李金花

(中國社會科學院 文學研究所,北京 100732)

“連環(huán)畫”是一種重要的藝術形式,在民間廣為大眾所喜愛,其思想內(nèi)容對大眾的意識有著深廣影響。根據(jù)王志庚主編的《民國時期連環(huán)圖畫總目》統(tǒng)計,1911年到1949年9月間出版連環(huán)畫13383種。不過,“連環(huán)畫”真正作為問題被提出來是在“文藝大眾化”的討論中,隨著魯迅《論“第三種人”》《連環(huán)畫“辯護”》《論“舊形式的采用”》《連環(huán)畫瑣談》等文章的發(fā)表,“連環(huán)畫”問題被推向了前臺。已有的研究除勾勒了“連環(huán)畫”討論的來龍去脈(1)王稼句:《中國連環(huán)畫史話·引言》,濟南:山東畫報出版社,2009年;宛少軍:《20世紀中國連環(huán)畫研究》,桂林:廣西美術出版社,2012年。,匯編了相關討論文獻外(2)林敏、趙素行:《中國連環(huán)畫藝術文集》,太原:山西人民出版社,1987年;《連環(huán)畫論叢》(第2輯),北京:人民美術出版社,1981年。,主要探討了魯迅與“連環(huán)畫”討論在現(xiàn)代美術、文學史上的意義(3)趙家璧:《回憶魯迅與連環(huán)圖畫》,《美術》1979年第8期;陳尊山:《心懷大眾,道路必廣——重讀魯迅〈連環(huán)圖畫辯護〉等文章的體會》,《美苑》1981年第3期;李允經(jīng):《魯迅與連環(huán)圖畫》,《魯迅研究動態(tài)》1987年第11期;宋益喬、劉東方:《魯迅為“連環(huán)畫”辯護估衡——從20世紀30年代有關“連環(huán)畫”的論爭說起》,《魯迅研究月刊》2010年第9期;顧海音:《故事性與普及性——兼談魯迅對連環(huán)畫的提倡》,《紀念魯迅誕辰一百三十五周年學術研討會論文集》,2016年10月等。。這些研究更多地將目光集中到魯迅的相關文章及其在討論中的立場,而相對忽視了其他論者的意見,如瞿秋白、馮雪峰、茅盾、張聞天、祝秀俠等,并且沒有注意到圍繞“連環(huán)畫”先后引出的不同理論話題。我們認為,對20世紀30年代“連環(huán)畫”討論的再思考,不僅可以從更廣闊的視角看魯迅緣何為“連環(huán)畫辯護”,審視“連環(huán)畫”作為一次藝術運動的始末,還可以從一個新角度來看“文藝大眾化”的推進以及中國文藝道路的選擇。

一、作為大眾文藝形式的“連環(huán)畫”

1930年代,學界開始“文藝大眾化”的討論,而“文藝大眾化”的提出要追溯到1928年以來的革命文學論爭。革命文學在實際的發(fā)展中出現(xiàn)了小團體主義,作家、作品脫離大眾的傾向。杜國庠針對這一問題,率先提出普羅文藝的大眾化。他在《1929年急待解決的幾個關于文藝的問題》中要求作為武器的文藝要能結合大眾的情感、思想和意志,并加以提升。(4)林伯修(杜國庠):《1929年急待解決的幾個關于文藝的問題》,《海風周報》1929年第12號。評述見吳亞南：《馬克思主義學者型批評話語:杜國庠文藝大眾化理論再認識》,《井岡山大學學報(社會科學版)》2017年第5期。上述文章詳細討論了這一問題。之后干釜在《關于普羅文學之形式的話》中指出普羅作品要采用大眾化的形式,深入大眾、使大眾理解,打破神秘象征的歐化筆致。(5)干釜:《關于普羅文學之形式的話》,《白露》1929年5月第1卷第5期。二人的觀點在當時并沒有引起注意,但提出的“文藝大眾化”的目標,即深入大眾和反對歐化,在以后的討論中卻一直被遵守。左聯(lián)成立以后,圍繞“文藝大眾化”展開了三次討論。(6)張大明:《左聯(lián)的來蹤去影》,見《不滅的火種——左翼文學論》,成都:四川文藝出版社,1992年。文中介紹了三次“文藝大眾化”討論。“連環(huán)畫”作為問題被提出來,是在“文藝大眾化”的第二次討論中,作家們認為它也是實現(xiàn)大眾文藝的一種重要形式。

總體上,“文藝大眾化”的討論形成了對“連環(huán)畫”如下的認識。其一,“連環(huán)畫”深受大眾喜愛,但當時“連環(huán)畫”中充滿封建落后的思想,且這些思想奴役大眾。因此,應當改變傳統(tǒng)“連環(huán)畫”的思想內(nèi)容。周全平在《我希望于大眾文藝的》中認為,要給勞苦人民提供他們所能了解的圖畫故事,坊間的“連環(huán)圖畫”深受大眾歡迎,不過其內(nèi)容可能浸透著封建、迷信因素,應該創(chuàng)造新的內(nèi)容來代替這些。(7)全平(周全平):《我希望于大眾文藝的》,《大眾文藝》1930年第2卷第4期。瞿秋白在《普洛大眾文藝的現(xiàn)實問題》中認為當前大眾所喜愛的是連環(huán)畫等,它的意識形態(tài)或是封建的,或是資產(chǎn)階級的,要創(chuàng)作同反動的大眾文藝斗爭的普羅的大眾文藝。(8)史鐵兒(瞿秋白):《普洛大眾文藝的現(xiàn)實問題》,《文學》1932年第1卷第1期。瞿秋白在《歐化文藝和大眾化》中指出武俠主義的連環(huán)圖畫被用來迷惑群眾,鎮(zhèn)靜群眾。(9)瞿秋白:《歐化文藝和大眾化》,見《亂彈及其他》,上海:上海霞社?？?1938年,第278頁。瞿秋白在《大眾文藝的問題》中認為中國勞動大眾的文化生活還停留在“中世紀”階段,連環(huán)畫等被中國的資產(chǎn)階級用來奴役勞動大眾,大眾的宇宙觀和人生觀是從這些反動的大眾文藝中得來的。(10)宋陽(瞿秋白):《大眾文藝的問題》,《文學月刊》1932年創(chuàng)刊號。

其二,改變普羅文藝“歐化”風格的一個辦法就是充分利用大眾文藝的舊形式,并逐漸在舊形式如“連環(huán)畫”中融入新成分。隨著文藝大眾化的提出,一些作家開始反思五四新文藝。瞿秋白在《普洛大眾文藝的現(xiàn)實問題》中指出,目前普羅文藝所用的都是“摩登主義”的體裁,這些體裁、形式的藝術是與大眾隔絕的。因為識字的人較少,可以采用連環(huán)畫等形式,不過也要預防投降主義,這意味著普羅文藝不能盲目地模仿舊形式,還要改造舊體裁,在小說、唱本、劇本、連環(huán)畫中逐漸融入新式的描寫敘述方法。(11)史鐵兒(瞿秋白):《普洛大眾文藝的現(xiàn)實問題》,《文學》1932年第1卷第1期。馮雪峰在《論文學的大眾化》中指出,普羅革命文學脫離群眾的現(xiàn)象是嚴重的問題,多數(shù)的工農(nóng)大眾完全浸在反動的大眾文藝里。中國普羅革命文學要努力成為工人農(nóng)民群眾的文學,擔起反帝反封建的任務。已有的作品都是大眾所不能理解的歐化語言。在“創(chuàng)造大眾能理解的作品”的任務面前,為了在大眾中與反動的思想斗爭,為了宣傳革命的政治口號,應該充分利用大眾文藝的舊形式,即用連環(huán)畫等舊形式去表現(xiàn)革命的內(nèi)容。不過,這并不意味著一直使用舊形式,要逐漸改造舊形式,并在其中逐漸融入新成分,再與新的內(nèi)容相適應。(12)馮雪峰:《論文學的大眾化》,《文學》1932年第1卷第1期。陽翰笙在《文藝大眾化與大眾文藝》中認為,過去新興文學運動中產(chǎn)生出來的作品遠離大眾,不僅使用的是五四新文化運動中產(chǎn)生的“假白話”,體裁上也走歐化路線,而廣大的工農(nóng)群眾是沒有緣分來享受這樣的作品的,他們的文化水平低,只能看連環(huán)畫等。這樣,在創(chuàng)造無產(chǎn)階級的大眾文藝的時候,要避免使用歐化文藝,因為大眾不能理解也不能接近,一定要運用大眾所喜好的題材的各種要素創(chuàng)造新形式,并且將新的內(nèi)容注入到舊形式,或者用新描寫方法慢慢改造舊形式,最終創(chuàng)造出適合大眾文化水平的新形式。(13)寒生(陽翰笙):《文藝大眾化與大眾文藝》,《北斗》1932年第2卷第3、4期合刊。

其三,要充分利用“連環(huán)畫”等舊形式,因為這些形式是大眾所熟悉的,但是也要發(fā)展新形式?！侗倍贰冯s志上的討論曾經(jīng)涉及這一問題。陳望道認為方向正確的左翼文學,還只是在知識分子中間流傳,不能起到推動社會發(fā)展進步的作用。中國文學最緊迫的問題就是如何實現(xiàn)文學大眾化。鑒于廣大工農(nóng)大眾不識字,那么就只能依靠大眾化的文學作品來引起閱讀的興趣,連環(huán)圖畫在大眾中的流行,表明文學大眾化是可能的,且是可以做到的。不過,也要在使用舊形式的時候發(fā)展出最完善的新形式。(14)陳望道:《〈北斗〉雜志社文學大眾化問題征文》,《北斗》1932年第2卷第3、4期合刊。葉以群認為,連環(huán)圖畫等在大眾中的流行,說明實踐中國文學的大眾化是可能的。具體來說,為了使作品能夠深入大眾,就必須采用大眾所熟悉且愛好的體裁,如連環(huán)圖畫等。不過,采用舊形式?jīng)Q不是純?nèi)坏某u,而是在舊形式中發(fā)展出新形式,新形式并不是憑空產(chǎn)生的。(15)華蒂(葉以群):《〈北斗〉雜志社文學大眾化問題征文》,《北斗》1932年第2卷第3、4期合刊。

總之,“連環(huán)畫”因為形式簡單、便于大眾理解,在左聯(lián)倡導的文藝大眾化中被推崇。不過,在利用連環(huán)畫時,要逐漸以新的思想、內(nèi)容取代封建意識;舊形式雖然受歡迎,但要在舊形式中融入新成分,發(fā)展新形式。

二、舊形式:“大眾文藝”與“歐化文藝”之爭

前文已經(jīng)討論了左聯(lián)為提高大眾的無產(chǎn)階級意識,倡導使用大眾熟悉和喜愛的“連環(huán)畫”這種形式,但“連環(huán)畫”在文藝界并沒有完全被接受。這是因為當時整個的文藝大背景正處于“歐化文藝”與“大眾文藝”的討論之中。其中,左聯(lián)為改善普羅文藝的“歐化”傾向提出的“大眾文藝”路線受到“第三種人”的反對,而“連環(huán)畫”問題是論爭中的焦點。蘇汶將“連環(huán)畫”放在了“歐化文藝”的對立面。(16)“歐化文藝”也是這一時期討論的一個重要話題,因是本文重要的背景之一,在此列出相關重要研究文獻。趙黎明:《歐化·現(xiàn)代化·民族化——略論現(xiàn)代中國語文“歐化”問題的歷史軌跡》,《內(nèi)蒙古社會科學》2007年第2期;李永東:《語體文的歐化與大眾化之辨——評1934年的大眾語論爭》,《湘潭大學學報(哲學社會科學版)》2007年第5期;傅修海:《文藝“歐化”:一個世紀性的心結》,《文藝評論》2010年第2期;聶國心:《魯迅與瞿秋白:文學大眾化的不同目的》,《粵海風》2014年第6期。他在《關于〈文新〉與胡秋原的文藝論辯》中指出,左翼在倡導文藝大眾化這一問題的時候,發(fā)現(xiàn)勞動者還在看充滿封建氣息的、對勞動者思想有害的連環(huán)畫,因此提倡作家去創(chuàng)作一些有益的連環(huán)畫。針對這一點,他認為每一個死抱住文學不肯放手的人都會提出反對意見。因此,低級的文學形式是產(chǎn)生不出好的作品的,也產(chǎn)生不出偉大的作家。即使能產(chǎn)生托爾斯泰、弗羅培爾,左翼暫時也是不需要的,即使以后左翼會倡導偉大的作家。(17)蘇汶:《關于〈文新〉與胡秋原的文藝論辯》,《現(xiàn)代》1932年第1卷第8期。蘇汶又在《“第三種人”的出路——論作家的不自由并答復易嘉先生》中指出，當文學形式低級到某一程度,就會損失文學性了。歐化文學是比連環(huán)畫進步的形式。蘇汶認為德國的連環(huán)畫是藝術品,但如果放到中國,大眾未必會接受。大眾化可以作為一種策略性的后退,但只能是一種過渡形態(tài),會損害藝術價值。(18)蘇汶:《“第三種人”的出路——論作家的不自由并答復易嘉先生》,《現(xiàn)代》1932年第1卷第6期。由此可見,蘇汶認為,其一,連環(huán)畫是一種低級的文學形式,只是一種過渡形態(tài),不會從中產(chǎn)生偉大的作品,也不會產(chǎn)生偉大的作家;其二,歐化文藝是比連環(huán)畫這種舊形式高級的。在此之后,“自由人”胡秋原回應了蘇汶,他在《浪費的論爭——對于批判者的若干答辯》指出自己并不像蘇汶那樣看不起“連環(huán)畫”,但要努力消滅大眾文藝,提高大眾的文化水準。(19)胡秋原:《浪費的論爭——對于批判者的若干答辯》,《現(xiàn)代》1932年第2卷第2期。

那么瞿秋白在《文藝的自由和文學家的不自由》一文中如何評價“連環(huán)畫”的呢?他承認“連環(huán)畫”中產(chǎn)生不出托爾斯泰,也產(chǎn)生不出弗羅培爾,但是德國的版畫式的連環(huán)畫,已經(jīng)成了一種有藝術價值的作品。至于在中國,如果努力發(fā)展連環(huán)畫,也不是一定不會產(chǎn)生真正的藝術作品。(20)易嘉(瞿秋白):《文藝的自由和文學家的不自由》,《現(xiàn)代》1932年第1卷第6期。至于蘇汶所標榜的“歐化文藝”,雖然他在此沒有直接回應,但在此之前寫《歐化文藝和大眾化》就指出歐化文藝是民眾創(chuàng)造自己的文化革命的巨大障礙,在根本上是資本主義時代的產(chǎn)物,反映著資本主義的生產(chǎn)關系;對“歐化文藝”的批判既不在“歐化”,也不在“文藝”,根本在于由誰來領導文藝。文化上的斗爭也是政治斗爭的一部分。(21)瞿秋白:《歐化文藝和大眾化》,見《亂彈及其他》,第277-279頁?！斑B環(huán)畫”與“歐化文藝”的沖突在瞿秋白看來已經(jīng)不是純粹的文化之爭,而關乎文化領導權,是不同派別的政治斗爭。

此后,周揚、宋易等人也分別批評了蘇汶的觀點,指出并非只有歐化的作品才有藝術價值,“連環(huán)畫”這種“低級”的形式也有可能向更高級的形式發(fā)展。周揚在《到底是誰不要真理,不要文藝?——讀〈關于“文新”與胡秋原的文藝論辯〉》中認為蘇汶倡導“藝術至上主義”的真實目的是使文藝脫離無產(chǎn)階級,蘇汶為了實現(xiàn)這一目的,攻擊左翼文壇的文學不再是文學,而是連環(huán)畫。周揚認為,為了創(chuàng)造大眾能理解的作品,為了在大眾中激發(fā)、組織與反動思想的斗爭,應當充分利用大眾文藝的舊形式,如連環(huán)圖畫。蘇汶將“連環(huán)畫”限定為“低級”的,是因為他以歐化文學作為批評標準。連環(huán)畫并不是大眾文學的唯一、固定的形式,左翼也不可能一直沿用這種舊的形式。左翼會在舊的大眾文藝形式中創(chuàng)造新的形式;好的作品是從“低級”的作品中產(chǎn)生出來的。之所以還使用舊的形式,是因為舊形式有助于大眾的思想斗爭和政治宣傳,也有助于引領大眾開啟新的文藝生活。(22)周起應(周揚):《到底是誰不要真理,不要文藝?——讀〈關于“文新”與胡秋原的文藝論辯〉》,《現(xiàn)代》1932年第1卷第6期。舒月(宋易)在《從第三種人說到左聯(lián)》中不贊同蘇汶以為民間固有的形式都是低級的、沒有藝術價值的觀點。因為,并非只有歐化的作品才有藝術價值。在文藝大眾化的過程中是可以利用舊形式的,“連環(huán)畫”等沒有玷污他所認為的至高至美的藝術。(23)舒月:《從第三種人說到左聯(lián)》,《現(xiàn)代》1932年第1卷第6期。

歷史已經(jīng)證明,張聞天的《文藝戰(zhàn)線上的關門主義》在反省左聯(lián)的文藝“左傾”路線、處理共產(chǎn)黨與各派別之間的關系上有重要意義。(24)程中原:《黨領導左翼文藝運動的重要史料》,《新文學史料》1982年第2期;吉學明：《哥特、科德及其他》,《新文學史料》1983年第2期。上述文章均討論過這一問題。但就“連環(huán)畫”問題,從后來魯迅、馮雪峰、茅盾、祝秀俠發(fā)表的文章來看,左聯(lián)作家對他觀點的認可度并不高,盡管張聞天對“連環(huán)畫”的觀點可能更加辯證。他認為左翼文藝家為了實現(xiàn)宣傳鼓動作用,采取各種通俗的大眾文藝的形式是正確的,但認為只有利用連環(huán)畫等形式才能創(chuàng)造無產(chǎn)階級文藝的觀點是錯誤的?，F(xiàn)代文藝的各種形式都是比舊文藝的形式要進步的。無產(chǎn)階級的文藝應當利用新形式。盡管工人有可能看不懂新形式,但也不是說要拋棄現(xiàn)代藝術的形式與技巧,而是在根本上提高工人的文化程度。(25)哥特(張聞天):《文藝戰(zhàn)線上的關門主義》,《斗爭》1932年第30期。

魯迅堅信“連環(huán)畫”是可以成為藝術的,這也是他為“連環(huán)畫”辯護的原因。作為爭論的當事人之一,蘇汶曾在與施蟄存共同編選的《中國文藝年鑒·一九三二年中國文壇鳥瞰》中說明了這一點:“蘇汶也對用舊形大眾藝術來代替五四以來的新文學,稍稍提出了不同的意見,而且對舊文藝(舉例說,是連環(huán)圖畫)的藝術價值表示懷疑。因辯解這種懷疑,魯迅便發(fā)表了他的《連環(huán)圖畫辯護》?！?26)蘇汶：《一九三二年中國文壇鳥瞰》,見蘇汶、施蟄存編選:《中國文藝年鑒》,上海:現(xiàn)代書局,1933年,第11頁。魯迅在《論“第三種人”》中指出:“左翼作家誠然是不高超的,連環(huán)圖畫,唱本,然而也不到蘇汶先生所斷定那樣的沒出息。左翼也要托爾斯泰,弗羅培爾?！弊笠碇馈斑B環(huán)圖畫是產(chǎn)生不出托爾斯泰,產(chǎn)生不出弗羅培爾來,但卻可以產(chǎn)出密開朗該羅,達文希那樣偉大的畫手”(27)魯迅:《論“第三種人”》,《現(xiàn)代》1932年第2卷第1期。。魯迅在《“連環(huán)圖畫”辯護》中指出他討論“連環(huán)畫”的一個原因是看見蘇汶站在“中立”立場來討論“連環(huán)畫”。那些以為“連環(huán)圖畫”是下等的、難以登“大雅之堂”的觀點是錯誤的。書中的“插畫”是為了裝飾書籍增加讀書興趣的,且能補充文字敘述的不足,所以也是一種宣傳畫?！斑B環(huán)圖畫”不但可以成為藝術,而且已經(jīng)在“藝術之宮”中?！斑B環(huán)圖畫”同其他文藝一樣,要有好的內(nèi)容和技術。(28)魯迅:《“連環(huán)圖畫”辯護》,《文學月報》1932年第1卷第4號。而且魯迅不僅對“連環(huán)畫”的文藝價值進行辯護,還對如何改良連環(huán)畫也另外撰文進行了深入的討論。

馮雪峰對“連環(huán)畫”的回應,則從藝術價值出發(fā),上升到對普遍的“形式”問題的思考。他在完成于1932年11月的《關于“第三種文學”的傾向與理論》一文中指出藝術價值不是獨立存在的,而是政治的、社會的;形式不是獨立發(fā)展的,也不是有獨立價值決定的東西。以貴族主義眼光來看待藝術的蘇汶是無法認識到簡單的內(nèi)容自動地選擇簡單的形式,鑄成簡單的藝術;也無法理解能感動多數(shù)的簡單的大眾讀者的簡單藝術是有藝術價值的?？傊?內(nèi)容占支配地位,時時影響形式;西方的壁畫和版畫的高度發(fā)展,表明連環(huán)畫也是有可能成為高級藝術的,且成為有民族特色的國際藝術。(29)丹仁(馮雪峰):《關于“第三種文學”的傾向與理論》,《現(xiàn)代》1933年第2卷第3期。

茅盾不僅從藝術的角度,還從“啟蒙”的角度來看“連環(huán)畫”?！哆B環(huán)圖畫小說》中茅盾指出街頭的“連環(huán)畫小說”受到大眾的歡迎,是“民眾教育”的工具。其一,“連環(huán)畫小說”的內(nèi)容多神怪、武俠,是“有毒”的,不過對于大眾及兒童的影響卻是需要注意的。其二,“連環(huán)畫”的部分可以引導識字不多的讀者?！斑B環(huán)畫小說”如果能巧妙地應用起來,一定能成為大眾文藝的最有力的作品。無論在圖方面,還是在文字方面,“連環(huán)畫小說”都是可以逐漸完善,成為“藝術品”的。(30)茅盾:《連環(huán)圖畫小說》,《文學月報》1932年第5、6期合刊。茅盾在《封建的小市民文藝》中也指出“連環(huán)畫小說”在窮鄉(xiāng)僻壤影響著人民的心理。(31)茅盾:《封建的小市民文藝》,《東方雜志》1933年第30卷第3號。

祝秀俠比茅盾更向前邁了一大步,他關注的是“連環(huán)畫”在階級斗爭中的作用,他提出戰(zhàn)爭時期文藝是斗爭的工具。他在《關于胡秋原蘇汶與左聯(lián)的文藝論戰(zhàn)》中認為只有蘇汶這類人才將形式分為“低級”和“高級”;蘇汶將連環(huán)圖畫等形式看作是“低級”的,是因為他不能以發(fā)展的眼光來看待“文學形式”,而根本在他的資產(chǎn)階級立場。連環(huán)畫等只是新興階級的一種形式。目前,左翼對連環(huán)圖畫等的提倡并不是為了產(chǎn)生托爾斯泰、弗羅培爾的。在戰(zhàn)斗時期,文藝不是為了有閑階級的紳士去鑒賞的,而是為缺少知識的新興階級服務的。蘇汶說左聯(lián)沒有優(yōu)秀的作品是應當承認的,但不能因此就否定無產(chǎn)階級文學的存在和發(fā)展,以藝術至上的觀念來盲目擁護文學的獨立性。(32)首甲(祝秀俠):《關于胡秋原蘇汶與左聯(lián)的文藝論戰(zhàn)》,《現(xiàn)代文化》1933年第1卷第1期。祝秀俠從駁斥蘇汶對“連環(huán)畫”的態(tài)度,上升到對蘇汶整個文藝觀念的批評。

由以上的討論可見,“連環(huán)畫”在左聯(lián)以后并沒有得到文藝界的完全認可,受到了“第三種人”的質疑。在“第三種人”看來,“歐化文藝”是比“連環(huán)畫”高級的。左聯(lián)成員認為“連環(huán)畫”并不是低級的,它有可能發(fā)展為高級的藝術品,且更突出強調(diào)“連環(huán)畫”的社會功用性,甚至認為“連環(huán)畫”關乎無產(chǎn)階級的未來。不過,在爭論之中,并沒有得出要走大眾路線、還是要走歐化文藝路線的最后結論,但顯然主張采用連環(huán)畫這種舊形式的作家占多數(shù)。

三、“如何采用舊形式”

左聯(lián)并沒有因為有人反對“連環(huán)畫”,就放棄了“連環(huán)畫”。相反,他們不但認可了“連環(huán)畫”這種舊形式,還更加深入地討論了如何改良連環(huán)畫,如何采用舊形式。討論的發(fā)生要追溯到魏猛克于1934年3月24日在《申報·自由談》上發(fā)表的《“舊皮囊不能裝新酒”》。他在文中指出,不識字的大眾和兒童喜歡看“連環(huán)畫”,因為“連環(huán)畫”可以從直覺上去滿足他們的求知欲,但是充滿迷信和奴隸的思想的“連環(huán)畫”實際上統(tǒng)治著大眾和兒童的心。因此,最近流行起改良“連環(huán)畫”的運動。不過,重新創(chuàng)造的新“連環(huán)畫”,不但大眾不懂,知識分子也不懂?？傊?在舊社會未得到徹底的改革之前,想要徹底改變閱讀習慣是很難的,因此要有條件地采用“連環(huán)畫”這一舊形式,并在其中加入新的思想。(33)魏猛克:《“舊皮囊不能裝新酒”》,《申報·自由談》1934年3月24日。這是魏猛克針對如何采用舊形式,改造連環(huán)畫提出的第一點意見。魏猛克又在《采用與模仿——關于投降舊藝術的問題》中提出了第二點意見。他認為要逐漸地改造連環(huán)圖畫的舊形式與技術,使他們符合閱讀者的習慣和鑒賞能力。新的藝術的創(chuàng)作要從“大眾”和“兒童”的習慣出發(fā),在他們所愛好的舊東西中尋找引導的工具;對舊藝術的“采用”與“模仿”是有條件的,并不是“投降的”。(34)魏猛克:《采用與模仿——關于投降舊藝術的問題》,《中華日報·動向》1935年4月19日。魏猛克在《如何采用舊形式》中提出了第三點,在具體的條件看來,新的“連環(huán)畫”要在形制上與流行的連環(huán)畫相符合。不過,他明確表示“連環(huán)畫”并不是藝術史上的寶貴遺產(chǎn),不能將藝術與連環(huán)畫混為一談。(35)魏猛克:《如何采用舊形式》,《中華日報·動向》1934年5月1日。從魏猛克的幾篇文章來看,他是主張有條件地改造舊形式的,但不是完全投降舊藝術。這樣的觀點,卻受到了聶紺弩、魯迅等人的質疑,因為他未能突出“新形式”的創(chuàng)造。一般認為,魏猛克以上的文章激化了“連環(huán)畫”討論,不過這是有原因的,在此之前,他曾同《無名》雜志的編輯陳企霞聯(lián)名給魯迅、茅盾寫信,征求改良連環(huán)圖畫的意見,即如何選擇材料和形式;魯迅和茅盾在復信中觀點相似,指出要使毫無藝術訓練的人可以看得懂連環(huán)畫,在材料選擇上要取中國歷史上大眾知道的人物,在形式上要用中國舊法,其中茅盾認為也可以適當采用近代的題材。(36)魯迅、茅盾:《關于連環(huán)圖畫》,《濤聲》1933年第2卷第33期。顯然,魏猛克并不滿足于魯迅、茅盾提出取法“舊藝術”改造“連環(huán)畫”的觀點。

討論是在《中華日報·動向》上集中展開的。聶紺弩具體闡釋了魏猛克“有條件的采用舊形式”的觀點。不過他在《新形式的探求與舊形式的采用》中先是反對魏猛克因為舊藝術有一二方面能接近大眾,就全然接受舊藝術的觀點。在聶紺弩看來,魏猛克針對連環(huán)圖畫的發(fā)展提出的觀點,即采用舊形式去解決藝術大眾化的問題,是將藝術大眾化簡單化且卑俗化了。一部分舊藝術之所以受到大眾的喜愛,并不只是因為形式的通俗,還有更復雜的原因。盡管魏猛克說“有條件”地“采用”,但沒有具體地解釋。藝術大眾化只有一條路,就是探索新形式。新形式的探求,才是藝術大眾化的根本動力。只有這樣才能探索出真正符合大眾趣味的作品,才能“有條件”地采用舊形式。新形式的探求與舊形式的采用,是辯證統(tǒng)一的;離開新形式的創(chuàng)造去談舊形式的采用,都會有意無意地“投降”舊形式。(37)耳耶(聶紺弩):《新形式的探求與舊形式的采用》,《中華日報·動向》1934年4月24日。需要說明的是,聶紺弩之所以能辯證地看待“內(nèi)容與形式”的關系是與他這一時期翻譯了藏原惟人的《藝術底內(nèi)容和形式》(38)藏原惟人:《藝術底內(nèi)容和形式》,聶紺弩譯,《中華日報·動向》1934年4月24日至5月10日連載。一文密切相關的。

廖沫沙在《提出另一個“命題”》中針對魏猛克提出的“有條件的采用連環(huán)圖畫的形式與技術”指出,問題不在于是否“采用”,而在如何“采用”以及采用的“條件”。一切的藝術遺產(chǎn),都有批判地有條件地接受的必要;“連環(huán)畫”是一種重要的遺產(chǎn),不僅在藝術史上有地位,且為大眾所喜歡。它雖然不如影片那樣感人,但是生動活潑的形象、連續(xù)的畫面,勝過其他繪畫形式。“連環(huán)畫”作為一種藝術形式是沒有新舊之別的,有的只是“技巧”的新舊之別?！斑B環(huán)畫”作為一種藝術形式,是可以采用的,這不是對舊藝術的“投降”。對如何采取連環(huán)畫形式的討論,是為了避免藝術墜落到低級趣味當中。(39)達伍(廖沫沙):《提出另一個“命題”》,《中華日報·動向》1934年4月25日。廖沫沙豐富了魏猛克“有條件的采用舊形式”的論斷。他在《從采用舊形式到創(chuàng)造新形式》中指出,魏猛克提出的“有條件的批判地采用舊形式”是不與聶紺弩的“新形式的探求與舊形式的采用,辯證地統(tǒng)一”相抵觸的?！坝袟l件的采用”有“揚棄”舊形式、創(chuàng)造新形式的意義。新形式創(chuàng)造的第一步就是從舊形式出發(fā),而新形式產(chǎn)生的根本在全新內(nèi)容的出現(xiàn),以整個社會意識形態(tài)的變化為前提。不過,即使有了新的內(nèi)容,也不一定有新的形式來適應。形式落后于內(nèi)容的更新是常有的,因而,新內(nèi)容有條件地采用一點舊形式也是可以的。(40)達伍(廖沫沙):《從采用舊形式到創(chuàng)造新形式》,《中華日報·動向》1934年4月29日。不僅如此,廖沫沙還寫了《采用舊形式是個實踐問題》一文,文中指出“有條件的采用連環(huán)圖畫的形式,我想是能夠相當?shù)乇M其引導大眾走到新藝術的責任的”,而“采用”不是空談,是一個實踐問題。(41)廖沫沙:《采用舊形式是個實踐問題》,《中華日報·動向》1934年4月30日。顯然,廖沫沙不僅在理論上關注“舊形式的采用”問題,更將其視為一個重要的實踐命題。

魯迅在1934年4月9日寫給魏猛克的信中談了自己對“采用”的看法。他認為“新的藝術,沒有一種是無根無蒂,突然發(fā)生的,總承受著先前的遺產(chǎn),有幾位青年以為采用便是投降,那是他們將‘采用’與‘模仿’并為一談了”,“既是采用,當然要有條件,例如為流行計,特別取了低級趣味之點,那不消說是不對的,這就是采取了壞處。必須令人能懂,而又有益,也還是藝術,才對”(42)《魯迅全集》第13卷,北京:人民文學出版社,2005年,第70頁。。之后,魯迅又發(fā)表《論“舊形式的采用”》,討論如何采用舊形式,以及新形式與舊形式的關系。他認為聶紺弩的觀點,即新形式的探求不能和舊形式的采用機械地分開,是值得肯定的,但是聶紺弩不能認為采取了舊形式,就是為整個舊形式捧場。對舊形式的采取,一定有所刪除,也一定有所增益;正是對舊形式的采取,才構成了新形式的發(fā)端,也促使舊形式的蛻變。(43)常庚(魯迅):《論“舊形式的采用”》,《中華日報·動向》1934年5月4日。魯迅又在《連環(huán)圖畫瑣談》中指出要實現(xiàn)連環(huán)畫的“啟蒙”意義,就要讓一般的大眾也能讀懂。(44)燕客(魯迅):《連環(huán)圖畫瑣談》,《中華日報·動向》1934年5月11日。他在1935年6月29日給賴少麒的信也說,連環(huán)畫是對大眾有益的,但是要采用民眾可以讀懂的方法。總之,魯迅認為“連環(huán)畫”這種舊形式是可以有條件地采用的,因為最終目的是大眾能懂。

艾思奇也在《連環(huán)畫還大有可為》中回應了魏猛克,指出魏猛克提倡舊形式來迎合大眾心理的觀點是對舊形式的妥協(xié);他提倡使用連環(huán)畫,但是沒有指出這里存在產(chǎn)生新藝術的可能。那種以為用了連環(huán)的格式,就是投降給了舊藝術的觀點是錯誤的。要在新內(nèi)容新題材的擴充中,大膽地引用新手法。(45)艾思奇:《連環(huán)畫還大有可為》,《中華日報·動向》1934年5月6日。

胡風的《關于采用舊形式的問題》對多方的觀點進行了回應、評析,并相對客觀地作出了總結。他在文中指出,其一,我們已經(jīng)在理論和實踐中知道在舊形式中應該采取什么,排斥什么。采用舊形式不過是創(chuàng)造新的大眾文藝的內(nèi)容之一;群眾也會在實際中創(chuàng)造出許多新的形式。其二,表現(xiàn)了大眾的新的生活以及從這生活生出的希望的作品,在形式上已經(jīng)不同于“舊形式”了。提升到理論上,其一,同意廖沫沙先生提出的,現(xiàn)在“形式不及內(nèi)容”的觀點,也同意聶紺弩先生提出的,改造舊形式的“增益”與“刪除”。其二,現(xiàn)在要把舊內(nèi)容變成新內(nèi)容,把大眾的舊意識變?yōu)樾乱庾R。聶紺弩先生所要求的是空想的新形式,形式是要同大眾的需要相對應的東西，隨著內(nèi)容的進展而蛻變。至于魏猛克提出的采用連環(huán)畫的舊形式的看法,也不能完全同意。魏猛克先生只關注“教育”效果,而并不關涉藝術本身的問題。流行的連環(huán)畫可以是藝術的,但不能因為現(xiàn)狀的幼稚就將連環(huán)畫和藝術本身分開。要看到連環(huán)畫的前途,它是可以成為高級藝術的。不僅如此,只把連環(huán)畫看成啟蒙的工具,而不將其看作藝術運動,忽視其重要的歷史意義,也是有問題的。魏猛克以為只要逐漸批判地采用舊形式即可,更重要的是要使內(nèi)容爭取支配地位,使內(nèi)容時時影響形式。此外,為了爭取連環(huán)畫的前提,還要提高技術,清除殘余的低級趣味和遺留的蠻性。(46)高荒(胡風):《關于采用舊形式的問題》,《代聲月刊》1934年創(chuàng)刊號。

現(xiàn)在看來,當時部分作者認為魏猛克“投降”舊形式的觀點是斷章取義的,他并非“投降”,而是主張“有條件”地采用,只不過他未鮮明地在文中提出“新形式”的發(fā)展和創(chuàng)造問題。顯然,對舊形式的采用,一方面要改造其內(nèi)容、意識,另一方面要努力發(fā)展新形式。

四、小 結

“連環(huán)畫”作為一種大眾文藝是在文藝大眾化的討論中被左聯(lián)倡導的,但受到“第三種人”的“歐化文藝”的反駁。不過,左聯(lián)依然堅定采用“連環(huán)畫”這種舊形式,并且由“連環(huán)畫”這一個案出發(fā),深入討論如何采用舊形式。以往研究只關注魯迅對“連環(huán)畫”的辯護是有所欠缺的;這一問題不僅涉及左聯(lián)內(nèi)部的意見、分歧,也涉及左聯(lián)與其他派別的爭論。不僅如此,在20世紀30年代圍繞“連環(huán)畫”問題所展開的討論中,還牽扯出兩個問題,其一是大眾文藝與歐化文藝的路線之爭,其二是如何對待舊形式、如何采用和改造舊形式等問題。前者關乎對五四新文學的反思,即肯定五四還是否定五四,后者關乎中國文藝的發(fā)展方向,在民族文藝形式論戰(zhàn)中有了更深入的討論。這兩個問題又是密切相關的:正因為有對“歐化文藝”的反思,才有“大眾文藝”的倡導,而“舊形式”又是實現(xiàn)“大眾文藝”的一種方式?！拔逅男挛乃嚒边^于歐化,完全否定、摒棄了中國的文學傳統(tǒng);中國的無產(chǎn)階級文化建設、中國新文藝的發(fā)展還是要立足已有的文化基礎,并加以改造。總之,1930年代的“連環(huán)畫”討論不只是一次美術運動,作家們所真正關心的問題并不是“連環(huán)畫”本身,這場討論還涉及如何評判五四的歐化文藝、如何重新看待文藝大眾化運動、如何選擇中國文藝的發(fā)展方向。在理論上,以“連環(huán)畫”為視角來看,“文藝大眾化”討論給毛澤東的“工農(nóng)兵方向”提供了理論資源。隨著1942年毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》的發(fā)表,“文藝為工農(nóng)兵服務”的根本原則確立了，“大眾化”也正式成為中國文藝的發(fā)展方向。在實踐上,除了“連環(huán)畫”,那些易被工農(nóng)兵所喜聞樂見的章回體小說、演義體小說,街頭詩、槍桿詩、墻報詩,還有廣場劇、農(nóng)村小話劇、秧歌劇等多種多樣的大眾文藝形式也在注入新的內(nèi)容后,蓬勃發(fā)展起來。