戢思婷

（武漢理工大學(xué)，武漢 430070）

一、引言

動(dòng)畫與文學(xué)、電影一樣，都有著完善的敘事體系。不同的是因其本身獨(dú)特的可繪制性，融合了多種藝術(shù)種類的制作方法，突破了一般敘事中的表達(dá)模式，給予了創(chuàng)作者更為寬廣的創(chuàng)作空間。在視覺(jué)藝術(shù)中敘事不是簡(jiǎn)單的描述一個(gè)故事，更需要考慮與觀眾的互動(dòng)以及對(duì)觀眾心理的情感映射。成功的動(dòng)畫敘事要想被觀眾所接受必須要有出色的情感表達(dá)，從而實(shí)現(xiàn)其社會(huì)價(jià)值和審美價(jià)值。

二、基于受眾接受心理研究動(dòng)畫敘事

動(dòng)畫作品被賦予了極強(qiáng)的敘事性，而敘事的接受主體是觀眾，這就要求創(chuàng)作者的創(chuàng)作活動(dòng)需要加入對(duì)潛在觀眾心理的分析，并通過(guò)對(duì)敘事的表現(xiàn)去滿足觀眾的需求與愿望，這樣觀眾才會(huì)在接受作品后，對(duì)作品進(jìn)行創(chuàng)造性的解讀，從而更直接地了解到創(chuàng)作者所想表達(dá)的作品含義。

（一）獲得觀眾的情感認(rèn)同

根據(jù)皮亞杰的“同化順應(yīng)”理論分析，將觀眾對(duì)動(dòng)畫作品的情感認(rèn)同劃分為同化與順應(yīng)兩種情況，同化指的是觀眾能夠直接了當(dāng)?shù)貜膭?dòng)畫的敘事中獲得情感上的愉悅以及感官上的滿足。順應(yīng)則指的是那些觀眾不能直接同化的情感，需要通過(guò)調(diào)整自我本身的接受形式，從而去適應(yīng)情感的變化，一旦作品敘事本身的情感與觀眾所能接受的情感有較大差距且無(wú)法改變自我本身的接受形式時(shí)，觀眾會(huì)本能地排斥或直接放棄觀看這部作品。

能引發(fā)觀眾的心理認(rèn)同的前提是真實(shí)，作品敘事中所傳達(dá)出的生活能被觀眾所認(rèn)可并接受，需要具有生活表現(xiàn)的真實(shí)性，現(xiàn)實(shí)生活中的人會(huì)更偏向于關(guān)注與自己有所關(guān)聯(lián)的事情，這樣更能在日常生活情感中產(chǎn)生情感共鳴與同化。例如在《瘋狂動(dòng)物城》中，女主角朱迪不懼困難與邪惡勢(shì)力所斗爭(zhēng)的勇敢精神象征，以及在《尋夢(mèng)環(huán)游記》中，通過(guò)夢(mèng)想與親情的碰撞體現(xiàn)出親情的無(wú)限包容性，作者通過(guò)自我本身對(duì)生活的感知與經(jīng)歷，再創(chuàng)造，喚起觀眾對(duì)動(dòng)畫作品的期待心理。在動(dòng)畫故事中，當(dāng)觀眾有一定的角色代入感，能夠?qū)⒆陨淼那楦杏成涞阶髌分薪巧膬?nèi)心中去，就能尋找到一種情感宣泄的入口，以便達(dá)到移情滿足。但我們必須要界定好生活中的真實(shí)以及藝術(shù)中的真實(shí)，觀眾主觀世界中對(duì)于內(nèi)心真相的情感滿足，是劇情情感的體驗(yàn)，不是對(duì)真實(shí)生活的直接復(fù)述，而是要對(duì)整體進(jìn)行判斷分析，對(duì)情感進(jìn)行升華。類似于那些新奇的、獨(dú)特的、生活中不存在的敘事題材能帶給觀眾不一樣的視覺(jué)感受，這時(shí)觀眾無(wú)法按照其本身的情感認(rèn)同去直接接受，就會(huì)通過(guò)順應(yīng)去改變自己的接受形式，從而獲得某些啟迪去豐富自我本身的想象情感，但那種想象的情感不如人們對(duì)在現(xiàn)實(shí)生活的問(wèn)題以及日常熟悉的事物所能感受到的更直觀。

因此只有能夠使觀眾產(chǎn)生情感認(rèn)同的作品，他才會(huì)不自覺(jué)地去接受作品，并且在這種接受過(guò)程中，觀眾會(huì)用自己的認(rèn)知與智慧去感受并深層次地體會(huì)作品，接受形式也從被動(dòng)轉(zhuǎn)換為主動(dòng)。

（二）滿足觀眾的審美需求

審美需求的多樣性是一種橫向的共時(shí)性的變異選擇。縱向的歷時(shí)性的變異選擇則是要求電影藝術(shù)不斷創(chuàng)新①。在觀影過(guò)程中觀眾主要是通過(guò)影視作品這一媒介去滿足自我本身的好奇心與求知心理，會(huì)想通過(guò)感受故事作品的主題情節(jié)、人物塑造以及情感內(nèi)涵這些媒介去激發(fā)自己對(duì)于人生的探索、從而獲得一定的道德教育以及精神鼓勵(lì)，但均不僅僅滿足于作品的可視部分。在精妙絕倫的故事情節(jié)的基礎(chǔ)上，觀眾會(huì)不斷地對(duì)影片有更深層次的要求。在德國(guó)心理學(xué)家利普斯的移情理論中認(rèn)為人的審美愉悅是通過(guò)將自己的情感投射到所觀賞的審美對(duì)象上實(shí)現(xiàn)的，這種“生動(dòng)的同情的感情，由于一種天生的、遺傳的機(jī)械作用，被立即投射到我們對(duì)面的對(duì)象的內(nèi)心中去。”②而動(dòng)畫創(chuàng)作作品不僅在整體劇情的構(gòu)建、人物的設(shè)計(jì)方面，還是在場(chǎng)景的構(gòu)圖與內(nèi)容等方面，都能夠完全與現(xiàn)實(shí)相反轉(zhuǎn)地展現(xiàn)給觀眾，各種吸引你眼球的視覺(jué)效果，夸張、擬人的藝術(shù)表現(xiàn)手法放大了我們?cè)旧畹募?xì)節(jié)，充分地突出作品生動(dòng)、趣味、獨(dú)特的浪漫主義故事情調(diào)，具有巨大的情感感染力，能讓觀眾既獲得了感官上的滿足又獲得了情感上的享受。

但觀眾的接受是具有可變性的，一萬(wàn)個(gè)人心中有一萬(wàn)個(gè)哈姆雷特，每個(gè)觀眾對(duì)于動(dòng)畫作品的解讀方式都是不一樣的，觀眾可以按照創(chuàng)作所設(shè)定的意圖去理解作品，也可以主動(dòng)地選擇進(jìn)行自己獨(dú)特的理解。不僅如此，假設(shè)觀看相同類別的題材太多，觀眾也會(huì)出現(xiàn)心理厭倦的情感，審美經(jīng)驗(yàn)與美感是成反比的，審美經(jīng)驗(yàn)越豐富，就越不容易對(duì)事物產(chǎn)生美感，而審美客體對(duì)于作為審美主體的人類來(lái)講往往無(wú)法保持永久性的魅力，必須要考慮到觀眾審美具有時(shí)代性，并且人的注意力是有限的，通常會(huì)更容易被更新奇的事物所吸引，而那些把所有情節(jié)與情感都說(shuō)穿、說(shuō)盡的作品，從審美心理來(lái)講，假設(shè)不是設(shè)立給特定的人群，那么往往是沒(méi)有任何值得讓觀眾回味的地方。

這就意味著創(chuàng)作者需要在滿足現(xiàn)代社會(huì)觀眾審美需求的基礎(chǔ)上，去根據(jù)自身的體驗(yàn)、觀察、研究形成創(chuàng)作意圖，加上對(duì)生活經(jīng)驗(yàn)、文字創(chuàng)作等素材的選擇、加工提煉從而形成觀眾會(huì)期待的作品類型，建立整體的架構(gòu)后，再往其中增添故事，在敘事上要學(xué)會(huì)創(chuàng)新性地運(yùn)用視覺(jué)語(yǔ)言，增強(qiáng)作品本身的含義，使觀眾能進(jìn)行更深入的思考，從而吸引更多的觀眾群體。

（三）激發(fā)觀眾的創(chuàng)造性

觀眾對(duì)作品的理解不是被動(dòng)的去接受，但也不是能夠主觀隨意的，是需要根據(jù)創(chuàng)作者的引導(dǎo)，對(duì)作品進(jìn)行具有積極意義的創(chuàng)造性理解。作品獲得自我意義的來(lái)源可以分為兩個(gè)部分，一是創(chuàng)作者所賦予作品本身的意義，二是觀眾對(duì)于作品的再創(chuàng)造性。假設(shè)將創(chuàng)作一部好的動(dòng)畫作品比作是修建一棟建筑，創(chuàng)作者為其建造了鋼筋結(jié)構(gòu)，觀眾則是在理解過(guò)程中依照自己的生活經(jīng)驗(yàn)、地域文化、藝術(shù)素養(yǎng)等，充分發(fā)揮自我本身的主觀能動(dòng)性，進(jìn)行建筑材料的填充。

那些不符合現(xiàn)實(shí)或者生活中根本不存在的題材的作品，觀眾會(huì)在順應(yīng)的過(guò)程中進(jìn)行創(chuàng)造性地解讀，主動(dòng)地去領(lǐng)會(huì)或部分領(lǐng)會(huì)作品本身所要表達(dá)的含義，才能理解創(chuàng)作者所想要表達(dá)的思想。漫威系列的動(dòng)畫作品就很好地詮釋了這一點(diǎn)，通過(guò)鮮明的角色特征、精湛的制作技術(shù)讓非真實(shí)性的人物去切入真實(shí)的情感，使其一系列的虛擬形象在全球范圍內(nèi)得到廣泛傳播，并成功地形成了巨大的產(chǎn)業(yè)鏈，從而帶動(dòng)了形象版權(quán)以及周邊衍生品的發(fā)展。

但觀眾對(duì)作品的解讀并不限于通過(guò)理解作品本身所固有的意義，還會(huì)從作品中衍生出創(chuàng)作者所沒(méi)能賦予的內(nèi)涵意義，也就是藝術(shù)闡述論中提到的“藝術(shù)作品的客觀意義大于創(chuàng)作者的主觀意圖”。并且越是富有創(chuàng)造性的觀眾，越能夠感受到那些支撐著作品的現(xiàn)實(shí)情感。例如在動(dòng)畫《大護(hù)法》中花生人被吉安所控制，需要戴著假眼睛和嘴巴，在生活中迷失了自我，引申出在當(dāng)代社會(huì)中，我們也是一樣的戴著面具生活，被權(quán)威所控制，任人宰割。以及影片中羅丹不斷的通過(guò)殺人的快感去享受控制一切的快感，導(dǎo)致最后路已經(jīng)走到盡頭而無(wú)法回頭，與大護(hù)法對(duì)決時(shí)流下了悔恨的淚水，這也象征著生活中很多普普通通的人都沒(méi)有辦法去直面自己內(nèi)心中的恐懼，不斷地通過(guò)追求外在等其他行為去滿足自己。

因此創(chuàng)作者在創(chuàng)作的過(guò)程中需要對(duì)觀眾在敘事接受上進(jìn)行情感預(yù)估，不僅要讓觀眾能感受到作品本身的含義，更要積極地去激發(fā)觀眾的創(chuàng)造性，從而滿足觀眾的期待視野。

三、國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫中的敘事接受

新媒體時(shí)代的不斷發(fā)展以及世界各國(guó)動(dòng)畫制作技術(shù)的融合，為國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影的發(fā)展提供了多樣性的可能。前幾年像《大圣歸來(lái)》《大魚(yú)海棠》等一些現(xiàn)象級(jí)的動(dòng)畫電影在票房上的大獲成功使中國(guó)動(dòng)畫發(fā)展迅猛，但仍然存在著無(wú)法把控好中國(guó)元素與動(dòng)畫電影的平衡問(wèn)題，缺少了人文精神，劇情上流于形式，無(wú)法環(huán)環(huán)相扣，僅限于激發(fā)觀眾對(duì)傳統(tǒng)文化的認(rèn)同感，而無(wú)法全情投入，使得觀眾的再創(chuàng)造性較弱，導(dǎo)致無(wú)法建立起一個(gè)成熟的文化產(chǎn)業(yè)鏈。隨著國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫的不斷發(fā)展，在2019年暑期檔上映的《哪吒之魔童降世》在敘事接受上則變得更為成熟，其劇情緊湊且注重于細(xì)節(jié)。同時(shí)，劇情中埋藏的多處隱喻以及那些打破常規(guī)，結(jié)合現(xiàn)代人思想，刺破當(dāng)代現(xiàn)實(shí)的精神值得觀眾去細(xì)細(xì)地品味。破數(shù)十億的票房也充分證明了國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫市場(chǎng)巨大的潛力，代表了國(guó)內(nèi)創(chuàng)作者在不斷的探索中前進(jìn)，更代表了觀眾對(duì)優(yōu)質(zhì)動(dòng)畫作品的呼聲也在持續(xù)性地走高。因此在國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫中，我們?nèi)孕枥^續(xù)重視受眾對(duì)于敘事的接受，只有通過(guò)受眾才能體現(xiàn)動(dòng)畫作品本身的意義，才能使動(dòng)畫作品更加成功。

結(jié)論

從以上內(nèi)容可以得出，動(dòng)畫作品從根本上講就是為了觀眾而創(chuàng)作的，通過(guò)對(duì)觀眾在敘事接受上的情感進(jìn)行分析，能夠明確受眾在觀看過(guò)程中的期待視野的具體內(nèi)容以及他們的審美需求，將其與創(chuàng)作者的創(chuàng)作思想相結(jié)合，最終成功地使觀眾產(chǎn)生代入感，走進(jìn)創(chuàng)作者所設(shè)定的虛擬世界中。而對(duì)于國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫而言，需要加強(qiáng)動(dòng)畫敘事與觀眾情感的互動(dòng)，將民族文化與時(shí)代精神相結(jié)合，在借鑒上進(jìn)行創(chuàng)新，使觀眾在觀看時(shí)能從中獲得情感滿足。對(duì)動(dòng)畫敘事理論進(jìn)行研究，將促進(jìn)理論與實(shí)際相結(jié)合，更好地推動(dòng)國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫的全面發(fā)展。

注釋：

①姚桂萍.影視動(dòng)畫視聽(tīng)語(yǔ)言[M].北京：清華大學(xué)出版社，2015.

②彭玲.影視心理學(xué)[M].上海：上海交通大學(xué)出版社，2006：239.