xué)界和文藝理論界短暫流行過,實際上其所指依然是語體。童慶炳說，“最早把體裁和語體聯(lián)系起來考慮的是《周禮》”,及至《詩大序》提出六義:風(fēng)、雅、頌、賦、比、興。風(fēng)雅頌是三種體裁,賦比興則是語體,賦為敘述語體,比為明喻語體,興為象征語體。曹丕《典論·論文》中的“奏議宜雅,書論宜理,銘誄尚實,詩賦欲麗”四科八體。八體是八種不同的體裁,對應(yīng)四科“雅、理、實、麗”是不同的語體。步其跡的陸機《文賦》列出十體依然是體裁與語體的對應(yīng)關(guān)系。童慶炳贊曰:“曹丕、陸機等人把‘體’、‘文體’分為體裁和語體兩個層次,并且又把兩個層次聯(lián)系起來,揭示體裁要跟語體相匹配的規(guī)律,這是中國古代文體學(xué)上的一個重大發(fā)展,功不可沒?！?2)童慶炳:《文體與文體的創(chuàng)造》,第26頁。

對童先生的“語體論”,筆者認為有三點值得思考:一是語體概念,分為廣義語體與文學(xué)語體。廣義語體是一種規(guī)范語體。規(guī)范語體作為一種成規(guī),是一種保守力量,一種惰性。文學(xué)語體是一種自由語體。它不受成規(guī)約束,由語篇制作者因個性不同而不同,時時在更新、創(chuàng)造,它已是一種準風(fēng)格,成熟的風(fēng)格就產(chǎn)生其中,是體裁向風(fēng)格過渡的一種語言形態(tài)。既然是過渡,而且表現(xiàn)千姿百態(tài),“自由”到了只能意會的地步,還到哪里去找語體呢?二是關(guān)于風(fēng)雅頌賦比興的結(jié)論。筆者認為“風(fēng)雅頌”其體裁均為“詩”,是《詩》的第二層級的功能或語域分類,自然可理解為功能類型或功能語體,而非體裁。賦比興則不然,賦者,系指言語過程中的鋪排方式;比者,即比喻之意,用比喻的方式發(fā)言表語;興者,系以象征的方式表情達意。如“關(guān)關(guān)雎鳩,在河之洲,窈窕淑女,君子好逑”,借“關(guān)雎”達“男女婚戀之意”,是典型的言語表達,連語體的影子都沒有。三是曹丕的“四科八體”和陸機的“十科十體”之論。曹、陸的“科”均指體裁,而其“體”,絕非語體之意,是特定體裁所要求的審美形態(tài),所謂“奏議宜雅……詩賦欲麗”、“詩緣情而綺靡”、“論精微而暢朗”?！把拧薄胞悺薄熬_靡”“暢朗”都是各體的語篇風(fēng)格,與語體無涉。魏晉時期雖學(xué)界公認是理論覺醒的時代,但無論曹丕、陸機抑或劉勰、蕭統(tǒng),他們尚缺語體觀念,只有風(fēng)格意識,但其體裁自覺卻非常強烈。說彼時語體如何如何,顯然有點強加于古人。

第三層級體系是風(fēng)格,童先生認為:“風(fēng)格是作家獨特的創(chuàng)作個性在作品內(nèi)容與形式統(tǒng)一中的體現(xiàn)”，“語體若想完全成熟,就必然轉(zhuǎn)化為對文體的最高和最后范疇——風(fēng)格的追求”(3)童慶炳:《文體與文體的創(chuàng)造》,第30-31頁。。由此,他咬定:風(fēng)格是文體完全成熟的標志,是文體的最高體現(xiàn),沒有風(fēng)格的作家和作品,也就談不上文體。童先生的這段論述里,給我們留下了不少疑問:語體如何才能完全成熟?如何成熟到風(fēng)格的境界,風(fēng)格又如何成熟到抵達文體的水平?可見,童慶炳的論述只是個理論假設(shè)。所謂“風(fēng)格是文體完全成熟的標志,是文體的最高體現(xiàn),沒有風(fēng)格的作家和作品,也就談不上文體”。這里涉及兩個問題:一是風(fēng)格是普遍存在于語篇之中,還是只有成熟的作家作品才有風(fēng)格可論?我們認為風(fēng)格普遍存在于言語活動之中,即使是插科打諢、打油俳語之類,也都毫無例外有風(fēng)格伴隨,所以,風(fēng)格存在的確定性只有形態(tài)上的差異,不存在有無;二是風(fēng)格是主觀的,還是客觀的?應(yīng)該說風(fēng)格既是主觀的,又是客觀的,說其是主觀的,是因為風(fēng)格的決定性要素是創(chuàng)作主體,主體的智能結(jié)構(gòu)和社會經(jīng)歷決定著語篇的審美形態(tài);然風(fēng)格還有客觀性的一面,任何風(fēng)格都要接受言語社群所俗成的規(guī)約,即所謂的社會性,另外還有接受者個體的價值選擇,以及話語發(fā)生的臨境生態(tài)。凡此種種,都對語篇風(fēng)格具有不同程度的制約作用。

陳望道先生是中國現(xiàn)代語文教育積極改革者、現(xiàn)代修辭學(xué)的開創(chuàng)者和現(xiàn)代語體風(fēng)格學(xué)的倡導(dǎo)者。陳望道先生對“體”相關(guān)問題的研究,自然著眼于語文教育和言語實踐。在八股取士制度消亡、新的為文論道的語篇體制構(gòu)建之際,先生應(yīng)莘莘學(xué)子和蕓蕓眾生的要求,在新舊語文教育體制轉(zhuǎn)換之際,連續(xù)寫作了三部著作:《作文法講義》、《美學(xué)概論》和《修辭學(xué)發(fā)凡》(4)三著均見復(fù)旦大學(xué)語言文學(xué)研究所陳光磊等編:《陳望道文集》第二卷,上海:上海人民出版社,1980年。?！蹲魑姆ㄖv義》最先于1921年10月至1922年2月,在《民國日報》的《覺悟》副刊上連載,1922年由上海民智書局出版。該書的基本框架是:結(jié)構(gòu)、體制、美質(zhì)。結(jié)構(gòu)從詞始,逐次詞——句——段及篇;體制,依據(jù)旨趣和功能,將語篇的體制分為:記載、記敘、解釋、論辯、誘導(dǎo)等五類;美質(zhì)是從審美心理的角度分類,分為:明晰、遒勁、流暢三類。結(jié)構(gòu)承嗣王充以降的傳統(tǒng),以組字成句,組句成章,聯(lián)章成篇的格局鋪開。體制是在整理傳統(tǒng)語篇理論中的言語方式基礎(chǔ)上,吸收了外國作文法中的有用的東西,提出五分體制。與當(dāng)代理論比較:記敘即記敘或敘述,記載是“記載人與物底形狀與性質(zhì)”,可以并入記敘中;解釋即說明；論辯即議論；誘導(dǎo)可歸為抒情。美質(zhì)是將《文心雕龍》風(fēng)格論的四科八體,總括為三,其意不在建立理論體系,而在利于語文實踐。

《美學(xué)概論》首次將語言運用中的言語,納入“美”的哲學(xué)境界來審視,將修辭風(fēng)格現(xiàn)象,站在美學(xué)的高度來評議,是修辭研究的新視角。全書七章,始于“美及美學(xué)”等基本概念的闡釋,收于美的類型的“審美判斷”。

1932年《修辭學(xué)發(fā)凡》問世,該書將《作文法講義》中的語文體制,改為“三種境界”:記敘的境界、表現(xiàn)的境界和糅合的境界。三種境界囊括了五種體制,意在突顯修辭的兩大分野:積極和消極。將《作文法講義》中的美質(zhì),專設(shè)第十一篇“文體與辭體”。目的在于深入探討建立具有中國特色的風(fēng)格學(xué)。

語體與風(fēng)格問題是陳望道先生為之奮斗終生的夙愿。陳先生對語體風(fēng)格的“鐘情”,源于對民族語文的深度鐘愛。他17歲時(1907)走出庠塾就創(chuàng)鄉(xiāng)學(xué),啟蒙幼童,開始了其語文教育生涯。從1919年起,先后任教于浙江省立師范(1919)、復(fù)旦大學(xué)(1920)、上海大學(xué)(1923-1927),抗戰(zhàn)爆發(fā)后,輾轉(zhuǎn)廣西大學(xué)(1931)及遷至重慶的復(fù)旦大學(xué),1945年隨復(fù)旦回上海,此后就一直在復(fù)旦執(zhí)教直至逝世。除耕耘于杏壇外,還參與各個層級的語文教材的編撰。1931年陳先生與傅東華聯(lián)手為上海商務(wù)印書館編寫了初中《國文》課本。 統(tǒng)領(lǐng)課文的是記敘、說明、議論、描寫的語文體式。這就意味著“語體為先”的思想,已開始進入語文教學(xué)。1934年與葉圣陶、夏丏尊、宋云彬合作,編寫了一套專供青少年自學(xué)的中級《開明國文講義》,仍以語文體式為先,科普文與應(yīng)用文酌量選入,更有“史話”、“文話”、寫作技巧和文章風(fēng)格的講解。直到上世紀末,中國青年出版社等多家出版社,還爭相再版此書,可見其影響之深遠。

語體與風(fēng)格對于語文教育和言語活動的重要性非同一般,故才使陳望道先生投注幾乎是畢生的精力來探究。其探究的軌跡,從《修辭學(xué)發(fā)凡》第十一篇標題的屢次修改中,顯現(xiàn)得一清二楚。《修辭學(xué)發(fā)凡》1932年初版時的篇目為“語文的體類”,1945版改為“辭白的體類”,1954年上海新文藝版易為“語文的體式”,1959年上海文藝版變更為“文體或辭體”,并指出“文體或辭體就是語文的體式”。在1954年變動時,并特別加注說“語文的體式就是語文的類型”。所謂“語文的類型”,就是“語文的體式”;“語文的體式”,也就是文體或語體。陳望道認為,文體或語體已經(jīng)被辨體者“辨”得瑣碎混亂不堪,故索性稱為語文的體式。從《修辭學(xué)發(fā)凡》“語文的體類”“辭白的體類”“語文的體式”到“文體或辭體”的四次變更中,不難看出陳望道先生對此問題的糾結(jié),直到晚年,對此類語文現(xiàn)象,如何作理論界定,仍處在深探潛索中。竊以為,陳先生之所以反復(fù)斟酌更換篇目,是在尋找更貼近漢語語用事實、更能全面反映與繼承魏晉以來傳統(tǒng)語體風(fēng)格論的精華、更能統(tǒng)攝語篇理論整體的概念。

語篇理論整體指哪些,《作文法講義》開篇即點出:構(gòu)造、體制、美質(zhì)?！缎揶o學(xué)發(fā)凡》是《作文法講義》宗旨的延續(xù)?！蹲魑姆ㄖv義》的“構(gòu)造”,由《修辭學(xué)發(fā)凡》的“消極修辭”續(xù)釋,“體制和美質(zhì)”則由“文體或辭體”來接續(xù)闡發(fā)。由此可征:一方面反映了陳望道治學(xué)的精細,另一方面則映透出作者對語篇全局性的深度思考。就所論內(nèi)容而言,如果說“文體或辭體”指的是“語文體式”,在邏輯上應(yīng)與《作文法講義》中的“體制”對接,因為二者都是著眼于語篇的形式結(jié)構(gòu)。然而使我們感到錯愕的是,《修辭學(xué)發(fā)凡》在“文體或辭體”的題目下,其內(nèi)容卻轉(zhuǎn)而從審美形態(tài)入手,沿著劉勰的“體性”分類框架,將“體”分為簡約與繁豐、剛健與柔婉、平淡與絢爛、嚴謹與疏放。為什么會有如此轉(zhuǎn)向?這八體既非體裁的“體”,也非語體的語境功能類型,是實實在在的可感可知的美質(zhì),為什么不直接用“美質(zhì)”或“風(fēng)格”來界定,仍采用“文體或辭體”為題?作為專攻語篇修辭現(xiàn)象的專家,對《文心雕龍》以來對風(fēng)格現(xiàn)象的各種論述,了如指掌,心如明鏡,然而又為何避而不談“風(fēng)格”?竊以為，陳先生不談?wù)摗帮L(fēng)格”,可能因為“風(fēng)格”已被闡釋得更“繁繁瑣瑣”,既可用以解釋人的品格,也可用以解釋物的形態(tài)風(fēng)貌,還可用以描述一切藝術(shù)體貌和風(fēng)采,坊間大眾對其既熟悉又陌生,易于引起歧解,故而緘口不談風(fēng)格問題。避開“風(fēng)格”設(shè)置“體性品類”,目的在于服務(wù)于語文教育。為達立意宗旨,著力解決“意會”與“言傳”這對經(jīng)典性的悖論。陳望道認為:“凡是可以意會的一定可以言傳?！毖芯啃揶o的目的,就是為了解決意會與言傳的問題。對于解決的途徑, 陳望道先生的方略是:語言化、科學(xué)化。語言化就是從現(xiàn)實語篇的語言構(gòu)成各要素間,尋找具有特征性的語言表現(xiàn);科學(xué)化是在語言化的基礎(chǔ)上,進一步對具象性的語辭進行物質(zhì)化分析,用語義特征理論作微觀透析。傳統(tǒng)的風(fēng)格論經(jīng)姚鼐的發(fā)揮,剛?cè)醿蓸O對立幾乎已成定論,步其踵者均從表現(xiàn)體性的物質(zhì)要素中尋求不同范疇間的差異。為此,陳望道先生在傳統(tǒng)剛?cè)醿蓸O對照映像中建立起陳望道風(fēng)格體系,對各范疇確立的標準,則明確予以標注:

由內(nèi)容和形式的比例,分為簡約和繁豐;

由氣象的剛強和柔和,分為剛健和柔婉;

由于話里詞藻的多少,分為平淡和絢麗;

由于檢點功夫的多少,分為謹嚴和疏放。

兩極對立,就語品而言本無優(yōu)劣可論。所謂“對立”,“只是假定的兩個極端或兩種傾向”,實際上現(xiàn)實語篇中的風(fēng)格形態(tài)多是位于兩極之間廣闊的中間帶。陳望道先生在嗣承《文心雕龍》《詩品》之緒,何以從眾多的風(fēng)格范疇中,選擇此八品來構(gòu)組《修辭學(xué)發(fā)凡》的體系?竊以為陳老是經(jīng)過了認真慎重地甄選,一是與現(xiàn)實社會語文形態(tài)相契合,切實反映社會語文形態(tài)的狀況;二是更利于普羅大眾能從物質(zhì)性的語言中,尤其是極性對照中,學(xué)到語文實踐的知識和能力。

上世紀五十年代中期,蘇聯(lián)曾進行過歷時三年的風(fēng)格大討論,內(nèi)容涉及語言風(fēng)格的基本概念、基本理論、全民風(fēng)格與個體風(fēng)格、體裁與藝術(shù)風(fēng)格的關(guān)系、劃分風(fēng)格原則及風(fēng)格類型等一系列問題。二十世紀五十年代末,中國的語言學(xué)家開始將“大討論”的信息陸續(xù)介紹到中國。并于1960年始,由中國科學(xué)出版社結(jié)集出版了《語言風(fēng)格與風(fēng)格學(xué)論文選譯》(5)蘇旋等譯:《語體風(fēng)格與風(fēng)格學(xué)論文選譯》,北京:科學(xué)出版社,1960年。,編譯者在“譯序”中寫道:“盡管我國語言學(xué)家注意到語言風(fēng)格問題對改進文風(fēng)所能起的作用,我們卻不知道如何研究語言風(fēng)格問題,因為我們還缺乏對語言風(fēng)格問題的科學(xué)知識。”陳望道先生受“中國缺乏科學(xué)風(fēng)格論”言論的激惹,憤而疾呼:中國不僅有,且比外國的久而深!故從六十年代起,在課堂、研究室或輔導(dǎo)研究生等多種場合開始談?wù)擄L(fēng)格問題。其所論內(nèi)容,依據(jù)復(fù)旦大學(xué)語言文學(xué)研究所陳光磊等編輯的《陳望道文集》(6)陳光磊等編:《陳望道文集》第二卷,1980年。,討論了如下內(nèi)容:

(1)“風(fēng)格是修辭特點的綜合表現(xiàn)”,對于漢語修辭研究與言語運用意義重大;

(2)“我國古代關(guān)于風(fēng)格的研究材料,是我們豐富的修辭學(xué)遺產(chǎn)當(dāng)中一宗寶貴的財富”;

(3)我們對“風(fēng)格的問題還研究得很不夠”,需要加強,許多問題有待深入研究,亟盼建立具有自己特色的科學(xué)的語體風(fēng)格學(xué);

(4)研究方向“要從篇章著眼”。

陳望道先生的有關(guān)風(fēng)格問題的歷次講話,為漢語風(fēng)格學(xué)的發(fā)展指出了明確的方向,這就是:中國特色,科學(xué)性,從語篇入手,逐次進行,最終建立自己特色的體系。何謂“自己特色”,我們認為，即揭示漢語風(fēng)格存在形態(tài)和運行方式的本質(zhì)要素:a.語體、風(fēng)格依存的理論形態(tài)；b.陰陽對立的風(fēng)格體系；c.以象表義的闡釋手段。在自己特色的基礎(chǔ)上,吸取外國的優(yōu)秀東西,逐步建立起自己的風(fēng)格論體系。

為什么抓著語體風(fēng)格不放,是因為風(fēng)格是修辭特點的綜合表現(xiàn),也就是說,要把修辭問題說清楚,就必須抓著這個綜合特點?？v觀陳望道先生的修辭理論,要害是在《修辭學(xué)發(fā)凡》中未出場的“語體風(fēng)格”。

劉勰是世所公認的大家,是古典文論集大成者、漢語修辭理論開山之祖、漢語文體論的奠基者。劉勰于公元501—502年間寫就的《文心雕龍》(7)本文所論《文心雕龍》均憑借周振甫:《文心雕龍注釋》,北京:人民文學(xué)出版社,1981年。被贊為“深得文理”(沈約),“議論精鑿”(胡應(yīng)麟),“籠罩群言”“體大而慮周”(章學(xué)誠)。《文心雕龍》以其博大精深熔史、論、評為一爐的特征崛然于世,為漢語語篇學(xué)、修辭學(xué)和語體風(fēng)格學(xué)奠定了堅實基礎(chǔ),是名副其實的漢語語篇學(xué)的開創(chuàng)者?！绑w”作為《文心雕龍》的核心,主導(dǎo)著三萬余言五十章的巨制運行。在劉勰心目中的“體”,即現(xiàn)代的語體、體裁、文類、體式、文體、語類、風(fēng)格和體制。《文心雕龍》全書從體類角度說“體”,初略計之有一百四十七處。把“設(shè)情以位體”置于“履端于始”。在華夏語篇研究史上,雖此前有墨子的“夫辭,以類行者也,立辭而不明其類,則必困矣”(《墨子·大取》四十四)的議論,但如此明確地提出“位體為先”的言論,則是首次。在劉勰的意識里,體類是轂軸,是樞紐,《文心雕龍》五十篇,其中二十一篇是分門別類談?wù)摳黧w語類。分別是:辨騷、明詩、樂府、詮賦、頌贊、祝盟、銘箴、誄碑、哀吊、雜文、諧隱、史傳、諸子、論說、詔策、檄移、封禪、章表、奏啟、議對、書記。以今人的眼光看,屬純正文學(xué)論,只有辨騷、明詩、樂府、詮賦四篇;雜文、諧隱,從愉悅性情來說,亦應(yīng)歸入文學(xué)論里;史傳、諸子屬社會教化,余者均可歸入應(yīng)用語類里。劉勰在《熔裁》篇里,特別提出制篇三準則:首先“設(shè)情以位體”即根據(jù)內(nèi)容選擇合適的體類;其次“酌事以取類”選擇切合體類的事例;最后則“撮辭舉要”以凸顯語篇的要義?！吨簟吩俅螐娬{(diào)“將閱文情,先標六觀:一觀位體,二觀置辭,三觀通變,四觀奇正,五觀事義,六觀宮商”?！拔惑w”即為題旨置厝于一個合適的位置,與特定語類相適應(yīng)。

劉勰所處的時代,“風(fēng)格”用來闡釋審美形態(tài)雖已顯現(xiàn),但劉氏并未采用,而代之以“體性”“體貌”“體勢”“風(fēng)骨”等來指稱風(fēng)格類型。

《文心雕龍》有三篇專論語篇風(fēng)格,分別是《體性》、《定勢》和《風(fēng)骨》。雖三篇都在論風(fēng)格,然各有專司,內(nèi)在關(guān)聯(lián)。

《體性》集中論述風(fēng)格的發(fā)生,以及語篇主體個性要素對風(fēng)格發(fā)生的能動作用,認為:“夫情動而言形,理發(fā)而文見,蓋沿隱以至顯,因內(nèi)而符外者也。然才有庸俊,氣有剛?cè)?學(xué)有淺深,習(xí)有雅鄭,并性情所鑠,陶染所擬,是以筆區(qū)云譎,文苑波詭者矣?！北M管“筆區(qū)云譎,文苑波詭”,鑒于主體生存客體的同一性和生理結(jié)構(gòu)的相似性,人們在長期言語活動中自然趨歸為類型化?！绑w性”實際上是個復(fù)合概念,“體”者,存在于言語社群集體意識中的言語體式;“性”者,指表達者個體在言語活動中所顯現(xiàn)出來的由個體性情所決定的語篇風(fēng)格。故而“體性”涵括了語體和風(fēng)格,將其僅釋為風(fēng)格之意,顯然失之偏頗?！绑w”最早用以論文說語的是曹丕,《典論·論文》認為“文非一體”，“奏議宜雅,書論宜理,銘誄尚實,詩賦欲麗”。陸機進而確認“體有萬殊”,其原因是客觀世界“物無一量”(《文賦》)。可見,這種“體”,不為個體所左右,是一種客觀的為言語社群所公認的體裁類型。由體裁決定風(fēng)格的命題,到劉勰《體性》篇中,始將“體”所對應(yīng)的風(fēng)格作了系統(tǒng)化整理,單獨抽出來創(chuàng)建為漢語風(fēng)格論體系:典雅、遠奧、精約、顯附、繁縟、壯麗、新奇、輕靡；并作了正負相對的處理:雅與奇反、奧與顯殊、繁與約舛、壯與輕乖,指出“八體雖殊,會通合數(shù),得其環(huán)中,則輻輳相成”。這就說明,八體是總其統(tǒng)分,各體均可變乃至于無窮。

《定勢》與《體性》不同,集中強調(diào)的是語篇風(fēng)格的客觀性和社會性?！抖▌荨烽_篇就提出:“情致異區(qū),文變殊術(shù),莫不因情立體,即體成勢也。”“圓者規(guī)體,其勢也自轉(zhuǎn);方者矩形,其勢也自安:文章體勢,如斯而已。”“因情立體,即體成勢”:以題旨情趣要求,選擇與之相諧的體裁;而特定的體裁,有與之相適應(yīng)的“勢”(即風(fēng)格)?？梢?勢不自成,隨體而立,以體定勢,勢不離體。所謂“章表奏議,則準的乎典雅;賦頌歌詩,則羽儀乎清麗;符檄書移,則楷式于明斷……”就是對體裁制約風(fēng)格的論證?！把w成勢”重在對風(fēng)格形成的客觀要素的剖析,因為不同的體類,其自身要求語篇制作者必須順應(yīng)本體所需的風(fēng)格?！绑w”既然有社會性,故而隨著時代的變遷而變化,“文變?nèi)竞跏狼?興廢系乎時序”?！段男牡颀垺穼w裁雖無專論,但其對34種體裁的分述(《文心雕龍》中,體裁專列篇目二十一,余者遍散于其中),已將各類體裁的源流、特征、演變以及體勢表征等講述得一清二楚?！扼w性》《定勢》篇中的所謂“體”實際上是一個存在于言語社群的一類語篇所顯示出來的氣勢、格調(diào),這種氣勢格調(diào)所凝結(jié)的是個體與社群、客觀與主觀、語體與風(fēng)格的精髓;一個則重在強調(diào)個體才、氣、學(xué)、習(xí)主觀因素的差異,因此形成的風(fēng)格也就筆區(qū)云譎、文苑波詭的無窮多樣化。

《風(fēng)骨》篇云:“怊悵述情,必始于風(fēng),沉吟鋪辭,莫先于骨。故辭之待骨,如體之樹骸,情之含風(fēng),猶形之包氣。結(jié)言端直,則文骨成焉?！?黃侃認為劉勰之于風(fēng)骨界定,皆“假于物以為喻”,從譬喻中黃氏推導(dǎo)出“風(fēng)即文意,骨即文辭”,即“舍辭意而別求風(fēng)骨,言之愈高,即之愈渺”。與黃氏意見相左者,在學(xué)界可以十計之。筆者認為,黃侃先生所論切中“風(fēng)骨”肯綮。《風(fēng)骨》篇意在強調(diào)“辭意”,辭意即語篇的語義結(jié)構(gòu),風(fēng)格之所以得以形成,全在語篇的語義結(jié)構(gòu)的主導(dǎo)作用。風(fēng)骨與風(fēng)格的關(guān)系,既非同位異稱,亦非下位類型,而是為一切風(fēng)格所含有的一種“含量”。劉勰加意贊譽的陽剛類,諸如雄健、曠達、典雅、遒勁、挺拔等氣清骨峻的風(fēng)格,其風(fēng)骨含量就高;相對繁縟、新奇、輕靡、遠奧等或“風(fēng)藻克瞻,風(fēng)骨不飛”,或“瘠義肥辭,無骨之征”,其病在“腴辭弗剪,頗累文骨”(《文心雕龍·時序》),其風(fēng)骨含量自然就低。

在劉勰風(fēng)格論中,風(fēng)格是上位概念,其下單體有氣、勢、風(fēng)、調(diào)、力等;合體有氣勢、風(fēng)氣、風(fēng)力、風(fēng)骨、體勢、格調(diào)等。“風(fēng)格”作為集合概念,指語篇的整體風(fēng)貌,是一種形態(tài),那么支撐形態(tài)的構(gòu)架的要素里就有“骨”,即語篇得以構(gòu)成的物質(zhì)要素。核心是語篇各層次的物質(zhì)結(jié)構(gòu),正是這物質(zhì)結(jié)構(gòu)背后的深層語義及其不同的構(gòu)成方式而造就了形態(tài)各異的風(fēng)格。縱觀劉勰的體類論,其內(nèi)部系統(tǒng)是:上位是體類,即所謂“位體”,體類下轄體裁、體性、體勢和風(fēng)骨。在這個體系里基礎(chǔ)是語篇,語篇由具體的體裁所置厝,體裁進入語篇后,則必定“因情立體”“循體成勢”,形成特定的體性和體勢。劉勰沒有專論“體裁”,而是將其分布在各篇章里,尤其是“論文述筆”,則是就各體語篇進行論述。體性、體勢、風(fēng)骨則有專篇論述。體性、體勢和風(fēng)骨對于具體的語篇來說,不是有無,而是潛入其中,游走于語篇始終,以其特有的“筋骨”主導(dǎo)著語篇運行的始終。

三、“體”的集解

上述所介紹的方家,分別代表了中國的文藝理論、語文教育和語體修辭及古典文論界。在當(dāng)代的學(xué)術(shù)論壇上,不應(yīng)缺略的還有翻譯界。此界從上世紀60年代起,就一直在關(guān)注翻譯中的風(fēng)格問題。其對語體與風(fēng)格的釋解,也很值得注意。

遠在1963年,中國著名翻譯家王佐良先生就發(fā)表了《關(guān)于英語的文體、風(fēng)格研究》,(8)王佐良:《英語文體學(xué)論文集》,北京:外語教學(xué)與研究出版社,1980年,第111-132頁。提出文體和風(fēng)格應(yīng)是翻譯理論的重要組成,倡吁翻譯界予以重視。所憾王佐良的論文對文體與風(fēng)格雖然分列,但并未區(qū)分。25年后,由王佐良和丁往道牽頭,編撰了國內(nèi)第一部文體學(xué)教科書——《英語文體學(xué)引論》。(9)王佐良、丁往道:《英語文體學(xué)引論》,北京:外語教學(xué)與研究出版社,1987年。值得注意的是,該書只提“文體”,不談風(fēng)格,特別突出了“語言學(xué)”的特征,雖分述了各體英語,然并未使用“語體”這一重要概念。及到1995年,劉宓慶的《文體與翻譯》問世,該書雖名為“文體”,實際所論均為語體,可貴的是該書在最后一章,抽出部分篇幅“論翻譯的風(fēng)格”,雖然篇幅不長,但說明作者已意識到文體與風(fēng)格的差異。及到1988年侯維瑞的《英語語體》(10)侯維瑞:《英語語體》,上海:上海外語教育出版社,1988年。,“語體”堂而皇之登堂入室,全書以情境語域為根基,詳盡地討論了口語體與書面語體、正式語體和非正式語體、地域變體、社會變體、功能變體,更難能可貴的是還專辟一章,論述英語的歷史變體?！队⒄Z語體》是一部較為系統(tǒng)的“語體論”著作,尤其是情境和語域的引入,則為本學(xué)科理論建設(shè)助了一把力。接踵王佐良、侯維瑞者有秦秀白(11)秦秀白:《英語文體學(xué)入門》,長沙:湖南教育出版社,1986年;秦秀白:《文體學(xué)概論》,長沙:湖南教育出版社,1988年;秦秀白:《英語語體與文體要略》,上海:上海外語教育出版社,2002年。、錢瑗(12)錢瑗:《實用英語文體學(xué)》,北京:北京師范大學(xué)出版社,1991年。、劉世生(13)劉世生:《西方文體學(xué)論綱》,濟南:山東教育出版社,1998年。、胡壯麟(14)胡壯麟:《理論文體學(xué)》,北京:外語教學(xué)與研究出版社,2000年。等。他們強調(diào)的是文體,除劉宓慶、侯維瑞外,其他人等疏于論及語體與風(fēng)格。

中國的漢語學(xué)界,從1959年高名凱的《語言風(fēng)格學(xué)的內(nèi)容和任務(wù)》(15)高名凱:《語言風(fēng)格學(xué)的內(nèi)容和任務(wù)》,載《語言學(xué)論叢》第4期,上海:上海教育出版社,1960年。的報告發(fā)表后,旋即在華夏激起了研究語言風(fēng)格的浪花。因眾所周知的原因,斷流了二十年,直到1985年,由程祥徽的《語言風(fēng)格初探》(16)程祥徽:《語言風(fēng)格初探》,香港:香港三聯(lián)書店,1985年。出版,重新激起語言風(fēng)格研究的高潮,先后有張德明的《語言風(fēng)格學(xué)》(17)張德明:《語言風(fēng)格學(xué)》,長春:東北師范大學(xué)出版社,1989年。、鄭遠漢的《言語風(fēng)格學(xué)》(18)鄭遠漢:《言語風(fēng)格學(xué)》,武漢:湖北教育出版社,1990年。、黎運漢的《漢語風(fēng)格探索》(19)黎運漢:《漢語風(fēng)格探索》,北京:商務(wù)印書館,1990年。問世。其特征是均以“語言風(fēng)格學(xué)”或“言語風(fēng)格學(xué)”稱之,從不使用“文體”,但黎作不同的是,專列“表現(xiàn)風(fēng)格”一章,接續(xù)了《文心雕龍》以來的體性論?！氨憩F(xiàn)”一語,源自西方美學(xué),西論中將“美”的顯現(xiàn),分設(shè)為“再現(xiàn)”和“表現(xiàn)”兩類。前者重在對已存事實的模仿,后者則著重主體內(nèi)在的獨特心理認知。表現(xiàn)風(fēng)格的分設(shè),為深入研究語篇的風(fēng)格形態(tài)提出了值得注意的方向。1987年因《語體論》(20)袁暉、李熙宗等編:《語體論》,合肥:安徽教育出版社,1987年。此書系1986年于上海復(fù)旦大學(xué)召開的語體風(fēng)格研討會論文集。的出版,“語體”這一學(xué)術(shù)概念開始流行。上世紀末到本世紀初十年,是語體風(fēng)格繁榮的二十年。辛勤耕耘者有李熙宗、袁暉、丁金國、曾毅平、?？塑驳?。漢語學(xué)界雖然也有“體”的糾葛,然在實際工作中,基本上是“求同存異”?！绑w裁”屬語篇的結(jié)構(gòu)類型,是語篇的形式問題,并無異議;“文體”與體裁同義,雖有爭論,但鑒于史上已習(xí)慣與體裁同稱,現(xiàn)已存疑求同;“語體”是后現(xiàn)者,嚴格講是俄語界在介紹俄蘇語言風(fēng)格大討論(1953-1955)時引進國門。在語義闡釋上,異于體裁、文體的語義結(jié)構(gòu),是專從情境功能域的角度,對語篇的功能所進行的分類,故在漢語學(xué)界有人稱為是工作分類。這就意味著,并未完全進入學(xué)術(shù)體系。究其原因在于宏觀上過于概括,微觀上疏于精準。過于概括主要表現(xiàn)在語體分類上,無論是四分、五分,或是六分,最后還是剪不斷理還亂,你中有我,我中有你。而漢語“文體”分類,從沒有這么多的“交叉滲透”,幾近涇渭分明。原因就在于:微觀區(qū)別性特征顯著,各文體間無論形式特征或是語義特征都所指明確;宏觀上概括程度低,幾千年來的文體分類,少者幾十種,多者百以上。概括程度低,類間的分辨率就高。如《紅樓夢》幾乎囊括了所有文體,但從來沒有人說它是戲劇或者是公文、新聞之類。相較語體研究,無論是公務(wù)語體或是科技、談話語體,嚴重的類間“交叉”正是其病根所在,緣由是缺少區(qū)別性特征。高度概括的語體類型,一是難以付諸語文實踐,二是對內(nèi)部縱橫交錯的要素難以梳理。

“風(fēng)格”至今仍人言人殊,有人說風(fēng)格就是文體,文體就是語體,語體就是風(fēng)格。外語學(xué)界則索性將其與文體合一,統(tǒng)稱文體,或文體風(fēng)格。揭開風(fēng)格的面紗,關(guān)鍵在于揭示其存在的物質(zhì)基礎(chǔ)。在人們的言語活動中,首先顯現(xiàn)物質(zhì)化的是由“體裁”所制約的語篇或話語,語篇為什么要受體裁的制約?這就是《文心雕龍》所言:應(yīng)情立體,即體成勢。“體”從何而來?當(dāng)然不像劉勰說的“征于圣,宗于經(jīng)”,源自圣人的經(jīng)典。而是人們在言語活動中,經(jīng)歷史的篩選和磨合而成的,具有一定社會約定俗成的語用范式。需要特別強調(diào)的是:風(fēng)格與體裁有對應(yīng)性的一面,如曹丕《論文》、陸機《文賦》所論;也有齟齬的一面,劉勰就比曹、陸多了些辯證意識,其在論述風(fēng)格的體類時,就取消了這種對應(yīng)關(guān)系,而加意設(shè)置了《通變》篇,專論“?！迸c“變”的關(guān)系。認為“設(shè)文之體有常,變文之?dāng)?shù)無方”，“名理有常,體必資于故實,通變無方,數(shù)必酌于新聲”。語用事實也確乎證實:同一種體裁可有不同風(fēng)格表現(xiàn)。我國古代的韻語體,就幾乎包容了所有風(fēng)格形態(tài)。如史上盛傳的唐代張打油的《詠雪》:

江上一籠統(tǒng),井上黑窟窿。

黃狗身上白,白狗身上腫。

而與其同時代的柳宗元,也有一首《詠雪》詩:

千山鳥飛絕,萬徑人蹤滅;

孤舟蓑笠翁,獨釣寒江雪。

兩相比較,同為韻語體的“詠雪”,竟然相差如此之大。前者俗不可耐,后者高雅清純。即使是同一位作者,同一種體裁,同一個詞牌,其風(fēng)格形態(tài)也完全可能迥然。如蘇軾曾用詞牌“江城子”寫過多首詞,其主流風(fēng)格形態(tài)是婉約,而恰恰在婉約中,卻出現(xiàn)了“老夫聊發(fā)少年狂,左牽黃,右擎蒼。錦帽貂裘,千騎卷平岡”。既要“親射虎”,又要“射天狼”,其豪情壯氣,表現(xiàn)得暢酣淋漓。與“十年生死兩茫?！薄疤煅牧髀渌紵o窮”“相從不覺又初寒”相較,顯現(xiàn)出冰炭之別的風(fēng)格差異。所以我們說,風(fēng)格與體裁、語體、文體不是同義異稱,而是各有專司。體裁就是由語篇結(jié)構(gòu)方式的差異形成的體式;文體專指書面形式的語篇;語體可兼容書面和口頭的語篇,但其更強調(diào)語篇存在的功能域;風(fēng)格與體裁、語體、文體不在同一個層次上,是位在體裁、語體、文體之上的審美形態(tài),體裁、語體、文體具有言語社群所公認的俗成性,風(fēng)格則更著重在個性的差異性。在傳統(tǒng)的文體論中,“體”與“性”,一向形影相隨,從未合二而一,在言語生活中,也從未發(fā)生過糾結(jié),各自出現(xiàn)的語域都非常清晰。自“語體”譯入后,語用中與傳統(tǒng)以體性為核心的文意產(chǎn)生了乖謬。本來漢語中的風(fēng)格、文體、體裁盡管多解,但在語言與文學(xué)研究及語文教學(xué)領(lǐng)域,其語義還是清晰可辨,很少發(fā)生抵牾。西論中的“功能語體”和文論中的“文體”涵義開始進入國人的學(xué)術(shù)視野,雖經(jīng)過半個多世紀的磨合,至今也沒有融入漢語的文體論體系,仍然游離于體裁、文體和風(fēng)格之外?？梢?外來的東西,唯有經(jīng)過民族化的改造,方可為我所用。筆者認為,體裁、文體和風(fēng)格,可依舊按傳統(tǒng)語義規(guī)范使用:體裁即語篇的形式結(jié)構(gòu),文體即書面語的體裁分類,風(fēng)格即凸顯個體語篇的表現(xiàn)風(fēng)貌?！罢Z體”在我們的言語生活中,既然存在了多半個世紀,且正在尋找自己合適的位置,與當(dāng)代社會的語境磨合,萌生出以語用功能為前提的所謂“功能語體”。語言學(xué)界已開始接受功能語體,并盡量使其位得其所。就目前的存在形態(tài)來看,大有后來者居上之勢?！罢Z體為先”的語用意識,正被語言學(xué)界和語文教育界所接受,并實際指導(dǎo)著語言教學(xué)和語言實踐。