黃卓穎

(南京師范大學(xué) 文學(xué)院,江蘇 南京 210097)

引 言

從中國古典詩學(xué)發(fā)展的歷史來看,以格調(diào)論詩,起源較早。劉勰《文心雕龍》就已經(jīng)提出“風(fēng)格”、“辭調(diào)”的說法。(1)楊明照:《增訂文心雕龍校注》卷二《樂府》、卷八《夸飾》,北京:中華書局,2000年,上冊,第82、465頁。至唐代皎然論詩,開始區(qū)分“五格”,(2)皎然:《詩式》,載何文煥:《歷代詩話》,北京:中華書局,1981年標點本,第29頁。宋人姜夔則明白宣稱詩歌“意格欲高”,“句調(diào)欲清、欲古、欲和”,(3)姜夔:《白石道人詩說》,載何文煥:《歷代詩話》,北京:中華書局,1981年標點本,第682頁。而嚴羽又將“格力”列為詩歌五法之一(4)郭紹虞:《滄浪詩話校釋》,北京:人民文學(xué)出版社,1983年,第7頁。。盡管這些概念的內(nèi)涵和指向還沒有具體展開,但是作為一種詩學(xué)觀念,格調(diào)說已經(jīng)在逐漸成型。當然,真正讓其聲名鵲起并且廣泛影響詩壇的,是明代前后七子。在明朝這個復(fù)古籠罩一切的時代,前后七子為了詩學(xué)操作的便利,將前代一切詩學(xué)活動和詩學(xué)現(xiàn)象進行了法度化總結(jié)和程式化運用,從而建立起了其極具特色的格調(diào)詩學(xué)體系。入清以后,雖然前后七子的詩學(xué)功過一直存在爭論,但是其格調(diào)詩學(xué)的影響卻絲毫不見減損,相反,有愈演愈烈的趨勢。舉例言之,如申涵光、歸莊、毛先舒、張謙宜、沈德潛、李重華、喬億、黃子云、潘德輿、朱庭珍等都曾追隨七子的步調(diào),堅守著格調(diào)詩說的立場。其中,明末清初的幾位格調(diào)論者,由于起著聯(lián)結(jié)前后的中間鏈條的作用,所以地位尤其關(guān)鍵。不過,與前后七子相比,由于時代的發(fā)展和學(xué)理的衍變,他們的格調(diào)詩說也多少帶上了幾分獨特的色彩。本文所及張謙宜,就是其中一個。

一、風(fēng)格的論述與理想的審美

張謙宜在詩學(xué)上的格調(diào)立場是顯而易見的,因為他不僅標榜“格調(diào)”這一范疇,圍繞它進行詩學(xué)體系的建構(gòu),而且還對這個范疇作出了屬于自己的解釋和說明:“格如屋之有間架,欲其高竦端正;調(diào)如樂之有曲,欲其圓亮清粹,和平流麗?！?5)張謙宜:《絸齋詩談》卷三《學(xué)詩初步》,載郭紹虞編選:《清詩話續(xù)編》第二冊,上海:上海古籍出版社,2016年標點本,第782頁。從這一說明來看,張氏所謂的格,顯然主要是指詩歌的體格,調(diào)則主要指聲響效果,體格要高大端正,聲響要清亮和平,這是他對詩歌格調(diào)所要達成的理想狀態(tài)的總體要求。圍繞這一總體要求,張氏才展開了其格調(diào)詩學(xué)體系的具體建構(gòu)。

首先是關(guān)于風(fēng)格的評述和論定。如果說格主要指體格(具體又由字句、篇章結(jié)構(gòu)、立意以及將這種種要素綰合在一起的法度),調(diào)主要指聲響(具體包括字韻和音節(jié))的話,那么由特定的體格和聲響熔鑄結(jié)合在一起之后,最終呈現(xiàn)出的藝術(shù)形相,就是種種不同的詩歌風(fēng)格了。所以,不同的風(fēng)格,可以說就是格調(diào)在具體化過程中生成的各種特殊藝術(shù)形相的外現(xiàn)。這些風(fēng)格如何形成?哪些可以作為理想的類型加以標榜?這是張氏在論述格調(diào)的時候首先考慮的一個問題。從《絸齋詩談》來看,張氏論及的風(fēng)格范疇主要有清、和平、老成、老辣、蘊藉、平淡、溫雅、沉著、高古、豪放、清奇、渾、含蓄、疏野、飄逸、曠達、流動、沖淡、雄健。而張氏在闡述這些風(fēng)格范疇的時候,有兩點非常突出:一是認為任何一種風(fēng)格,要真正能立得住腳,產(chǎn)生活力和生機,就必須通過抒寫自我真性情,將其與自我才性、氣質(zhì)緊密地結(jié)合在一起才能實現(xiàn),那些通過模仿和虛偽做作造出的風(fēng)格,即便不是死的,遲早也會因為是贗品而被歷史淘汰。所以張氏說“詩要老成,卻須以年紀涵養(yǎng)為洊次,必不得做作裝點”;詩要老辣,“然苦者自苦,酸者自酸,不相假借處,各有本等”;“詩要溫雅,卻不可一晌偏墮窠臼”;又說高古乃“韻趣天然,從容縹緲,脫盡皮毛,直溯本根”;疏野是“天然率真,才用意便是假”;沖淡為“性情心術(shù)上事,不洗自凈,不學(xué)而能”;雄健要“充口而出,不待做作”。(6)張謙宜:《絸齋詩談》卷三《學(xué)詩初步》,載郭紹虞編選:《清詩話續(xù)編》第二冊,第784頁。總而言之,風(fēng)格出于性情,而大體離不開一個真字。二是盡管張謙宜論述到了眾多的風(fēng)格范疇,同時也承認這些范疇如果出于真性情,便自會產(chǎn)生其獨特的價值,可是不管以怎樣的標準衡量,它們卻永遠也不會等價。至少對于張謙宜來說,他所論及的風(fēng)格,在他的詩學(xué)觀念中,地位就不平等。從“詩品貴清”、“詩貴和平”、“詩要老成”、“詩要老辣”、“詩貴蘊藉”、“詩尚平淡”、“詩要溫雅”、“含蓄二字,詩文第一妙處”這些言論來看,他最推崇清、和平、老成、老辣、蘊藉、平淡、溫雅、含蓄,再加上后來他在評述具體作家作品時反復(fù)嘆美的“沉著”,我們可以發(fā)現(xiàn),這些風(fēng)格盡管屬于不同的范疇,但是在美學(xué)效果上,卻有著大致相同的指向,或者說,我們可以將它們劃歸到同一個大的審美類型即內(nèi)向式審美中去。

其實,不僅在論述風(fēng)格時如此,張氏其他一切詩學(xué)行為無不強烈地表現(xiàn)出對蘊藉節(jié)制的內(nèi)向式審美的推崇,對發(fā)揚蹈厲、聲氣怒張的外向式審美的拒斥。如論詩法,便強調(diào)“汁厚而不膠,鍔斂而力透”,認為只有“用力向里收”,才能使“鋒斂而味長”。(7)張謙宜:《絸齋詩談》卷八《雜錄》,載郭紹虞編選:《清詩話續(xù)編》第二冊,第889頁。論詩作,便看其是否“氣靜”,是否“神凝”,是否“斂華蓄味”,是否“精神沉著”、“氣象凝定”,如果能做到,則必“機到神流”,臻至含蓄極境;(8)張謙宜:《絸齋詩談》卷四《元次山》,載郭紹虞編選:《清詩話續(xù)編》第二冊,第795頁。不然,“心粗手滑”,“意思太爽快,才氣太迅發(fā)”,“筋脈怒張”,那就必然導(dǎo)致“格低”。(9)張謙宜:《絸齋詩談》卷六《劉子羽》,載郭紹虞編選:《清詩話續(xù)編》第二冊,第847頁。由此波及到對詩人的評價,也發(fā)生了絕大的反轉(zhuǎn),像韓愈、蘇軾由于才大、豪縱,作詩“無收斂渟蓄,一泄而盡”,竟然“不如韋蘇州遠甚”;而名不見經(jīng)傳的元末詩人葛邏祿,由于其詩作“語短而味長,蘊藉風(fēng)流”,在張謙宜看來,反倒“能軼宋超唐”(10)張謙宜:《絸齋詩談》卷八《雜錄》,載郭紹虞編選:《清詩話續(xù)編》第二冊,第864頁。。這些論斷恰不恰當,暫且不管,但是從中可以明顯看出張氏在審美標準的選擇上,是以內(nèi)向型審美為理想的。

二、詩體的辨析與詩法的構(gòu)成

由于張謙宜將格調(diào)之格主要看成是詩歌的體格,所以具體到格調(diào)說的建構(gòu),一個重要內(nèi)容便是對詩體進行辨析和規(guī)范，其《絸齋詩談》論說豐富。首先總論古詩:

古詩如廚人作清湯,重料濃汁,以香蕈滲其膩,鯉魚血助其鮮,其清如水,滋味深長。

古詩寫景如寫意,山水林木水石,不須細細鉤勒,屋宇人物,不須瑣瑣描畫。然須一氣磅礴中蒼厚渾成,當于此等處會心。

分論《選》體:

《選》體如盛世士夫,精神肅穆,衣冠都雅,詞令典則,所以望之起敬。

《選》體凝而不流,全在精神收斂,意思深沉,不然亦是死胚。

《選》體詩全要典重深厚,須以學(xué)力勝,枵腹掉筆者,遇此必不支。

論歌行:

歌行亦論品格,不得耑以豪壯括之。

凡稱“行”者,音調(diào)貴乎流走。

論七古:

七言古,須如獅子出入山中,行常不發(fā)怒也。須有千斤氣力在。

七言古,須有峰嵐離奇,煙云斷續(xù)之妙。

通首五言,著七字一兩句收,便是七言古詩。自唐已定此例,再申之。

七言六句古詩,妙在上四句說盡題意,更添不得。

古詩之外,兼論樂府:

樂府主于痛快淋漓,若以悶?zāi)静槐M言為上,先不知古今之變已。

通體動搖,趁口快吐,故是樂府調(diào)。

又論古詩與樂府的分別:

古詩與樂府分界,只是動氣、靜氣之交。

樂府與古詩不同,故有時痛快言之。

其次,論近體的幾種主要格式。如五律:

五言律,須字字如渾鐵打就,力大于身。

五律一團筋力,又須有弦外傳音之妙。

七律:

七言律,鋩欲韜藏,巧須貫串,造勢固費經(jīng)營,相機尤當詳審。大約以古為律,俗艷方得脫落。

七言律,全要真體內(nèi)充,大用外腓。

排律:

原排律立名之意,自取排宕排闥之義,一物一事,必換意分層以盡其致,填砌典故,點綴浮艷,非詩也。排律之有應(yīng)制應(yīng)試,又自一派,謂足以盡詩之用,誤矣。以格律過嚴,繩檢太拘,雖三唐高手為之,未能淋漓滿志。說者謂詞取頌揚,體取駢儷,以饾饤目之,亦未得其本旨者。揭其大法,不離乎起承轉(zhuǎn)合。即以十二句言之:二句起,四句承,四句轉(zhuǎn),二句合,此一例也。或用四句起,二句承,二句轉(zhuǎn),四句合,此一例也。或通體鋪敘,自以淺深次第湊泊成篇,無起承轉(zhuǎn)合之痕,而法自行乎中,又一例也。

作排律,局要闊大,思要綿密,次第中有總分串遞之法,方為當家。

絕句:

絕句不要三句說盡,亦不許四句說不盡。

絕句一句一轉(zhuǎn),卻是四句只成一事,著重尤在第三句一轉(zhuǎn),方好收合。雖只四句,與律法無異,意不透不妙,意已竭亦不妙。上二句太平,振不起下二句。下二句勢高,恐接不入上二句。用力要勻,如善射者之撒放,左右手齊分,始平耳。

從學(xué)理上來說,張謙宜之所以不厭其煩地對各種詩體作出詳細的規(guī)定,目的當然只有一個,那就是為初學(xué)詩者或者處于詩學(xué)進階中的作者提供一系列標準的詩歌型式,通過這些標準型式的規(guī)范,盡量引導(dǎo)詩家走向矜貴典雅的正途,避免墮入各種詩學(xué)魔道。但從其論述的過程來看,他卻又在有意無意之間凸顯了兩種立場:除了樂府“主于痛快淋漓”,歌行“音調(diào)貴乎流走”,排律“取排宕排闥之義”之外,其他如《選》體、七古、律詩、絕句這幾種最主要也是最常用的詩體,依然以內(nèi)向式審美為祈向,此其一。其二,在詩體的辨析中,張謙宜的邏輯進程總是沿著“詩法—詩美”的模式展開,如論樂府,由于詩美上要求“痛快淋漓”,所以在詩法上必須“趁口快吐”;古詩,由于詩美上要求“滋味深長”,所以詩法上就必須“一氣磅礴中蒼厚渾成”;《選》體,由于詩美上要求“凝而不流”、“典重深厚”,所以詩法上就要“詞令典則”、“精神收斂”;五律,由于詩美上要求“一團筋力”,所以詩法上必須“字字如渾鐵打就”。也就是說,特定的美學(xué)效果一定關(guān)聯(lián)著特定的法度運用,詩美就寄寓在詩法之中。這就給我們一種強烈的暗示:法度在某種意義上規(guī)范和成就了詩體。由此引申開來,重法的觀念也就自然產(chǎn)生。的確,落實到張謙宜格調(diào)詩說的具體論述,他有關(guān)用字、煉句、構(gòu)篇、發(fā)題、用韻等方面的法度說明正好構(gòu)成了其中最主要的內(nèi)容。

首先論字法和句法。對于煉字煉句,盡管張謙宜提出了很多具體、實用的技法,如煉字方面有“烘染”、“化俗為雅”、“點腐成新”、“虛字在腰,上下開生”的方法,煉句方面有“側(cè)注”、“互勾”、“倒敘”等技巧,但是從總體原則和最終效果上來看,他無不在反復(fù)強調(diào)一種觀念:穩(wěn)(有時又將其稱為“緊致”)。他說“所謂煉字”,不過是“無處不明凈,無處不牢固,然后托得我意思出,藏得我意思住”;又說,“所謂琢句”,乃“務(wù)使五七字內(nèi),線穿鐵鑄,一字搖撼不動,增減不得為度”。這里的“無處不牢固”、“一字搖撼不動”,實質(zhì)就是“穩(wěn)”的另一種表達。那么如何達成“穩(wěn)”?無非做好兩點:第一是下字造句要切合情境。下字造句切合情境,就能將意義和氛圍恰當妥帖地傳達出來,詩歌的意義和氛圍能恰當妥帖地傳達出來,則內(nèi)容上必定圓活飽滿,也就不至于使詩歌因為意義的缺失、空白或游離而造成體格的動搖、脫節(jié)。如丁澎《至日》:“冬至參芒白,燈昏雪片青。”光芒在“白”、“青”二字,“切至日,移用不得”,所以“穩(wěn)”;張謙宜自作《寄賀車雙亭生子》,第一首頸聯(lián)初作:“青蓮別有種,明月自成胎?！焙蟾臑椤皶阍蟹N,浩氣自成胎”,改稿“從雙亭身上說出,才是親生”,同樣因切合情事,也達到了“穩(wěn)”的效果。第二,下字造句要“穩(wěn)”,還必須在字與字、句與句、意象與意象之間形成照應(yīng)、關(guān)會、映襯。一首詩,如果用字造句,前言不搭后語,小則枝蔓、冗雜,大則齟齬、矛盾,這必不能達成“穩(wěn)”的效果。蘇軾《白水仙佛跡巖》“潛潭有饑蛟,掉尾取渴虎”,之所以緊致圓密,被贊為“煉到之句”,就因為其中寫虎因渴而臨潭,潭因深而藏蛟,而蛟則因饑而取虎,是“字字照應(yīng)”,圓密聯(lián)動,沒有罅漏。同樣,丁澎《寒食簡嚴顥亭》“崖冰斷壟驚新草”,“斷”字呼“驚”字;“野燒空林廢禁煙”,“空”字映“廢”字,皆互相關(guān)照而一團筋力,所以牢固“妙絕”。謝連芳《雪霽》:“雪霽曙光凝,漁蓑漾初日。隔浦一帆斜,前村釣船出?！庇谩搬灤觥闭諘办V”字,則不僅穩(wěn)固,而且“活甚”?？梢?“處處關(guān)會,互相助勢”,是使煉字造句達成“穩(wěn)”的一條非常有效的途徑。當然,如果處理不好,“穩(wěn)”也很容易流為平板、滯塞,尤其是在造句的時候。張謙宜似乎意識到了這個問題,所以在論句法時就特別強調(diào),詩家一定要有意識地去變換詩歌的氛圍與節(jié)奏,所謂“上文氣緊,須用緩句;上文氣重,須用勁句。下文向里,則上句放開;下句拖漾,則上句捲收”?？偠灾?要形成錯綜變化的形相,只有這樣,才能在追求“穩(wěn)”的同時,不至于喪失緊致、流動、彈跳的生機和活力。

其次論篇法。雖然詩歌的篇章有長短,但結(jié)構(gòu)篇章的方法,在張謙宜看來,是沒有太大區(qū)別的:“《孔雀東南飛》極長,《龍洲無木奴》極短,須看成一副機軸,方可談詩?！迸怕傻慕?jīng)營,要“有層次,有轉(zhuǎn)接,有渡脈,有盤旋,有閃落收繳,又妙在一氣”,絕句同樣要“一意一氣,而起承轉(zhuǎn)合之界,各自井然”,“與律法無異”。所以,從總體上來說,詩歌篇法就是一個格套。當然,在微觀的視域中,這個格套又可以分為三個段落:首(起)、腹、尾(結(jié))。這三段如何來抒寫?張謙宜在具體做法上并沒有做死板的規(guī)定。但大體而言,起法要“陡健”,中間“寬裕流行”,令其勢“紆徐”,結(jié)法則欲“如盤弓勒馬”,在干脆中不失余味(余力);至于從首至腹,從腹至尾,為了避免文氣的斷裂,則還需有過脈聯(lián)結(jié),而過脈的安排,則是“一句挽上,一句生下”,雖然“用之有明暗、曲直、斷續(xù)、飛黏之不同”,但大致是“一意分數(shù)層,一事分數(shù)段,須依法逐節(jié)說去”,只有這樣,才能使詩歌在一氣貫注中形成“飽滿流動”的生氣。可見,張氏論篇法安排,是極重節(jié)奏的錯綜變化的,而錯綜變化之中,相比于平鋪,又尤其著意于轉(zhuǎn)筆的使用。因為轉(zhuǎn)筆多,不僅使詩篇“陡健”,有氣力,而且“跌宕斷續(xù),生出波瀾”,波瀾大,則“使人尋味無窮”,“筆墨自添光景”。當然,無論結(jié)構(gòu)如何轉(zhuǎn),如何錯綜變化,從整個篇法的體格和用力來看,應(yīng)該是要通體均勻的。因為只有“通體勻圓”、“精力勻”,才能“勁弦一激,旁風(fēng)不撓,捷于中人”,“如善射者之撒放,左右手齊分,始平耳”。否則,措意于首,則頭重;著力于尾,則尾大;專注于腹,則腹脹,這都是詩病。所以張謙宜在評騭杜甫《登岳陽樓》與孟浩然《望洞庭湖贈張丞相》二詩時,就揚杜而抑孟,因為“杜詩用力勻,故通身重”,而孟詩則“力盡于前四句,后面趁不起,故一邊輕耳”。(11)張謙宜:《絸齋詩談》卷五《孟襄陽》,載郭紹虞編選:《清詩話續(xù)編》第二冊,第817頁。

再次論立意。張謙宜認為,一首詩歌的立意,主要分為兩種情況:聯(lián)句立意與篇章立意。所謂聯(lián)句立意,就是指一聯(lián)之中,意義如何表達的問題。張謙宜最推崇的一種方法就是“形對待而意側(cè)注”,“形對待”則體格勻稱,“意側(cè)注”則意義遞進,氣脈流動,可以給詩歌帶來一種牢固而內(nèi)斂的美,這是符合張謙宜詩學(xué)趣味的。因此,像孟浩然《題大禹寺義公禪房》“夕陽連雨足,空翠落庭陰”、李商隱《題白石蓮花寄楚公》“空庭苔蘚饒霜露,時夢西山老病僧”、劉翼明《寄懷膠西談禹臣》“人如陶靖節(jié),酒對菊花枝”、王之鄰《竹崖探江干微月》“空山聞瀑布,滿地滴花香”等因在表意上都采用了側(cè)注的方法(從第一句至第二句有一種前驅(qū)的力量,致使詩意重點往往落在第二句),故被張氏稱贊為“無排砌之病”,而有流動之致。與聯(lián)句立意不同,篇章立意是指一首詩總體意旨如何表達的問題,它往往與詩題相關(guān),所以談?wù)撈铝⒁獾膯栴},實際上就是在探討如何相題與發(fā)題的問題。那么具體如何操作呢?除了“字字是題”之外,最重要的一個原則莫過于配合篇章結(jié)構(gòu)的多轉(zhuǎn)而形成意義的多層次性。張謙宜說,凡做詩,先要“相題之來處去處”,配合“吾之頸聯(lián)腹聯(lián)起承轉(zhuǎn)折章法”及“吾之起結(jié)所從生”,以“搜題之層數(shù),與夫內(nèi)境外境”,然后“或由外看進,或自內(nèi)看出”來決定詩意的抒寫。(12)張謙宜:《絸齋詩談》卷三《學(xué)詩初步》,載郭紹虞編選:《清詩話續(xù)編》第二冊,第784-785頁。如果“看題無層次”,思路便不開,思路不開,意義必定死實、單一、淺薄,詩篇當然也就不入高流了。所以,不管是聯(lián)句立意的“側(cè)注”,還是篇章立意的“多層”,張謙宜都推崇一種遞進式的表達,這種遞進式的表達不僅可以造成意義的流動,同時,也會帶來一種凝聚和沉著的形相,從而賦予詩歌以內(nèi)在的氣力和筋骨。這顯然又呼應(yīng)了張謙宜內(nèi)向式審美的理想。

最后論用韻。韻法是張氏格調(diào)之“調(diào)”的主要內(nèi)容。因此他在《絸齋詩談》中曾集中筆力對其進行過闡發(fā)。這主要涉及兩個內(nèi)容:一是用韻的總體原則;二是用韻的具體技法。首先在總體原則上,張謙宜非常重視古今字的變化以及雅俗(即方言與官話)讀音的不同,一再告誡初學(xué)詩者既不可以今字通古韻,也不能不作檢閱,輕易地認為“口頭熟字”與“領(lǐng)韻”聲近,便認定是一個韻部而發(fā)寫下去。因為這兩種行為都會帶來一個嚴重惡果——“走韻”。(13)張謙宜:《絸齋詩談》卷三《學(xué)詩初步》,載郭紹虞編選:《清詩話續(xù)編》第二冊,第790頁。所謂“走韻”,通俗地說,就是自以為押韻,而衡之以標準韻書,實質(zhì)不入韻。這是“不入門”的低級錯誤,人人得以“詫之笑之”。所以,如果不是老于韻法,精于詩學(xué)的名家,千萬不可隨便葉韻。其次是具體技法,他強調(diào)押韻要“渾成妥確,開闔點綴務(wù)與本章機扣相通”,也就是說,詩歌押韻要配合詩體結(jié)構(gòu)的設(shè)計和詩情的表達;“和韻”要用“自己意思管領(lǐng),首尾一氣,勿帶應(yīng)酬俗套”,“又要與和人之情暗暗關(guān)會”,所以和韻最看重同韻之中,己情與人情的巧妙激射和暗合;至于“換韻”,首先要陡健,令界畫分明,其次在轉(zhuǎn)換處要適時“接一句”,令氣味貫注,如果不接,轉(zhuǎn)換太陡則“暴”,而所接過多或不時,又會導(dǎo)致“漫”、“弱”的毛病,無論“暴”與“漫”、“弱”,都是用韻上的不精。(14)張謙宜:《絸齋詩談》卷二《統(tǒng)論下》,載郭紹虞編選:《清詩話續(xù)編》第二冊,第776頁?？梢?從韻法的闡述中,我們依然可以看出張氏詩學(xué)觀念中的幾個焦點:程式化、標準化、正統(tǒng)性以及內(nèi)向?qū)徝乐小稗D(zhuǎn)”與“流”的和合處理。

其他尚有論對偶之法的:如錯對、離對、流水、隔句、以襯作對等。雖也重要,但在具體論說上并沒有高出前人的地方,所以在這里就不再贅述了。

需要指出的是,盡管張謙宜將詩法分解為字法、句法、篇法、立意、用韻等不同的項目,但這僅僅是為了言說的便利,在實際操作的過程中,他還是強調(diào)不同的詩法應(yīng)該交織融合在一起,放在同一個框架中去考量；因為字法只有放在句子中去錘煉,才能安排妥當,而句法也只有置于篇法的語境中,才能達到最佳的效果。所謂“積字成句,一字不穩(wěn),則全句病,故字法宜煉;積句成章,一句病,則全章亦病,故句法不可不琢。且句之布置起落,即是章法,非句外另有章也;字之平排側(cè)注,虛實吞吐,即成句法,非字外另有句也”(15)張謙宜:《絸齋詩談》卷三《學(xué)詩初步》,載郭紹虞編選:《清詩話續(xù)編》第二冊,第783頁。,說的就是這個意思。至于用韻與表情立意、結(jié)構(gòu)設(shè)計的關(guān)系,前文已經(jīng)論及。

三、承變之間:張謙宜與毛先舒

蔣寅先生在考察張謙宜的詩學(xué)淵源時,曾比較詳細地論證了他與乃師楊師亮、明七子詩學(xué)以及山東地域詩學(xué)之間的關(guān)系。(16)蔣寅:《張謙宜〈絸齋詩談〉與清初格調(diào)詩學(xué)的承傳》,《北京大學(xué)學(xué)報(哲學(xué)社會科學(xué)版)》2011年第3期。但是有一個人他卻忽視了,這就是比張謙宜稍早的毛先舒。為了避免重復(fù),我們在蔣文的基礎(chǔ)上考察張謙宜的詩學(xué)關(guān)聯(lián),將略其所詳,而詳其所略,將重點落在張謙宜與毛先舒的關(guān)系上。

張謙宜在闡述自我詩學(xué)觀念的時候,有兩個人的話語引述最多,一是其師楊師亮,共11處,張氏全部持受教和贊同的態(tài)度;一是毛先舒,引用6處,加上評述毛先舒詩學(xué)成就的一則文字,共7處。其中3處在分析具體詩作的技法和效果時,張氏對毛先舒提出了質(zhì)疑和反對,包括論杜甫《秋興八首》,“‘秋興’二字,或在首尾,或藏腰脊,鉤連甚密。毛稚黃嫌其若無題者,何也”;論王維《送楊長史赴果州》“鳥道一千里,猿啼十二時”一聯(lián),“一直說出,險怪凄涼,味在言外。毛稚黃以為意興欲盡,非也”;《送丘為落第歸江東》“五湖三畝宅,萬里一歸人”一聯(lián),“‘五湖’寬說具區(qū),‘三畝’方切本家,‘萬里’,約舉往返,‘一歸人’緊貼本身,并非堆垛死胚。毛稚黃以為病,何也”。此外幾處都是贊同的態(tài)度。特別是在評述毛先舒的詩學(xué)成就時,張謙宜明確指出,盡管毛先舒?zhèn)€人因為“才力不濟”、“手拙”,故所作之詩“無精彩,亦無力量”,“佳處不可得”。但由于其眼光高,學(xué)識“亦正亦深”,所以在論詩時,“見地本高”,而能精彩迭出。這讓張謙宜相當傾倒,因此,張氏在建構(gòu)自己的詩學(xué)體系時,很多地方就或隱或顯地秉承了毛先舒的精神和觀念。當然,在這個承襲的過程中,有些地方張氏根據(jù)自己的偏好而作了一些變換和調(diào)整,這也是客觀存在的事實。

論及二者的關(guān)系,首先是張謙宜在審美理想上對毛先舒的繼承。從明代前后七子開始,到明末清初作為七子派擁躉的云間派為止,格調(diào)詩學(xué)在主流審美上一直標榜一種高聲大氣的雄壯之美,而這種雄壯之美因為以“盛唐范式”為標的,所以又總是呈現(xiàn)出外向、發(fā)揚的面貌。至毛先舒重塑格調(diào)詩說,才開始一改傳統(tǒng),轉(zhuǎn)而推崇一種內(nèi)向式的審美,他說“文妙在不大聲色”(17)毛先舒:《東苑詩鈔》題序,載《清代詩文集匯編》第72冊,上海:上海古籍出版社,2010年影印本,第594頁上欄。,又說作詩文應(yīng)該“用力于內(nèi),以斂以積”,通過“斂氣于學(xué)”、“藏態(tài)于法”的方式來達到“不流”、“不露”的效果,(18)毛先舒:《潠書》卷六《與友論詩文書》,載《四庫全書存目叢書》集部第210冊,濟南:齊魯書社,1997年影印本,第727頁下欄。因此,他非常反對那種張揚、發(fā)皇的詩歌,將其貶斥為“供筆端以自見而博聲譽”的小家數(shù)。(19)毛先舒:《小匡文鈔》卷四《作者說》,載《四庫全書存目叢書》集部第211冊,濟南:齊魯書社,1997年影印本,第74頁上欄。很明顯,這些言論及其透射出來的詩學(xué)精神直接構(gòu)成了張謙宜所謂“氣靜”、“神凝”、“斂華蓄味”的內(nèi)向式審美的理論先導(dǎo)。當然,盡管二者都重視內(nèi)向式審美,但落點又各有不同,毛先舒在追求內(nèi)向?qū)徝赖臅r候,不重氣力筋骨而重神韻,所以他說“魏人氣高于漢,唐人氣高于六朝,盛唐氣又高于初唐,愈高愈出愈漓”,認為氣力越大,格調(diào)反而越低;只有“不乏神韻”,才能稱之為真正的“高筆”。(20)毛先舒:《詩辨坻》卷三,載郭紹虞編選:《清詩話續(xù)編》第一冊,上海:上海古籍出版社,2016年標點本,第51-52頁。而張謙宜標舉內(nèi)向式審美,雖然不反對神韻,但重點卻落在氣、力、骨的講究上。所以他一則說“后生學(xué)詩,急宜講者,氣骨耳”,再則說“力與氣缺一不可”,三則說“氣所以貫格調(diào)”。(21)張謙宜:《絸齋詩談》卷三《學(xué)詩初步》,載郭紹虞編選:《清詩話續(xù)編》第二冊,第781、784頁。如此苦口婆心,足可以見出他的用意。

其次是在詩寫性情上表現(xiàn)出對毛先舒的呼應(yīng)。對于格調(diào)論者來說,由于大多數(shù)人強調(diào)復(fù)古,強調(diào)模擬,強調(diào)詩學(xué)的程式化,所以往往忽視對自我性情的表達。毛先舒和張謙宜超越流俗的地方就在于,他們能突破格調(diào)的牢籠,而表現(xiàn)出對自我性情的重視。不過,這并不能有力地證明二者之間具有緊密的承續(xù)關(guān)系,因為像前后七子中的李夢陽、謝榛也曾有過重情的主張。如李夢陽提倡“格古調(diào)逸”,要求“情以發(fā)之”,(22)李夢陽:《空同集》卷四十八《潛虬山人記》,載《文淵閣四庫全書》第一二六二冊,上海:上海古籍出版社,2003年影印本,第446頁下欄。謝榛說作詩要“情融乎內(nèi)而深且長”,(23)謝榛:《四溟詩話》卷四,北京:人民文學(xué)出版社,2005年標點本,第118頁。就是明證。所以張謙宜在詩寫性情這一點上對毛先舒的承續(xù)和沿襲,不在此而在彼:接受并復(fù)述了毛先舒提出的詩雖然可以而且必須寫情,但絕對不能流于情,要對情進行節(jié)制的觀點。毛先舒說,詩歌在表情上應(yīng)該“深于情,不及于流”(24)毛先舒:《潠書》卷七《十才子贊》,載《四庫全書存目叢書》集部第210冊,第750頁上欄。,如果“胸貯幾許,一往傾瀉”,那必然像瓠子泛濫,造成惡果。(25)毛先舒:《詩辨坻》卷一,載郭紹虞編選:《清詩話續(xù)編》第一冊,第9頁。于一往吐盡之后,“幾亡詩矣”。所以詩歌“發(fā)乎情者必有所止,固不在一往而深”(26)毛先舒:《潠書》卷二《蔣子西湖竹枝序》,載《四庫全書存目叢書》集部第210冊,第635頁下欄。。張謙宜對此毫無異議,他說：“人生喜怒之感,不可畢見于詩。無論一泄無余,非風(fēng)人之致,兼恐我之喜怒,不合道理,不中節(jié)處多,有乖正道耳?！?27)張謙宜:《絸齋詩談》卷一《統(tǒng)論上》,載郭紹虞編選:《清詩話續(xù)編》第二冊,第766頁。所以在詩寫性情這一點上,他強調(diào)必須要懂得“自攝”與節(jié)制。這與毛先舒的立場完全一致。

再次,在詩學(xué)評價和經(jīng)典的樹立上,大體上表現(xiàn)出對毛先舒的認同。在中國古典詩學(xué)領(lǐng)域,唐詩與宋詩作為兩種極具特色的詩學(xué)范式,常常被后人置于經(jīng)典的視域中進行優(yōu)劣異同的對比和評判,發(fā)展到明清時期,更形成了一種非此即彼的對立選擇(盡管范圍小、時間短),往往以一種范式的經(jīng)典性否定另一種經(jīng)典范式的合法地位。對于張謙宜和毛先舒來說,他們有關(guān)經(jīng)典的認定和榜樣的選擇是一樣的,都推崇唐詩而反對宋元,甚至對宋詩的“傖”的評價都是一樣的。但是,當涉及到明清詩歌時,二者就產(chǎn)生了分歧。毛先舒重明詩,欣賞的卻是明初四子(高啟、楊基、張羽、徐賁)、前后七子、薛蕙、顧璘、高叔嗣、王廷陳及劉基、盧柟二十四人,其中大多是名家;而張謙宜重明清詩,推獎的卻是葛邏祿、王僴、丁澎、劉翼明、杜濬、丘元武、李國宋等聲名甚微的小家。其實不僅對明清詩人如此,在評價唐宋詩人時,張氏也多多少少表現(xiàn)出這種傾向,如論唐詩貶斥韓愈,而推舉元結(jié);論宋詩貶斥蘇軾、黃庭堅、楊萬里而推舉文與可、唐庚、孫覿。這種做法,從某一側(cè)面反映了張謙宜欲標新立異,希望通過翻案來引起他人關(guān)注的詩學(xué)意圖。

最后,在推崇一種矜貴品格和雅化情懷上,表現(xiàn)出對毛先舒的追隨。毛氏論詩,最重典雅的氣度,所以他區(qū)分詩歌為八品,對最上的兩品——“神品”與“君子品”就做了這樣的規(guī)定:“神品”要“于物無擇,而涉筆成雅”,“君子品”則須“澤于大雅,通于物軌”,都是以“雅”作為準繩的。(28)毛先舒:《詩辨坻》卷一,載郭紹虞編選:《清詩話續(xù)編》第一冊, 2016年標點本,第10頁。落實到具體的詩學(xué)操作,就是一要避免俗,二要反對奇。所謂“文不尚奇”、“文不尚怪”,如果“發(fā)口凡近”,則詩品就“最劣”。因此,對于中國古典詩歌史上俗與奇的最突出代表白居易和韓愈,毛先舒便每每施以貶詞,如論白居易,諷刺其“詩索媼解,豈稱高唱”;論韓愈,則貶斥他“以文法為詩,大乖風(fēng)雅”。至張謙宜論詩,立場基本相同:從總體要求上來看,他也強調(diào)作詩要“詞雅而意正”,要“不傷大雅”。落實到具體的做法,他也從反對俗、反對奇入手,認為作詩不能作“街談”,不能為“負販市語”,“不求奇譎”,認為只有這樣,才能充分做到“品高”。(29)張謙宜:《絸齋詩談》卷一《統(tǒng)論上》,載郭紹虞編選:《清詩話續(xù)編》第二冊,第765頁。而在反對俗、反對奇時,同樣以白居易和韓愈作為典范的反例進行批判,說白居易詩“語直而味短,與詩人之致不同”,“氣格全低”;說韓愈有意“生新”,久而成病,“自我作古”,“不可為訓(xùn)”。因此,張氏不僅在具體觀點上,且在論說的邏輯上,都與毛先舒保持著高度的一致。當然,兩相比較,毛先舒在詩學(xué)上的精英立場和貴族化傾向更明顯，也更絕對一些,他幾乎不允許任何通俗或者違背古典標準的詩學(xué)行為出現(xiàn)。而張謙宜相對來說要通達、寬容,比如他尚能局部允許俚俗的詞語和意象出現(xiàn)在詩歌中,只要“煉得雅”或“自然高妙”即可。這也正是為什么陶淵明還能在張謙宜的詩學(xué)體系中占有一席之位,但在毛先舒那里卻被完全忽略了的重要原因。

以上是關(guān)于張謙宜格調(diào)詩學(xué)體系的構(gòu)成,以及它與毛先舒格調(diào)詩說之間存在的承變關(guān)系的簡單考察,從中不難看出,張氏在重法度、重辨體、重聲調(diào)、重典雅品格這個格調(diào)詩學(xué)共有的框架中,試圖將七子重氣力的格調(diào)說與毛先舒重內(nèi)向?qū)徝赖母裾{(diào)說結(jié)合起來,(30)七子以格調(diào)論詩,專門推崇一種外向、發(fā)揚的氣力,比如李攀龍編選《古今詩刪》標榜格調(diào),許學(xué)夷就指出其“專尚氣格”。謝榛倡言格調(diào),鼓勵人“賦詩要有英雄氣象,人不敢道,我則道之;人不肯為,我則為之,厲鬼不能奪其正,利劍不能折其剛”,即是其中代表。以內(nèi)向式審美糾正前者的浮夸叫囂,以氣力挽救后者重韻致所帶來的薾弱疲軟,從而新建一種正大、緊致、勻稱、陡健之美的格調(diào)新說。很顯然,這種詩學(xué)建構(gòu)的方向在整個中國古典詩學(xué)體系中都具有一定的獨特性。只不過由于張謙宜人微言輕,又偏居山東荒隅,當時未能將其詩說刊刻出來作廣泛流播,所以對于詩界的影響并不是那么直接和顯著。但是他的正統(tǒng)立場,對詩體和詩風(fēng)的辨析,對性情的強調(diào),對詩法的建構(gòu),以及對人格與詩格關(guān)系的論證,都豐富了格調(diào)詩學(xué)的內(nèi)容。而從沈德潛、李重華、喬億、潘德輿等人對這些論題的反復(fù)回應(yīng)來看,張謙宜的格調(diào)說畢竟有其潛移默化的影響在。